春の祭典

ローレンス・モートンは『春の祭典』の起源に関する研究の中で、1907年から1908年にかけてストラヴィンスキーがセルゲイ・ゴロデツキーの詩集『ヤール』から2つの詩に曲をつけたことを記録している。ストラヴィンスキーが曲をつけなかったものの、おそらく読んだであろう同詩集のもう1つの詩は「ヤリラ」であり、モートンは、この詩には異教の儀式、賢者の長老、若い乙女の宥めの犠牲など、『春の祭典』が発展した多くの基本的要素が含まれていると指摘している。「類似性は偶然にしては近すぎる」。 ^{[ 15 ] [ 16 ]}ストラヴィンスキー自身は『春の祭典』の起源について矛盾した説明をしている。1920年の記事では、音楽のアイデアが先にあり、異教の設定は音楽によって示唆されたのであって、その逆ではないと強調している。^{[ 17 ]}しかし、1936年の自伝で彼はこの作品の起源を次のように述べている。「ある日（1910年）、サンクトペテルブルクで『火の鳥』の最後のページを書き終えようとしていたとき、私は一瞬の幻影を見た ……想像の中で厳粛な異教の儀式を見た。賢者の長老たちが円になって座り、若い娘が死ぬまで踊り続けるのを見守っていた。彼らは春の神をなだめるために彼女を犠牲にしていた。これが『春の祭典』のテーマだった。」^{[ 18 ]}

1910年5月までに、ストラヴィンスキーはロシアの民俗芸術と古代儀式の第一人者であるニコライ・レーリヒと自身の構想について話し合っていた。レーリヒは芸術家であり神秘主義者として知られており、ディアギレフが1909年に上演したポロヴェツ人の踊りの舞台デザインを担当していた。^{[ 19 ]}二人はすぐに仮題「大いなる犠牲」（ロシア語: Velikaia zhertva）で合意した。^{[ 20 ]}ディアギレフはこの作品に賛同したが、ストラヴィンスキーがディアギレフからの2番目の主要な委嘱作品であるバレエ「ペトルーシュカ」に取り組んでいたため、共同作業は1年間中断された。^{[ 19 ]}

1911 年 7 月、ストラヴィンスキーはスモレンスク近郊のタラシキノを訪れた。そこには、芸術の著名な後援者であり、ディアギレフの雑誌「芸術の世界」のスポンサーでもあるマリア・テニシェワ公女とレーリヒが滞在していた。ここで数日間、ストラヴィンスキーとレーリヒはバレエの構成を最終決定した。^{[ 21 ]}トーマス・F・ケリーは、初演の歴史の中で、出現した 2 部構成の異教のシナリオは主にレーリヒによって考案されたと示唆している。^{[ 22 ]}ストラヴィンスキーは後に、ロシア音楽ガゼットの編集者ニコライ・フィンデイゼンに、作品の第 1 部は「大地のキス」と呼ばれ、賢者の行列によって中断されるゲームと儀式の踊りで構成され、人々が春を抱きしめる狂乱の踊りで最高潮に達すると説明した。第 2 部「犠牲」はより暗い側面を持つ。乙女たちの秘密の夜のゲームで、犠牲者を選ぶことになり、最終的には賢者の前で死ぬまで踊ることになる。^{[ 19 ]}当初の仮題は「聖なる春」（ロシア語: Vesna sviashchennaia）に変更されたが、この作品はフランス語訳の「Le Sa​​cre du printemps」、または英語訳の「The Rite of Spring」で一般的に知られるようになり、副題は「異教ロシアの絵」となっている。^{[ 20 ] [ 23 ]}

ストラヴィンスキーのスケッチブックによると、1911年9月にウクライナのウスティルグにある自宅に戻った後、彼は「春の予兆」と「春の輪舞」の2つの楽章に取り組んだ。 ^{[ 24 ]} 10月にはウスティルグを離れ、スイスのクラレンスへ向かい、そこで狭くて簡素な部屋（8フィート×8フィート（2.4メートル×2.4メートル）のクローゼットで、ミュートされたアップライトピアノ、テーブル、椅子2脚だけ）^{[ 25 ]}で、1911年から1912年の冬を通して楽譜に取り組んだ。^{[ 26 ]}スケッチブックの年代順によると、1912年3月までにストラヴィンスキーは第1部を完成させ、第2部の大部分を草稿していた。^{[ 24 ]}彼はまた、後に失われた2手ピアノ版も準備したが、^{[ 26 ]} 1912 年 4 月にディアギレフとバレエ・リュスの指揮者ピエール・モントゥーに作品を披露するために使用した可能性がある。^{[ 27 ]}彼はまた、4手ピアノ編曲も作成し、これが『春の祭典』の最初の出版版となった。彼と作曲家クロード・ドビュッシーは、1912 年 6 月にこの編曲の前半を一緒に演奏した。^{[ 26 ]} 

ディアギレフが初演を1913年まで延期することを決定したため、ストラヴィンスキーは1912年の夏に『春の祭典』の作曲を中断した。 ^{[ 28 ]}彼はパリの社交シーズンを楽しみ、ディアギレフと共にバイロイト音楽祭へ行き、 『パルジファル』の公演を鑑賞した。^{[ 29 ]}ストラヴィンスキーは秋に『春の祭典』の作曲を再開し、スケッチブックには1912年11月17日に最後の犠牲の舞の概略を完成させたことが示されている。 ^{[ 24 ]}冬の残りの数ヶ月間、彼はオーケストラのスコア全体に取り組み、1913年3月8日に「クラレンスで完成」と署名と日付を記した。^{[ 30 ]}彼はその楽譜をモーリス・ラヴェルに見せたところ、ラヴェルは熱狂し、友人に宛てた手紙の中で、『春の祭典』の初演は1902年のドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』の初演と同じくらい重要になるだろうと予測した。^{[ 31 ]} 3月下旬にオーケストラのリハーサルが始まると、モンテューは作曲家に対し、ホルンの音が聞こえないこと、フルートのソロが金管楽器と弦楽器にかき消されていること、フォルティッシモの場面で金管楽器セクションの楽器間のバランスに複数の問題があることなど、いくつかの問題点を指摘した。 [ ^{30 ]スト}ラヴィンスキーはこれらの箇所を修正し、4月になっても「犠牲の舞」の最後の小節を改訂・書き直していた。楽譜の改訂は1913年の初演用に準備されたバージョンで終わったわけではなく、ストラヴィンスキーはその後30年以上も変更を加え続けた。ヴァン・デン・トールンによれば、「ストラヴィンスキーの他の作品で、初演後にこれほど多くの改訂が行われたものはない」とのことである。^{[ 32 ]}

ストラヴィンスキーは、この作品の冒頭のファゴットの旋律がリトアニアの民謡集から取られたものであることを認めたが、^{[ 33 ]}このような出典からの借用はこれだけだと主張した。^{[ 34 ]}他の要素が先住民の民謡のように聞こえるとしたら、それは「無意識の『民謡』の記憶」によるものだと彼は述べた。^{[ 35 ]}しかし、モートンは第1部でさらにいくつかの旋律がリトアニアの民謡集に由来すると特定している。^{[ 36 ] [ 37 ]}さらに最近では、リチャード・タルスキンが楽譜の中にリムスキー＝コルサコフの「ロシアの国民歌百選」の1つから編曲された旋律を発見した。^{[ 35 ] [ 38 ]}タルスキンは、作曲家の初期作品の中で最も革新的であると一般的に認められている「春の祭典」が、実際にはロシア音楽の伝統に根ざしているという逆説を指摘している。 ^{[ 39 ]}

タルスキンは、レーリヒがデザインを作成する際に参考にした資料をいくつか挙げている。その中には、12世紀の初期の異教の習慣をまとめた『原初年代記』や、アレクサンドル・アファナーシエフによる農民の民俗と異教の先史時代の研究などがある。^{[ 40 ]}テニシェワ公女の衣装コレクションは、初期のインスピレーションの源泉となった。^{[ 19 ]}デザインが完成すると、ストラヴィンスキーは喜びを表し、「真の奇跡だ」と宣言した。^{[ 40 ]}

ストラヴィンスキーと彼のもう一人の主要な協力者であるニジンスキーとの関係は、より複雑だった。ディアギレフは、ニジンスキーのダンサーとしての才能が振付家やバレエマスターの役割に活かせると考えていた。ニジンスキーが初めて振付に挑戦したドビュッシーの「牧神の午後」が、ダンサーの斬新な様式化された動きと作品の最後に露骨に性的なジェスチャーをしたために論​​争とスキャンダル寸前の騒ぎを引き起こしたが、ディアギレフは思いとどまらなかった。^{[ 41 ] [ 42 ]}少なくとも当初、ストラヴィンスキーは振付家としてのニジンスキーの才能を高く評価していたことが、当時の書簡から明らかである。彼がフィンデゼンに送った手紙では、ダンサーの「情熱的な熱意と完全な自己犠牲」を称賛している。^{[ 43 ]}しかし、ストラヴィンスキーは1936年の回想録で、ニジンスキーをこの役に起用するという決定に不安を感じたと書いています。ダンサーとしてはニジンスキーを高く評価していましたが、振付師としては全く信頼していませんでした。「かわいそうな少年は音楽について何も知らなかった。楽譜も読めず、楽器も演奏できなかった」。^{[ 44 ] [ n 5 ]}さらに後になって、ストラヴィンスキーはニジンスキーの踊る乙女たちを「内股で長い三つ編みのロリータ」と嘲笑しました。^{[ 25 ]}

ストラヴィンスキーの自伝には、リハーサル期間中に振付家とダンサーの間で起きた多くの「痛ましい出来事」について言及されている。^{[ 46 ]} 1913年の初め、ニジンスキーのスケジュールが大幅に遅れていたとき、ディアギレフはストラヴィンスキーに「すぐにここに来なければ …『春の祭典』は上演されないだろう」と警告した。問題は徐々に克服され、1913年5月に最終リハーサルが行われたときには、ダンサーたちは作品の難しさを克服したように見えた。バレエ・リュスの懐疑的な舞台監督セルゲイ・グリゴリエフでさえ、ニジンスキーの振付の独創性とダイナミズムを絶賛した。^{[ 47 ]}

指揮者のピエール・モントゥーは1911年からディアギレフと仕事をしており、 『ペトルーシュカ』の初演ではオーケストラの指揮者を務めていた。ストラヴィンスキーがピアノ版を演奏するのを聴いた後のモントゥーの最初の反応は、部屋を出て静かな隅を見つけることだった。彼はディアギレフを脇に連れて行き、自分は決してそのような音楽は指揮しないと言ったが、ディアギレフは彼の考えを変えることに成功した。^{[ 48 ]}彼は職務を誠実にプロ意識を持って遂行したが、この作品を楽しむことは決してなかった。初演からほぼ50年後、彼は問い合わせてきた人々に、この作品を嫌悪していたと語った。^{[ 49 ]}晩年、彼はサー・トーマス・ビーチャムの伝記作家チャールズ・リードにこう言った。「当時『春の祭典』は好きではなかった。それ以来50回指揮したが、今も好きではない」。^{[ 48 ]} 3月30日、モントゥーはストラヴィンスキーに、楽譜に必要と思われる修正を伝え、作曲家はそれらすべてを実行した。^{[ 50 ]}オーケストラは主にパリのコンセール・コロンヌから集められ、99人の奏者で構成されており、劇場で通常使われる人数よりもはるかに多く、オーケストラピットに収まるのに苦労した。^{[ 51 ]}

バレエの第一部が3月にオーケストラとのリハーサルを2回終えた後、モントゥーとカンパニーはモンテカルロ公演のために出発した。リハーサルは彼らが戻ってくると再開され、ストラヴィンスキーが5月13日にパリに到着した後、初日の2週間前に、オーケストラのみのリハーサル17回とダンサーとのリハーサル5回という異例の数のリハーサルが詰め込まれた。^{[ 52 ]}音楽には珍しい音の組み合わせがあまりにも多かったため、モントゥーは楽譜に間違いを見つけたと思ったときに演奏を中断するのをやめるように演奏者に頼み、何か間違った演奏があれば自分が教えると言った。ドリス・モントゥーによれば、「演奏者たちはそれを全く狂っていると思った」という。^{[ 52 ]}ある場面、クライマックスの金管楽器のフォルティッシモで、オーケストラはその音に神経質な笑い声を上げ、ストラヴィンスキーが怒って介入する事態となった。^{[ 53 ] [注6 ]}

犠牲者の役はニジンスキーの妹、ブロニスラヴァ・ニジンスカが踊る予定だったが、リハーサル中に妊娠したため、当時比較的無名だったマリア・ピルツが代役を務めた。^{[ 45 ]}

パリのシャンゼリゼ劇場は、1913年4月2日に開場したばかりの新しい劇場で、当時の多くの著名な作曲家の作品を上演するプログラムが組まれていた。劇場の支配人ガブリエル・アストリュックは、1913年のバレエ・リュスのシーズンを上演することに固執し、ディアギレフに1公演あたり2万5000フランという高額のギャラを支払った。これは前年の2倍の金額だった。^{[ 55 ]} 1913年5月29日のプログラムには、ストラヴィンスキーの初演のほか、レ・シルフィード、ウェーバーの『バラの精』、ボロディンの『ポロヴェツ人の踊り』が含まれていた。^{[ 56 ]}初演のためチケット価格が2倍になったこの夜のチケット売上は3万5000フランに達した。^{[ 57 ]}報道関係者や招待客が見守る中、ドレスリハーサルが行われた。ストラヴィンスキーによれば、すべて平穏に進んだという。^{[ 58 ]}しかし、 『レコー・ド・パリ』の批評家アドルフ・ボショーは、起こりうるトラブルを予見していた。彼は、聴衆がこの作品をどのように受け止めるか疑問に思い、嘲笑されていると感じたら、悪い反応を示すかもしれないと示唆した。^{[ 59 ]}

5月29日の夜、グスタフ・リノールは「 ホールがこれほど満員で、これほど華やかだったことはかつてなかった。階段や廊下は、見たり聞いたりしようと熱心な観客でごった返していた」と報告した。^{[ 60 ]}夜は「レ・シルフィード」で始まり、ニジンスキーとカルサヴィナが主役を踊った。^{[ 56 ]}続いて「春の祭典」が上演された。目撃者や評論家の中には、観客の騒ぎは序奏中に始まり、「春の兆し」で足を踏み鳴らすダンサーたちの幕が上がるとさらに騒がしくなったと言う者もいた。しかし、タルスキンは「衝撃を与えたのはストラヴィンスキーの音楽ではなく、ヴァスラフ・ニジンスキーが考案した醜い地面を踏み鳴らす動きだった」と断言している。^{[ 61 ]}ニジンスキーの助手として働いていたマリー・ランベールは後に、舞台上の音楽がすぐに聞こえなくなったことを回想している。^{[ 62 ]}ストラヴィンスキーは自伝の中で、序奏の最初の数小節で嘲笑が起こったことに嫌悪感を覚え、残りの公演を舞台袖から観るために客席を出たと記している。抗議行動は「恐ろしい騒乱」に発展し、舞台上の騒音とともに、ダンサーにステップ番号を叫んでいたニジンスキーの声をかき消したと彼は述べている。^{[ 58 ]}初演から2年後、ジャーナリストで写真家のカール・ヴァン・ヴェクテンは著書『第一次世界大戦後の音楽』の中で、自分の後ろにいた人物が興奮して「拳で私の頭をリズミカルに叩き始めた」と主張した。^{[ 63 ]} 1916年、2013年まで出版されなかった手紙の中で、ヴァン・ヴェクテンは事実の変更点として、実際には2日目の公演にも出席していたことを認めた。^{[ 64 ]}

当時、パリのバレエ観客は通常、2つの異なるグループで構成されていた。美しい音楽を伴う伝統的な公演を期待する裕福で流行に敏感な人々、そして詩人であり哲学者でもあるジャン・コクトーが「ボックス席を嫌うがゆえに、正しかろうと間違っていようと、新しいものは何でも称賛する」と主張した「ボヘミアン」グループである。 ^{[ 66 ]}モンテューは、この2つのグループが互いに攻撃し始めたときにトラブルが始まったと考えていたが、彼らの相互の怒りはすぐにオーケストラに向けられた。「手当たり次第に投げつけられたものが、私たちは演奏を続けた」。最もひどい暴徒約40人が退場させられたが、これは裏付けのない事実だが、警察の介入があった可能性もある。あらゆる騒動にもかかわらず、公演は中断されることなく続いた。第2部では騒動は大幅に収まり、マリア・ピルツによる最後の「犠牲の踊り」の演奏は、比較的静かに観られたという証言もある。最後に、ダンサーたち、モンテューとオーケストラ、そしてストラヴィンスキーとニジンスキーに対して何度かカーテンコールがあり、その後、夜のプログラムが続いた。^{[ 67 ]}

より敵対的な報道レビューの中には、『ル・フィガロ』の批評家アンリ・キタールによるものがあり、彼はこの作品を「骨の折れる幼稚な野蛮さ」と呼び、「ストラヴィンスキー氏のような芸術家がこのような当惑させる冒険に関わっているのを見るのは残念だ」と付け加えた。^{[ 68 ]}一方、一流の演劇雑誌『コメディア』に寄稿したグスタフ・リノールは、特にマリア・ピルツの演技は素晴らしかったと考え、騒動は嘆かわしいものの、単に行儀の悪い2つの派閥間の「騒々しい議論」に過ぎないと述べた。^{[ 69 ]}音楽をほとんど聴いていなかった『レ・マルジュ』のエミール・ローダンは、「アストリュック氏 に、善意の観客のために1回の公演を割いてもらうようお願いできないだろうか？ …少なくとも女性客を追い出すことを提案できるのだが」と書いた。^{[ 67 ]}作曲家のアルフレード・カゼッラは、デモは音楽ではなくニジンスキーの振り付けに向けられたものだと考えていた。^{[ 70 ]}批評家のミシェル＝ディミトリ・カルヴォコレッシもこの見解を共有しており、「アイデアは素晴らしかったが、うまく実行されなかった」と書いている。カルヴォコレッシは、作曲家に対する直接的な敵意は見られなかったと述べている。1902年のドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』の初演とは違って。 ^{[ 71 ]}ベテラン作曲家のカミーユ・サン＝サーンスが初演から怒って出て行ったという後の報道について、ストラヴィンスキーは、それはあり得ないことだと述べている。サン＝サーンスは出席していなかった。^{[ 72 ] [ n 7 ]}ストラヴィンスキーは、公演後、ストラヴィンスキー、ニジンスキー、ディアギレフ、そしてコクトー自身がタクシーでブローニュの森に行き、そこで涙ぐむディアギレフがプーシキンの詩を朗読したというコクトーの話も否定した。ストラヴィンスキーは、ディアギレフとニジンスキーとの祝賀ディナーを思い出しただけで、その際、興行主は結果に完全に満足していると述べた。^{[ 74 ]}リムスキー＝コルサコフの元弟子であるマクシミリアン・スタインバーグに、ストラヴィンスキーはニジンスキーの振付は「比類のないもので、いくつかの箇所を除いて、すべてが私の望み通りだった」と書いている。^{[ 43 ]}

初演に続いて、シャンゼリゼ劇場で『春の祭典』がさらに5回上演され、最後の公演は6月13日だった。これらの公演は比較的平穏だったものの、初演の雰囲気がいくらか残っていた。 6月2日の2回目の公演に出席した作曲家のジャコモ・プッチーニ^{[ 75 ] [ 76 ]}は、振り付けを滑稽で音楽は不協和音だと評し、「狂人の作品だ。観客は野次を飛ばし、笑い、そして拍手した」と述べている^{[ 77 ]} 。腸チフスで寝込んでいたストラヴィンスキー^{[ 78 ]}は、ロンドンのドルリー・レーン王立劇場での4回の公演のためにカンパニーがロンドンに行った際には参加しなかった。^{[ 79 ]}ロンドン公演を評したタイムズ紙の批評家は、作品のさまざまな要素が一体となってまとまりのある全体を形成していることに感銘を受けたが、音楽自体にはあまり熱心ではなく、ストラヴィンスキーがリズムのためにメロディーとハーモニーを完全に犠牲にしたと評した。「ストラヴィンスキー氏が本当に原始的になりたかったのなら、 ドラムだけでバレエの楽譜を書く方が賢明だっただろう」。^{[ 80 ]}バレエ史家のシリル・ボーモントは、ダンサーの「ゆっくりとした、粗野な動き」についてコメントし、これらが「古典バレエの伝統と完全に相反する」と指摘した。^{[ 63 ]}

パリでの初演とロンドン公演の後、事態が重なり、このバレエのさらなる上演は不可能となった。ケリーが「非常に印象的で、非常に奇抜で、保存するには非常に脆弱」と評したニジンスキーの振付は、1980年代にそれを復元しようとする試みがなされるまで再び上演されることはなかった。^{[ 67 ]} 1913年9月19日、バレエ・リュスがディアギレフ抜きで南米ツアーを行っている間に、ニジンスキーはロモラ・デ・プルスキーと結婚した。ディアギレフは恋人が結婚したことを知ると、ひどく動揺し激怒し、ニジンスキーを解雇した。ディアギレフはその後、ニジンスキーが『牧神の朝』の振付を依頼されたために1912年に辞任したフォーキンを再雇用せざるを得なくなった。フォーキンは再雇用の条件として、ニジンスキーの振付は一切上演しないことを求めた。^{[ 81 ]}ストラヴィンスキーは美術評論家で歴史家のアレクサンドル・ベノワへの手紙の中で、「ダンスの分野で価値のあるものを見る可能性はしばらく前から失われており、さらに重要なことに、私のこの子孫を再び見る可能性も失われている」と書いた。^{[ 82 ]}

1914年8月の第一次世界大戦勃発による混乱と多くの芸術家の離散に伴い、ディアギレフはニジンスキーをダンサー兼振付師として再び起用する準備を整えていたが、ニジンスキーは敵国ロシア国民としてハンガリーで自宅軟禁されていた。ディアギレフは1916年にニジンスキーの釈放を交渉し、アメリカツアーを実現させたが、ニジンスキーの精神状態は徐々に悪化し、1917年以降はプロのバレエには参加しなくなった。^{[ 83 ]} 1920年、ディアギレフが『春の祭典』を復活させようと決めた時、振付を覚えている人が誰もいないことに気づいた。^{[ 84 ]}戦争のほとんどの年月をスイスで過ごし、1917年のロシア革命後には故郷から永久に追放されたストラヴィンスキーは、戦争が終わるとディアギレフとのパートナーシップを再開した。 1920年12月、エルネスト・アンセルメはパリでレオニード・マシーン振付による新プロダクションを指揮し、ニコラス・レーリヒのデザインはそのまま採用した。主役ダンサーはリディア・ソコロワであった。^{[ 63 ]}ストラヴィンスキーは回想録の中で、マシーンのプロダクションについて曖昧な評価を下している。若い振付家は「疑いようのない才能」を示したが、彼の振付には「無理やりで不自然な」ところがあり、音楽との必要な有機的な関係が欠けていたと書いている。^{[ 85 ]}ソコロワは後の回想で、アンセルメがオーケストラのリハーサルをしている間、ストラヴィンスキーが「百人の選ばれし乙女を怖がらせるような表情で中央通路を行ったり来たりしていた」という、プロダクションを取り巻く緊張感を回想している。^{[ 86 ]}

このバレエは、1930年4月11日にマシーンの1920年版がフィラデルフィア管弦楽団によってフィラデルフィアでレオポルド・ストコフスキー指揮のもと上演され、マーサ・グラハムが選ばれし者の役を踊ったことで、アメリカで初めて上演された。^{[ 87 ]}この公演はニューヨークに移り、マシーンは観客の反応に安堵した。これは、ニューヨーカーがようやくバレエを真剣に受け止め始めた兆候だと彼は考えた。^{[ 88 ]} 1937年に上演された最初のアメリカ版は、モダンダンスの第一人者であるレスター・ホートンによるもので、彼のバージョンでは、オリジナルの異教のロシアの設定が西部開拓時代の背景とネイティブアメリカンのダンスの使用に置き換えられた。^{[ 88 ]}

1944年、マシーンはレーリヒとの新たなコラボレーションを開始し、レーリヒは1947年に亡くなる前に、マシーンが1948年にミラノのスカラ座で完成させた新作のためのスケッチをいくつか完成させた。 ^{[ 87 ]}これは、戦後のヨーロッパの重要な作品群の先駆けとなった。ベルリンのメアリー・ウィグマン（1957年）は、処女犠牲のエロティックな側面を強調するという点でホートンに倣い、ブリュッセルのモーリス・ベジャール（1959年）も同様であった。ベジャールの作品では、クライマックスの犠牲が、批評家のロバート・ジョンソンが「儀式的な性交」と表現するものの描写に置き換えられた。^{[ 88 ]}ロイヤル・バレエ団の1962年の作品は、ケネス・マクミランが振付、シドニー・ノーランがデザインを担当し、5月3日に初演され、批評家から絶賛された。この作品は50年以上もの間、同バレエ団のレパートリーに残っている。 2011 年 5 月の再演後、デイリー テレグラフの評論家マーク モナハンはこれをロイヤル バレエの最大の功績の 1 つと評した。^{[ 89 ]}モスクワで初めて『春の祭典』が上演されたのは1965 年で、ナタリア カサトキナとウラジーミル ヴァシリエフがボリショイ バレエのために振り付けたバージョンだった。このプロダクションは4 年後にレニングラードのマールイ オペラ劇場で上演され、^{[ 90 ]}選ばれし者に犠牲の後に長老たちに復讐する恋人を与えるストーリーが導入された。ジョンソンはこの作品を「国家無神論の産物…ソビエト プロパガンダの最高傑作」と評している。^{[ 88 ]} 

1975年、バレエ・デア・ヴッパータール・ビューネンをタンツテアター・ヴッパータールに改名した現代舞踊振付家ピナ・バウシュは、土で覆われた舞台で繰り広げられる、選ばれし者が周囲の男たちの女性蔑視を満たすために犠牲にされるという、彼女の生々しい描写で舞踊界に衝撃を与えた。^{[ 91 ] [ 92 ] [ 93 ]}ガーディアン紙のルーク・ジェニングスによれば、最後には「出演者は汗まみれで、汚れていて、明らかに息切れしている」という。^{[ 91 ]}このダンスの一部は映画『ピナ』に登場する。^{[ 88 ]}バウシュのバージョンは、パリ・オペラ座バレエ団とイングリッシュ・ナショナル・バレエ団の2つのバレエ団によっても踊られた。^{[ 94 ] [ 95 ]}アメリカでは、1980 年にポール・テイラーがストラヴィンスキーの連弾ピアノ版の楽譜を、児童殺人やギャング映画の映像を基にしたシナリオの背景として使用した。^{[ 88 ]} 1984 年 2 月、90 歳を迎えたマーサ・グラハムは、ニューヨーク州立劇場で新作の振り付けを行い、『春の祭典』との関わりを再開した。^{[ 96 ]}ニューヨーク・タイムズの批評家は、この公演を「大成功…完全に根源的で、基本的な感情の表現において部族の儀式と同じくらい原始的であり、意図的な荒涼さにおいて心に残る演出であり、示唆に富んでいる」と評した。^{[ 97 ]} 

1987年9月30日、ジョフリー・バレエ団はロサンゼルスで、それまで失われたと思われていたニジンスキーの1913年の振付を復元した「春の祭典」を上演した。この公演は、主にミリセント・ホドソンによる長年の研究の成果であり、彼女はオリジナルのプロンプトブック、当時のスケッチや写真、マリー・ランベールや他の生存者の記憶から振付を組み立てた。 ^{[ 98 ]}ホドソン版はその後、キーロフ・バレエ団によって2003年にマリインスキー劇場で、そして同年後半にはコヴェント・ガーデンで上演された。^{[ 99 ] [ 100 ]} 2012-13シーズンには、ジョフリー・バレエ団はテキサス大学、マサチューセッツ大学、クリーブランド管弦楽団など、数多くの会場で創立100周年記念公演を行った。^{[ 101 ] [ 102 ] [ 103 ]}

音楽出版社のブージー＆ホークスは、初演以来、このバレエは少なくとも150のプロダクションの対象となり、その多くが古典となり、世界中で上演されていると推定している。^{[ 104 ]}より斬新な解釈の中には、グレン・テトリーの1974年版があり、そこでは選ばれし者は若い男性である。^{[ 105 ]}最近では、モリッサ・フェンリー^{[ 106 ] [ 107 ]}とハビエル・デ・フルートスによるソロダンス版や、マイケル・クラークによるパンクロック版がある。^{[ 104 ]} 2004年の映画『リズム・イズ・イット！』は、指揮者のサイモン・ラトルがベルリン・フィルハーモニー管弦楽団と振付師のロイストン・マルドゥームと共に、25か国からベルリンの公立学校から集めた250人の子供をキャストとしてバレエを上演するプロジェクトを記録している。^{[ 108 ]}オーストラリア・バレエ団とバンガラ・ダンス・シアターの共同制作による『ライツ』（2008年） では、アボリジニの人々の土、空気、火、水の元素に対する認識が取り上げられている。^{[ 109 ]}

1914年2月18日、セルゲイ・クーセヴィツキーの指揮でサンクトペテルブルクにて「春の祭典」が初めてコンサート形式で上演された（バレエなしの音楽のみ）。^{[ 110 ]}同年4月5日、ストラヴィンスキーはパリのカジノでコンサート作品としての「春の祭典」が大成功を収めたことを自ら体験した。モンテューの指揮による上演後、作曲家は崇拝者たちの肩に担がれてホールから凱旋した。^{[ 111 ]}「春の祭典」は1921年6月7日、ロンドンのクイーンズ・ホールでユージン・グーセンスの指揮によりイギリスで初めてコンサート形式で上演された。アメリカ初演は1922年3月3日、ストコフスキーがフィラデルフィア管弦楽団のプログラムに組み入れた時であった。^{[ 112 ]}グーセンスはまた、 1946年8月23日、シドニー交響楽団の客演指揮者としてシドニー・タウン・ホールで「春の祭典」をオーストラリアに紹介した。^{[ 113 ] [ 114 ]}

ストラヴィンスキーは1926年にアムステルダムのコンセルトヘボウ管弦楽団のコンサートでこの作品を初めて指揮しました。 ^{[ 32 ] [ 115 ]} 2年後、彼はパリのサル・プレイエルで2回、自ら指揮してこの作品を演奏しました。これらの機会について、彼は後に「あらゆる種類のオーケストラで得た経験のおかげで …私は自分が望むものを、望むように正確に得られるところまで達した」と書いています。^{[ 116 ]}評論家たちは、この作品が舞台よりもコンサートホールでより大きな影響を与えたという点で概ね一致しています。ストラヴィンスキーによる音楽の多くの改訂は、劇場ではなくコンサートホールを念頭に置いて行われました。^{[ 117 ]}この作品はすべての主要オーケストラのレパートリーの定番となり、レナード・バーンスタインは「20世紀で最も重要な音楽作品」と評しています。^{[ 118 ]}

1963年、初演から50年後、モンテュー（当時88歳）はロンドンのロイヤル・アルバート・ホールで記念公演の指揮を引き受けた。作曲家の親友であるイザヤ・ベルリンによると、ストラヴィンスキーは彼に、自分の音楽が「あの恐ろしい肉屋に殺される」のを聴くつもりはないと告げた。代わりに彼は、その夜コヴェント・ガーデンで上演されるモーツァルトのオペラ「フィガロの結婚」のチケットを手配した。友人たちの圧力により、ストラヴィンスキーは第1幕の後でオペラを降りるよう説得された。彼はちょうど「春の祭典」の上演が終わる頃にアルバート・ホールに到着し、^{[ n 8 ]}作曲家と指揮者は、何も知らない熱狂的な歓声を上げる観客の前で温かい抱擁を交わした。^{[ 120 ]}モントゥーの伝記作家ジョン・カナリナはこの件について異なる見解を示しており、その夜の終わりにストラヴィンスキーが「モントゥーは指揮者の中でほとんど唯一、『春の祭典』を安っぽくしたり、自分の栄光を求めたりすることはなく、生涯を通じて最高の忠実さで演奏し続けた」と断言したと記録している。^{[ 121 ]}

評論家たちはしばしば『春の祭典』の音楽を鮮烈な言葉で表現してきた。ポール・ローゼンフェルドは1920年に、「エンジンのリズムで打ち鳴らされ、ねじやフライホイールのように渦巻き、螺旋を描き、苦労する金属のように軋み、金切り声を上げる」と評した。^{[ 122 ]}より最近の分析では、ニューヨーク・タイムズの評論家ドナル・ヘナハンは、「金管楽器の大きな軋み音、唸り声のような和音、ティンパニの雷鳴のような轟音」に言及している。^{[ 123 ]}作曲家のジュリアス・ハリソンは、この作品の独自性を否定的に認め、ストラヴィンスキーの「何世紀にもわたって音楽が支えてきたあらゆるものへの嫌悪感 …人間のあらゆる努力と進歩が、醜悪な音のために場所を空けるために一掃されている」ことを示していると述べた。^{[ 124 ]}

ストラヴィンスキーは『火の鳥』で、 2つの異なる調を同時に用いるという実験を始めていた。彼はこの技法を『ペトルーシュカ』でさらに発展させたが、その真価を発揮したのは『春の祭典』であり、分析家のEWホワイトが説明するように、彼はそれを「論理的な結論まで推し進めた」のである。^{[ 125 ]}ホワイトはまた、この音楽の複雑な拍子特性にも注目しており、2拍子と3拍子の組み合わせで、力強い打楽器によって強い不規則な拍が強調されている。^{[ 126 ]}音楽評論家のアレックス・ロスは、ストラヴィンスキーがロシアの伝統的な民謡素材を楽譜に取り入れ、吸収した不規則な過程について述べている。彼は「それらを動機的な断片に粉砕し、層状に積み重ね、キュビスム的なコラージュやモンタージュで再構成した」のである。^{[ 127 ]}

作業時間は約35分です。

楽譜では、以下の楽器で構成される大規模なオーケストラが求められています。^{[ 128 ]}

大規模なオーケストラにもかかわらず、楽譜の大部分は室内楽風に書かれており、個々の楽器や小グループが明確な役割を担っている。^{[ 51 ]}

冒頭のメロディーはソロのファゴットが非常に高い音域で演奏するため、楽器がほとんど判別できないほどです。^{[ 130 ]}徐々に他の木管楽器が鳴り始め、やがて弦楽器が加わります。^{[ 131 ]}ヒルによれば、音は盛り上がり、突然止まります。「まさに恍惚として花開こうとしているところ」です。その後、冒頭のファゴットのソロが半音低く演奏されて繰り返されます。^{[ 132 ]}

最初のダンス「春の予兆」は、ホルンと弦楽器による反復的な踏みつけの和音によって特徴づけられ、これはF ♭メジャートライアド、つまりF ♭、A ♭、C ♭ ^{[ n 9 ]}の上にE ♭ドミナント7が重ねられたものです。^{[ 133 ] [ 134 ]}ホワイトは、ストラヴィンスキーが作品全体の焦点と考えていたこの2調の組み合わせは、構成和音が鍵盤上の手に馴染むため、ピアノで考案されたと示唆しています。^{[ 135 ]}踏みつけのリズムは、ストラヴィンスキーが拍子のオンオフでアクセントを絶えず移動させることによって乱され、^{[ 136 ]}ダンスは疲労困憊したかのように崩壊して終わります。^{[ 131 ]}アレックス・ロス^{[ 136 ]}は、パターン（イタリック体＝リズムのアクセント）を次のようにまとめています。

ロジャー・ニコルズによれば、「一見すると、力強い和音へのアクセントの分布には規則性がないように見える。1小節目の最初の8分音符を自然なアクセントとすると、最初の爆発的な音符には、9、2、6、3、4、5、3という8分音符のグループがある。しかし、これらの一見ランダムな数字は、2つのグループに分けると意味を成す。

明らかに、上の線は減少し、下の線は増加しており、それぞれ減少量と増加量によって...ストラヴィンスキーがこのように計算したかどうかは、おそらく永遠に分からないだろう。しかし、2つの異なるリズムの「秩序」が互いに干渉し合って見かけ上の混沌を生み出す方法は...典型的なストラヴィンスキー的な概念である。」^{[ 137 ]}

続く「誘拐の儀式」は、ヒルによって「最も恐ろしい音楽的狩り」と表現されている。^{[ 138 ]}それは一連のフルートのトリルで終わり、「春の輪舞」へと繋がる。そこでは、ゆっくりとした骨の折れるテーマが徐々に不協和音のフォルティッシモへと上昇し、このエピソードのメインの旋律の「恐ろしいカリカチュア」となる。^{[ 131 ]}

「敵対部族の儀式」が始まると、金管楽器と打楽器が優勢になる。テナーチューバとバスチューバで旋律が現れ、何度も繰り返された後、賢者の行列の入場へと導かれる。^{[ 131 ]}その後、音楽は事実上停止し、「色彩が剥がれ落ちた」（ヒル）^{[ 139 ]}。賢者が大地を祝福する。次に「大地の舞」が始まり、第1部は、ヒルが「鈍く残忍な切断」と表現する、極めて力強い一連のフレーズで突然終了する。^{[ 140 ]}

第2部は前部よりもまとまりがある。ヒルは、音楽は序奏の始まりから最後の舞踏の終わりまで続く弧を描いていると述べている。^{[ 140 ]}序奏全体を通して木管楽器とミュートトランペットが目立ち、弦楽器とフルートによる上昇カデンツで終わる。「神秘の円」への移行はほとんど気づかないほどで、このセクションのメインテーマは序奏で予示されていた。ベルガーが秩序への呼びかけに例える大きな繰り返しの和音が、犠牲者を選ぶ瞬間を告げる。「選ばれし者の栄光」は短く激しい。続く「祖先の召喚」では、短いフレーズがドラムロールと交互に現れる。「祖先の儀式行為」は静かに始まるが、徐々にクライマックスへと高まり、エピソードの始まりの静かなフレーズへと突然静まる。^{[ 131 ]}

最後の移行部では「犠牲の舞」が導入される。これは第1部を締めくくった奔放な舞踏よりも規律のとれた儀式として書かれているが、オーケストラの大きな打楽器セクションが全力で演奏する、荒々しい瞬間も含まれている。ストラヴィンスキーはこの部分、特に作品を締めくくる最後の小節に苦労した。唐突な終わり方は何人かの批評家を不快にさせ、ある批評家は音楽が「突然横倒しになった」と書いた。ストラヴィンスキー自身も最後の和音を軽蔑的に「雑音」と呼んだが、この部分を修正したり書き直したりしようと何度も試みたものの、より受け入れられる解決策を生み出すことはできなかった。^{[ 86 ]}