トリスタン和音

機能分析では、イ短調の和音をさまざまな方法で解釈してきた。

トリスタン和音は、イ短調で、アッポッジャトゥーラと経過音を伴う属七の和音（赤）として分析される^{[ 6 ]。}

• このコードは増六度コード、具体的にはフランス六度コードF–B–D♯ - A であり、 G♯音はA に解決する倚音として聴こえます。（理論家はフランス六度コードの根音について議論しています。）属音としての和声機能はそのままであり、コードは V7 に進みます^。この見方では、A に解決する G♯ は、半音で解決する 3 つの連続するアクセント付き不協和音の 2 番目であることに注意してください。アルフレッド・ローレンツらは、これをより広く増六度コードF–A–D♯と解釈しています。^{[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ]}これは、フーゴ・リーマンの原理に基づき、コードの機能は主音、属音、属音の 3 つしかないというものです。
• 根音は第2音階のBである。^{[ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ]}
• 根音は第4音のDである。アレンはそれを「修正された短七度コード」と解釈している^{[ 15 ]。}

F–B–D♯ – G♯ → F–C ♭ –E ♭ –A ♭ → F–B–D–A = D–F–A

• このコードは二次ドミナント、V/V であり、したがってルート音は B です。^{[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]}これは、このコードを半音下げた第 5 度コード(B– D♯ (D ♮ )–F♯ – A) と見なすことで、B から E への第 5 度の動きを促します。したがって、 ii-V不完全終止では、上主音コードとして機能します。^{[ 19 ]}

ヴァンサン・ダンディ^{[ 20 ]は}、リーマンの超越原理（セルジュ・グート^{[ 21 ]}が「世界で最も古典的な進行：主音、属音、属音」と表現したように）に従って、この和音をIV和音として分析し、追加された「減七度」の考えを否定し、「声部の旋律的動きのみから生じる、したがって和音にそぐわない、すべての人工的で不協和な音」を排除し、トリスタン和音は「旋律的にそれ自体に崩壊したA調の属音に過ぎず、和声進行は次のように表される」と結論づけている。

セレスタン・デリエージュは、独自にG♯をAに対する倚音と見なし、次のように述べている。

結局、受け入れられる解決策はただ一つ、下属音を和音の根音とするものであり、調性論理の観点から最も妥当な解釈を与えてくれる…この和音の解釈は、前奏曲の最初の期間におけるその後の出現によって裏付けられる。IV ⁶和音は一定のままであり、その和音に属さない音は変化する。^{[ 22 ]}

トリスタン和音を倚音として用い、属和音に解決させる

ジャック^{[ 23 ]}は、ドメル＝ディエニー^{[ 24 ]}とグート^{[ 25 ]}について論じ、「それは、通常の方法で解決される2つの倚音を含む、イ短調[ホ長調]の単純な属和音に根ざしている」と述べている。したがって、この見解では、それは和音ではなく、 3小節目の属和音の先取りである。シャイエはかつて次のように書いている。

トリスタンの半音階は、倚音と経過音に基づいており、技術的にも精神的にも緊張の極致を表している。トリスタンを、あらゆる緊張の破壊に基づく無調の原型とするという途方もない考えが、どうして信憑性を得たのか、私には理解できない。この考えは、（決して無私無欲とは言えない）シェーンベルクの権威の下で広められ、アルバン・ベルクが「抒情組曲」の中でトリスタン和音を引用し、無調の先駆者への一種のオマージュとまで言えるほどだった。この奇妙な概念は、通常の分析反射の破壊によって、異質な音符で部分的に構成された集合体を人為的に分離し、それを文脈から切り離された抽象化として有機的な全体として考えるという結果以外にはあり得なかった。こうなると、そのような集合体が和声の教科書では分類できないと、素朴な読者を納得させるのは容易になる。^{[ 26 ]}

フレッド・ラーダールは、トリスタンの動機について、i ii ♯ 643 [フランス六度: F–B–D ♯ –A] V7 または VI (iv) (vii ♯ 64 ♯ 2) [変更されたプレドミナント: F–B–D ♯ –G ♯ ] V7 のいずれかの別の解釈を提示し、どちらもイ短調で、どちらの解釈も強い期待感や魅力があるものの、G ♯のバージョンの方がより強い進行であると結論付けている。^{[ 27 ]}

非機能分析は（機能ではなく）構造に基づいており、垂直的特性分析または線形分析として特徴づけられる。

垂直的な特徴付けには、コードの根音をF♯マイナーの第7度（VII）[ 28 ^{] [ 29 ]として解釈}することが含まれる。^{[ 30 ] [ 31 ]}

線形分析にはノスケ^{[ 32 ]}によるものがあり、シェンカーは旋律的な観点からのみモチーフを分析した最初の人物である。シェンカーと後にミッチェルは、トリスタン和音を『平均律クラヴィーア曲集』第1巻のホ短調フーガの不協和な対位法的なジェスチャーと比較している^{[ 33 ]。}

ウィリアム・ミッチェルは、トリスタン和音をシェンカー的観点から見ると、旋律線（G♯ –A–A♯ –B）がBまで上昇し、Aが経過音となるため、 G♯を倚音とは見なさない。この短三度上昇は、短三度下降する旋律線（F–E– D♯ –D）によって反映され、 D♯はA♯と同様に倚音となる。これにより、この和音は減七和音（G♯ –B –D–F）となる。

セルジュ・グートは、「本質的に旋律の動きに焦点を当てると、そのダイナミックな力が毎回、つまり各小節の冒頭で、アッポッジャトゥーラの感覚を生み出し、熱狂的で緊張感のあるムードを作り出すことがわかる…したがって、ソプラノのモチーフでは、G♯とA♯は、最初のモチーフのFとD♯と同様に、アッポッジャトゥーラとして聞こえる」と主張している。[ 21 ^{]このコード}は、旋律の波によって生み出されるものの、第4音（IV）に6度音程（D–F–A–B）を加えた短調コードである。

アレン・フォルテはまず、この和音を無調の4-27（半減七の和音）であると特定し、次に「冒頭の音楽の最もダイナミックな側面、つまり上声部で展開される大規模な上昇運動、全体としてレベル3に移調されたトリスタン和音の線的投影であるg♯′-b′-d″-f♯″と比較すると、その考察を二次的、あるいは三次的な位置に置くことを選択する」 [ ^{34 ] 。}

シェーンベルクはそれを「さまよう和音[vagierender Akkord]...どこからでも来る可能性がある」と表現している。^{[ 35 ]}

上記の分析を要約した後、ナティエはトリスタン和音の文脈はイ短調であり、調がホ長調または変ホ短調であるとする分析は「間違っている」と主張している。^{[ 36 ]}彼は和音を第2音（II）とする分析を優先している。次に、チェコの教授カール・マイヤーベルガー^{page needed]]]}-37" id="mwAVY">[ 37 ]によるワーグナー公認の分析を紹介している。マイヤーベルガーは「和音を第2音に置き、G♯を倚音と解釈している。しかし何よりも、マイヤーベルガーはEと実低音Fの間の引力を最重要視し、トリスタン和音をツヴィッテラコード（曖昧な、ハイブリッドな、あるいは両性具有的な和音）と呼び、そのFはイ短調の調によって、D♯はホ短調の調によって制御されている」としている。^{[ 38 ]}