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クロード・ドビュッシー（Achille Claude Debussy、1862年8月22日 - 1918年3月25日）は、フランスの作曲家。最初の印象派の作曲家と見なされることもあるが、本人はその呼び名を強く否定している。19世紀後半から20世紀初頭にかけて最も影響力のあった作曲家の一人である 。
質素な家庭に生まれ、文化的な関わりもほとんどなかったドビュッシーは、音楽の才能を発揮し、10歳でフランス屈指の音楽大学であるパリ音楽院に入学した。当初はピアノを学んでいたが、音楽院の保守的な教授たちの反対にもかかわらず、革新的な作曲に天職を見出した。成熟したスタイルを確立するまでに何年もかかり、1902年に唯一完成させたオペラ『ペレアスとメリザンド』で国際的な名声を得たのは、40歳近くになってからだった。
ドビュッシーの管弦楽曲には、牧神の午後への前奏曲（1894年）、夜想曲（1897年 - 1899年）、イメージ（1905年 - 1912年）などがある。彼の音楽は、かなりの程度、ワーグナーとドイツの音楽の伝統に対する反動であった。彼は古典的な交響曲を時代遅れとみなし、交響的スケッチである海（1903年 - 1905年）で代替案を模索した。彼のピアノ作品には、24曲の前奏曲と12曲の練習曲がある。彼は生涯を通じて、自身の詩を含むさまざまな詩に基づいてメロディーを書いた。彼は19世紀後半の象徴主義の詩運動に大きく影響を受けた。初期の「涙の乙女」や後期の「聖セバスチャンの殉教者」など、少数の作品には合唱の重要な部分がある。晩年、彼は室内楽に重点を置き、異なる楽器の組み合わせによる計画された6つのソナタのうち3つを完成させた。
ドビュッシーは、ロシア音楽や極東音楽、ショパンの作品などから初期に影響を受け、独自のハーモニーとオーケストラの色彩を発展させたが、当時の音楽界の権威の多くからは嘲笑され、抵抗も失敗した。彼の作品は、ベーラ・バルトーク、オリヴィエ・メシアン、ジョージ・ベンジャミン、ジャズピアニストで作曲家のビル・エヴァンスなど、幅広い作曲家に大きな影響を与えた。ドビュッシーは、30年余りの作曲家としての経歴を経て、55歳でパリの自宅で 癌のため亡くなった。
人生とキャリア
若いころ
ドビュッシーは1862年8月22日、パリの北西端に位置するセーヌ＝エ＝オワーズ県サン＝ジェルマン＝アン＝レーで生まれた。[ 7 ] [ n 2]彼はマニュエル＝アシル・ドビュッシーとその妻ヴィクトリーヌ（旧姓マヌーリ）の5人兄弟の長男であった。ドビュッシー父は陶磁器店を経営し、妻は裁縫師であった。[2] [9]この店は失敗に終わり、1864年に閉店した。一家はパリに移り、最初はクリシーでヴィクトリーヌの母親と暮らし、1868年からはサントノレ通りの自分たちのアパートに住んだ。マニュエルは印刷工場で働いた。[10]
1870年、普仏戦争中のパリ包囲から逃れるため、妊娠中のドビュッシーの母親は彼と妹のアデルを父方の叔母の住むカンヌに連れて行き、翌年までそこで過ごした。カンヌ滞在中、7歳のドビュッシーは初めてピアノのレッスンを受けた。叔母がイタリア人音楽家ジャン・セルッティに師事するための費用を支払ったのだ。[2]マヌエル・ドビュッシーはパリに残り、コミューン軍に加わった。1871年にフランス政府軍に敗北した後、彼は4年の懲役刑を宣告されたが、実際に服役したのは1年だけだった。コミューン派の囚人仲間には友人で音楽家のシャルル・ド・シヴリーもいた。[11]シヴリーの母親アントワネット・モーテ・ド・フルールヴィルはピアノのレッスンをしており、彼の勧めで若きドビュッシーは彼女の弟子になった。[12] [n 3]
ドビュッシーの才能はすぐに明らかとなり、1872年、10歳でパリ音楽院に入学し、その後11年間在籍した。最初はアントワーヌ・フランソワ・マルモンテルのピアノ教室に通い、[14] 、アルベール・ラヴィニャックにソルフェージュを、後にエルネスト・ギローに作曲を、エミール・デュランに和声学を、セザール・フランクにオルガンを学んだ。[15]このコースにはルイ＝アルベール・ブールゴー＝デュクドレによる音楽史と理論の勉強も含まれていたが、授業をさぼりがちだったドビュッシーが実際にこれらに参加したかどうかは定かではない。[16]
音楽院で、ドビュッシーは当初順調に進歩した。マルモンテルは彼について「魅力的な子供、真に芸術的な気質。彼には多くのことが期待できる」と述べている。[17]もう一人の教師はそれほど感銘を受けなかった。エミール・デュランは報告書に「ドビュッシーは、もう少しずさんで、もっと無頓着でなければ、素晴らしい生徒だっただろう」と記している。1年後、彼はドビュッシーを「ひどく不注意」と評した。[18] 1874年7月、音楽院の年次コンクールでショパンのピアノ協奏曲第2番の第1楽章の独奏者としての演奏により、ドビュッシーは第2位の賞[n 4]を受賞した。彼は優れたピアニストであり、優れた初見演奏者で、望めばプロとしてのキャリアを積むこともできたが[20]、勉強には断続的にしか熱心ではなかった。[21]彼は1875年に第1位、1877年に第2位を獲得したが、1878年と1879年のコンクールでは不合格となった。これらの不合格により、彼は音楽院のピアノクラスに通う資格を失ったが、和声学、ソルフェージュ、そして後に作曲の学生として在籍した。[10]
マルモンテルの助けで、ドビュッシーは1879年にシュノンソー城の専属ピアニストとして夏休みの仕事を確保し、そこで彼は生涯を通じて続く贅沢の嗜好を急速に身につけた。[10] [22]彼の最初の作品はこの時期にさかのぼり、アルフレッド・ド・ミュッセの詩に曲をつけた2曲、「月面のバラード」と「スペインの王女マドリード」である。[10]翌年、彼はチャイコフスキーのパトロンであったナジェージダ・フォン・メックの家でピアニストとしての仕事を確保した。[23]彼は1880年から1882年の夏、彼女の家族と一緒に旅行し、フランス、スイス、イタリアのさまざまな場所や、モスクワの彼女の自宅に滞在した。[24]彼はフォン・メックのアンサンブルのためにピアノ三重奏曲ト長調を作曲し、チャイコフスキーの白鳥の湖から3つの舞曲をピアノ二重奏用に編曲した。[10] [n 5]
ローマ賞
1880年末、ドビュッシーは音楽院で勉強を続ける傍ら、マリー・モロー＝サンティの歌唱クラスの伴奏者として雇われ、4年間その役を務めた。[26]クラスのメンバーの中にマリー・ヴァスニエがいた。ドビュッシーは彼女にすっかり魅了され、作曲のインスピレーションを得た。7年間の関係の中で、ドビュッシーは彼女に捧げた歌曲を27曲書いた。[27]彼女は著名な公務員アンリ・ヴァスニエの妻で、夫よりずっと若かった。彼女はすぐにドビュッシーの愛人、そしてミューズとなった。ヴァスニエが妻と若い学生の情事を黙認していたのか、単に知らなかっただけなのかは定かではないが、彼とドビュッシーの関係は良好で、作曲家としてのキャリアを励まし続けた。[28]
音楽院では、ドビュッシーは当時の正統な作曲規則に従わなかったため、教授陣、特に作曲教師のギローから非難を浴びた。[29] [n 6]にもかかわらず、1884年にドビュッシーはカンタータ『放蕩児』でフランスで最も権威のある音楽賞であるローマ大賞を受賞した。 [31]この賞には、受賞者の研究を深めるためのローマのフランスアカデミー、ヴィラメディチでの滞在が伴った。ドビュッシーは1885年1月から1887年3月までそこに滞在したが、フランスに戻ったときは主にマリー・ヴァスニエに会うために数週間の不在が3回か4回あった。[6]
当初ドビュッシーは、ヴィラ・メディチの芸術的な雰囲気が息苦しく、客は粗野で、食事はまずく、宿泊施設は「ひどい」と感じた。[32]また、ドニゼッティやヴェルディのオペラが自分の好みではないと感じたため、イタリアのオペラも楽しめなかった。サンタ・マリア・デッラニーマで聴いた16世紀の作曲家パレストリーナとラッススの音楽に、彼ははるかに感銘を受けた。「私が受け入れる唯一の教会音楽」[6]彼はしばしば落ち込んで作曲できなかったが、学生たちを訪ねて演奏したフランツ・リストに触発された。 [6] 1885年6月、ドビュッシーは自分の道を進みたいという願望について次のように書いている。「私は学院が承認しないだろうと確信している。なぜなら、当然のことながら、学院は自らが定める道を唯一の正しい道とみなしているからだ。しかし、仕方がない！私は自分の自由に夢中になりすぎ、自分の考えにあまりにも夢中になっているのだ！」[33]
ドビュッシーは最終的に4つの作品を作曲し、アカデミーに提出した。交響頌歌『ズレイマ』 （ハインリヒ・ハイネのテキストに基づく）、管弦楽曲『春』、カンタータ『涙の女』（1887年 - 1888年）は、彼の後の音楽のスタイル的特徴が現れ始めた最初の作品である。そして、フランクの音楽に大きく基づいていたが、最終的にドビュッシーによって取り下げられたピアノと管弦楽のための『幻想曲』である。アカデミーは、彼が「奇妙で、理解不能で、演奏不可能な」音楽を書いたと非難した。 [34]ドビュッシーの作品にはジュール・マスネの影響が見られるが、マスネは「彼は謎めいている」と結論付けている。[35]ローマ滞在中にドビュッシーはアカデミーに宛てたものではないが、ヴェルレーヌの作品集『忘れられた歌』の大半を作曲した。この作品は当時はあまり反響がなかったが、作曲家が有名になった後の1903年に再出版され成功を収めた。[36]
パリへの帰還、1887年
1887年にパリに戻ってから1週間後、ドビュッシーはラムルー音楽祭でワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』第1幕を聴き、「間違いなく私が知る中で最も素晴らしい」と評した。[6] 1888年と1889年にはバイロイトで毎年開催されるワーグナーのオペラ音楽祭に参加した。彼はワーグナーの官能性、形式への熟達、そして印象的なハーモニーに好意的に反応し、[2]短期間その影響を受けたが、[37]同世代の他のフランス人作曲家とは異なり、ワーグナーのスタイルを採用して発展させようとする試みには将来性がないと判断した。[38] 1903年に彼はワーグナーを「夜明けと間違えられた美しい夕焼け」と評した。[39]
1889年、パリ万国博覧会でドビュッシーは初めてジャワの ガムラン音楽を聴きました。ガムランの音階、メロディー、リズム、アンサンブルのテクスチャーは彼の心をとらえ、それらの響きはピアノ組曲「版画」の「パゴダ」に見られます。[40]また、彼はリムスキー＝コルサコフが指揮する彼の音楽のコンサートに2回出席しました。 [41]これも彼に強い印象を与え、そのハーモニーの自由さと非ドイツ的な音色は彼自身の発展する音楽スタイルに影響を与えました。[42] [n 7]
マリー・ヴァスニエはドビュッシーがローマから帰国した直後に彼との関係を終わらせたが、二人の関係は良好で、ドビュッシーは1890年に彼女にもう一曲「マンドリン」を捧げた。 [44] 1890年後半、ドビュッシーはエリック・サティと出会う。サティは作曲に対する実験的なアプローチで意気投合した。二人ともボヘミアンで、カフェでの付き合いを楽しみ、経済的に苦労していた。[45]同年、ドビュッシーはリジュー出身の仕立て屋の娘ガブリエル（ギャビー）・デュポンと交際を始め、1893年7月に同棲を始めた。[41]
ドビュッシーは歌曲やピアノ曲などの作曲を続け、その一部は公演も行われたが、彼の音楽が与えた影響はさほど大きくはなかった。しかし、1893年に同僚の作曲家らが彼の才能を認め、フランス国立音楽協会の委員に選出した。 [41]同年、フランス国立音楽協会でイザイ弦楽四重奏団により弦楽四重奏曲が初演された。1893年5月、ドビュッシーはその後のキャリアにおいて重要な意味を持つ演劇イベントに出席した。モーリス・メーテルリンクの戯曲『ペレアスとメリザンド』の初演であり、彼はこれをオペラにすることを即座に決意した。[41] 11月、彼はメーテルリンクの自宅であるゲントを訪れ、オペラ化の同意を得た。[41]
1894–1902:ペレアスとメリザンド
1894年2月、ドビュッシーはオペラ版『ペレアスとメリザンド』第1幕の初稿を完成させ、その年の大半を作品の完成に捧げた。[46]デュポンと同棲中、歌手テレーズ・ロジェと情事を持ち、1894年に婚約を発表した。彼の振る舞いは広く非難され、匿名の手紙が出回り、両女性に対する彼の扱いや、金銭面での無責任さと負債を非難した。[46]婚約は破談となり、それまで最も強力な支持者の一人であったエルネスト・ショーソンを含む数人の友人や支持者が彼を勘当した。[47]
音楽的認知の面では、ドビュッシーは1894年12月にステファーヌ・マラルメの詩に基づく交響詩『 牧神の午後の前奏曲』がソシエテ・ナショナルの演奏会で初演され、一歩前進した。 [46]翌年、彼は『ペレアス』の初稿を完成させ、上演に向けて動き始めた。1898年5月、彼はオペラ上演について、パリのオペラ＝コミック座の音楽監督と総支配人のアンドレ・メサジェとアルベール・カレに初めて接触した。[46]
ドビュッシーはデュポンを捨て、彼女の友人マリー・ロザリー・テクシエ（通称「リリー」）と結婚した。ドビュッシーは、彼女に断られたら自殺すると脅した後、1899年10月に彼女と結婚した。 [ 48]彼女は愛情深く、実際的で、率直で、ドビュッシーの友人や仲間に好かれていたが、[49]彼女の知的限界と音楽的感受性の欠如にドビュッシーは次第に苛立ち始めた。[50]結婚生活はわずか5年で終わった。[51]
1900年頃から、ドビュッシーの音楽は、パリで集まり始めた革新的な若手芸術家、詩人、批評家、音楽家たちの非公式なグループにとって、焦点となりインスピレーションとなった。彼らは自分たちを「芸術界の追放者」としての立場を表すために「レ・アパッチ」、つまり「フーリガン」と呼んだ。[52]メンバーは流動的だったが、モーリス・ラヴェル、リカルド・ヴィニェス、イーゴリ・ストラヴィンスキー、マヌエル・デ・ファリャなどがメンバーだった時期もあった。[n 8]同年、ドビュッシーの3つの管弦楽曲のうち最初の2曲が初演された。大衆に大きな衝撃を与えなかったが、ポール・デュカス、アルフレッド・ブリュノー、ピエール・ド・ブレヴィルなどの音楽家から好評を得た。[55]翌年、全曲が披露された。[46]
当時の他の多くの作曲家と同様、ドビュッシーは教育と執筆で収入を補っていた。[n 9] 1901年の大半、彼は「ムッシュー・クロッシュ」というペンネームを使い、ラ・ルヴュー・ブランシュ紙の音楽評論家として副業をしていた。彼は、作曲家（「私は感傷が嫌いだ。彼の名前はカミーユ・サン＝サーンスだ」）、制度（パリ・オペラ座について、「見知らぬ人は駅と勘違いし、中に入るとトルコ風呂と勘違いするだろう」）、指揮者（「ニキシュはユニークな名手であり、その名手ぶりのせいで趣味の良さを忘れてしまうようだ」）、音楽政策（「イギリス人は、音楽家がオペラハウスをうまく運営できると本気で思っている！」）、観客（「彼らの退屈、無関心、さらには愚かさの麻薬のような表現」）について、辛辣な意見を述べた。[59]彼は後に、本として出版することを視野に入れて批評を集めた。彼の死後、この本は『Monsieur Croche, Antidilettante』として出版された。[60]
1902年1月、オペラ・コミック座で『ペレアスとメリザンド』の初演に向けたリハーサルが始まった。3か月間、ドビュッシーはほぼ毎日リハーサルに参加した。2月、メリザンド役のキャスティングをめぐって、メーテルリンクとドビュッシー、メサジェ、カレの間で対立が起きた。メーテルリンクは愛人のジョルジェット・ルブランにこの役を歌ってほしかったが、スコットランド人ソプラノ歌手のメアリー・ガーデンが選ばれたことに激怒した。[61] [n 10]オペラは1902年4月30日に初演され、初日の観客は賛美者と懐疑派に二分されたものの、作品はすぐに成功を収めた。[61]この作品により、ドビュッシーはフランス国内外でよく知られるようになった。タイムズ紙は、このオペラは「リヒャルト・シュトラウスの作品は別として、現代のどの作品よりも多くの議論を呼んだ」と評した。[63]ラヴェル率いるアパッチ団（初演の14公演すべてに出席）は声高に支持し、音楽院の保守的な教授陣は学生たちにオペラを観ることを止めさせようとしたが無駄だった。[64]声楽譜は5月初旬に出版され、管弦楽全曲のスコアは1904年に出版された。[51]
1903–1918
1903年にレジオンドヌール勲章シュヴァリエを受章し、ドビュッシーの名声が世間に認められたが、[51]翌年、私生活で起きたもう一つの変化がスキャンダルを引き起こし、社会的地位は大きな打撃を受けた。彼の生徒の一人が、エマとその夫でパリの銀行家シジモン・バルダックの息子であるラウル・バルダックであった。ラウルは師を母親に紹介し、ドビュッシーはすぐに彼女に強く惹かれた。彼女は洗練されていて、会話が上手で、歌が上手で、数年前にガブリエル・フォーレの愛人でミューズだったこともあり、夫婦の貞操については寛容であった。 [65] 1904年7月15日、ドビュッシーはリリーをヴィルヌーヴ＝ラ＝ギヤールのビシャンにある実家に送り返した後、エマを連れ出し、ジャージー島、次いでノルマンディーのプールヴィルに身を隠して滞在した。 [51]彼は8月11日にディエップから妻に手紙を書き、結婚生活が終わったことを伝えたが、バルダックについては触れなかった。パリに戻ると、彼は別の区にアパートを借りて独り立ちした。[51] 10月14日、結婚5周年の5日前に、リリー・ドビュッシーは拳銃で自分の胸を撃って自殺を図った。[51] [n 11]彼女は一命を取り留めたが、弾丸は彼女の脊椎に一生残った。[70]続いて起こったスキャンダルにより、バルダックの家族は彼女を勘当し、ドビュッシーはデュカスやメサジェを含む多くの親友を失った。[71]彼とラヴェルの関係は決して親密ではなかったが、ラヴェルがドビュッシーの他の元友人たちと共に、捨てられたリリーを支援するための基金に寄付したことで、さらに悪化した。[72]
バルダック夫妻は1905年5月に離婚した。[51]パリでの敵意に耐えかねたドビュッシーとエマ（当時妊娠中）はイギリスへ渡った。 7月と8月はイーストボーンのグランドホテルに滞在し、そこでドビュッシーは交響曲スケッチ『海』の校正を行い、8月2日に離婚を祝った。[51]短期間ロンドンに滞在した後、9月に夫婦はパリに戻り、ブローニュの森通り（現在のフォッシュ通り）のそばにある中庭のある開発地に家を購入した。ドビュッシーはそこを生涯住まいとした。[51]
1905年10月、ドビュッシーの最も充実した管弦楽曲『海』がパリでカミーユ・シュヴィラール指揮ラモルー管弦楽団によって初演された。[2]反応は賛否両論であった。作品を賞賛する者もいたが、それまでドビュッシーの崇拝者であった『ル・タン』の評論家ピエール・ラロは「海の音は聞こえない、海の音は見えない、海の匂いもしない」と書いた。[74] [注 12]同月、作曲家の唯一の子供が自宅で生まれた。[51]愛情を込めて「シュシュ」と呼ばれたクロード・エマは、作曲家にとって音楽的なインスピレーションの源であった（彼女は組曲『子供の領域』の献呈者であった）。彼女は父よりわずか1年だけ長生きし、1919年のジフテリアの流行で亡くなった。 [76]メアリー・ガーデンは「正直言ってドビュッシーが本当に誰かを愛したことがあるのかどうかはわかりません。彼は音楽を愛していました。そしておそらく自分自身も。彼は自分の天才に夢中になっていたと思います」と語っている。 [77]しかし伝記作家たちは、恋人や友人との関係がどうであれ、ドビュッシーは娘に献身的だったことに同意している。[78] [79] [80]
ドビュッシーとエマ・バルダックは1908年に結婚したが、その波乱に満ちた関係はドビュッシーの生涯を貫いた。翌年は順調なスタートを切り、フォーレの招きでドビュッシーは音楽院の理事会メンバーとなった。[51]ロンドンでの成功は1909年4月にクイーンズ・ホールで『牧神の午後の前奏曲』と『夜想曲』を指揮して確固たるものとなった。[81] 5月にはコヴェント・ガーデンで『ペレアスとメリザンド』のロンドン初演に出演した。同年、ドビュッシーは大腸癌と診断され、9年後に死去した。[51]
ドビュッシーの作品は国内外のコンサートで取り上げられることが多くなった。1910年、グスタフ・マーラーはニューヨークで連続して夜想曲と牧神の午後の前奏曲を指揮した。 [82]同年、ブダペストを訪れたドビュッシーは、自分の作品はパリよりもブダペストのほうがよく知られていると述べた。[2] 1912年、セルゲイ・ディアギレフは新しいバレエ音楽『遊び』を委嘱した。この作品と翌年初演された3つの『イメージ』は、作曲家最後の管弦楽曲となった。[82] 『ジュー』はタイミングが悪かった。初演から2週間後の1913年3月、ディアギレフはストラヴィンスキーの『春の祭典』の初演を行った。これはセンセーショナルな出来事で音楽界の話題を独占し、1週間前に初演されていたフォーレの『ペネロペ』とともに『ジュー』は事実上脇に追いやられた。 [83]
1915年、ドビュッシーは最も初期の人工肛門手術を受けた。一時的な安息しか得られず、かなりのフラストレーションを招いた（「服を着る努力がヘラクレスの12の功業の1つに思える朝もある」）。[84]また、この時期にはカミーユ・サン＝サーンスという強敵がいた。サン＝サーンスはフォーレに宛てた手紙の中で、ドビュッシーの『白と黒』を非難した。「信じられないことだ。このような残虐行為を行える人間に対して、フランス学士院の扉はどんな犠牲を払ってでも閉ざさなければならない」。サン＝サーンスは1881年から学士院の会員だったが、ドビュッシーは会員にはなれなかった。 [85]健康は衰え続け、1917年9月14日に最後の演奏会を行い、1918年初頭には寝たきりになった。[76]
ドビュッシーは1918年3月25日に自宅で亡くなった。第一次世界大戦は依然として激しさを増しており、パリはドイツ軍の空襲と砲撃を受けていた。軍事情勢は、墓前での厳粛な演説を伴う公葬の栄誉を許さなかった。ドイツ軍の砲撃が街を襲う中、葬列は人けのない通りを通り、ペール・ラシェーズ墓地の仮墓地へと向かった。ドビュッシーの遺体は翌年、トロカデロの裏にある小さなパッシー墓地に改葬され、「木々と鳥たちに囲まれて」眠りたいという彼の願いが叶った。妻と娘も一緒に埋葬されている。[86]
作品
ドビュッシーの死後間もなく、批評家のアーネスト・ニューマンは、ドビュッシーの作品の概観の中で、「ドビュッシーは人生の3分の1を自己発見に費やし、3分の1を自由で幸福な自己実現に費やし、最後の3分の1を部分的で苦痛に満ちた自己喪失に費やしたと言っても過言ではないだろう」と書いている。[87]後世の評論家は、ニューマンや他の同時代の評論家よりも晩年の作品のいくつかを高く評価しているが、ドビュッシーの最もよく知られている音楽の多くは、彼のキャリアの中期のものである。[2]
分析家のデイヴィッド・コックスは1974年に、ドビュッシーはワーグナーのあらゆる創造的芸術を融合させようとする試みを賞賛し、「新しい、本能的で夢のような音楽の世界を創造した。叙情的かつ汎神論的、瞑想的かつ客観的な、つまり、経験のあらゆる側面にまで及ぶような一種の芸術だ」と書いている。[88] 1988年、作曲家で学者のウィルフリッド・メラーズはドビュッシーについて次のように書いている。
彼は和音そのものにこだわっていたため、音楽から和声進行の感覚を奪い、3世紀に渡る和声調性の優位を打ち破り、原始的な民俗音楽や中世音楽に典型的な調性の旋律概念が20世紀にも当てはまる可能性があることを示した[89]。
ドビュッシーは弦楽四重奏曲ト短調作品10（作曲者タイトルに調号が含まれている唯一の作品）を除いて、作品に作品番号を付けなかった。 [90]彼の作品は1977年に音楽学者フランソワ・ルシュールによってカタログ化され索引付けされ（2003年に改訂）[91]、コンサートプログラムや録音では作品タイトルの接尾辞としてルシュール番号（「L」の後に数字が続く）が使われることがある。
初期の作品、1879年～1892年
ドビュッシーの音楽的成長はゆっくりで、学生時代は音楽院の先生のために、彼らの保守的な教えに従った作品を作るほどに熟達していた。友人のジョルジュ・ジャン＝オブリーは、ドビュッシーがローマ賞を受賞したカンタータ『放蕩児』（1884年）で「マスネの旋律的な言い回しを立派に模倣した」と評している。 [92]初期の作品で、よりドビュッシーらしい作品は『涙の乙女』で、オラトリオやカンタータの伝統的な形式を再構築し、室内オーケストラと少人数の合唱団を用い、新しい、あるいは長らく無視されていた音階やハーモニーを使用している。[92]マリー・ヴァスニエに影響を受けた初期のメロディーは、無言のヴォカリーズを多用し、このジャンルにおける後期の作品よりも技巧的な性格を帯びている。『失われた詩人』 （1885-1887年）以降、彼はより抑制されたスタイルを展開した。『散文抒情詩』 （1892-1893年）では独自の詩を書いたが、音楽学者ロバート・オーレッジの見解では、「彼の文学的才能は彼の音楽的想像力に匹敵するものではなかった」[93] 。
音楽学者ジャック＝ガブリエル・プロドムは、シャルル・ボードレールの『失われたアリエッティ』と『五つの詩』（1889年）は、『涙の娘』とともに「これから若い音楽家が辿る新しい奇妙な道」を示していると書いている。[15]ニューマンも同意見で、「この曲の語法にはワーグナー、特に『トリスタン』の影響がかなり見られる。しかし、全体としては独特で、後に私たちが知ることになるドビュッシーの気配が感じられる最初の作品である。ドビュッシーは、ぼんやりとした輪郭、半明、神秘的な色彩の協和音と不協和音を愛し、倦怠感の使者であり、思想とスタイルにおいて排他主義者であった。」と述べている。[87]その後の数年間、ドビュッシーは独自のスタイルを発展させたが、この時点ではフランス音楽の伝統から大きく逸脱することはなかった。この時期の彼の音楽の多くは小規模で、例えば『2つのアラベスク』、『ロマンティックなワルツ』、『ベルガマスク組曲』、『ギャラントの祝典』第1集などである。[87]ニューマンは、ショパンと同様に、この時期のドビュッシーはドイツ風の作曲スタイルからの解放者として現れ、代わりに「陽気さや気まぐれさだけでなく、より深い種類の感情」を伝えることができる「絶妙で透明なスタイル」を提供していると述べた。[87] 2004年の研究では、マーク・デヴォートは、ドビュッシーの初期の作品は、フォーレの既存の音楽よりも和声的に冒険的ではないとコメントしている。[94] 2007年に出版されたピアノ曲に関する本の中で、マージェリー・ハルフォードは『2つのアラベスク』（1888年 - 1891年）と『夢想』（1890年）は「ドビュッシーの後期のスタイルに見られる流動性と温かさ」を備えているが、和声的には革新的ではないと述べている。ハルフォードは、ベルガマスク組曲の4楽章のうち3番目の楽章である人気の『月の光』 （1890年）を、作曲家の成熟したスタイルへと向かう過渡期の作品として挙げている。[95]
中期作品、1893-1905
ドビュッシーの時代以降の音楽家たちは、牧神の午後の前奏曲（1894年）を彼の最初の管弦楽曲の傑作とみなしてきた。[2] [87] [96]ニューマンはこれを「アイデアが完全に独創的で、スタイルがまったく個性的で、最初から最後まで論理的で首尾一貫しており、余分な小節や余分な音符さえない」とみなした。 [87] ピエール・ブーレーズは「牧神の午後の前奏曲によって現代音楽が目覚めた」と述べた。[97]ドビュッシーの最もよく知られる主要作品のほとんどは、1890年代半ばから1900年代半ばの間に書かれた。[87]これらには、弦楽四重奏曲（1893年）、ペレアスとメリザンド（1893年 - 1902年）、管弦楽のための夜想曲（1899年）、海（1903年 - 1905年）などがある。[2]ハルフォードの見解では、組曲「ピアノのために」（1894年 - 1901年）は、ピアノ作曲家としての成熟期にあるドビュッシーの最初の例の1つであり、「大きな画期的な作品であり、ピアノの響きの使用を拡大した」ものである。[95]
弦楽四重奏曲（1893年）では、ドビュッシーが4年前に聞いたガムランの響きが、スケルツォのピチカートとクロスリズムで思い起こされる。[93]ドビュッシーの伝記作家エドワード・ロックスパイザーは、この楽章は「弦楽器は主に叙情的であるべきという伝統的な格言」に対する作曲家の拒絶を示しているとコメントしている。[98]この作品はラヴェルに影響を与え、ラヴェルの10年後の弦楽四重奏曲には明らかにドビュッシー的な特徴が見られる。 [99]学者でジャーナリストのスティーブン・ウォルシュは、ペレアスとメリザンド（1893年着手、1902年上演）を「20世紀の重要な作品」と呼んでいる。[100]作曲家のオリヴィエ・メシアンは、その「並外れたハーモニーの質と…透明な楽器の質感」に魅了された。[100]このオペラは、アラン・ブライスが「官能的で親密な」声楽ラインを伴う、持続的で高揚したレチタティーヴォ様式で作曲されていると表現している。 [101]このオペラは、ストラヴィンスキーやプッチーニなど、さまざまな作曲家に影響を与えた。[100]
オルレッジは、ノクターンについて「ムソルグスキー風の『ニュアージュ』の始まりから、『祝祭』の近づいてくるブラスバンドの行列、そして『シレーヌ』の無言の女性合唱まで、非常に多様なテクスチャーを持つ」と述べている。オルレッジは、最後の合唱を『海』の海のテクスチャーの先駆けとみなしている。ピアノのための『版画』（1903年）は、異国情緒あふれる場所の印象を与え、さらに五音音階の構造にガムランの影響が見られる。[2]ドビュッシーは、ベートーヴェン以来、伝統的な交響曲の形式は定型化され、反復的で、時代遅れになったと考えていた。[102] [注 13]セザール・フランクの3部循環交響曲（1888年）の方が彼の好みに合っていて、その影響は『海』（1905年）に見ることができる。これは準交響曲形式を採用しており、3つのセクションが、オーレッジが指摘するように、フランク風の循環的なテーマを持つ巨大なソナタ形式の楽章を構成している。 [93]中央の「Jeux de wanders」セクションは、最後の「Dialogue du vent de la mer」へとつながる交響曲の展開部として機能している。 「オーレッジによれば、オーケストラの色彩と響きの力強いエッセイ」であり、第1楽章のテーマを再構成している。[93]レビューは大きく分かれた。一部の批評家は、この手法は以前の作品よりも繊細さや神秘性に欠け、後退しているとさえ考えていた。他の批評家は、その「力強さと魅力」、「並外れた活力と見事な幻想」、そして強い色彩と明確な線を称賛した。[103]
晩年の作品、1906年～1917年
後期の管弦楽曲では、Images (1905–1912) の方がJeux (1913)よりもよく知られている。 [104]前者は、夜想曲や海で確立された三部形式を踏襲しているが、伝統的なイギリスとフランスの民謡を採用していること、中央楽章「イベリア」を外側の楽章よりはるかに長くし、スペインの生活の場面に触発された3つの部分に分割している点で異なっている。Imagesを「管弦楽曲作曲家としてのドビュッシーの業績の頂点」と見なしている一方で、トレジーズは、称賛されるべきはバレエ音楽のJeuxであるという反対の見解を述べている。[105]後者は、ヤン・パスラーが陳腐なシナリオと表現したためにバレエとしては失敗し、この楽譜は数年間放置されていた。最近の分析家は、これは、楽譜内の伝統的な連続性と主題の成長と、20世紀後半の音楽に反映された方法で不連続性を作りたいという願望との間に関連があるとしている。[104] [106]この作品では、ドビュッシーはそれまで好んで使っていた全音階を捨て、代わりにドビュッシー研究者のフランソワ・ルシュールが「音色の曖昧さ」と評する八音階を採用した。[2]
晩年のピアノ曲には、2冊のプレリュード集（1909-10、1911-13）があり、幅広い主題を描いた短い曲である。ルシュールは、1905年のイーストボーンの吟遊詩人の戯れやアメリカの曲芸師「ラヴィーン将軍」から「枯れ葉や夕方の空気の音や香りまで」まで幅広いと評している。[2] 2台のピアノのための3楽章の作品「白と黒で」（1915年）は、戦争と国家の危機を反映した、主に陰鬱な曲である。[ 107]ピアノのための練習曲（1915年）は評価が分かれている。ドビュッシーの死後すぐに作曲したニューマンは、この作品が苦心作であり、「偉大な芸術家の人生における奇妙な最後の章」だと感じた。[87] 80年後に書いたルシュールは、これらの作品をドビュッシーの晩年の最高傑作の一つと評価している。「教育的な外見の裏で、これら12の作品は抽象的な音程を探求しており、最後の5曲ではピアノ特有の響きや音色を探求している。」[2] 1914年、ドビュッシーは様々な楽器のためのソナタ6曲の計画に取り掛かった。致命的な病気のため完成できなかったが、チェロとピアノ（1915年）、フルート、ビオラ、ハープ（1915年）、ヴァイオリンとピアノ（1917年 - 完成した最後の作品）はすべて簡潔な3楽章の作品で、他の晩年の作品よりも全音階的な性質を帯びている。[2]
聖セバスチャンの殉教者（1911年）は、もともとガブリエーレ・ダンヌンツィオのテキストによる5幕のミュージカル劇で、上演に5時間近くかかったが、成功せず、現在ではナレーター付きのコンサート（またはスタジオ）版や、管弦楽組曲「交響的断片」としてよく聞かれる。ドビュッシーは、楽譜のオーケストラ化と編曲にアンドレ・カプレの協力を得た。 [108]後期の2つの作品、バレエ作品「カムマ」（1912年）と「ジュジュの部屋」 （1913年）は、オーケストラ化が未完成のまま残され、それぞれシャルル・ケクランとカプレによって完成された。 [2]
スタイル
ドビュッシーと印象派
ドビュッシーと彼が影響を与えた音楽に「印象派」という用語を当てはめることは、彼の存命中もその後も、多くの議論を呼んでいる。アナリストのリチャード・ランガム・スミスは、印象派はもともと19世紀後半のフランス絵画のスタイルを表すために造られた用語であり、モネ、ピサロ、ルノワールなどの作品に見られるように、輪郭や細部の鮮明さよりも全体的な印象に重点が置かれた、反射光に満ちたシーンが典型的であると書いている。 [109]ランガム・スミスは、この用語がドビュッシーなどの作曲に転用され、「楽器の色彩に満ちた繊細なテクスチャを通して、風景や自然現象、特に印象派が好む水と光のイメージを表現することに関心があった」と書いている。[109]
画家の中では、ドビュッシーは特にターナーを尊敬していたが、ホイッスラーからもインスピレーションを得ていた。後者を念頭に置いた作曲家は、1894年にヴァイオリニストのウジェーヌ・イザイに宛てた手紙の中で、管弦楽曲の夜想曲について「一つの色から得られる様々な組み合わせの実験であり、絵画における灰色の研究のようなものだ」と述べている。[110]
ドビュッシーは、自分の（あるいは他の誰かの）音楽に「印象派」という言葉が使われることに強く反対したが[n 14] 、音楽院の審査員が彼の初期の作品『春』に初めてその言葉を不名誉な意味で使って以来、その言葉は彼にずっとつけられてきた。[112]ランガム・スミスは、ドビュッシーが自然を想起させるタイトルのピアノ曲を多く書いたとコメントしている。例えば、「水の反射」（1905年）、「夜の空気中に漂う息子と香り」（1910年）、「ブロイヤール」（1913年）[n 15]。そして、印象派の画家たちの筆遣いや点の使い方がドビュッシーの音楽に似ていると示唆している。[109]ドビュッシーは、この用語を使う人は（絵画であれ音楽であれ）愚か者だと言ったが、[113]ドビュッシー研究者の中にはそれほど絶対主義的ではない意見を持つ者もいる。ロックスパイザーは『海』を「印象派の管弦楽曲の最高の例」と呼び、[114]最近では『ドビュッシーのケンブリッジ解説』でナイジェル・シメオンは「モネの海景画に類似点を見出すのは、それほど突飛なことではないようだ」とコメントしている。[114] [注 16]
この文脈には、1911 年にアンリ・マルレルブとのインタビューでドビュッシーが自然に対して行った汎神論的な賛辞が位置づけられるだろう。
私は神秘的な自然を私の宗教としています...夕焼けの空を眺め、その絶えず変化する素晴らしい美しさを何時間も熟考すると、並外れた感情が私を圧倒します。自然の広大さは、私の誠実でありながらも弱い魂に正直に反映されます。私の周りには、空に向かって枝を伸ばす木々、草原を喜ばせる香り高い花々、穏やかな草の絨毯で覆われた大地があり...私の手は無意識のうちに崇拝の姿勢をとります。[115]
ドビュッシーの音楽の「印象派的」な特徴づけとは対照的に、何人かの著述家は、彼が少なくとも一部の音楽を厳密な数学的線に沿って構成したと示唆している。[116] 1983年、ピアニストで学者のロイ・ハウアットは、ソナタ形式のような明らかに古典的な構造を使用しながらも、ドビュッシーの作品のいくつかは数学的モデルを使用して比例していると主張する本を出版した。ハウアットは、ドビュッシーの作品のいくつかは、フィボナッチ数列の連続する数の比率で近似される黄金比を反映したセクションに分割できると示唆している。[117]サイモン・トレジーズは、1994年の著書『ドビュッシー：海』で、内在的証拠を「注目に値する」としているが、ドビュッシーが意図的にそのような比率を追求したことを示す文書や報告された証拠はないという但し書きを付けている。[118]ルジュールも同様の見解で、ハウアットの結論を支持しながら、ドビュッシーの意識的な意図については見解を示さない。[2]
音楽的表現
ドビュッシーは「芸術作品の美しさは常に謎のままであることに同意しなければならない。[...] それがどのように作られたのかを絶対に確信することはできない。音楽に特有のこの魔法を、そして音楽はその性質上、あらゆる芸術の中で最もこの魔法を受け入れやすいものを、私たちはどんな犠牲を払ってでも守らなければならない」と書いている。[120]
それでも、ドビュッシーの音楽表現の源泉や要素を示すものは数多くある。1958年に批評家のルドルフ・レティは、ドビュッシーの音楽の6つの特徴を要約し、それが「ヨーロッパ音楽に新しい調性の概念を確立した」と主張した。長いペダルポイントの頻繁な使用（「言葉の実際の意味での単なるベースペダルではなく、あらゆる声部における持続的な『ペダル』」）、時折の調性の欠如を紛らわすきらびやかなパッセージとフィギュレーションの網目、「本質的にはまったくハーモニーではなく、むしろ『コードメロディー』、豊かなユニゾン」である平行和音の頻繁な使用（一部の著述家はこれを非機能的なハーモニーと表現）、複調性、または少なくとも複調和音、全音階と五音音階の使用、そして「ハーモニックブリッジのない」準備されていない変調。レティは、ドビュッシーの功績は、モノフォニックをベースとした「旋律的調性」とハーモニーを統合したものであったが、これは「和声的調性」とは異なると結論付けている。[121]
1889年、ドビュッシーはかつての師であるギローと会話を交わし、ピアノにおける和音の可能性を探った。この会話とドビュッシーの鍵盤楽器による和音即興演奏は、ギローの弟子モーリス・エマニュエルによって記録された。[122]ドビュッシーが演奏した和音の連続には、レティが特定した要素がいくつか含まれている。また、ドビュッシーがサティの1887年の『3つのサラバンド』の影響を受けたことを示しているのかもしれない。[123]この会話中のドビュッシーのさらなる即興演奏には、当時パリで知られるようになっていたグリンカやリムスキー＝コルサコフの音楽に触発されたと思われる全音和音の連続が含まれていた。 [124]会話中、ドビュッシーはギローにこう語った。「理論などありません。ただ聴くだけでいいのです。喜びこそが法則です！」しかし彼は、「私は苦労してきたから自由だと感じているし、フーガのスタイルを知っているからそのスタイルで書いているわけではない」とも認めている。[122]
影響
ミュージカル
「シャブリエ、ムソルグスキー、パレストリーナ、さあ、これで終わりだ」 – これらは私が大好きなものです。
1893年のドビュッシー[125]
フランスの先達の中で、シャブリエはドビュッシーに大きな影響を与えた（ラヴェルやプーランクにも影響を与えた）。[126]ハワットは、シャブリエのピアノ曲、例えば『ピエセス・ピトレスク』の「スー・ボワ」や「モーレスク」は新しい音世界を探求し、30年後にドビュッシーがそれを効果的に利用したと書いている。[127]ルシュールはドビュッシーの初期の歌曲のいくつかにグノーやマスネの痕跡を見出し、ドビュッシーが「古代および東洋の旋律や鮮やかな色彩、そして学問的な規則に対するある種の軽蔑」に対する好みを身につけたのは、チャイコフスキー、バラキレフ、リムスキー＝コルサコフ、ボロディン、ムソルグスキーといったロシア人だったかもしれないと述べている。 [2]ルシュールはまた、ムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』がドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』に直接影響を与えたと考えている。[2]ドビュッシーはパレストリーナの音楽に「完璧な白さ」を見出し、パレストリーナの音楽形式は「厳格な様式」ではあるものの、19世紀フランスの作曲家や教師の間で広まっていた厳格な規則よりも自分の好みに合っていると感じた。[128]彼はパレストリーナの「旋律によって生み出されるハーモニー」と彼が呼ぶものからインスピレーションを得て、旋律線にアラベスクのような性質を見出しました。[129]
ドビュッシーはショパンを「ピアノを通してすべてを発見した、最も偉大な人物」と評し、[130]ショパンのピアノ音楽に「敬意を表して感謝する」と公言した。[131]彼は自身の練習曲をショパンに捧げるか、それともフランソワ・クープランに捧げるかで悩んでいた。ドビュッシーはクープランを形式の模範として尊敬しており、そのジャンルにおける彼らの卓越した技量の継承者だと考えていた。[131]ハウアットはドビュッシーのバラード (1891) とノクターン (1892) がショパンの影響を受けているという仮定に対して警告している。ハウアットの見解では、これらはドビュッシーの初期のロシアの模範に負うところが大きい[132]が、ショパンの影響は他の初期の作品、例えば2 つのアラベスク(1889–1891) にも見られる。[133] 1914年に出版社A.デュラン・エ・フィスは主要作曲家の作品の学術的な新版の出版を開始し、ドビュッシーはショパンの音楽の編集の監督を引き受けた。[82] [n 17]
ドビュッシーはワーグナーの名声を疑ってはいなかったが、1887年に着手した『涙の乙女』と『ボードレールの五つの詩』以降、作曲においてワーグナーの影響を受けたのはごくわずかだった。ピエール・ルイによれば、ドビュッシーは「『トリスタン』を超えるものは見出せなかった」が、「バーの曲がり角に現れる老クリングゾル、別名リヒャルト・ワーグナーの亡霊を避けるのが時々難しい」と認めている。 [2]ドビュッシーはワーグナーに傾倒していた時期が短いが、その後、西洋音楽以外の音楽とその馴染みのない作曲方法に興味を持ち始めた。[2] 1908年の組曲『子供の角』のピアノ曲『ゴリウォーグのケークウォーク』には『トリスタン』の序曲のパロディが含まれているが、音楽学者ローレンス・クレイマーの意見によれば、ドビュッシーはこのパロディで先代の作曲家の影から逃れ、「微笑みながらワーグナーを無意味なものに相対化」しているという。[135]
ニコルズによると、同時代の影響を与えたのはエリック・サティで、フランスの音楽家の中ではドビュッシーの「最も忠実な友人」だった。[136]音楽学者リチャード・タラスキンによると、1896年にドビュッシーがサティのジムノペディ（1887年に作曲）をオーケストレーションしたことで「作曲家が一躍有名になった」とのことで、ドビュッシーのピアノのための曲（1901年）のサラバンドは「[ドビュッシー]がサティの3つのサラバンドを知っていたことを示しているが、当時は作曲家の個人的な友人しかそのことを知っていなかった」という（3つのサラバンドは1911年まで出版されなかった）。[137]ドビュッシーが当時のポピュラー音楽に興味を持っていたことは、ゴリウォーグの『ケークウォーク』や『小さなニガー』 （ドビュッシーの綴り）（1909年）などのラグタイムを特徴とするピアノ曲だけでなく、パリのホテルにいたジプシーのバイオリニストのスタイルに基づいたスローワルツ『La plus que lente（それ以上に遅い）』（彼はそのジプシーに曲の原稿を渡した）からも明らかである。[25]
ドビュッシーは、自身の作品に影響を与えた作曲家に加えて、他の作曲家についても強い意見を持っていた。彼は、リヒャルト・シュトラウス[138]とストラヴィンスキーに熱狂し、モーツァルトを尊敬し、バッハを畏敬し、バッハを「音楽の善き神」（le Bon Dieu de la musique ）と呼んだ[139] [n 18]。ベートーヴェンとの関係は複雑で、彼はベートーヴェンのことを「le vieux sourd」（「耳の聞こえない老人」）と呼んだと言われている[140]。また、ある若い生徒に「誰かが私の墓の上で踊っているようだ」からベートーヴェンの曲を演奏しないよう頼んだ[141]。しかし、彼はベートーヴェンには深いことを言うべきことがあると信じていたが、それをどのように言えばよいか分からなかった。「なぜなら、彼は絶え間ない言い直しとドイツの攻撃性の網に囚われていたからである」。[142]彼はシューベルト、シューマン、ブラームス、メンデルスゾーンに共感していなかった。メンデルスゾーンは「軽妙で優雅な公証人」と評されていた。[143]
第一次世界大戦の勃発とともに、ドビュッシーは音楽的意見において熱烈な愛国心を持つようになった。ストラヴィンスキーに宛てた手紙の中で、彼は「彼らが我が国の破壊を計画したのと同じように、我々の芸術の破壊を企てていることをどうして予見できなかったのか？」と問いかけている。 [144] 1915年には「ラモー以来、我々には純粋なフランスの伝統はない[...] 我々は誇張されたオーケストラ、曲がりくねった形式を容認し[...] さらに疑わしい帰化に承認を与えようとしていたところ、突然の銃声がそれをすべて止めた」と不満を述べている。タラスキンは、これをユダヤ人として生まれた作曲家グスタフ・マーラーとアルノルド・シェーンベルクへの言及と見る人もいると書いている。 1912年、ドビュッシーは（ユダヤ人の）作曲家ポール・デュカスのオペラ『アリアンヌと青い火鉢』の出版者にこう述べている。「おっしゃる通り、傑作ではありますが、フランス音楽の傑作ではありません」。[145] 一方、チャールズ・ローゼンはタラスキンの作品のレビューで、ドビュッシーはむしろ「デュカスのオペラはワーグナー的すぎ、ドイツ的すぎ、彼の理想とするフランス様式に合わない」とほのめかしていると主張し、ドビュッシーの書簡集の編集者の一人であるジョルジュ・リーベールを権威として挙げ、ドビュッシーは反ユダヤ主義者ではなかったと述べている。[146]
文学
正式な教育を受けていなかったにもかかわらず、ドビュッシーは幅広く読書をし、文学からインスピレーションを得た。レシュールは「詩における自由詩の発達と絵画における主題やモデルの消失は、音楽形式の問題について考えるよう彼に影響を与えた」と書いている。 [2]ドビュッシーは象徴主義の詩人から影響を受けた。ヴェルレーヌ、マラルメ、メーテルリンク、ランボーを含むこれらの作家は、1870年代に広まっていたリアリズム、自然主義、客観性、形式的な保守主義に反発した。彼らは直接的な表現よりも暗示を用いた詩を好んだ。文学学者のクリス・ボールドリックは、彼らが「外部の現実の描写や意見の表現を避けながら、私的なシンボルの使用を通じて主観的な気分を呼び起こした」と書いている。[147]ドビュッシーは、詩を音楽に近づけたいという象徴主義の願望に大いに共感し、いくつかの主要な支持者と親しくなり、生涯を通じて多くの象徴主義の作品を作曲した。[148]
ドビュッシーの文学的インスピレーションは主にフランスからのものだったが、外国の作家も無視しなかった。『ペレアスとメリザンド』のメーテルリンクだけでなく、ピアノのための前奏曲2曲『パックの舞踏』（第1巻、1910年）と『S. ピックウィック氏へのオマージュ』（第2巻、1913年）では、シェークスピアとディケンズを題材にしている。初期のカンタータ『流される女』 (1888年)では、ダンテ・ゲイブリエル・ロセッティの『聖女』を曲にしている。 『リア王』の劇伴音楽を書き、 『お気に召すまま』に基づくオペラを企画したが、メーテルリンクの戯曲の曲作りに目を向けると断念した。 1890年に彼はエドガー・アラン・ポーの『アッシャー家の崩壊』に触発されて管弦楽曲に取り組み始め、後にオペラ『アッシャー家の崩壊』の台本のスケッチを手掛けた。ポーに触発された別のプロジェクトである『鐘楼の悪魔』のオペラ版はスケッチの域を出なかった。[149]彼が歌詞をつけたフランスの作家には、ポール・ブールジェ、アルフレッド・ド・ミュッセ、テオドール・ド・バンヴィル、ルコント・ド・リール、テオフィル・ゴーチエ、ポール・ヴェルレーヌ、フランソワ・ヴィヨン、マラルメなどがいる。マラルメはドビュッシーに、彼の最も人気のある管弦楽曲の一つである『牧神の午後の前奏曲』の着想を与えた人物でもある。[2]
後の作曲家への影響
ドビュッシーは20世紀で最も影響力のある作曲家の一人として広く認められている。[2] [150] [151] [152] ロジャー・ニコルズは「シェーンベルクを除けば、ドビュッシーの影響を受けた20世紀の作曲家のリストは、実質的に20世紀の作曲家のリストと同じである」と書いている。 [ 120]
バルトークは1907年に初めてドビュッシーの音楽に出会い、後に「ドビュッシーが音楽にもたらした偉大な貢献は、すべての音楽家の間にハーモニーとその可能性への意識を再び呼び覚ましたことだ」と述べた。[153]ドビュッシーの全音階の使用だけでなく、 『ペレアスとメリザンド』における歌詞のスタイルも、レオシュ・ヤナーチェクが1921年のオペラ『カーチャ・カバノヴァ』を書いているときに研究対象となった。[154] ストラヴィンスキーはドビュッシーの音楽に対してより曖昧な感情を抱いていた（彼はペレアスを「多くの素晴らしいページにもかかわらず、ひどく退屈な...」と考えていた）[155]が、2人の作曲家はお互いを知っており、ストラヴィンスキーの『管楽器のための交響曲』（1920年）はドビュッシーの追悼として書かれた。[156]
第一次世界大戦の余波で、フランスの6人組の若い作曲家たちは、ドビュッシーの音楽の詩的で神秘的な性質に反発し、よりハードエッジなものを好んだ。彼らの共感者で自称スポークスマンのジャン・コクトーは1918年に「ニュアージュ、波、アクアリウム、オンディーヌ、夜の香水はもうたくさんだ」と書き、ドビュッシーの曲の題名をあからさまにほのめかした。[157]後の世代のフランス人作曲家たちは、ドビュッシーの音楽とはるかに肯定的な関係を築いた。メシアンは少年時代にペレアスとメリザンドの楽譜を与えられ、「啓示、一目惚れ」であり、「おそらく私が受けた中で最も決定的な影響」だったと語った。[158] ブーレーズも若い頃にドビュッシーの音楽を発見し、それが音楽における現代性の意味を初めて感じさせたと語った。[159]
現代の作曲家の中では、ジョージ・ベンジャミンが『牧神の午後の前奏曲』を「完璧の定義」と評している。 [160]彼は『ペレアスとメリザンド』を指揮しており[161]、批評家のルパート・クリスチャンセンは、ベンジャミンのオペラ『皮膚に書かれたもの』（2012年）にこの作品の影響を見出している。[162]ピアノ曲と声楽曲のオーケストラ編曲者もおり、ジョン・アダムスによるボードレールの歌曲4曲（『ボードレールの本』、1994年）、ロビン・ホロウェイによる『白と黒』（2002年）、コリン・マシューズによる『前奏曲』 2冊（2001年 - 2006年）などがある。[163]
ピアニストのスティーブン・ハフは、ドビュッシーの影響はジャズにも及んでいると信じており、ビル・エヴァンスのハーモニーの中に「水の反射」が聞こえると示唆している。[164] [n 19]
録音
1904年、ドビュッシーはフランセーズ・デュ・グラモフォン社向けに4曲の録音でメアリー・ガーデンのピアノ伴奏を演奏した。その内、ヴェルレーヌの連作詩『愛のアリエット』からの3つのメロディー「美しき月の美しさ」、「美しき乙女」、 「緑」 – 「ペレアとメリザンド」第 3 幕より「Mes longs cheveux」 。[166]彼は 1913 年にヴェルテ・ミニョン会社のためにピアノロールのセットを作成しました。それらには彼の作品が 14 曲含まれています：「D'un cahier d'esquisses」、「La plus que lente」、「La soirée dans Grenade」、Children's Cornerの全 6 楽章と、前奏曲の 5 つ:「Danseuses de Delphes」、「Le vent dans la plaine」、「La cathédrale engloutie」、「La danse de Puck」、「Minstrels」。 1904 年と 1913 年のセットは CD に変換されています。[167]
ドビュッシーの同時代人で、彼の作品を録音した人には、ピアニストのリカルド・ヴィニェス（『Images』の「金の魚」と『版画』の「手榴弾の夜会」）、アルフレッド・コルトー（多数のソロ作品のほか、ジャック・ティボーとのヴァイオリンソナタ、マギー・テイトとの「活力の歌」 ）、マルグリット・ロン（「雨の下の庭」と「アラベスク」）がいる。ドビュッシーのメロディーや『ペレアスとメリザンド』からの抜粋を歌った歌手には、ジャンヌ・バトーリ、クレール・クロワザ、シャルル・パンゼラ、ニノン・ヴァランがいる。主要な管弦楽曲の指揮者にはエルネスト・アンセルメ、デジレ＝エミール・アンゲルブレヒト、ピエール・モントゥー、アルトゥーロ・トスカニーニがおり、小組曲ではドビュッシーのために管弦楽を準備したアンリ・ビュッサーが指揮した。これらの初期の録音の多くはCDで再発されている。[168]
最近ではドビュッシーの作品は広く録音されている。2018年、作曲家の死後100年を記念して、ワーナークラシックスは他の会社からの協力を得て、ドビュッシーが書いたすべての曲を収録したとされる33枚組CDセットを発売した。[169]
注釈、参考文献、出典
注記
- ^ ドビュッシーは生涯を通じて様々な呼び名で呼ばれた。彼の名前は誕生日に市役所で「アシル・クロード」として正式に登録された。 [1]多くの権威者は「アシル＝クロード」をハイフンでつないでいる。 [2] [3]幼い頃は「クロード」と呼ばれた。洗礼証明書（彼は1864年7月まで洗礼を受けていなかった）には「クロード＝アシル」の名前が記載されている。[4]青年時代は「アシル」と呼ばれていた。キャリアの初期には、自分の名前をより印象的にするために「クロード＝アシル」と名乗った（時には姓を「ド・ビュッシー」と表記した）。[5] 1889年12月から1892年6月4日までは「クロード＝アシル」と署名していたが、その後は短縮形の「クロード」を永久に採用した。[6]
- ^ ドビュッシーの生家は現在、彼を記念した博物館となっている。建物内には彼の生涯と作品に関する展示のほか、毎年コンサートが開催される小さな講堂がある。[8]
- ^ エドワード・ロックスペイザー、スティーブン・ウォルシュ、エリック・フレデリック・ジェンセンなどドビュッシーの伝記作家は、アントワネット・モーテ・ド・フルールヴィルは気取った女性で、貴婦人のような態度をしていたが、優れた教師だったと述べている。彼女はショパンに師事したと主張しており、ドビュッシーの伝記作家の多くはこれに懐疑的であったが、彼女の芸術的才能はドビュッシーだけでなく、義理の息子のポール・ヴェルレーヌによっても保証されていた。[13]
- ^ つまり、プレミア・アクセシット、次点（セカンド・プリ）、優勝者（プレミア・プリ）に続く第4位である。[19]
- ^ 1880年9月、フォン・メックはチャイコフスキーにドビュッシーのボヘミアン舞曲の原稿を送付した。1か月後、チャイコフスキーは返事を書いて、作品をやや褒めながらも、軽薄で短すぎると指摘した。ドビュッシーはそれを出版せず、原稿はフォン・メック家に残り、1932年まで出版されなかった。[25]
- ^ 音楽院の院長アンブロワーズ・トーマスは、教授陣のほとんどと同様に非常に保守的な音楽家であった。ガブリエル・フォーレが1905年に院長に就任するまで、ドビュッシーやワーグナーなどの現代音楽は音楽院で受け入れられなかった。 [30]
- ^ ドビュッシーのリムスキー＝コルサコフの音楽に対する敬意は報われなかった。 10年後にエスタンプを聴いたリムスキーは日記にこう書いている。「極限まで貧弱で貧弱。技術も想像力も皆無。図々しく退廃的。これまでの音楽をすべて無視し、アメリカを発見したと思っている。」[43]
- ^ 他のメンバーには作曲家のフロラン・シュミット、モーリス・ドラージュ、ポール・ラドミロー、詩人のレオン＝ポール・ファルグ、トリスタン・クリングゾール、画家のポール・ソルデス、批評家のミシェル・カルヴォコレッシがいた。[53] [54]
- ^ サン＝サーンス、フランク、マスネ、フォーレ、ラヴェルはいずれも教師として知られており、[15] [56]フォーレ、メサジェ、デュカスはパリの音楽雑誌の常連音楽評論家であった。[57] [58]
- ^ メアリー・ガーデンは当時メサジェの愛人だったが、知られている限りでは、完全に音楽的、劇的な理由で選ばれた。彼女は『グローブ音楽音楽辞典』で「並外れて鮮明なキャラクター描写力と、色彩とフレージングの稀な繊細さを備えた最高の歌手」と評されている。[62]
- ^ この事件を題材にしたメロドラマ的な戯曲『裸の女』が1908年にパリで上演された。 [66]リリー・ドビュッシーが自宅ではなくコンコルド広場で自殺したという神話が広まった。この事件の説明は、マルセル・ディエチー、ロジャー・ニコルズ、ロバート・オーレッジ、ナイジェル・シメオンなどのドビュッシー研究家によって裏付けられておらず、[67]当時の最もセンセーショナルな報道でさえコンコルド広場について言及されていなかった。[68] [69] 1905年1月初旬の『ル・フィガロ』紙に掲載されたこの事件に関する別の不正確な報道では、リリーが2度目の自殺を図ったと述べられていた。[68]
- ^ ラロは、この作品の人工性を感じて異議を唱えた。「自然の再現であり、素晴らしく洗練され、独創的で、注意深く構成された再現だが、それでもやはり再現である」。[74]もう一人のパリの批評家、ルイ・シュナイダーは、「観客はかなりがっかりしたようだった。彼らは海、何か大きなもの、巨大なものを期待していたのに、代わりに受け皿に入ったかき混ぜられた水が出されたのだ」と書いている。[75]
- ^ 彼はシューマンとメンデルスゾーンの交響曲を「敬意ある反復」と評した[102]
- ^ 1908年の手紙で彼はこう書いている。「私は『何か違うこと』をしようとしている。現実の効果だ。愚か者が『印象派』と呼ぶものだ。この言葉は、特に批評家によって、芸術界で最も神秘的な効果を生み出す優れた創造者である[JMW]ターナーに躊躇なく適用されるので、極めて不適切に使われている。」 [111]
- ^ それぞれ、水面の反射、夕方の空気に渦巻く音と香り、そして霧。[109]
- ^ ロイ・ハウアットは、ドビュッシーはフォーレと同様に「同じ基本素材を異なるモードで並置したり、戦略的にシフトしたベースで並置したりすることが多い」と述べており、これは「おそらく真の印象派技法に対する彼の最も文字通りのアプローチであり、モネの固定されたオブジェクト（大聖堂であろうと干し草の山であろうと）をさまざまな角度から照らすのに相当する」と示唆している。[2]
- ^ドビュッシーは既存の版をいくつか調べた結果、 イグナーツ・フリードマンの版を基にすることを選んだ。彼はデュランにこう書いている。「フリードマンの序文（ペーター版よりはるかに優れているブライトコップ版）で、ワーグナーに対するショパンの影響が初めて示されている」。[134]
- ^ 彼は同僚に対し、もしワーグナー、モーツァルト、ベートーヴェンが彼の家に来てペレアスを演奏してほしいと頼んできたなら喜んでそうするだろうが、もしそれがバッハだったら畏怖の念のあまり演奏する勇気がないだろうと語った。[139]
- ^ 『 Jazz Education in Research and Practice』の記事によると、ビル・エヴァンスの他に、ドビュッシーの影響を受けたジャズミュージシャンにはハービー・ハンコックやマッコイ・タイナーがいる。[165]
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外部リンク
- 国際音楽楽譜ライブラリープロジェクト(IMSLP)のクロード・ドビュッシーの楽譜が無料で入手可能
- クロード・ドビュッシーによる無料の楽譜は、合唱パブリック ドメイン ライブラリ(ChoralWiki)にあります。
- 「ドビュッシーを発見する」BBCラジオ3。
- サンジェルマンアンレーのドビュッシー美術館のウェブサイト
