全音階と半音階

ダイアトニックとクロマティックは、音楽理論において音階を特徴づけるために用いられる用語です。これらの用語は、楽器、音程、和音、音符、音楽様式、和声の種類にも適用されます。特に1600年から1900年の期間の一般的な音楽の対照的な特徴に適用される場合、これらはしばしばペアで使用されます。 ^{[ a ]}

これらの用語は、文脈によって意味が異なる場合があります。多くの場合、ダイアトニックとは、C–D–E–F–G–A–B の「白音階」のモードと移調から派生した音楽要素を指します。^{[ b ]}場合によっては、西洋音楽で一般的に使用されている七音音階のすべての形式（長音階とすべての短音階）を含みます。^{[ c ]}

「半音階的」とは、多くの場合、 12平均律における半音階（すべての半音で構成される）から派生した構造を指します。しかし、歴史的には、古代ギリシャの音楽理論においてテトラコードの特定の調律を指したり、14世紀から16世紀の計量音楽におけるリズム表記法を指したりするなど、他の意味もありました。

ハ音階の平均律と純正律による全音階。

中世の理論家たちは、ギリシャのテトラコードに基づいて音階を定義しました。音域とは、中世のすべての「音階」（厳密には旋法）が概念的に由来する一連の音高であり、全音階テトラコードからある特定の方法で構築されたものと考えることができます。音域という言葉の語源については、 「グイドニアン・ハンド」の記事で説明されています。ここでは、この言葉は利用可能な意味の1つ、すなわちグイド・ダレッツォが記述した包括的な音域（すべての旋法を含む）として使用されています。

この中世の音階における音と音の間の間隔はすべて全音または半音であり、特定のパターンで繰り返され、任意のオクターブ内に5つの全音（T）と2つの半音（S）が存在します。半音は、3つの全音と2つの全音のグループが交互に現れるように、可能な限り離して配置されています。以下は、この音階からFから始まる上昇音列の間隔です。

... –T–T–T–S–T–T–S–T–T–T–S–T– ...

そして、音域から上昇オクターブ（A–B–C–D–E–F–G–Aの8つの音を隔てる7つの音程）の音程は次のとおりです。

T–S–T–T–S–T–T（5つの全音と2つの半音）^{[ k ]}

白鍵は音域の現代版です。したがって、最も厳密な定義では、全音階とはピアノの連続する白鍵で表される音高（またはその移調）から導き出せる音階のことです。これには長音階と自然短音階（旋律的短音階の下降形と同じ）が含まれますが、古い教会旋法は含まれません。古い教会旋法のほとんどには、「可変」音 B ♮ /B ♭の両方のバージョンが含まれていました。

ハ音階の半音階：全オクターブの上昇と下降

半音階は、常に半音ずつ進む音高の上昇または下降のシーケンスで構成されます。このような音高のシーケンスは、たとえばピアノのすべての白鍵と黒鍵を順番に演奏することによって生成されます。したがって、半音階の構造は全体を通して均一です。これは、特定の配置で全音と半音を持つ（そして和声短音階では増2度を持つ）長音階や短音階とは異なります。 ^{[ 17 ]}

バイオリン のようにあらゆる音階を演奏できる楽器もあれば、グロッケンシュピールのように調律された音階に限定される楽器もあります。後者の楽器の中には、ピアノのように常に半音階に調律され、あらゆる調で演奏できるものもあれば、全音階に限定され、特定の調でしか演奏できないものもあります。ハーモニカ、ハープ、グロッケンシュピールなど、全音階と半音階の両方のバージョンが存在する楽器もあります（全音階ハーモニカで半音階を演奏することは可能ですが、高度なアンブシュア技術が必要であり、一部の半音階は上級者しか使用できません）。

When one note of an interval is chromatic or when both notes are chromatic, the entire interval is called chromatic. Chromatic intervals arise by raising or lowering one or both notes of a diatonic interval, so that the interval is made larger or smaller by the interval of half step ["altered diatonic intervals"].

Because diatonic scale is itself ambiguous, distinguishing intervals is also ambiguous.^[p] For example, the interval B♮–E♭ (a diminished fourth, occurring in C harmonic minor) is considered diatonic if the harmonic minor scale is considered diatonic,^[23] but chromatic if the harmonic minor scale is not considered diatonic.^[24]

Forte lists the chromatic intervals in major and natural minor as the augmented unison, diminished octave, augmented fifth, diminished fourth, augmented third, diminished sixth, diminished third, augmented sixth, minor second, major seventh, major second, minor seventh, doubly diminished fifth, and doubly augmented fourth.^[25]

Additionally, the label chromatic or diatonic for an interval may depend on context. For instance, in C major, the interval C–E♭ could be considered a chromatic interval because it does not appear in the prevailing diatonic key; conversely, in C minor it would be diatonic. This usage is still subject to the categorization of scales above, e.g. in the B♮–E♭ example above, classification would still depend on whether the harmonic minor scale is considered diatonic.

In different systems of tuning

Pythagorean diatonic and chromatic interval: E♮-F♮ and E♮-E♯

In cases where intervals are enharmonically equivalent, there is no difference in tuning (and therefore in sound) between them. For example, in 12-tone equal temperament and its multiples, the notes F and E♯ represent the same pitch, so the diatonic interval C–F (a perfect fourth) sounds the same as its enharmonic equivalent—the chromatic interval C–E♯ (an augmented third).

しかし、他のほとんどの調律（ 19音平均律や31音平均律など）では、12音平均律で異名同音である音の間で調律に違いがあります。ピタゴラス調律や平均律など、 5度サイクルに基づくシステムでは、これらの音程は全音階または半音階の音程と呼ばれます。一般化された平均律では、 G♯やA ♭のような音は異名同音ではなく、代わりにディエシスと呼ばれる量だけ異なります。1オクターブあたり12音に制限された楽器では、11の5度の連鎖しか生成できず、連鎖の両端で「途切れ」が生じます。これにより、ブレイクをまたぐ音程は、増または減の半音階的音程として表記されます。最も顕著な例は、1オクターブあたり12音の鍵盤を、12平均律よりも5度が低い中全音律に調律したときに発生する「ウルフ5度」（実際には減6度）です。一般化された中全音律では、半音階的半音（E–E♯ ）は、全音階的半音（E–F）よりも小さいか等しくなります。^{[ 26 ]}長3度などの協和音程では、近くの音程（長3度の場合は減4度）は一般的に協和性が低くなります。

三全音が全音階であると仮定した場合、和声短音階と上昇旋律短音階の変種を含めない限り、この定義に基づく音程の分類は、上記の「同じ全音階から抽出された」定義と大きくは異ならない。

半音階的線形和音とは、単純に線形的な起源を持ち、1つ以上の半音階音を含む和音のことである。このような和音は、文献に数多く見られる。

ダイアトニックコードは一般的に、同じダイアトニックスケールの音のみを使用して構築されるコードとして理解されています。他のすべてのコードはクロマティックコードとみなされます。しかし、ダイアトニックスケールの曖昧さを考えると、この定義も曖昧です。また、一部の理論家にとって、コードは相対的な意味でのみダイアトニックです。増三和音E ♭ –G–B ♮は、C マイナー「に対して」または「C マイナー内で」ダイアトニックです。^{[ 29 ]}

この理解に基づくと、導音の上に構築された減七の和音は短調では全音階的であると認められる。^{[ 30 ]}

厳密に言えば、全音階の用語をそのまま受け入れるならば、つまり、移調された「白音階」のみが全音階とみなされるならば、ハ短調の属音階の長三和音（G–B ♮ –D）でさえ、ハ短調では半音階的または変化した音となる。^{[ q ]}一部の著者は、 「全音階的」というフレーズを「～に属する」の同義語として使用している。したがって、コードは単独では「全音階的」とは言わないが、その音が特定の調の基礎となる全音階に属していれば、その調に「全音階的」であると言える。

19世紀の音楽の多くを特徴づける調性の半音階的拡張は、予想される全音階的和音の代わりに半音階的和音を用いることで、簡略化して示されている。この技法は、予想される全音階的目標和音の代わりに別の全音階的和音を用いる偽終止に似ている。^{[ 32 ]}  ... 長音階では、代用となる半音階的協和音は、しばしば平行短音階から取られた三和音となる。この過程[「同化」]は、モードの混合、あるいは単に混合と呼ばれる。短音階の4つの協和三和音は、長音階の対応する三和音と置き換わることがある。これらを混合による半音階的三和音と呼ぶ。^{[ 33 ]}

「全音階的」と「半音階的」という言葉も、和声に関して一貫性のない形で用いられている。

• 音楽家は、一般的に用いられる長調・短調の体系におけるあらゆる種類の和声を、しばしば全音階的和声と呼ぶ。全音階的和声がこの意味で理解される場合、半音階的和声という用語はあまり意味をなさない。なぜなら、半音階的和音も同じ体系で用いられるからである。
• また、特に作曲や音楽理論の教科書やシラバスでは、全音階的和声とは「全音階的コード」のみを使用する和声を意味する。^{[ r ]}この用法によれば、半音階的和声とは、利用可能なリソースを拡張して半音階的コード（増六度和音、ナポリの六度和音、半音階的七度和音など）を含める和声である。 ^{[ s ]}
• ハーモニーという言葉は、単一のコードの種類（例えば、ドミナントハーモニー、Eマイナーハーモニー）にも使用できるため、ダイアトニックハーモニーとクロマティックハーモニーも同様に明確に区別して使用できます。^{[ t ]}

しかし、

• 半音階的ハーモニーは、異なる2つの調から派生した連続するコードの使用と定義でき、そのため同じ音符記号で表される音が含まれるが、変化記号が異なる。^{[ 35 ]}この定義の下では、4つの基本的なテクニックによって半音階的ハーモニーが生み出される。モードの交換、二次ドミナント、旋律的緊張、および半音階的メディアンである。^{[ 35 ]}

後期ルネサンスから初期バロックにかけての器楽曲では、全音階的な楽節と半音階的な楽節を対比させることで表現の可能性を探る試みも始まった。例えば、ここにジャイルズ・ファーナビー作曲のヴァージナル曲「彼のユーモア」の一部がある。（ここで「ユーモア」は「気分」と解釈すべきである。）最初の4小節はほぼ全音階的である。これに続いて半音階的ハーモニーを用いた楽節があり、上声部は上昇する半音階、続いて下降する半音階を形成している。

ベートーヴェンのピアノ協奏曲第4番作品58 の緩徐楽章の次の部分では、最初の5小節の長く流れるような旋律は、楽章の主調であるホ短調の音階内の音のみで構成されており、ほぼ完全に全音階的です。唯一の例外は、3小節目の左手の嬰ト音です。対照的に、残りの小節は非常に半音階的で、音楽が表現的なクライマックスに向かって高まるにつれて、あらゆる音を用いて強度が増していく様子を表現しています。

もう一つの例は、リヒャルト・ワーグナーのオペラ『ワルキューレ』第3幕からの抜粋に見られる。最初の4小節は、下降する半音階と豊かで陶酔的な和音進行が調和している。対照的に、続く小節は完全に全音階的で、ホ長調の音階内の音のみを使用している。この部分は、神ヴォータンが娘ブリュンヒルデを深い眠りに誘う様子を表現している。

従来、そして上述のすべての用法において、「全音階」という用語は音高の領域に限定され、かなり限定的な意味で用いられてきた。どの音階（さらにはそれらの音階のどのモード）を全音階とみなすべきかは、上述の通り未解決である。しかし、少なくとも理論的な便宜上、この広範な選択原則自体は異論を唱えられていない。

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