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『トリスタンとイゾルデ』（ WWV 90 ）は、リヒャルト・ワーグナー作曲による3幕の音楽劇で、作曲家自身がドイツ語の台本を書き、ゴットフリート・フォン・シュトラスブルクの12世紀の中世ロマンス『トリスタンとイゾルデ』をゆるやかに基にしている。1854年に構想され、1857年から1859年にかけて作曲され、1865年6月10日にミュンヘンの王立宮廷劇場および国立劇場でハンス・フォン・ビューローの指揮により初演された。 [ 1 ]オペラカンパニーによって上演されるが、ワーグナーは『』を「ハンドルング」（ドイツ語で「筋書き」または「アクション」）という用語で表現することを好んだ。これは、当時の従来のオペラ（ワーグナーが軽蔑していた、見せかけのアリアで区切られたレチタティーヴォで構成されたもの）とは異なる、連続的な物語の流れ（「終わりのないメロディー」）という構造を区別するためである。
『トリスタンとイゾルデ』は、アルトゥール・ショーペンハウアーの哲学と、ワーグナーと彼のミューズであるマティルデ・ヴェーゼンドンクとの関係に部分的に影響を受けている。[ 2 ]この作品は、人間の飽くなき努力や死を超えた愛の超越性といった実存的なテーマを探求し、ショーペンハウアーが関心を寄せていたキリスト教神秘主義やヴェーダーンタ哲学、仏教形而上学の精神性を取り入れている。[ 3 ]ワーグナーは、ダルマ宗教の概念を作品に取り入れた最初期の西洋芸術家の一人である。 [ 4 ]
『トリスタンとイゾルデ』は、西洋芸術音楽の最も偉大な業績の一つとして広く認められており、オペラには通常結びつかない哲学的深みと、その音楽的詩的言語の「恐ろしくも甘美な無限」で聴衆を魅了している。[ 5 ]前奏曲のトリスタン和音によってすぐに示されるその先進的な和声は、前例のない半音階の使用、調性の曖昧さ、オーケストラの色彩、そして長い和声的停止によって特徴づけられる音楽の進化における決定的な瞬間を示している。[ 6 ]これらの革新は当初聴衆を二分したが、オペラの人気は高まり、西洋の古典派作曲家の間で非常に大きな影響力を持つようになり、アントン・ブルックナー、グスタフ・マーラー、リヒャルト・シュトラウス、アルバン・ベルク、アルノルト・シェーンベルク、ベンジャミン・ブリテンに直接的なインスピレーションを与えた。クロード・ドビュッシー、モーリス・ラヴェル、イーゴリ・ストラヴィンスキーなどの作曲家は、ワーグナーの音楽的遺産とは対照的な独自のスタイルを確立した。[ 7 ]
ワーグナーは、失敗に終わった五月革命への参加で逮捕状が出されたため、1849年にドレスデン歌劇場の指揮者の地位を放棄せざるを得なかった。彼はドレスデンに妻のミンナを残し、チューリッヒに逃れた。そこで1852年、彼は裕福な絹商人オットー・ヴェーゼンドンクと出会った。ヴェーゼンドンクはワーグナーの支援者となり、数年間資金援助を行った。ヴェーゼンドンクの妻マティルデはワーグナーに夢中になった。[ 8 ]ワーグナーは壮大な『ニーベルングの指環』に取り組んでいたが、トリスタンとイゾルデの伝説に魅了された。
ゴットフリート・フォン・シュトラスブルクの『トリスタンとイゾルデ』 、ニーベルンゲンの歌、ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハの『パルツィヴァル』など、中世ゲルマン詩の再発見は、19世紀半ばのドイツ・ロマン主義運動に大きな影響を与えた。『トリスタンとイゾルデ』の物語は、中世とルネサンス期を代表するロマンスである。いくつかのバージョンが存在し、最も古いものは12世紀半ばに遡る。ゴットフリートのバージョンは、伝説の「宮廷」版の一部であり、ドイツ文学に大きな影響を与えた。[ 9 ]
ワーグナーの自伝『我が生涯』によると、友人のカール・リッターがトリスタン伝説を劇化しようと試みた後、ワーグナー自身もそれを劇化することを決意したという。
実際、彼はロマンスの明るい側面を強調することにこだわっていたが、私にはその全体に漂う悲劇が深く印象づけられ、些細な詳細に関わらず、それを際立たせるべきだと確信した。[ 10 ]
この影響と、 1854年10月にアルトゥール・ショーペンハウアーの哲学を発見したことが相まって、ワーグナーは「ショーペンハウアーによって生み出された真剣な気分に陥り、恍惚とした表現を見つけようとしていた。トリスタンとイゾルデの構想は、まさにそのような気分から生まれたのだ。」[ 11 ]
ワーグナーは1854年12月16日付のフランツ・リスト宛の手紙の中で、ショーペンハウアーとトリスタン への関心について次のように記している。
人生で一度も真の愛の幸福を味わったことがない私は、この最も美しい夢のために記念碑を建てようと思う。その夢の中では、最初から最後まで、愛は一度きり、完全な充足を見いだすだろう。私は心の中で、想像しうる限り最も単純でありながら最も血の通った音楽的構想である『トリスタンとイゾルデ』を考案した。そして最後に翻る「黒旗」に身を包み、死ぬのだ。[ 12 ]
1854年末までに、ワーグナーはゴットフリート・フォン・シュトラスブルクの物語を基に、オペラの全3幕のスケッチを完成させた。現存する最古のスケッチは1856年12月のものであるが、ワーグナーがオペラに専念し始めたのは1857年8月になってからで、そのためにジークフリートは脇に置いた。8月20日、彼はオペラの散文スケッチを始め、台本（ワーグナーが好んで詩と呼んだもの）は9月18日までに完成した。[ 13 ]ワーグナーはヴェーゼンドンクの別荘の敷地内に建てられたコテージに移り住み、そこで『トリスタンとイゾルデ』の制作中にマティルデ・ヴェーゼンドンクと熱烈な関係になった。この関係がプラトニックなものだったかどうかは定かではない。その年の9月のある晩、ワーグナーは完成した『トリスタン』の詩を、マティルデ、妻のミンナ、そして、彼の将来の妻となるコジマ・フォン・ビューロー。
1857年10月までに、ワーグナーは第1幕の作曲スケッチに着手した。11月には、マティルデの詩5編に曲をつけ、現在ではヴェーゼンドンク歌曲集として知られる作品集を編曲した。これはワーグナーにとって異例のことであり、彼は自身の詩以外の詩に曲をつけることはほとんどなかった。ワーグナーは「Im Treibhaus」と「Träume」の2曲を「トリスタンとイゾルデのための習作」と呼んだ。「Träume」はトリスタンの第2幕の愛の二重唱を構成するモチーフを使用しており、「Im Treibhaus」は後に第3幕の前奏曲となるテーマを導入している。[ 14 ]しかし、ワーグナーは1858年1月にライプツィヒの出版社ブライトコプフ・ウント・ヘルテルと出版契約を結んだ後になって初めてトリスタンの作曲を決意した。それ以降、ワーグナーは各幕を完成させて次の幕に取りかかる前に彫刻のために送った。楽譜の比類なき長さと複雑さを考えると、これは驚くべき偉業である。[ 15 ]
1858 年 4 月、ミンナはワーグナーからマティルデへの手紙を傍受し、ワーグナーが「下品な解釈だ」と抗議したにもかかわらず、まずワーグナー、次にマティルデを不貞で告発した。[ 16 ]多くの苦難に耐えた後、ワーグナーは心臓病を患っていたミンナを説得して温泉で休養させ、その間にオットー・ヴェーゼンドンクがマティルデをイタリアに連れて行った。二人の女性が不在の間、ワーグナーは『トリスタンとイゾルデ』第 2 幕の作曲スケッチを始めた。1858 年 7 月にミンナが戻っても事態は収まらず、8 月 17 日、ワーグナーはミンナとマティルデの両方を残してヴェネツィアへ移らざるを得なくなった。
ワーグナーは後にチューリッヒでの晩年を「まさに地獄だった」と語っている。ミンナはドレスデンへ出発する前にマティルデに手紙を書いた。
22年近く連れ添った夫を私から引き離すことに成功したことを、心からお悔やみ申し上げます。この崇高な行為が、あなたの心の平安と幸福につながることを願います。[ 17 ]
ワーグナーはヴェネツィアでの8ヶ月間の亡命期間中に『トリスタンとイゾルデ』の第2幕を完成させた。彼はヴェネツィアのジュスティニアン宮殿に滞在していた。1859年3月、依然として逃亡者とみなされていたザクセンへの身柄引き渡しを恐れたワーグナーはルツェルンに移り、そこで最終幕を執筆し、同年8月に完成させた。
『トリスタンとイゾルデ』は上演が難しいオペラであることが判明し、ワーグナーは上演場所についてさまざまな可能性を検討した。1857年、ブラジル皇帝ペドロ2世の代表者からリオデジャネイロでオペラを上演するよう招待された（イタリア語は帝国歌劇場の言語である）。彼はリストに、リオに定住することを検討しており、その都市が『トリスタン』の初演の栄誉を与えられるだろうと伝えた。ワーグナーは関心を示すために、以前のオペラの製本版を皇帝に送ったが、この計画はそれ以上進展しなかった。[ 18 ]その後、バーデン大公妃がこの計画に関心を示したことを受けて、彼はストラスブールで初演を行うことを提案した。しかし、この計画も実現しなかった。[ 18 ]ワーグナーの考えは、19世紀半ばのオペラ界の中心地であるパリへと移った。しかし、パリ・オペラ座での『タンホイザー』の上演が大失敗に終わった後、ワーグナーは1861年にこの作品をカールスルーエ歌劇場に提供した。
ワーグナーがこの作品の歌手候補を探すためにウィーン宮廷歌劇場を訪れた際、ウィーンの経営陣はそこでオペラを上演することを提案した。当初、テノール歌手のアロイス・アンダーがトリスタン役を歌うために雇われたが、後に彼はその役を習得できないことが判明した。ドレスデン、ワイマール、プラハでも上演の試みが行われたが、いずれも失敗に終わった。1862年から1864年にかけて70回以上のリハーサルが行われたにもかかわらず、『トリスタンとイゾルデ』はウィーンで上演されることはなく、上演不可能なオペラという評判が定着した。
バイエルン国王ルートヴィヒ2世がワーグナーの後援者となり（多額の俸給を与え、その他の方法で彼の芸術活動を支援した）、ようやく『トリスタンとイゾルデ』の初演を行うのに十分な資金が確保できた。ワーグナーは妻のコジマ・フォン・ビューローと不倫関係にあったにもかかわらず、ミュンヘン国立劇場での公演の指揮者にハンス・フォン・ビューローが選ばれた。 1865年5月15日に予定されていた初演は、イゾルデ役のマルヴィナ・シュノール・フォン・カロルスフェルトの声枯れが回復するまで延期せざるを得なかった。最終的に初演は1865年6月10日に行われ、マルヴィナの夫ルートヴィヒがトリスタン役で彼女と共演した。
1865年7月21日、ルートヴィヒはわずか4回しかトリスタン役を歌ったことがなく、突然亡くなった。トリスタン役を歌うことによる過労が死因ではないかという憶測が飛び交った。（トリスタン役の演奏によるストレスは、 1911年に指揮者のフェリックス・モットル、1968年にヨーゼフ・カイルベルトの命も奪っている。両者とも第2幕の指揮中に倒れて亡くなった。）マルヴィナは夫の死後、深い鬱状態に陥り、その後38年間生きたが、二度と歌うことはなかった。
その後数年間、その役を演じたのは、ハインリヒ・フォーグルとテレーゼ・フォーグルという夫婦のコンビだけだった。[ 19 ]
『トリスタンとイゾルデ』の次の上演は1874年のワイマールで行われた。ワーグナーは1876年3月にベルリンで別の公演を監督したが、このオペラが彼自身の劇場でバイロイト音楽祭で上演されたのは彼の死後であり、1886年にコジマ・ワーグナーが監督したその公演は広く称賛された。
ドイツ国外での最初の公演は、1882年にロンドンのドルリー・レーン王立劇場で行われた。トリスタン役はヘルマン・ヴィンケルマンが演じ、同年、バイロイト音楽祭でパルジファルのタイトルロールを歌った。指揮はハンス・リヒターで、2年後のコヴェント・ガーデン初演も指揮した。ヴィンケルマンは1883年にウィーンで最初のトリスタン役も演じた。アメリカでの最初の公演は1886年12月1日にメトロポリタン歌劇場で行われ、アルバート・ニーマンとリリー・レーマンが出演し、アントン・ザイドルが指揮した。[ 20 ]
ハロルド・C・ショーンバーグは次のように書いています。「『トリスタンとイゾルデ』の冒頭の和音は、 19世紀後半にとって、ベートーヴェンの『英雄』交響曲や第九交響曲が前半にとってそうであったように、新たな概念、つまり突破口でした。…『トリスタンとイゾルデ』では、和声関係が限界まで押し広げられ、20世紀の学者たちはこのオペラに無調の始まりを見出しています。」[ 21 ]ワーグナーは、初期のオペラではめったに見られない自由さで、オーケストラの色彩、和声、ポリフォニーの驚くべき幅広さを使用しています。この曲の最初の和音であるトリスタン和音は、別の不協和音に解決するため、伝統的な調性和声からの脱却において非常に重要な意味を持っています。[ 22 ]
このオペラは和声技法の拡張が数多く見られることで知られています。重要な革新の一つは、減七和音ではない三全音（減五度または増四度）を含む2つの連続した和音を頻繁に使用していることです（F–B、2小節目、E–A♯ 、 3小節目）。『トリスタンとイゾルデ』は和声的サスペンションの使用でも注目に値します。これは、音楽的解決への欲求と期待を喚起する、長引く未完了の終止形によって音楽的緊張を生み出す手法です。[ 23 ]サスペンションは一般的な作曲技法（ルネサンス以前から使用されている）ですが、ワーグナーは作品全体を通して和声的サスペンションを使用した最初の作曲家の一人でした。前奏曲で最初に導入された終止形は第3幕の終楽章まで解決されず、ワーグナーは幾度となく、緊張感を高めていく一連の和音で聴衆を音楽的クライマックスへと誘いながらも、期待された解決を先延ばしにしている。その一例が第2幕の愛の二重唱（「Wie sie fassen, wie sie lassen...」）の終わりで、トリスタンとイゾルデは徐々に音楽的クライマックスへと盛り上がっていくが、期待された解決はクルヴェナール（「Rette Dich, Tristan!」）によって中断される。完全な解決は、イゾルデが一般に「Liebestod」（「愛の死」）と呼ばれる部分を歌った後、まるで変容したかのようにトリスタンの体に倒れ込む最後の瞬間まで起こらない。[ 24 ]
クロード・ドビュッシーはワーグナー、特に『トリスタンとイゾルデ』から大きな影響を受けた。初期の作品には『牧神の午後への前奏曲』 （1894年）のように、『トリスタンとイゾルデ』に影響を受けた調性の瞬間が見られる。しかし、後に彼はワーグナーから距離を置くようになった。彼のオペラ『ペレアスとメリザンド』 （1902年）は『トリスタンとイゾルデ』に対するフランス的対位法だと考える人も多い。[ 25 ]アーロン・コープランドは、アルノルト・シェーンベルクの『浄められた夜』（1899年）は「明らかに『トリスタンとイゾルデ』に影響を受けている」と書き、「通常の和声の規則、つまり秩序だった進行で不協和音が協和音を生み出すという規則が、もはや音楽を創造する唯一の公式ではない領域へと移行している」と述べている。[ 26 ]アルバン・ベルクは『抒情組曲』とオペラ『ルル』（1929-1937年）で『トリスタンとイゾルデ』に敬意を表している。 [ 27 ]ワーグナーの半音階主義は映画音楽の発展に影響を与えた。[ 28 ]
『トリスタンとイゾルデ』は以下の楽器のために作曲されています。
ステージ上
マルケ王との結婚を約束されたイゾルデと侍女のブランゲーネは、マルケの甥トリスタンの船に乗り込み、マルケの領地であるコーンウォールへと運ばれていた。若い船乗りが「野蛮なアイルランドの娘」（「西へ視線を向けよ」）について歌うが、イゾルデはそれを自分を嘲笑う言葉だと解釈する。激怒したイゾルデは、海が荒れ狂って船が沈み、自分と乗船者全員が死ぬことを願う（「再び目覚めよ、恐ろしい暴力よ」）。彼女の軽蔑と怒りは、特に自分をマルケのもとへ連れて行く責任のある騎士トリスタンに向けられ、イゾルデはブランゲーネを遣わしてトリスタンに自分の前に出るように命じる（「主人に命じよ」）。トリスタンは自分の居場所は舵取りだと主張し、その要求を拒否する。彼の部下であるクルヴェナルは、よりぶっきらぼうに答えて、イゾルデにはトリスタンに命令できる立場にはなく、イゾルデの婚約者モロルドはトリスタンに殺された（「モロルド氏は海に殺された」）とブランゲーネに思い出させる。
ブランゲーネはイゾルデのもとに戻り、これらの出来事を語ります。イゾルデは「物語と呪い」と呼ばれる部分で、モロルドが死んだ後、タントリスと名乗る見知らぬ男に出会ったことを悲しげに語ります。タントリスは船の中で瀕死の重傷を負って発見され（「小柄で腕の立つ王から」）、イゾルデは癒しの力で彼を回復させました。しかし、回復する過程で、タントリスが実はモロルドの殺人犯であるトリスタンであることが判明します。イゾルデは、目の前に無力に横たわるトリスタンを彼の剣で殺そうとしますが、彼は剣や彼女の手ではなく、彼女の目を見つめます（「彼は私の目を見つめた」）。彼の視線は彼女の心を貫き、彼女は彼を殺すことができませんでした。トリスタンは二度と戻ってこないことを条件に立ち去ることを許されましたが、彼はイゾルデをマルケ王の妻にしようとして戻ってきました。トリスタンの裏切りに激怒したイゾルデは、彼に償いの酒を飲むよう迫り、薬箱からその酒を作るための小瓶を取り出す。ブランゲーネはそれが致死性の毒薬であることに衝撃を受ける。
クルヴェナールが女たちの部屋に現れ（「さあ、女たちよ！」）、航海の終わりが近いことを告げる。イゾルデはクルヴェナールに、トリスタンが以前頼んだ通りマルケの前に出てきて、償いの酒を飲まなければ、自分はマルケの前には出ないと警告する。トリスタンが到着すると、イゾルデは彼の行いを非難し、命の恩人であること、そして戦いの前にモロルドの武器を祝福し、復讐を誓ったことで名誉を傷つけられたと告げる。トリスタンはまず剣を差し出すが、イゾルデはそれを拒否し、償いの酒を飲まなければならないと言う。ブランゲーネが赦免を確約する薬を持ってくる。トリスタンはイゾルデの魔力を知っているので（「アイルランドの女王を知っている」）、その薬が自分を死に至らしめるかもしれないと知っている。旅も終わりに近づき、トリスタンはそれを飲み、イゾルデは半分を自分のために飲む。死をもたらす代わりに、その薬は容赦ない愛（「トリスタン！」「イゾルデ！」）をもたらす。マルケ王の到着が間近であることを告げるクルヴェナールが彼らの歓喜を遮る。イゾルデはブランゲーネにどんな薬を調合したのか尋ね、船員たちがマルケの到着を歓呼する中、ブランゲーネはそれは毒ではなく、イゾルデとトリスタンを救うために愛の薬を代用したのだと答える。
マルケ王は狩猟隊を率いて夜の街へ繰り出し、イゾルデとブランゲーネを城に残す。イゾルデの部屋の開いた扉には松明が灯されている。狩猟の角笛の音を聞きながら、イゾルデは狩猟隊が十分に遠くまで来たと思い、松明を消してトリスタンに合流するよう取り決められた合図とする（「角笛が鳴らなければ、そのままにしておけ」）。ブランゲーネは、マルケの騎士の一人であるメロットが、トリスタンとイゾルデが交わした愛の視線を見て、二人の情熱を疑っているとイゾルデに警告する（「メロットは一人しかいなかったが、私はそう思った」）。しかし、イゾルデはメロットがトリスタンの最も忠実な友人だと信じ、激しい欲望に駆られて松明を消してしまう。ブランゲーネは、トリスタンが到着するまで見張りをするために城壁へと退く。
恋人たちはついに二人きりになり、宮廷生活の束縛から解放され、互いへの情熱を告白する。トリスタンは昼間の世界を偽りで非現実的なものと非難し、それが二人を引き離していると訴える。真に二人が一緒にいられるのは夜だけであり、死の長い夜の中でこそ永遠に結ばれるのだと彼は主張する（「ああ、愛の夜よ、沈めよ」）。逢瀬の間、ブランゲーネは夜が明けることを何度も警告する（「孤独に夜を覚ます」）が、彼女の叫びは聞き入れられない。夜が明けると、メロートがマルケとその部下たちを率いて、トリスタンとイゾルデが抱き合っているところを発見する。マルケは、トリスタンの裏切りだけでなく、メロートがトリスタンをマルケに裏切ったことにも心を痛める（「死ぬのか？死ぬのか、トリスタン、私の？」）。
トリスタンは、マルケに裏切った理由を話しても理解してもらえないだろうから言えないと言う。彼はイゾルデに助けを求め、イゾルデは夜の国へ同行することに同意する。さらにトリスタンは、メロトもイゾルデに恋をしていることを明かす。メロトとトリスタンの間で戦いが始まるが、決定的な瞬間にトリスタンはわざと剣を投げ捨て、メロトに刺される。
クルヴェナルはトリスタンをブルターニュのカレオルにある自分の城に連れ帰った。羊飼いが悲しげな笛を吹きながら、トリスタンが目を覚ましたかと尋ねる。クルヴェナルは、イゾルデの到着だけがトリスタンを救えると答え、羊飼いは見張りを申し出て、船が到着したら喜びの笛を吹くと言う。トリスタンは目を覚まし（「あの世は私をどうしたのだろう？」）、再び偽りの昼間の世界に身を置き、絶え間なく消えることのない憧れに再び駆り立てられる運命を嘆く（「どこで目覚めても、私は生きられない」）。クルヴェナルがイゾルデが向かっていると告げると、トリスタンの悲しみは終わる。大喜びしたトリスタンは、イゾルデの船が見えるかと尋ねるが、聞こえるのは羊飼いの笛の悲しげな音色だけだった。
トリスタンは再び意識を取り戻し、羊飼いの悲しげな旋律が、父と母の死を告げられた時に奏でられた旋律だったことを思い出す（「お前をそう理解しなければならないのか、老いぼれ、厳粛な者よ」）。彼は再び自分の欲望と媚薬を激しく非難し（「逃げろ、恐ろしい酔っぱらいめ！」）、疲れ果てて錯乱状態に陥り倒れる。羊飼いがイゾルデの船の到着を告げる笛を吹く音が聞こえ、クルヴェナルが彼女を迎えに駆け寄ると、トリスタンは興奮のあまり傷口の包帯を剥ぎ取る（「はっ！我が血よ、今こそ笑って逃げろ！」）。イゾルデが彼の傍らに到着すると、トリスタンは彼女の名を口にしたまま息を引き取る。
イゾルデは亡くなった恋人の傍らに倒れ込むが、ちょうどその時、別の船が現れたという知らせが入る。クルヴェナルはメロット、マルケ、ブランゲーネが到着するのを見て（「死と地獄！すべては私の手に！」）、彼らがトリスタンを殺しに来たと信じる。復讐しようと、彼は激怒してメロットに襲いかかる。マルケは戦いを止めようとするが無駄だった。メロットとクルヴェナルは戦いで死ぬ。マルケとブランゲーネはついにトリスタンとイゾルデの元にたどり着く。「最も真の友」の遺体を見て悲嘆に暮れるマルケは（「すべては死に！」）、ブランゲーネが媚薬のことを話してくれたこと、そして恋人たちを引き離すためではなく、彼らを結びつけるために来たのだと説明する（「なぜイゾルデ、なぜ私はこんなことをするの？」）。イゾルデはこれで目を覚ましたように見え、再び復活したトリスタンのビジョンを描写する最後のアリア（「リーベストド」、「愛の死」）で亡くなります（「マイルド・ウント・リーゼ・ウィー・エル・ヒェルト」）。
ワーグナーは1854年にショーペンハウアーの『意志と表象としての世界』を読み、それが彼に深い影響を与え、精神的、芸術的な再評価を引き起こした。ショーペンハウアーの悲観的な世界観、存在の根本的な力としての「意志」の優位性への強調、そして音楽が意志を直接的に表現する最高の芸術であるという彼の見解は、ワーグナーに深く共鳴した。これに応えて、ワーグナーは『トリスタンとイゾルデ』や『パルジファル』などの作品を作曲した。これらの作品の台本にはショーペンハウアーの思想が浸透しており、音楽が作品の中心となっている。[ 32 ]これは、音楽、詩、演劇はバランスが取れており、総合芸術作品において対等なパートナーとして機能すべきであるというワーグナーの初期の理論とは対照的である。
ワーグナーは『トリスタンとイゾルデ』において音楽に特別な重要性を与えており、この作品はしばしば彼の最も交響曲的に豊かな作品とみなされている。他のオペラとは異なり、ワーグナーは台本を完成させる前に『トリスタンとイゾルデ』の音楽を作曲した。 [ 33 ]この音楽は、ショーペンハウアーの意志の概念を体現している。意志とは、本質的に落ち着きがなく、決して完全に満たされることのない力であり、人間のあらゆる衝動と欲望を駆り立て、憧れと苦しみのサイクルへと導く。ワーグナーは、解決されない和声の緊張と極端な半音階主義によってこのことをオペラの音楽に捉え、永遠の憧れと解決されない感覚を生み出している。イゾルデが変容し「愛の死」を経験するまさに最後の瞬間に、音楽の緊張がようやく解消される。この音楽はしばしば「官能的」で「エロティック」と呼ばれるが、[ 34 ]これは不倫の恋人たちの欲望を反映しているだけでなく、性欲が意志の最も強力な顕現であるというショーペンハウアーの立場とも一致している。[ 35 ]
第2幕では、ワーグナーは昼と夜を、トリスタンとイゾルデが住む世界のメタファーとして用いている。[ 36 ]昼は、マルケ王の宮廷に象徴される、社会的義務、責務、制約といった外的世界を表している。そこでは、トリスタンとイゾルデは愛を抑え、社会の規範と期待に従って生きなければならない。それは、彼らが真の感情を否定することを強いられるため、偽りと欺瞞の世界である。対照的に、夜は真実、愛、そして真の存在という内的世界を表しており、そこではトリスタンとイゾルデは愛を自由に、そして完全に表現することができる。そこは、外的世界の制約が解除され、彼らの最も深い願望が実現できる領域である。しかし、この領域は死とも結びついており、真の充足と一体感は物質世界を超えたところでしか達成できない。[ 37 ]
ショーペンハウアーの哲学は、現象（私たちの知覚と知性によって形作られた見かけの世界）と本体（私たちには直接アクセスできない根底にある現実）を区別している。ワーグナーは暗黙のうちに昼を現象、夜を本体と同一視している。[ 38 ]
1857年にワーグナーが『ニーベルングの指環』を脇に置いて『トリスタンとイゾルデ』に集中するまでの数年間、彼の関心は精神的な事柄に集中していた。1855年、彼はインドの宗教に目を向け、ウジェーヌ・ブルヌフの『インド仏教史入門』やアドルフ・ホルツマンの『インド叙事詩』に掲載されたヒンドゥー教の文献を読んだ。[ 40 ]『トリスタン』に加えて、この時期には仏教僧アーナンダの生涯に基づく『勝利者』と、ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハの中世の詩『パルツィヴァル』に基づく聖杯探求のオペラ『パルジファル』という2つのオペラの構想が生まれた。
ワーグナーは東洋に興味があり、ショーペンハウアーを読む前からイスラム神秘主義に精通しており、1852年に友人のアウグスト・レッケルに宛てた手紙の中でペルシャのスーフィー詩人ハーフェズを「すべての詩人の中で最も偉大な詩人」と呼んでいた。[ 41 ]ショーペンハウアーがマイスター・エックハルトなどのドイツのキリスト教神秘主義者について論じたことで、ワーグナーの神秘主義への関心はさらに高まった。
第1幕の終わりにトリスタンとイゾルデが薬を飲んでも死なないことで、彼らは物質的な昼の幻想と、夜のより高次の精神的な洞察に目覚める。トリスタンは第2幕で、薬によってもたらされた悟りを祝う。
おお、この薬に万歳！この飲み物に万歳！ この魔法の素晴らしい技に万歳！ 死の門を通り抜け、それは私のもとへ 広く開かれて流れ込み、私が夢にまで見たもの、 夜の不思議な領域 を見せてくれたのだ！
神話学者ジョセフ・キャンベルはこの瞬間について次のように記している。
…トリスタンとイゾルデは既に心理的に愛を情欲として、また死への恐怖を放棄しており、酒を飲み、生き、再び互いを見つめ合うとき、マーヤーのヴェールが剥がれ落ちる。[ 42 ]
インドの宗教において、マーヤーとは現象、すなわち「魔法のショー、物事が存在するように見えるが、実際はそうではない幻影」であり、「霊的現実の真の姿を隠している」ものである。ショーペンハウアーの「現象」はこれに類似している。トリスタンは昼の嘘の「偽装」を非難し、「聖夜」だけを切望し、探し求めることを決意する。
ああ、今や私たちは夜に祝福されている！ 嫉妬に駆られた裏切り者の昼は、 偽装で私たちを引き離すことはできて も、もはや嘘で私たちを欺くことはできない！ 昼の惑わされた混乱の中で、 ただ一つの切望が残る―― それは聖なる夜への切望、 そこでは永遠なる唯一の真の 愛が喜びをもって笑うのだ！
その後、第2幕の愛の二重唱「愛の夜」（「ああ、愛の夜よ、沈めよ」）が始まります。この曲で、トリスタンとイゾルデは永遠の夜に身を捧げ、二度と昼が来ないことを願い、愛の究極の成就として超越的な「愛の死」で死ぬことを切望します。音楽は恍惚とした神秘的な高揚感に満ちたクライマックスへと高まり、そこで二人は個々の自我の消滅と互いとの一体化、そして「至高の愛」を想像します。
トリスタンよ、あなたは私、イゾルデよ、もはやトリスタンではない！ イゾルデよ、トリスタンよ、私はもはやイゾルデではない！ 名付けず、分離せず、 新たに知覚し、新たに燃え上がる。 果てしなく、永遠で、一つの意識： 至高の愛の喜びで熱烈に燃える心！
こうした精神的な憧れというテーマは、キリスト教神秘主義の内省的で情熱的な要素、特に「神秘的合一」（魂と神との合一）という概念と共鳴する。登場人物たちが地上の境界を超越した理想化された愛を執拗に追い求める姿や、愛が形而上学的な合一へと導くという考え方は、スーフィー教における「ファナ」（普遍的な神の臨在の中で自己を消滅させること）の追求と並行するものと見ることができる。
終曲「愛の死」、つまりイゾルデが死ぬ前に歌われる「変容」は、ヒンドゥー教と仏教の感情を呼び起こす。ドイツ語で「呼吸」を意味するAtemは、語源的にはサンスクリット語のĀtman （魂、永遠の自己）と関連している。イゾルデが「意識を失い」至福の状態に陥る様子は、仏教の涅槃の概念と結びついているが、当時のショーペンハウアーとワーグナーはこの概念を、存在の喪失を意味するものと誤解していた。
果てしないうねりの中で、 響き渡る呼び声の中で、 世界の息吹の中で、すべてに流れ込む！ 溺れる… 沈む… 意識を失う… 至福の境地！
ワーグナー研究者のジョン・ポハンカは、ワーグナーの台本には精神的な影響が見られるだけでなく、彼の音楽や劇は、神秘体験に匹敵する変容的で言葉では言い表せない体験を一部の聴衆に呼び起こすと述べている。[ 43 ]
ショーペンハウアーの影響と、『トリスタンとイゾルデ』が悲劇として位置づけられていることから、多くの人がその「悲観主義」について言及してきた。これについて、イギリスの学者ジョージ・エインズリー・ハイトは1912年に次のように書いている。
ワーグナーの悲観主義とはそういうものだ。それはヴェーダーンタ哲学の悲観主義であり、つまり、その体系と、その基盤となるウパニシャッドにおいて最も明確に定式化されているが、実際にはすべての宗教の共通の基盤である。それはハーフィズの詩、パルメニデス、プラトン、ストア派の哲学、伝道の書の深遠な知恵、中世の神秘主義、初期キリスト教会の信仰の中に息づいている。仏教とキリスト教はどちらもその起源において悲観主義的である。[ 44 ]
『トリスタンとイゾルデ』は現在では古典とみなされているが、当初は批評家の評価は芳しくなかった。1865年7月5日付けの『アルゲマイネ・ムジカリシェ・ツァイトゥング』紙は次のように報じている。
率直に言って、それはあらゆる刺激的な仕掛けで飾られた官能的な快楽の賛美であり、人間には鳩のような人生を送った後に「甘い香りに消え去る」こと以上の高尚な運命はないという、容赦ない唯物論である。この目的のために、音楽は言葉に奴隷化され、最も理想的なミューズたちは卑猥な絵画のための絵具をすり潰すために使われた……[ワーグナー]は官能そのものを劇の真の主題としている……私たちは、詩「トリスタンとイゾルデ」の舞台上演は卑猥な行為に等しいと考えている。ワーグナーは、ドイツの聴衆の精神を啓発し強化するような北欧のサガの英雄たちの人生を見せてはいない。彼が提示するのは、官能によって英雄たちの人生が破滅していく様である。[ 45 ]
1868年、エドゥアルト・ハンスリックはトリスタンの前奏曲について、「リールで腸がゆっくりと体から引き抜かれる殉教者（フォルミアのエラスムス）を描いた古いイタリア絵画を思い起こさせる」と書いた。 [ 46 ] [ 47 ] 1882年、ロンドンのドルリー・レーン劇場での初演に対し、The Era紙は次のような反応を示した。
ワーグナーの後期作品に顕著に見られる動物的情欲の崇拝に対して、私たちは抗議せずにはいられません。確かに『トリスタンとイゾルデ』には『ワルキューレ』ほど嫌悪感を抱かせるものはありませんが、その体系は同じです。情欲そのものが不浄であり、その表現も不純です。そのため、このような作品が人気を博さないことを私たちは喜んでいます。もし人気を博したとしても、その傾向は有害であると確信しています。したがって、ワーグナーの音楽は、その驚くべき技巧と力にもかかわらず、魅了する人よりも反発する人のほうが多いという事実は、喜ばしいことと言えるでしょう。[ 48 ]
ドイツを訪れたマーク・トウェインはバイロイトで『トリスタンとイゾルデ』を聴き、こう言った。「それを聴いた後、眠れずに一晩中泣き続けたという人を知っているし、多くの人の話も聞いている。私はここでひどく場違いな気分だ。時々、狂人の集まりの中で自分だけが正気な人間だと感じる。時々、皆が見える中で自分だけが盲目だと感じる。学識のある人々の集まりの中で自分だけが手探りで進む野蛮人だと感じる。そして、演奏中はいつも、天国にいる異端者のような気分だ。」[ 49 ]
クララ・シューマンは、トリスタンは「私が人生で見たり聞いたりした中で最も嫌悪感を催すもの」だと書いた。 [ 50 ]
トリスタンの評価はその後向上した。ジュゼッペ・ヴェルディは死の直前のインタビューで、トリスタンを前に「驚きと恐怖に打たれた」と語った。[ 51 ]ジョージ・バーナード・ショーは『完璧なワーグナー主義者』の中で、トリスタンは「恋人同士の結びつきに伴う感情を驚くほど強烈かつ忠実に音楽に翻訳したもの」であり、「破壊と死の詩」だと書いた。当初トリスタンを軽視していたリヒャルト・シュトラウスは、ワーグナーの音楽は「その恐ろしい不協和音の恐怖で猫を殺し、岩をスクランブルエッグに変えてしまうだろう」と言った。しかしシュトラウスは後にバイロイトの仲間入りをし、1892年にコジマ・ワーグナーに「初めてトリスタンを指揮しました。人生で最も素晴らしい日でした」と書いた。 1935年、彼は台本作家の一人であるジョセフ・グレゴールに、トリスタンは「19世紀全体の憧れを浮き彫りにする作品であり、あらゆるロマン主義の終焉である」と書き送った。[ 52 ]
ヴァンサン・ダンディは、エマニュエル・シャブリエが冒頭を聴いて涙を流したと記している。「チェロのAを10年間待ち望んでいた」。 [ 53 ]ドビュッシーは、ラグタイムを取り入れたピアノ曲「ゴリウォグのケークウォーク」 （1911年）で冒頭をパロディ化し、この部分を「大きな感情を込めて」演奏するように指示した。 [ 54 ]モーリス・ラヴェルは、オペラ「子供と魔法：2部構成の幻想的叙情歌」（1925年）の「デュオ・ミャウレ」で愛の二重唱をパロディ化し、 2匹の猫が歌っている。
指揮者のブルーノ・ワルターは、学生時代の1889年に初めて『トリスタンとイゾルデ』を聴いた。
そこで私はベルリン歌劇場の最上階のギャラリーに座り、チェロの最初の音から私の心臓は痙攣するように収縮した……。私の魂がこれほどまでに音と情熱の洪水に浸されたことはかつてなく、私の心がこれほどまでに切望と崇高な至福に満たされたことはかつてなかった……。新しい時代が始まったのだ。ワーグナーは私の神であり、私は彼の預言者になりたかった。[ 55 ]
アルノルト・シェーンベルクは、ワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』における移り変わる和声を「信じられないほどの適応性と非独立性の現象が、家もなく調の領域をさまよい、弱点を探り、混乱を生み出すためにそれを利用し、自己の人格を放棄すること自体が目的である脱走者」と評した。[56] ハロルド・C・シェーンベルクは、『トリスタンとイゾルデ』をシェーンベルクの『期待』（1924年）と比較し、「『トリスタンとイゾルデ』は昼と夜の象徴に満ちており、『期待』も同様である。『トリスタンとイゾルデ』は『愛の死』で終わり、『期待』も同様である。シェーンベルクのオペラで女性が死んだ恋人を見つけたとき、彼女は事実上『愛の死』に他ならない長い一節を歌う。シェーンベルクの新しい言語を通して、非常に伝統的な何かが感じられる。」と述べている。[ 57 ]
若い頃はワーグナーの最も忠実な支持者の一人であったフリードリヒ・ニーチェは、彼にとって「トリスタンはあらゆる芸術の真の形而上学的作品 である……夜と死の秘密への飽くなき甘美な渇望 ……その簡素な壮大さは圧倒的だ」と記している。1868年に友人エルヴィン・ローデに宛てた手紙の中で、ニーチェはトリスタンの前奏曲に対する自身の反応を次のように述べている。「私はこの音楽から批判的に距離を置くことはどうしてもできない。私の神経はすべてピクピクと動き、この序曲ほど長く続く恍惚感を味わったのは久しぶりだ」。ワーグナーとの決別後も、ニーチェはトリスタンを傑作とみなしていた。「今でも私はトリスタンほど危険な魅力、背筋がゾクゾクするような至福の無限性を感じさせる作品を探し求めているが、あらゆる芸術において、それは無駄に終わった」。[ 58 ]
T・S・エリオットは『荒地』 （1922年）でトリスタンを引用している。[ 59 ]ジェイムズ・ジョイスは『フィネガンズ・ウェイク』 （1939年）でトリスタンに何度も言及している。「マーク王に3つのクォークを！」という一節は、カモメが歌う歌の中のマーク王を指している。[ 60 ]
ワーグナーの影響を強く受けたマルセル・プルーストは、小説『失われた時を求めて』の中でトリスタンとその「尽きることのない反復」に言及している。彼は前奏曲のテーマを「未来、人間の魂の現実と結びついており、それは最も特別で特徴的な装飾の一つであった」と表現している。[ 61 ] [ 62 ]
『トリスタンとイゾルデ』には長い録音の歴史があり、第一次世界大戦終結以降の主要なワーグナー指揮者のほとんどが、その解釈を録音している。録音技術の限界により、1930年代まではオペラ全体を録音することは困難であったが、抜粋や単一の幕の録音は1901年にまで遡り、メトロポリタン歌劇場での公演中に録音された『トリスタン』の抜粋がメイプルソン・シリンダーに記録されている。[ 63 ]
第二次世界大戦前、キルステン・フラグスタートとラウリッツ・メルヒオールは主役の主要な解釈者とみなされており、トーマス・ビーチャム、フリッツ・ライナー、アルトゥール・ボダンツキー、エーリヒ・ラインスドルフなどの指揮者による数々のライブ演奏でこの二人のモノラル録音が存在する。フラグスタートは、キャリアの終盤にあたる1952年にヴィルヘルム・フルトヴェングラー指揮のもとEMIで商業録音を行い、名盤とされているセットを制作した。[ 64 ]
戦後、もう一つの名盤は、ヘルベルト・フォン・カラヤン指揮、マルタ・メードルとラモン・ヴィナイによる1952年のバイロイト音楽祭での演奏で、力強く生き生きとした人物描写で知られ、現在ではライブ録音として入手可能である。1960年代には、ソプラノ歌手のビルギット・ニルソンがイゾルデ役の主要な解釈者とみなされ、彼女はしばしばヴォルフガング・ヴィントガッセンのトリスタン役と共演した。1966年のバイロイト音楽祭でのカール・ベーム指揮による彼らの演奏はドイツ・グラモフォンによって録音され、この演奏はしばしば最高のトリスタン録音の一つとして称賛されている。[ 65 ]
カラヤンが公式にこのオペラを録音したのは1971年から72年にかけてのことだった。カラヤンがイゾルデ役に軽やかなソプラノ歌手（ヘルガ・デルネシュ）を選んだこと、ジョン・ヴィッカーズが極めて激しい歌唱を披露したこと、そしてカラヤンが好んだオーケストラと歌手の独特なバランスは物議を醸した。1980年代には、カルロス・クライバー、レジナルド・グッドール、レナード・バーンスタインといった指揮者による録音は、主役の演奏よりも指揮者の解釈が重要視されることが多くなった。クライバーの録音は、舞台でイゾルデ役を歌ったことのない有名なモーツァルト歌手マーガレット・プライスが歌っている点で注目に値する。プラシド・ドミンゴも同様で、舞台でトリスタン役を歌った経験はないものの、2005年にEMIからリリースされたアントニオ・パッパーノ指揮の録音で同役を歌い、批評家から絶賛を浴びた。ここ10年で高く評価された録音には、ダニエル・バレンボイム指揮ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団とのスタジオ録音や、クリスティアン・ティーレマン指揮ウィーン国立歌劇場でのライブ録音などがある。
このオペラのDVD作品はいくつかあり、その中にはベルリン・ドイツ・オペラでのゲッツ・フリードリヒ演出作品で、ワーグナーの名手ルネ・コロとデイム・グウィネス・ジョーンズが主役を務めたものも含まれる。ドイツ・グラモフォンは、ジェーン・イーグレンとベン・ヘップナーが出演し、ジェームズ・レヴァインが指揮、ディーター・ドーン演出によるメトロポリタン・オペラ公演のDVDをリリースした[ 66 ]。また、ダニエル・バレンボイム指揮、ヴァルトラウト・マイヤーがイゾルデ役、ジークフリート・イェルサレムがトリスタン役、ハイナー・ミュラー演出による1993年のバイロイト音楽祭公演のDVDもリリースされている。さらに最近では、バレンボイムがミラノ・スカラ座でパトリス・シェロー演出で上演した作品もDVD化されている。また、技術的には欠陥があるものの、歴史的に重要なビデオ録画も存在する。これは、1973年にカール・ベームの指揮でオランジュ古劇場で行われた、ビルギット・ニルソンとヨン・ヴィッカーズによるライブパフォーマンスを収録したものである。
世界で初めて、イギリスのオペラハウスであるグライドボーンは、2009年にオペラの完全なデジタルビデオダウンロードをオンラインで購入できるようにした。この公演では、トリスタン役にロバート・ガンビル、イゾルデ役にニーナ・ステム、ブランゲーネ役にカタリーナ・カルネウス、クルヴェナル役にボー・スコフス、マルケ王役にルネ・パーペ、メロート役にスティーブン・ガッドが出演し、指揮はイジー・ビエロフラーヴェクが務め、2007年8月1日と6日に録音された。[ 67 ]
公演時間は通常約3時間50分です。
前奏曲と愛の死は、序曲とイゾルデ第3幕のアリア「穏やかで静かに」を演奏会用に編曲したものです。編曲はワーグナー自身によるもので、全曲版の初演（1865年）より数年前の1862年に初演されました。「愛の死」は、純粋なオーケストラ版、またはソプラノ歌手がトリスタンの復活をイゾルデが幻視する場面を歌うバージョンで演奏できます。
しかし、前奏曲とその冒頭の「トリスタン和音」が初めて公に演奏されたのは、1859年3月12日、プラハのゾフィーエンインゼルザールで、貧しい医学生を支援する慈善コンサートでハンス・フォン・ビューローが指揮し、演奏された時であった。ビューローはこの機会のために独自のコンサートのエンディングを用意した。ワーグナーはそのようなエンディングを許可していたが、ビューローのやり方を気に入らず、後に自分で書いた。[ 68 ] [ 69 ]ワーグナーはその後、 1860年1月から2月にかけてパリのテアトル・イタリアンで行った自身の3回のコンサートに前奏曲を含めた。[ 70 ]
ワーグナーは前奏曲を「愛の死」（ Liebestod）と呼び、イゾルデの最後のアリア「穏やかで静かに」を「変容」（Verklärung ）と呼んだ。1867年、義父のフランツ・リストは「穏やかで静かに」をピアノ編曲し、「愛の死」（Liebestod）（S.447）と名付けた。リストは楽譜の冒頭に、オペラでは「目もくらむ愛の死」（sehnend verlangter Liebestod）という歌詞で歌われる第2幕の愛の二重唱からの4小節のモットーを付けた。リストの編曲はワーグナーのオペラがほとんどの地域に伝わるずっと前からヨーロッパ中で広く知られるようになり、最終場面のタイトルとして今も残っているのはリストのタイトルである。この編曲は1875年に改訂された。[ 71 ]
ワーグナーは、1862年に予定されていた演奏会形式上演のために、第2幕の愛の二重唱の演奏会形式上演のエンディングを作曲したが、それは実現しなかった。この楽譜は1950年まで行方不明となり、その後個人の手に渡り、ダニエル・バレンボイムの目に留まり、彼がアントニオ・パッパーノ卿に渡した。演奏会形式上演のエンディング付きの愛の二重唱の最初の録音は2000年に行われ、プラシド・ドミンゴ、デボラ・ヴォイト、パッパーノ指揮のロイヤル・オペラ・ハウス管弦楽団が参加した。[ 72 ]
シャブリエは『ミュンヘンの思い出』でトリスタンの主題をカドリーユに取り入れた。[ 73 ] [ 74 ]これらは1988年にマルクス・レーマンによって増補され、オーケストラ編曲された。[ 75 ]レオポルド・ストコフスキーはフィラデルフィア管弦楽団の指揮者時代にワーグナーのオペラの純粋なオーケストラ版「交響的統合」シリーズを制作し、1920年代と30年代のコンサート聴衆に、そうでなければ聴くことのできなかった音楽を届けた。彼は『トリスタンとイゾルデ』の音楽の「ロング・バージョン」を制作し、これは主に第1幕の前奏曲、第2幕の愛の夜、第3幕の愛の死で構成されている。第2幕と第3幕の音楽の短いバージョンは「トリスタンとイゾルデの愛の音楽」と呼ばれた。彼は両方のバージョンを78回転レコードとLPレコードに録音した。
イギリスの作曲家ロナルド・スティーブンソンは、このオペラを基に2つの編曲を手がけている。1つ目は、 1999年の「トリスタンとイゾルデ」より「羊飼いの歌によるフーガ」である。この作品は、ワーグナーの伝記作家であり、スコットランド・ワーグナー協会の会長でもあるデレク・ワトソンの講演に触発されて作曲されたもので、ワトソンに献呈されている。対位法的なクライマックスで、スティーブンソンは「羊飼いの歌」とイゾルデの「愛の死」を組み合わせている。[ 76 ] 2つ目は、トム・ハバードの1998年のスコットランド語の物語詩「イゾルデの愛の死」[ 77 ]の一節を声楽とオルガンのために編曲したもので、初演は2003年3月にエディンバラのグレイフライアーズ教会で行われた。[ 78 ]
2022年、音楽出版社Edition Petersは、トリスタンとイゾルデの「前奏曲と愛の死」を室内楽（12人または13人の演奏者）用に編曲したものを出版した。[ 79 ]
電子音楽作曲家のポール・ランスキーは、自身の作品『Mild und Lise 』（1972年）でトリスタンを引用している。これはレディオヘッドの『Kid A』 （2000年）でサンプリングされた。[ 54 ]
このオペラを基にした他の作品には以下のようなものがある。
オーブリー・ビアズリーのペンとインクによる素描「ワーグナー信者たち」は、トリスタンとイゾルデの公演を鑑賞する、高度に整えられた髪型の男女を描いている。この素描は、イエローブック第3巻（1894年10月）に初めて掲載された。スティーブン・キャロウェイによれば、「ビアズリーはワーグナーに異常なほど興味を持ち、ロンドンでのワーグナー作品の公演に熱心に足を運んだ。この素描は、落とされたプログラムに『トリスタンとイゾルデ』と記されたオペラの劇中ではなく、ワーグナーの観客を描いたものであり、ビアズリーのマニエール・ノワールの最も偉大な傑作の一つである。シッカートは、黒い部分の面積が白い紙の面積を超える素描は芸術的に失敗する運命にあるとビアズリーに警告し、この美的規則の真実を『納得させた』と主張した。幸いなことに、ビアズリーはその助言を無視したようだ。」[ 82 ]この素描はヴィクトリア・アンド・アルバート博物館の所蔵品である。[ 83 ]
翌年、ビアズリーは、黄色い半身のカーテンの前に立ち、華やかな花飾りの帽子をかぶり、大きな酒器を口にくわえた女性の様式化されたイメージを描いた版画を制作した。右下隅には「ISOLDE」という文字がある。イゾルデは、1895年10月の『ザ・スタジオ』の付録として、カラーリトグラフ（赤、緑、灰色、黒）で初めて複製された。このデッサン（黄色、黒、白）は、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館のコレクションにある。[ 84 ]
このオペラは、オラシオ・キロガの失われた愛の物語、彼のコレクション『Cuentos de amor de locura y de muerte』（1917年）に収録されている「La muerte de Isolda」（イゾルデの死）の背景となっています。[ 85 ]
ルイス・ブニュエルは、シュールレアリスム映画『アンダルシアの犬』 （1929年）と『黄金時代』（1930年）に「愛の死」を取り入れた。バーナード・ハーマンが作曲したアルフレッド・ヒッチコック監督の『めまい』（1958年）のスコアは、「愛の死」を強く想起させるもので、特に認識のシーンでそれが顕著である。[ 28 ]ヒッチコック監督の『鳥』（ 1963年）では、アニー（スザンヌ・プレシェット）がメラニー（ティッピ・ヘドレン）にミッチへの報われない愛を諦め気味に打ち明けるシーンで、トリスタンの録音が目立つように映し出される。カミーユ・パリアによれば、オペラの「破滅的な愛による自己犠牲のテーマ」であるLPジャケットの視覚的な登場は、アニーが孤独なロマンチストであることを示している。[ 86 ]
ダリット・ウォーショーのピアノとオーケストラのための協奏曲「コンジュリング・トリスタン」は、オペラのライトモチーフを用いて、トーマス・マンの「トリスタン」の物語と劇的な出来事をワーグナーの音楽を通して再構築している。[ 87 ]ウォーショーは、マンがトリスタン伝説を解釈する過程で、かつてピアニストだった主人公がオペラの楽譜によって音楽への愛を再燃させるという展開に触発された。
フランソワ・ジラールの『グレン・グールドについての32の短編映画』（1993年）には、若いグールドがトスカニーニの指揮する前奏曲を聴いている場面が収められている。[ 88 ]
ラース・フォン・トリアー監督の2011年の映画『メランコリア』では、前奏曲の音楽が印象的に使われている。[ 89 ]