ロックミュージカル

ロックミュージカルは、ロック音楽を使ったミュージカル作品である。ロックミュージカルのジャンルは、アルバムミュージカル、コンセプトアルバム、ソングサイクルと多少重なることがある。これらはロック音楽を通して物語を語ることもあり、アルバムミュージカルやコンセプトアルバムの中にはロックミュージカルになるものもある。ロックミュージカルの有名な例としては、 『ネクスト・トゥ・ノーマル』、『春のめざめ』、『レント』、 『グリース』、『ヘアー』などがある。ザ・フーの『トミー』やその他のロックオペラは、ミュージカルとして舞台で上演されることもある。

後に起こることを暗示した最初のミュージカルは、1957年の最終作『ジーグフェルド・フォリーズ』だった。 ^[1]この作品には、50歳のビリー・デ・ウルフが歌うロックンロールナンバー「少年犯罪者」が1曲含まれていた。その後、ロックミュージカルの先駆けとなった『バイ・バイ・バーディー』（1960年）が制作され、2曲のロックンロールナンバーが含まれていた。^{[2] [3]}

ロックミュージカルは、1960年代後半のヒットショー『ヘアー』でミュージカル劇場シーンの重要な部分を占めるようになった。「アメリカン・トライバル・ラブ・ロック・ミュージカル」と題された、反戦・自由恋愛・ヒッピーをテーマにしたヌードシーンのある『ヘアー』は、パブリックシアターで初演され、1967年に初演された。1968年10月にはブロードウェイに上演された。 ^[4] ユア・オウン・シングも1968年に開幕し、ウィリアム・シェイクスピアの『十二夜』の男女逆転版を取り上げていた。

アンドリュー・ロイド・ウェバーとティム・ライスが作曲した『ジーザス・クライスト・スーパースター』は、1970年にアルバムミュージカルとして始まった。アルバムの売上で得た収益は、1971年後半の舞台制作資金に充てられた。 ^[5]このショーや、セリフがなかったり、オペラを思わせる劇的で感情的なテーマを持つ他のロックミュージカルは、「ロックオペラ」と呼ばれることがある。ミュージカル『ゴッドスペル』（1971年）は、同様の宗教的なテーマ（扱いはそれほど物議を醸していないが）とポップ/ロックの影響を受けていた。 ^[5]このジャンルは、1970年代を通じて『グリース^{』 [5]}や『ピピン』などのショーで発展し続けた。 ^{[6]ロックミュージカルはすぐに別の方向に進み、} 『ウィズ』、『レーズン』、『ドリームガールズ』、『パーリー』などのショーは、 R&Bやソウルミュージックの影響を強く受けた。

ロックミュージカルの人気は1980年代を通じて下降線をたどった。『リトル・ショップ・オブ・ホラーズ』（1982年）や『チェス』（1986年）といった少数のロック作品を除いて、観客の嗜好は『レ・ミゼラブル』や『オペラ座の怪人』といったヨーロッパのポップ音楽や、より懐メロ系の作品に移っていった。しかし、ジョナサン・ラーソンのロックミュージカル『レント』 （1996年）の人気もあって、1990年代にロックミュージカルは復活を遂げた。その後、オフブロードウェイのロックミュージカル『バットボーイ：ザ・ミュージカル』（1997年）^[7]や、ジョン・キャメロン・ミッチェルのトランスジェンダーのロッカーを題材にしたオフブロードウェイショー『ヘドウィグ・アンド・アングリーインチ』（1998年）が続いた。^[8] 1980年代の終わりには、バディ、マンマ・ミーア!、ジャージー・ボーイズなど、人気のあるバンド、パフォーマー、ジャンルの曲をフィーチャーしたジュークボックスミュージカルという新しい形式が始まりました。 ^[9]

ロックミュージカルは1990年代後半から復活を遂げており、エルトン・ジョン（『アイーダ』、1998年）などの作曲家によるショーや、ロック音楽を使用した数々の成功したジュークボックスミュージカルがあります。最近の主なオリジナルロックミュージカル作品には、『春のめざめ』（2007年）、『パッシング・ストレンジ』と『ブラッディ・ブラッディ・アンドリュー・ジャクソン』（ともに2008年）、『ロック・オブ・エイジズ』と『ネクスト・トゥ・ノーマル』（ともに2009年）、『アメリカン・イディオット』（2010年）^[9]、『ジャグド・リトル・ピル』 ^{（2019年） [10]}などがあります。

2010年、ニューヨークタイムズの評論家ジョン・パレレスは、その年のトニー賞最優秀ミュージカルにノミネートされた4つのミュージカルはすべてロックミュージカルと言えると指摘し、ブロードウェイにおけるロックの歴史と未来を分析した。

ロックによるブロードウェイの乗っ取りは、ヘアー・ロック以来、恐れられていた、あるいは予想されていた革命ではなかった。ブロードウェイは長年、若者文化に対する砦として持ちこたえていた。ロックのブロードウェイ侵攻は、むしろ、人口動態、嗜好の変化、ミュージシャンの野心による、長期にわたる消耗戦だった。数年ごとに、ついに本格的なロックをミュージカル劇場にもたらしたと宣伝された作品があった。レント、ヘドウィグ・アンド・アングリーインチ、春のめざめ。ロックミュージシャンは徐々に、ブロードウェイを敵、あるいはパンチラインとして扱うのをやめた。そしてファンにとっては、アリーナショーの料金がブロードウェイのレベルに達するにつれて、ブロードウェイはもう1つの娯楽の選択肢となった。^[9]

パレレスは「ロックは宿敵から目新しいもの、そして主流へと変化した。…ブロードウェイの作品は、音量をはじめ、ロックコンサートの直感的な衝撃に匹敵することはできない。（彼らは熱狂とより洗練されたダンスでそれを補おうとする。）」とコメントした。 ^[9]ロックミュージカルのもう1つの問題は、ロックショーは「登場人物が中身がないと観客に不満を抱かせ続ける」ことだ。…[しかし]ブロードウェイは現在のロックに2つの大きな動機を与えている。アルバムの芸術的単位が、シャッフルされたMP3の数枚にまで粉砕されたため、ミュージカル劇場は、作詞家スチュウが自伝的ロックミュージカル『パッシング・ストレンジ』でやったように、より長い物語を語りたい作詞家にとっての避難所となっている。パレレスはまた、「ブロードウェイは、アメリカで、いや、知られている宇宙で、ロックがまだ反抗的である最後の場所かもしれない。ブロードウェイの劇場という上品で小さな宝石箱のような場所では、猥褻なものはより猥褻に見え、ロック ミュージカルは四文字言葉や淫らなシミュレーションを誇示する。... もちろん、商業的な動機もある。ブロードウェイの揺るぎない中年の観客は現在、ロックや R&B で育った世代であり、立ち見のクラブの観客の群れに飛び込んだり、アリーナの騒々しい群衆を相手にするよりも、小劇場の指定席に座る方が一般的に快適だと感じている。」と述べている。^[9]

パレレスは、ロックが演劇として新たに受け入れられるようになったのは、アメリカンアイドルなどのおかげだとし、同番組のスターの何人かが演劇界に移ったと指摘した。また、「ロックの昔からの本物らしさ（ブロードウェイの作り物に対する）の主張は崩れつつある。70年代のグラムロックや80年代のミュージックビデオがロックを演劇として表現するのに十分ではなかったかのように、ポップスのビデオ時代のアリーナショーは、ラスベガスのレビューやブロードウェイのショーと同じテクノロジーを使用している」とパレレスは述べた。^[9]ロックが受け入れられるもう1つの要因は、ロック自体が中年期に入ったことだとパレレスは述べ、「ロックの歴史がますます長くなるにつれて、ジュークボックスミュージカルを流し続ける親しみやすさと郷愁にも同じだけの余地が生まれる」と指摘した。^[9]それでも、パレレスは、「ロックパフォーマンスの最後の決定的なスリル、つまり予測不可能性は、ブロードウェイの手の届かないところにある」と結論付けた。『アメリカン・イディオット』の公式オープニングから2日後、グリーン・デイ自身が予告なしのアンコールを演奏した。ショーは派手な演出で盛り上がっていたが、グリーン・デイは大混乱を引き起こした。グリーン・デイのメンバーは演技や振り付けができないかもしれないが、ロックのワイルドカード、つまり実現するかどうかは別として、自発性の可能性も持っている。」^[9]

• ロックミュージカル一覧
• ロックオペラ

• ウォルマン、エリザベス L. 『シアターはロックする：ヘアからヘドウィグまでのロックミュージカルの歴史』ミシガン大学出版局 (2006) ISBN 0-472-11576-6 
• ウォーフィールド、スコット。「ヘアから家賃まで、そしてそれ以降：ブロードウェイで「ロック」が4文字の言葉になったことはあるか？」『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・ザ・ミュージカル』第3版、ウィリアム・エヴェレットとポール・レアード編、ケンブリッジ大学出版局（2017年）ISBN 978-1-107-11474-6 

• インターネット上のオリジナルロックミュージカルやオペラ