グランドオペラ

グランドオペラの系譜における最初のオペラは、一般的にダニエル・オーベールの『ポルティチの唖娘』（1828年）であるとされている。1647年のナポリを舞台にしたこの革命物語は、ヴェスヴィオ山の噴火でクライマックスを迎え、ヒロインが自ら身を投げるという展開で、このジャンルの特徴となる音楽的・舞台的なセンセーショナリズムを体現していた。『ポルティチの唖娘』の台本は、メロドラマチックで歴史的な筋書きを得意とするフランス演劇界の重鎮、ウジェーヌ・スクリーブによるものだった。スクリーブにとってオペラのための最初の台本となったこの作品は、大衆の好みに非常によく合致していたため、彼はその後、数々の大成功を収めたグランドオペラの台本を執筆したり、それらに関わったりすることになった。『ポルティチの唖娘』の名声は、1830年にブリュッセルで上演された際に、真の革命のきっかけとなったことでさらに確固たるものとなった。

これに続いて1829年には、ジョアキーノ・ロッシーニの最後の作品となる『ギヨーム・テル』が発表された。イタリア・オペラの巨匠ロッシーニは、新しい技術と大規模な劇場やオーケストラといった、より大規模な制作の可能性を認識していた。この紛れもない壮大なオペラにおいて、彼はこうした新たな要求に応えられることを証明した。しかし、経済的に恵まれた状況と、7月革命後の政治情勢の変化が、彼をこの分野から引退させるに至らせ、『ギヨーム・テル』は彼の最後の公的な作品となった。

革命後、新政権はそれまで国営だったオペラを民営化することを決定し、契約を獲得したのは音楽の知識が全くないと認めた実業家、ルイ＝デジレ・ヴェロンだった。しかし、彼はすぐに大衆の好みを的確に見抜く鋭さを発揮し、グランドオペラの形式に多額の投資を行った。彼の最初の新作は、革命によって初演が延期されていたマイヤベーアの長らく契約されていた作品だった。これはヴェロンとマイヤベーアの両方にとって幸運だった。ベルリオーズが評したように、マイヤベーアは「才能があるだけでなく、幸運に恵まれる才能も持ち合わせていた」^{[ 6 ]} 。マイヤベーアの新作オペラ『悪魔のロベール』は、1830年代のフランスの自由主義的な感情によく合致した。さらに、メロドラマ、スペクタクル、刺激的な演出（堕落した修道女の幽霊のバレエを含む）、そして劇的なアリアや合唱が絶妙に融合したこの作品は、新たな趣味のリーダーである裕福なブルジョワジーに大変好評を博した。『ロベール』の成功は、その演出と同様に目覚ましいものだった。

その後数年間、ヴェロンはオーベールの『ギュスターヴ三世』（1833年、台本：スクリーブ、後にヴェルディの『仮面舞踏会』に翻案）とフロマンタル・アレヴィの『ユダヤの女』（1835年、台本もスクリーブ）を上演し、マイヤベーアに次のオペラ『ユグノー教徒』（1836年、台本：スクリーブとデシャン）を委嘱した。この作品は19世紀のグランド・オペラの中で最も長く上演され続ける作品となった。これらの要求の厳しい上演には高額な歌手が必要だった。例えば、『ユグノー教徒』は7人の一流歌手が必要だったため「七つ星の夜」として知られていた。^{[ 4 ]}

オペラ座の経営で巨万の富を築いたヴェロンは、巧みにその特権をアンリ・デュポンシェルに譲り渡した。デュポンシェルは、ヴェロンほどの金銭的報酬は得られなかったものの、ヴェロンの成功の方程式を引き継いだ。1838年から1850年の間に、パリ・オペラ座では数多くのグランド・オペラが上演され、中でもアレヴィの『シプレの女王』（1841年）と『シャルル6世』（1843年）、ドニゼッティの『ラ・ファヴォリータ』と『殉教者』（1840年）と『ドン・セバスチャン』（ 1843年、台本はスクリーブ）、マイヤベーアの『預言者』 （1849年）（これもスクリーブ）が特に有名である。1847年には、ジュゼッペ・ヴェルディのパリ初演となるオペラ『エルサレム』が初演された。これは、彼の初期の作品『ロンバルディアの初歩の十字架』をグランド・オペラの慣習に合わせて翻案したものである。

パリにおけるグランドオペラの制作統計については、「パリ・オペラ座におけるフランス・グランドオペラの公演一覧」を参照してください。

1830年代にパリで発展したグランドオペラの注目すべき特徴は、第2幕の冒頭付近に豪華なバレエが登場することであった。これは美的理由からではなく、オペラの裕福な貴族のパトロンの要求を満たすために必要であった。彼らの多くはオペラよりもダンサー自身に興味を持っていた。また、これらの人々は通常の食事の時間を邪魔されたくなかった。そのため、バレエはオペラの社会的威信において重要な要素となった。^{[ 7 ]}この伝統に従わなかった作曲家は、その結果として不利益を被る可能性があり、リヒャルト・ワーグナーが1861年にパリでグランドオペラとして改訂版のタンホイザーを上演しようとした試みが、 3回の公演後に中止せざるを得なかったことが一因であった。バレエが第1幕にあったため（ダンサーのファンがまだ夕食中だったため）である。

1850年代以降のグランド・オペラの最も重要な発展、あるいは変革は、ジュゼッペ・ヴェルディによるもので、彼の『シチリアの晩鐘』（1855年）は、フランスよりもイタリアやその他のイタリア語圏のオペラハウスでより広く上演された。1848年の革命後、フランスの劇場における贅沢や華やかさへの嗜好は衰退し、以前のような規模の新作は商業的に成功しにくくなった。シャルル・グノーの人気作『ファウスト』（1859年）は、当初はオペラ・コミックとして創作され、 1860年代に改訂されるまでグランド・オペラにはならなかった。エクトル・ベルリオーズ作曲の『トロイア人』（1856～1858年作曲、後に改訂）は、ベルリオーズの死後ほぼ1世紀経ってからようやく全曲上演されたが、それ以前にも一部は上演されていた。しかし、この作品の精神は、1830年代や1840年代のブルジョワ的なグランド・オペラの趣味とはかけ離れている。

1860年代には、壮大な様式への嗜好が再び高まっていた。シャルル・グノーの『サバの王妃』は全曲上演されることは稀であったが、テノールの大アリア「Inspirez-moi, race divine」はテノール・リサイタルの人気演目であった。マイアベーアは1864年5月2日に死去し、晩年のオペラ『アフリカの女』は1865年に死後初演された。ジュゼッペ・ヴェルディはパリに戻り、多くの人がフランス最大のグランド・オペラと考える『ドン・カルロス』（1867年）を上演した。アンブロワーズ・トマは1868年に『ハムレット』を上演し、そして1860年代末には、改訂版『ファウスト』がグランド・オペラ形式でオペラ座で初演された。

1870年代から1880年代にかけて、フランスの作曲家たちの新世代は、グランド・オペラの伝統に則った大規模な作品を作り続けたが、しばしばそのメロドラマ的な境界を打ち破った。ワーグナーのオペラの影響が感じられるようになり、これらの作品を単にグランド・オペラと呼べるかどうかは議論の余地がある。ジュール・マスネは、少なくとも2つの大規模な歴史劇作品、『ラホールの王』（パリ、1877年、グローブによって「大成功を収めた最後のグランド・オペラ」と評価されている^{[ 8 ]}）と『ル・シッド』（パリ、1885年）を手掛けた。このカテゴリーの他の作品には、シャルル・グノーの『ポリユークト』 （パリ、1878年）やカミーユ・サン＝サーンスの『ヘンリー八世』（パリ、1883年）などがある。エルネスト・レイエルは数年前に『シグルド』の作曲を始めていたが、パリでの初演が叶わず、ブリュッセルのモネ劇場（1884年）で上演することにした。おそらく最後に成功したフランスのグランド・オペラの一つは、無名の作曲家エミール・パラディルによる『祖国！』（パリ、1886年）だった。パリで100回近く上演され、物語の舞台であるベルギーでもかなりの回数上演されたが、その後跡形もなく消えてしまった。

豪華な舞台装置（高額な歌手も必要とした）―― 『ユグノー教徒』は7人の一流歌手を必要としたことから「七つ星の夜」として知られていた――は、新しいレパートリーが発展するにつれて、オペラが経済的に最も脆弱な立場に置かれることを意味した。そのため、パリ・オペラ座ではオペラの地位は低下した（特に19世紀後半に多くのオリジナルの舞台装置が火災で失われたとき）。しかし、1917年になっても、ゲテ＝リリック劇場はアレヴィの『キプロスの女王』を含むオペラにシーズン全体を捧げた。

これらの作品の中には、例えば『ギヨーム・テル』、『ラ・ファヴォリット』、『シチリアの晩鐘』、『ドン・カルロス』など、オペラのレパートリーに今もなお位置づけられているものがある。 ^{[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]}上演されることが稀な作品でさえ、CD録音のために復活することが増えており、オペラ・フェスティバルやパラゼット・ブル・ザーネなどの団体によって復活上演されるものも多い。

20世紀には世界中のオペラのレパートリーからほぼ姿を消していたマイヤベーアの主要なグランドオペラは、再びヨーロッパの主要オペラハウスで上演されるようになっている。^{[ 14 ] [ 15 ] [ 16 ]}

フランスのグランド・オペラはイタリアで概ね好評を博し、常にイタリア語訳で上演された。このジャンルの影響はイタリアのオペラの進化を促し、20年以上にわたる形成期へとつながり、アリーゴ・ボイトの当初は失敗に終わったものの型破りな『メフィストフェレ』（1868年、1875年改訂）のような伝統的な形式に挑戦する作品を生み出した。この時期には、作曲家たちは様式的な革新を試み、反復するモチーフによる構造的統一性や、フィリッポ・マルケッティの『ルイ・ブラス』（1869年）の前奏曲におけるファゴットなどの独奏楽器を用いた効果的なオーケストレーションなどを行った。バレエを伴うイタリアのオペラは1860年代後半から1870年代にかけて比較的一般的になった。アントニオ・カルロス・ゴメスの『イル・グアラニー』（1870年）のような作品は「オペラ・バッロ」と呼ばれた。^{[ 17 ]}

ジュゼッペ・ヴェルディの『アイーダ』（1871年）は、わずか4幕ながら、多くの点でグランド・オペラの形式に合致している。カイロでの世界初演と、ミラノでのイタリア初演（1872年）における最終形態での大成功は、後続の作曲家によるオペラの規模拡大につながった。この傾向は、流れるような形式、ダイナミックな朗唱、そして印象的な舞台効果を特徴とする作品において特に顕著であった。例えば、アミルカーレ・ポンキエッリの『ラ・ジョコンダ』（1876年）の「騒乱」の場面は、ほぼ完全にオーケストラの伴奏による語りで構成されており、観客は第2幕の終わりの燃える船やゴメスの『イル・グアラニー』の爆発する城といった劇的なスペクタクルに深く魅了された。この時期の他の作品には、ゴメスの『フォスカ』（1873年）と『サルヴァトール・ローザ』（1874年）、ポンキエッリの『リトアニア人』（1874年）などがある。^{[ 17 ]}

この様式は、頻度は減ったものの、後期の注目すべき作品として、ゴメスの『マリア・テューダー』（1879年）と『ロ・スキアーヴォ』（1889年）、マルケッティの『グスタヴォ・ワサ』（1875年）と『ドン・ジョヴァンニ・ダウストリア』（1880年）、ポンキエッリの『捨て子』（1880年）と『マリオン・デロルム』（1885年）などにも受け継がれた。アルベルト・フランケッティの『アスラエル』（1888年）と『クリストフォロ・コロンボ』（1892年）、ルッジェーロ・レオンカヴァッロの『メディチ家』（1893年）といった最後の作品は、物語の簡潔さと舞踊の欠如を特徴とする対照的なジャンルであるヴェリズモの台頭と同時期に生まれた。イタリアの作曲家たちは、こうした新たな劇的ニーズによりよく合うように声楽形式を改良し始めた。トリノの評論家イッポリト・ヴァレッタが1898年に指摘したように、観客の関心は長々としたオペラでは薄れつつあり、人々は2時間程度の公演を好むようになっていた。^{[ 17 ]}

フランスのグランドオペラはドイツのオペラハウスで定期的に上演されていました。リヒャルト・ワーグナーの初期の記事では、ドイツのオペラ支配人が次のヒット作を見つけようとパリに急いでいる様子が描かれています。^{[ 18 ]} 1850年のドレスデンでの『預言者』 （ドイツ語）の上演は、ワーグナーの弟子であるテオドール・ウーリヒによる一連の記事のきっかけとなり、マイアベーアのスタイルを非難し、彼の美的失敗とされるものを彼のユダヤ人の出自に粗雑に帰し、ワーグナーが反ユダヤ的な痛烈な批判である『音楽におけるユダヤ性』を書くきっかけとなりました。

マイアベーア自身はドイツ生まれだが、円熟期の作品のほとんどすべてをパリでの成功に注いだ。リヒャルト・ワーグナーの『リエンツィ』は、作曲家にとって最初の成功作（ 1842年ドレスデンで上演）であり、そのスタイルは完全にマイアベーア的である。当時ワーグナーは年上の作曲家を心から敬愛しており、ドレスデンとベルリンでの『リエンツィ』と『さまよえるオランダ人』の上演の手配を手伝った。前述のように、ワーグナーは1860/1861年に『タンホイザー』をグランド・オペラとして書き直そうと試み、このパリ版は後にウィーン用に改作され、今日でも頻繁に上演されている。ジョージ・バーナード・ショーが指摘したように、『神々の黄昏』 ^{[ 19 ]}にはワーグナーがグランド・オペラの伝統に回帰した明確な痕跡が見られ、 『ニュルンベルクのマイスタージンガー』^{[ 20 ]}についても同様のことが言えるだろう。

マイヤベーア唯一の円熟期のドイツ語オペラである『シュレージエンの野営地』は、実質的にはジングシュピールであるが、第2幕には短いバレエと凝った行進曲など、グランドオペラの特徴もいくつか見られる。このオペラは後に作曲家自身によって『北の星』へと改作された。

多くのドイツ語圏の劇場、特にウィーンでは、エドゥアルト・ハンスリックと後にグスタフ・マーラーがそれぞれマイアベーアとアレヴィを擁護したため、オペラは20世紀に入っても上演され続けた。ドイツにおける反ユダヤ主義の高まり、特に1933年にナチ党が政権を握ってからは、これらの作曲家の作品はドイツの舞台から姿を消し、現代になって『ユダヤの女』 、『ユグノー教徒』、『預言者』 、『アフリカの女』が復活するまで続いた。^{[ 21 ] [ 22 ] [ 23 ] [ 24 ]}

フランスのグランドオペラはチェコの地で好評を博し、19世紀初頭からオーベールやロッシーニなどの作曲家の作品がプラハやブルノで上演された。このジャンルの人気は、1862年に仮劇場が開場した後に本格的に高まり、チェコ語での定期的な上演や、チェコ人作曲家による新作の創作の場が提供された。この伝統は、1883年に再建され再開された壮大なチェコ国立劇場によって引き継がれた。^{[ 25 ]}

国民復興期には、多くのチェコの作曲家がグランドオペラの様式を取り入れ、国民的・歴史的な題材に基づいた作品を創作した。例としては、カレル・シェボルの『モラヴィアのテンプル騎士団』（1865年）や『フス派の花嫁』 （1868年）、カレル・ベンドルの『レイラ』（1868年）や『ブレティスラフ』 （1870年）などが挙げられる。しかし、アントニン・ドヴォルザークのグランドオペラの成功は、特に重要な事例研究となる。彼の3つの本格的な作品―― 『ヴァンダ』 （1876年）、『ディミトリ』（1882年）、『アルミダ』（1904年）――は、露骨に政治的・宗教的なテーマを扱っていた。特に『ディミトリ』は、印象的な群衆シーン、長大な二重唱、バレエを特徴とする典型的なグランドオペラであり、一部の批評家からは「時代遅れ」と見なされたにもかかわらず、臨時劇場と国立劇場の両方で観客から絶大な支持を得た。これは、1884年に国立劇場で初演されたズデニェク・フィビヒのよりワーグナー風の「メッシーナの花嫁」の成功とは対照的であった。結局、ベドルジヒ・スメタナやダリボルといった作曲家が他の美学を探求した一方で、グランドオペラのスタイルはチェコの作曲家が国民感情を表現するための強力な媒体であり続けた。^{[ 25 ]}

19世紀初頭のロンドンでは、フランスのグランドオペラは主に翻案された形で上演されていた。上演は主に3つの劇場で行われた。ハー・マジェスティーズ・シアター（イタリア語）、コヴェント・ガーデン（英語、1847年からはイタリア語）、ドルリー・レーン（英語）。言語の選択は社会階層を反映しており、イタリア語は上流文化、英語は一般大衆と結びついていた。翻案の主要人物には、コヴェント・ガーデン（1810～24年）および後にドルリー・レーンの音楽監督を務めたヘンリー・ビショップがおり、ロッシーニの『ギヨーム・テル』（『チロルのテル』、1830年）やマイアベーアの『悪魔、あるいは神秘の枝』 （『悪魔、あるいは神秘の枝』 、1832年）などの英語版を制作した。マイケル・レイシーとジェームズ・ロビンソン・プランシェも重要な翻案を制作した。プランシェは、オーベールの『ギュスターヴ三世』（1833年）をコヴェント・ガーデン向けに改作し、3幕に短縮し、道徳的にデリケートな筋書きの要素を変更した。翻案の忠実度は様々で、ビショップの『ロベール』はマイアベーアの楽譜をほぼそのまま残したが、ホーファーはロッシーニを根本的に改変した。これらの翻案は劇場間の激しい競争を煽った。ロンドンで『ロベール・ル・ディアブル』（1831年）が初めて上演されたのは、これらの英語版を通してであり、1832年にキングズ・シアターで上演された「正統な」イタリア語版に先立ってのことだった。^{[ 26 ]}

イギリスの作曲家たちは1830年代から40年代にかけて、大陸の様式に倣いながらも、グランドオペラの慣習を試み始めた。ジョン・バーネットの『山の妖精』 （1834年、ライセウム劇場）は、ウェーバーやフランス・オペラの影響を受け、音楽と劇を革新的に融合させた。彼の『美しきロザモンド』（1837年、ドルリー・レーン劇場）は、大規模な合唱場面など、グランドオペラの要素を取り入れている。マイケル・バルフェは、イタリアの叙情性とフランスのスペクタクルを融合させた『ジャンヌ・ダルク』（1837年）、『ボヘミアン・ガール』（1843年）、パリで作曲された『聖マルコの娘』（1844年）などの作品で最も著名な作曲家として登場した。エドワード・ローダーの『レイモンドとアグネス』（1855年）もフランスの影響を示している。その後の試みはマイアベーアの規模に近づき、ウィリアム・ウォレスの『ラーライン』（1860年）は広大な場面と対立する合唱団を含み、チャールズ・ヴィリアーズ・スタンフォードの『ベールを被った預言者』（1881年）は行列、バレエ、政治的対立を特徴としていた。ロイヤル・イングリッシュ・オペラ・ハウスのために委嘱されたアーサー・サリバンの『アイヴァンホー』 （1891年）は、大規模な資源（大編成のオーケストラ、合唱団、精巧な舞台装置）を誇る、明確にイギリスのグランド・オペラとして構想されたが、劇的な一貫性の欠如と財政的失敗で批判に直面した。世紀末までに、フレデリック・コーウェン（『ハロルド』、1895年）のような作曲家はワーグナーの技法とグランド・オペラの伝統を調和させようと苦心し、しばしば様式的な不統一を招いた。^{[ 26 ]}

フランスのグランドオペラは、1835年以降、主にニューヨーク、フィラデルフィア、ボストンなどの主要都市で上演された英語による翻案公演を通じて北米の聴衆に伝わりました。イギリスの劇団やアメリカの劇団は、マイアベーアの『ロベール・ル・ディアブル』、ロッシーニの『ギヨーム・テル』、アレヴィの『ユダヤの女』などの作品を上演しましたが、現地の資源や好みに合わせて、大幅なカットや変更、レチタティーヴォを台詞に置き換えるなどの変更が加えられることがよくありました。ニューヨークのニブロズ・ガーデン（マイアベーアの公演が行われた）、短命に終わったイタリアン・オペラ・ハウス（1833～35年）、パルモズ・オペラ・ハウス（1844～48年）、アスター・プレイス・オペラ・ハウス（1847～52年）、アカデミー・オブ・ミュージック（1854年から）などの劇場が、重要な中心地となりました。 1843年にニューオーリンズのテアトル・ドルレアンがフランスの喜歌劇とドニゼッティをニューヨークに紹介したことで、重要な展開が起こった。1845年の再演シーズンでは、ギヨーム・テル、ロベール・ル・ディアブル、ラ・ジュイヴ、オーベールのポルティチの唖娘、マイアベーアのユグノー教徒のフランス語上演など、優れたプロダクションを上演し、グランド・オペラをレパートリーに確固たるものにし、大成功を収めた。ニューオーリンズ自体も激しい競争を繰り広げ、1834年にジェームズ・コールドウェルのキャンプ・ストリート劇場がミンストレル・パフォーマーの「ダディ」ライスをフィーチャーしたロベール・ル・ディアブルの英語初演を行い、その数週間後にジョン・デイヴィスのフランス語プロダクションがテアトル・ドルレアンで上演された。デイヴィスの劇団は後に北東部を広範囲に巡業した。^{[ 26 ]}

1850年代以降、1848年以降のドイツ移民の流入やヨーロッパからの広範な移民など、人口構成の変化により、人々の嗜好は徐々に変化していった。大規模なオペラハウスが建設され、イタリア・オペラ（後にドイツのレパートリーも加わった）が英語の公演に取って代わった。オーベール、マイアベーア、ヴェルディ、ワーグナーなど、起源に関わらず、本格的なオペラはすべて「グランド・オペラ」と呼ばれた。1880年代には、エディス・ウォートンがイタリア語の翻訳の伝統について述べたように、ニューヨークの文化シーンでは、レオポルド・ダムロッシュ、そして後にアントン・ザイドルが率いるメトロポリタン・オペラ（1883年開場）がドイツ語の公演を推進するようになった。ドイツ語で歌われた『ユグノー教徒』、『ギヨーム・テル』、 『ラ・ミュエット』 、『ユダヤの女』 、そしてゴールドマルクの『サバの女王』といったフランスのグランドオペラは、1880年代から1890年代にかけて大きな人気を博した。^{[ 26 ]}

サンフランシスコでは、ビショップ・アンド・ボクサ劇団の英語の『ラ・ミュエット』（1854年）や『ロベール・ル・ディアブル』（1855年）などのグランドオペラは、しばしばスペクタクルのための限られたリソースに阻まれ、成功と失敗が入り混じった結果となった。^{[ 26 ]}

アメリカにおける作曲活動は19世紀半ばに始まった。ウィリアム・フライの『レオノーラ』（1845年、フィラデルフィア、アン・チャイルド・セガンがタイトルロールを演じる構想）は、しばしば最初のアメリカ・グランド・オペラとして挙げられるが、イタリアの様式に依拠しており、それ以前の『ウェスタのアウレリア』（1841年）では宗教的対立といったグランド・オペラのテーマを取り上げていた。ニューオーリンズの強いフランスの伝統は、地元の作曲活動を阻害したとも言えるが、ウジェーヌ・プレヴォーのオペラ・コミック『エスメラルダ』（1840年）のような作品は人気を博した。南北戦争後、作曲家たちはドイツで訓練を受けることが多かった。後期の試みでは、グランドオペラのテーマとワーグナーやモダニズムの影響を組み合わせた作品が作られた。例えば、ウォルター・ダムロッシュの『緋文字』（1896年、ボストン）はドイツ的な重厚さが批判された。ジョン・ノウルズ・ペインの未上演の『アザラ』 （1883～98年）はキリスト教徒とイスラム教徒の対立と地方色を特徴としており、ヴィクター・ハーバートの話題を呼んだ『ナトマ』（1911年、フィラデルフィア）はメキシコ時代のカリフォルニアを舞台としている。結局、ワーグナーの支配力とドイツ式の音楽教育により、20世紀初頭までにグランドオペラがアメリカの作曲家に与えた影響は、ほとんど間接的なものにとどまった。^{[ 26 ]}

19世紀を通じて、ラテンアメリカのオペラは、地元の劇団や巡業劇団によって上演されるイタリアのレパートリーが圧倒的に主流でした。フランスのグランド・オペラ自体が直接上演されることは稀でした。このジャンルへの接触は、主にイタリアのオペラ・バッロ（1870年代に流行）を通じて間接的に行われました。フランス作品の初期の上演は、プロスペル・フルーリエのフランス劇団など、巡業劇団によって行われ、1852年から1854年にかけてモンテビデオとブエノスアイレスで『ラ・ファヴォリテイア』と『ギヨーム・テル』が上演されました。グランド・オペラは、ブエノスアイレスのテアトロ・デ・ラ・ビクトリア（1850年代）やテアトロ・コロン（1888年まで）などの主要劇場でも時折レパートリーに登場しました。^{[ 26 ]}

ラテンアメリカ出身の作曲家たちは、多くはヨーロッパで訓練を受け、国民的アイデンティティの表現に関連した本格的なオペラを作り始めたが、それはフランスのグランドオペラを直接模倣したものではなく、主にイタリアやドイツの形式を模範としたものであった。^{[ 26 ]}

ブラジルでは、ペドロ2世皇帝がリオデジャネイロでイタリアオペラを奨励した（1844～56年）。最も重要な人物はアントニオ・カルロス・ゴメス（1836～96年）で、様式化された先住民の音楽とスペクタクルを特徴とするオペラ・バッロであるイル・グアラニー（1870年、ミラノ）などの作品は、イタリアで初演され成功を収めたが、ブラジルの題材を扱っていた。後の作曲家たちはヨーロッパで学んだ。レオポルド・ミゲス（1850～1902年）はワーグナーとフランケッティの影響を受け、ローマ時代のガリアを舞台にしたオス・サルドゥネス（1901年、リオ、イタリア語）を作曲した。パリでマスネに師事し、バイロイトを訪れたフランシスコ・ブラガ（1868～1945年）はジュピラ（1900年、リオ、イタリア語）を作曲した。^{[ 26 ]}

アルゼンチンでは、最初の国民的作曲家とみなされているアルトゥーロ・ベルッティ（1858-1938）がライプツィヒとイタリアで学んだ。彼の叙情劇『パンパ』（1897年）はガウチョの生活を題材に、また『ユパンキ』（1899年）はインカ帝国を題材にしており、イタリア風のスタイルとワーグナーの影響、そして国民史が融合している。^{[ 26 ]}

一方、メキシコのセノビオ・パニアグア・イ・バスケス（1821～82）のような作曲家は、イタリアの台本（例えば、ユグノーをテーマにした『カタリーナ・ディ・グイサ』、1859年）をイタリアの音楽的枠組みの中に設定し、グランドオペラを彷彿とさせる叙事詩的な要素を取り入れた。最終的に、イタリアのモデルの広範な影響と後のワーグナーの影響は、ラテンアメリカの国民的オペラの伝統の発展において、フランスのグランドオペラとの直接的な関わりを覆い隠した。^{[ 26 ]}