ジャック・オフェンバック

ジャック・オッフェンバック（/ ˈ ɒ f ən b ɑː x / ; ^{[n 1]} 1819年6月20日 - 1880年10月5日）は、ドイツ生まれのフランスの作曲家、チェロ奏者、興行主である。 1850年代から1870年代にかけて作曲した100曲近いオペレッタと、未完のオペラ『ホフマン物語』で知られている。オッフェンバックは、後のオペレッタの作曲家、特にフランツ・フォン・スッペ、ヨハン・シュトラウス2世、アーサー・サリヴァンに大きな影響を与えた。オッフェンバックの最もよく知られた作品は20世紀を通じて繰り返し再演され、21世紀にも多くのオペレッタが上演され続けている。『ホフマン物語』は、今でも標準的なオペラのレパートリーの一部となっている。

オッフェンバックはプロイセン王国のケルンでシナゴーグのカンターの息子として生まれ、幼い頃から音楽の才能を示した。14歳でパリ音楽院の生徒として受け入れられたが、学問の勉強に満足できず1年で退学したが、パリに残った。1835年から1855年まで、チェロ奏者として生計を立て、国際的な名声を得たほか、指揮者としても活躍した。しかし、彼の野望はミュージカル劇場のための喜劇作品を作曲することだった。パリのオペラ・コミック座の経営陣が彼の作品の上演に興味を示さなかったため、1855年にシャンゼリゼ通りの小劇場を借りた。そこでその後の3年間、彼は24を超える自作の小規模な作品シリーズを発表し、その多くが人気を博した。

1858年、オッフェンバックは最初の長編オペレッタ『オルフェオ・オ・アンフェール』を制作した。カンカンで有名である。この作品は異例の好評を博し、今でも最も多く上演されている。1860年代には、少なくとも18の長編オペレッタと、より多くの一幕物を制作した。この時期の作品には『美しいエレーヌ』（1864年）、『パリの人生』（1866年）、『ジェロルスタン大公爵夫人』（1867年）、『ペリコール』（1868年）などがある。これらの作品に盛り込まれたきわどいユーモア（多くの場合、性的陰謀に関するもの）と、ほとんどが穏やかな風刺的な辛辣さ、そしてオッフェンバックの巧みなメロディー表現により、これらの作品は世界的に知られるようになり、翻訳版はウィーン、ロンドン、その他のヨーロッパ諸国、そしてアメリカで成功を収めた。

オッフェンバックはナポレオン3世のフランス第二帝政と結びつくようになった。皇帝とその宮廷はオッフェンバックのオペレッタの多くで温かく風刺され、ナポレオン本人からフランス国籍とレジオンドヌール勲章を与えられた。 1870年に普仏戦争が勃発し帝国が崩壊すると、皇帝とのつながりとドイツ生まれのせいでパリでは不遇となった。彼はウィーン、ロンドン、ニューヨークでは成功を収め続けた。1870年代にはパリで再び地位を確立し、初期のお気に入りの作品や一連の新作を再演し、アメリカでの人気ツアーも行った。晩年は『ホフマン物語』の完成に努めたが、初演前に亡くなった。このオペラは他の音楽家によって完成または編集されたバージョンで標準的なレパートリーとなっている。

オッフェンバッハは1819年6月20日、当時プロイセンの一部であったドイツの都市ケルンのユダヤ人家庭にヤコブ（またはヤコブ^{[n 2]}）オッフェンバッハとして生まれた。^[11]彼の出生地はグローサー・グリーヒェンマルクトにあり、現在彼の名にちなんでオッフェンバッハ広場と名付けられている広場からほど近い。^{[4]彼はイザーク・ユダ}・オッフェンバッハ（旧姓エーベルスト、1779年 - 1850年）とその妻マリアンヌ（旧姓リンツコップ、 1783年頃- 1840年）の10人の子供のうちの次男で7番目であった。^{[12]音楽一家の出身であったイザークは、製本工という本来の仕事をやめ、シナゴーグで}カンターとして旅回り、カフェでバイオリンを弾いて生計を立てていた。^[13]彼は一般に、故郷のオッフェンバッハ・アム・マインにちなんで「オッフェンバッハ」として知られ、1808年に正式にオッフェンバッハを姓として採用した。^{[n 3]} 1816年にケルンに定住し、そこで教師として地位を確立し、歌唱、バイオリン、フルート、ギターのレッスンを行い、宗教音楽と世俗音楽の両方を作曲した。^[8]

ヤコブが6歳のとき、父親は彼にバイオリンを教えました。2年以内に少年は歌や踊りを作曲し、9歳でチェロを始めました。^[8]当時、イザークは地元のシナゴーグの常任カンターだったので、息子に有名なチェロ奏者のベルンハルト・ブロイアーのレッスンを受けさせる余裕がありました。伝記作家のガブリエル・グロブレズの記録によると、3年後、少年は自分で作曲した曲を演奏していましたが、「その技術的な難しさは、彼の師匠であるブロイアーを怖がらせました。」^[15]ヤコブは、兄のジュリアス（バイオリン）と妹のイザベラ（ピアノ）とともに、地元のダンスホール、宿屋、カフェでトリオを組み、人気のダンスミュージックやオペラのアレンジを演奏しました。^{[16] [n 4]} 1833年、イザークは音楽の才能に恵まれた息子のユリウスとヤコブ（当時18歳と14歳）をケルンの地方音楽界から離れてパリで勉強させる必要があると決心した。地元の音楽愛好家や市立オーケストラの寛大な支援を受けて、10月9日に彼らと別れのコンサートを行い、2人の若い音楽家は父親に付き添われて1833年11月に4日間の旅でパリに向かった。^[17]

アイザックはパリ音楽院の校長ルイジ・ケルビーニに紹介状をもらっていたが、ヤコブにオーディションを受けさせるようケルビーニを説得しなければならなかった。ヤコブの年齢と国籍が入学の障害となった。^{[n 5]}ケルビーニは数年前、12歳のフランツ・リストの入学を同様の理由で拒否していたが、^[19]結局、若きオフェンバッハの演奏を聴くことに同意した。ケルビーニはオフェンバッハの演奏を聴いて「もう十分だ、若者よ、君はもうこの音楽院の生徒なのだ」と言って彼を止めた。^[20]ジュリアスも入学を許可された。兄弟は二人とも名前のフランス語形を採用し、ジュリアスはジュール、ヤコブはジャックとなった。^[21]

イザークはパリで永久的な職に就くことを望んだが、それは叶わず、ケルンに戻った。^[20]出発前に、彼はジュールのために何人かの生徒を見つけた。それらのレッスンで得たささやかな収入と、シナゴーグの聖歌隊のメンバーとして兄弟が稼いだ料金で、彼らは勉強を続けた。音楽院では、ジュールは勤勉な学生だった。彼は卒業してヴァイオリン教師および指揮者として成功し、数年間、弟のオーケストラの第一ヴァイオリン奏者^{を務めた。 [22]}対照的に、ジャックは学業に飽きて、1年で退学した。音楽院の生徒名簿には、彼の名前の横に「1834年12月2日に退学（本人の自由意志で退学）」と記されている。^{[23] [注 6]}

音楽院を去ったオッフェンバックは、ケルビーニの厳格なアカデミズムのカリキュラムからは解放されたが、伝記作家のジェームズ・ハーディングが書いているように、「彼はまた、飢えることもできた」。^[25]彼は劇場のオーケストラで臨時職をいくつか獲得した後、1835年にオペラ・コミック座のチェロ奏者として正式に任命された。彼はそこでも音楽院時代と変わらず真面目な態度をとらず、公演中にいたずらをして給料を減額されることが常だった。あるときは、彼と首席チェロ奏者が印刷された楽譜の音符を交互に弾いたり、またあるときは、同僚の譜面台を破壊して公演中に倒したりした。^[1]それでも、オーケストラの仕事で得た収入で、高名なチェロ奏者ルイ＝ピエール・ノルブランのレッスンを受けることができた。^{[26]彼は作曲家で指揮者の}フロマンタール・アレヴィに好印象を与え、アレヴィは彼に作曲と管弦楽法のレッスンを与え、ケルンのイザーク・オッフェンバックにこの若者が偉大な作曲家になるだろうと手紙を書いた。^[27]オッフェンバックの初期の作品のいくつかは、流行の指揮者ルイ＝アントワーヌ・ジュリアンによって演奏された。^[28]オッフェンバックともう一人の若い作曲家フリードリヒ・フォン・フロトウは1839年にチェロとピアノのための一連の作品で共演した。^{[4] [29]}オッフェンバックは舞台用の曲を作曲することを野望していたが、この時点ではパリの劇場に参入することはできなかった。しかしフロトウの助けを借りて、彼はパリの流行のサロンで作曲し演奏することで評判を築いた。^[30]そこで得た人脈を通じて彼は生徒を獲得した。^[4] 1838年、パレ・ロワイヤル劇場は彼に、 1839年3月に上演された劇『パスカルとシャンボール』^{の歌曲の作曲を依頼した。 [31]} 1839年1月、彼は兄とともに初の公開コンサートを行った。^[32]

1839年以降、オッフェンバックが最も頻繁に出演したサロンの中に、ヴォー伯爵夫人マドレーヌ＝ゾフィーのサロンがあった。^{[33]そこで彼は、}カルリスタ将軍の15歳の娘、エルミニー・ダルカンと出会った。^{[34] [35]}二人は恋に落ち、1843年に婚約したが、彼にはまだ結婚できる経済的余裕がなかった。^[36]名声と収入をパリ以外にも広げるため、彼はフランスとドイツをツアーした。^[37]共演した人の中には、アントン・ルービンシュタインや、1843年9月にオッフェンバックの故郷ケルンで行われたコンサートでリストがいた。^{[4] [38]} 1844年、おそらくエルミニーのイギリス人の家族のつながりを通じて^[39] 、彼はイギリスツアーに乗り出した。そこで彼は、フェリックス・メンデルスゾーン、ヨーゼフ・ヨアヒム、ミヒャエル・コスタ、ジュリアス・ベネディクトなど、当時最も有名な音楽家たちと共演する契約を直ちに結んだ。^[36] エラ紙は、彼のロンドンでのデビュー公演について「彼の演奏とセンスは驚きと喜びの両方を呼び起こし、彼が示した天才性は絶対的なインスピレーションに達した」と書いた。^[40]英国の新聞は、王室の指揮による勝利の公演を報じた。イラストレイテッド・ロンドン・ニュース紙は、「驚異的なチェロ奏者、ジャック・オッフェンバック氏は、木曜の夜、ウィンザーでロシア皇帝、ザクセン王、ヴィクトリア女王、アルバート王子の前で演奏し、大成功を収めた」と評した。 ^{[41]オッフェンバックがプロイセン国籍のままであったことを反映して、ドイツ語の「}ヘル」の使用は、オッフェンバックの1844年のツアーに関するすべての英国の新聞報道で共通していた。^[42]彼の国籍の曖昧さは、フランスとプロイセンが敵対したときに、後年彼に困難をもたらすこともあった。^[43]

オフェンバックは名声と銀行残高の両方を大いに高めてパリに戻った。エルミニーとの結婚に残された最後の障害は、信仰する宗教の違いだった。彼はカトリックに改宗し、ヴォー伯爵夫人が身元保証人となった。息子のユダヤ教からの改宗についてイザーク・オフェンバックがどう考えていたかは不明である。^[44]結婚式は1844年8月14日に挙行され、花嫁は17歳、花婿は25歳だった。^[44]オフェンバックの不倫はあったものの、結婚生活は終生幸せだった。^{[45] [n 7]}オフェンバックの死後、友人はエルミニーが「彼に勇気を与え、苦難を共にし、いつも優しさと献身で慰めてくれた」と語っている。^[47]

馴染み深いパリのサロンに戻ったオッフェンバックは、次第に作品も作曲するチェロ奏者から、チェロを演奏する作曲家へと仕事の重点を移していった。^[48]彼はすでに多くの作品を出版しており、そのうちのいくつかは売れ行きも良かったが、今度はサロンでの発表の一環としてミュージカル・バーレスクを書き、演奏し、プロデュースし始めた。^[49]彼は当時流行していたフェリシアン・ダヴィッドの『砂漠』のパロディでヴォー伯爵夫人の200人の客を楽しませ、1846年4月にはコンサートを開き、著名な音楽評論家を含む聴衆の前で自作のオペラ7曲を初演した。^[49]翌年、彼は最初のオペレッタ、一幕物の『アルコーヴ』を上演した。この作品は、当時上演されていなかったオペラ・コミック座の招待で書かれたもので、オッフェンバックはエコール・リリックで行われた作品の夕べの一環として自ら上演した。^[50]彼が演劇作品の作曲を始めようとしていた矢先、1848年に革命が勃発し、ルイ・フィリップが王位から追放され、首都の路上で深刻な流血事件が起きた。3日間で350人が殺害された。^[51]オッフェンバックは急いでエルミニーと2歳の娘を連れてケルンの実家に帰った。ケルンでは民族主義的な革命的動乱が起こっており、オッフェンバックは滞在中に自分の名前をドイツ風に戻すのが得策だと考えた。^[52]

1849年2月にパリに戻ったオッフェンバックは、グランサロンが閉鎖されていることに気づいた。彼はオペラ＝コミック座でチェロ奏者として、また時には指揮者として働くようになったが、作曲への熱意は奨励されなかった。^{[53]彼の才能は}コメディ・フランセーズの総監督アルセーヌ・ウッサイの目に留まり、1850年にオーケストラの拡大と改善を指示して彼を劇場の音楽監督に任命した。^[54]オッフェンバックは、 1850年代初頭にコメディ・フランセーズのために11の古典劇と現代劇の歌曲と付随音楽を作曲した。彼の歌曲のいくつかは非常に人気を博し、彼は劇場のための作曲で貴重な経験を積んだ。ウッサイは後に、オッフェンバックが彼の劇場に素晴らしい働きをしたと書いているが^{[55] 、}オペラ＝コミック座の経営陣は彼に舞台用の作曲を依頼することに興味がなかった。^[56]作曲家で批評家のクロード・ドビュッシーは後に、音楽界はオッフェンバックの皮肉に対処できなかったと書いている。オッフェンバックの皮肉は、彼らが好むオペラの「偽りの誇張された性質」を露呈し、「微笑むことを許されない偉大な芸術」だった。^[57]

1853年から1855年5月までの間に、オフェンバックは3つの1幕オペレッタを書き、パリで上演することに成功した。^{[n 8]}それらはすべて好評だったが、オペラ・コミック座の当局は動かなかった。オフェンバックは、職業的にはエルヴェとして知られる作曲家、歌手、興行主のフロリモン・ロンジェからさらなる支援を受けた。 1854年にオープンした彼の劇場、フォリー・ヌーヴェルで、エルヴェはフランスのライト・コミック・オペラ、つまり「オペレット」の先駆者となった。^{[15] [58]}マルティアル・テネオとセオドア・ベイカーは、ミュージカル・クォータリーで、「エルヴェの例がなければ、オフェンバックは『オルフェの呪い』や『美しいエレーヌ』、その他多くの大ヒット作を書いた音楽家にはなれなかったかもしれない」と書いている。 ^[59]オフェンバックはエルヴェにアプローチし、エルヴェはジュール・モワノーの作詞、オフェンバックの作曲による『オヤヤエまたは島の王女』という新しい一幕物のオペレッタを上演することに同意した。^{[n 9]}この作品は1855年6月26日に上演され、好評を博した。オフェンバックの伝記作家ピーター・ガモンドはこの作品を「魅力的なナンセンス」と評している。^{[63]この作品は、}エルヴェが演じるコントラバス奏者が人食い島に難破し、人食い族の女首領と何度か危険な遭遇をした後、コントラバスをボートにして脱出する様子を描いている。^[60]オフェンバックは、自分の劇場で自ら作品を上演する計画を進め^{[63] 、}オペラ・コミック座への上演を諦めた。^[34]

オフェンバックは、シャンゼリゼ通りのサル・ラカーズを劇場として選んだ。 ^{[66]場所とタイミングは彼にとって理想的だった。パリは}1855年の万国博覧会のために5月から11月までフランス国内外からの訪問者でいっぱいになるところだった。サル・ラカーズは博覧会会場の隣にあった。彼は後にこう書いている。^[67]

シャンゼリゼ通りには、貸し出し用の小さな劇場がありました。それは [マジシャン]ラカーズのために建てられたものの、何年も閉鎖されていました。1855 年の博覧会で多くの人がこの地に集まることはわかっていました。5 月までに 20 人の支援者を見つけ、6 月 15 日に賃貸契約を結びました。20 日後、私は台本作家を集めて「テアトル デ ブッフ パリジャン」をオープンしました。

この劇場が「小さい」という表現は正確だった。収容できる観客はせいぜい300人だった。^{[4] [68]}そのため、当時の許可法で認められていた少人数のキャストによく適していた。オフェンバックは、どの作品でもセリフのある（または歌う）登場人物は3人までと制限されていた。^{[n 10]}このような少人数の出演者では、長編作品は論外であり、オフェンバックはエルヴェと同様に、一幕物の作品を数夜にわたって上演した。^[70]劇場の開場は慌ただしく、許可の発行から1855年7月5日の初日まで1ヶ月もなかった。^[71]この期間中、オフェンバックは「劇場を整備し、俳優、オーケストラ、スタッフを募集し、オープニングプログラムの題材を書く作家を見つけ、音楽を作曲しなければならなかった」。^[70]彼が急遽採用した人物の中には、オフェンバックの初期の師であるフロメンタル・アレヴィの甥であるルドヴィク・アレヴィがいた。ルドヴィクは演劇への情熱と台詞や詩の才能を持った新進の公務員だった。公務員としてのキャリアを維持しながら、彼はその後24年間で21の作品でオフェンバックと共同制作した（時には目立たないペンネームで）。^[4]

オープニングプログラムの1曲の台本はアレヴィが書いたが、その夜の最も人気のあった作品はモワノーの作詞によるものだった。 『二人の盲人』は、盲目のふりをする2人の乞食を描いた喜劇である。リハーサル中、観客がこの作品を悪趣味と判断するのではないかと懸念されていたが^[72]、この作品はパリでそのシーズンのヒット作となっただけでなく、すぐにウィーン、ロンドン、その他の場所でも上演され成功を収めた。 ^[73] 1855年のもう1つのヒット作は『村のバイオリン弾き』で、この作品でオルタンス・シュナイダーはオフェンバックの初役でスターとなった。22歳でオーディションを受けたとき、オフェンバックはすぐに彼女を採用した。1855年以降、彼女はオフェンバックのキャリアの大半を通じて彼のカンパニーの主要メンバーとなった。 ^[73]

1855年のシャンゼリゼ通りは、1860年代にオスマン男爵が設計したような大通りではなく、舗装されていない小道でした。^[71] 1855年の夏と秋にオッフェンバックの劇場に押し寄せた観客が、パリの真冬にそこを訪れることは期待できませんでした。彼は適当な会場を探し、パリ中心部にある、サル・ショワズールまたはテアトル・コントとしても知られる、青少年劇場^[15]を見つけました。彼はそこの経営者と提携し、冬の間ブッフ・パリジャンをそこに移転しました。一座は1856年、1857年、1859年の夏季はサル・ラカーズに戻り、冬季はサル・ショワズールで公演しました。 ^[74] 1861年3月に制定された法律により、劇団は両方の劇場を使用することが禁止され、サル・ラカーズでの公演は中止されました。^[75]

オッフェンバックがオペラ座の新本拠地で初めて上演した作品は『バタクラン』 （1855年12月）で、アレヴィの台本による、東洋風の軽薄さを模した作品として好評を博した。^[76]その後3年間で、オッフェンバックはさらに15の1幕物のオペレッタを上演した。^[4]それらはすべて、彼の許可で認められた少人数のキャストによるものだったが、ショワズール劇場では歌手の数が3人から4人に増えた。^[71]

オッフェンバックの経営の下、ブッフ・パリジャンは多くの作曲家の作品を上演した。その中には、レオン・ガスティネルやレオ・ドリーブの新作も含まれていた。オッフェンバックがロッシーニに喜劇『ブルスキーノ氏』の復活の許可を求めたところ、ロッシーニは「シャンゼリゼ通りのモーツァルト」のためなら何でもできると喜んで答えた。^{[n 11]}オッフェンバックは他のどの作曲家よりもモーツァルトを尊敬していた。彼は、モーツァルトの忘れ去られていた一幕物の喜劇オペラ『劇場支配人』をブッフ・パリジャンで上演する野望を抱いており、ウィーンから楽譜を手に入れた。^[71]レオン・バトゥとリュドヴィク・アレヴィが翻訳・翻案したテキストで、彼は1856年5月のモーツァルト生誕100周年記念式典で『劇場支配人』として上演した。この作品は大衆に好評を博し^{[85] 、}ブッフ・パリジャンの批評的、社会的地位を大いに高めた。^[86]皇帝ナポレオン3世の命令により、同団は初演後まもなくチュイルリー宮殿で公演を行った。 ^[71]

1856年7月の『ル・フィガロ』紙の長文の記事で、オッフェンバックはコミック・オペラの歴史をたどった。彼は、オペラ・コミックと呼ぶに値する最初の作品はフィリドールの1759年の『靴屋のブレイズ』であると断言し、イタリアの作曲家は活気、想像力、陽気さを持ち、フランスの作曲家はいたずら、常識、趣味の良さ、機知に富んだものなど、イタリアとフランスのコミック・オペラの概念が徐々に異なっていったことを描写した。^{[n 12]}彼は、コミック・オペラは壮大で誇張されすぎていると結論付けた。彼の論考は、作曲家志望者のための公開コンクールの告知の予備的なものであった。^[88]ダニエル・オーバー、フロマンタル・アレヴィ、アンブロワーズ・トマ、シャルル・グノー、ウジェーヌ・スクリーブを含むフランスの作曲家と劇作家で構成された審査員団が78作品の応募作品を審査した。最終選考に残った5人の参加者は全員、リュドヴィク・アレヴィとレオン・バトゥが書いた台本『奇跡の医者』に曲をつけるよう求められた。^[89]共同優勝者はジョルジュ・ビゼーとシャルル・ルコックだった。ビゼーはオフェンバックの友人となり、その後も友人であり続けた。ルコックとオフェンバックは互いに嫌悪し、その後のライバル関係は必ずしも友好的なものではなかった。^{[88] [90]}

ブッフ・パリジャンの公演は満員だったが、劇場は資金が底をつきそうになった。その主な原因は、伝記作家のアレクサンダー・ファリスが「オフェンバックの経営者としてのどうしようもない浪費」と呼んでいるものだった。^[86]より前の伝記作家、アンドレ・マルティネは「ジャックは金を数えもせずに使った。観客席にはベルベットが何枚も使われ、衣装はサテンを次から次へと食い尽くした」と書いている。^{[n 13]}さらに、オフェンバックは個人的に寛大で、気前よくもてなした。^[91]劇団の財政を潤すため、1857年にロンドン公演が企画され、劇団員の半数がパリに残ってサル・ショワズールで公演し、残りの半数がロンドンのウエストエンドにあるセント・ジェームズ劇場で公演した。 ^[71]この公演は成功したが、オフェンバックの後の作品がロンドンで起こしたようなセンセーションは巻き起こさなかった。^[92]

1858年、政府は出演者の数に関する免許制限を解除し、オフェンバックはより野心的な作品を発表できるようになった。彼の最初の全編オペレッタ「冥界のオルフェウス」は1858年10月に上演された。オフェンバックはいつものようにこの作品に惜しみない資金を投じ、ギュスターヴ・ドレによる舞台装置、豪華な衣装、20人の主役、大規模な合唱団とオーケストラを揃えた。^[93]

ベルリンでのシーズンの失敗に続いて劇団は特に資金不足に陥っていたため、大成功が緊急に必要だった。最初、この作品はささやかな成功に過ぎないと思われた。しかし、すぐに『ジュルナル・デ・デバ』紙の批評家ジュール・ジャナンによる憤慨した批評の恩恵を受けることになった。彼はこの作品が冒涜的でローマ神話に不敬であると非難した。題材はオルフェウスとエウリュディケの伝説であったが、風刺の本当の標的は一般にナポレオン3世とその政府であるとみなされていた。^[94]オッフェンバックと台本作家エクトール・クレミューはこの無料の宣伝に飛びつき、パリの日刊紙『ル・フィガロ』のコラムで活発な公開討論に参加した。^[95]ジャナンの憤慨により、大衆は作品を見ることに熱心になり、興行収入は驚異的だった。この作品は、100夜公演が成功と考えられていた当時、228回上演された。^[96]アルベール・ド・ラサールは、ブッフ・パリジャンの歴史（1860年）の中で、この作品は1859年6月に上演終了したが、興行成績は好調だったものの、「観客を飽きさせることができなかった俳優たち自身が疲れ果てていた」と書いている。^[97]皇帝の風刺劇を見たいと思っていた人の中には皇帝自身もおり、1860年4月に上演を指揮した。^[95]オフェンバックのその後のキャリアで多くの大成功を収めたにもかかわらず、オルフェは彼の最も人気のある作品であり続けた。ギャモンドは、この作品の成功の理由として、「ウィーンを彷彿とさせるがフランス風の新しい味わいを持つ壮大なワルツ」、パターソング、そして「もちろん、何よりも、 1830年代頃から下層階級で悪ふざけをしていたカンカンが、今や相変わらず抑制のない上品な流行となった」ことを挙げている。^[98]

1859年のシーズン、ブッフ・パリジャンはフロトウ、ジュール・エルランジェ、アルフォンス・ヴァーネイ、ドリーブ、そしてオフェンバック自身を含む作曲家による新作を発表した。オフェンバックの新作のうち、ブラバントのジュヌヴィエーヴは当初はさほど成功しなかったが、後に改訂されて大きな人気を得た。2人の臆病な憲兵の喜劇的なデュエットはイギリスだけでなくフランスでも人気の曲となり、アメリカでは海兵隊賛歌の元となった。 ^{[99] [100]}

1860年代はオフェンバックにとって最も成功した10年だった。1860年の初め、ナポレオン3世の直々の命令でフランス国籍を与えられ、^[101]翌年レジオンドヌール勲章のシュヴァリエに任命されたが、この任命は、大衆的な軽オペラの作曲家に対するこのような栄誉を嫌う音楽界の権威者たちを憤慨させた。^{[102]オフェンバックは、1860年に}オペラ座で上演された唯一の本格的なバレエ音楽「蝶々」でこの10年を始めた。この作品は、当時としては成功を収めた42回の公演を達成したが、伝記作家アンドリュー・ラムが言うように、「より尊敬されるサークルで彼がより受け入れられるようになることはなかった」。^[4]同年、他のオペレッタとともに、ついにオペラ・コミック座で上演された3幕の「バルクフ」という作品があった。これは成功しなかったが、この作品は犬をめぐる物語で、オッフェンバックは音楽の中で犬の真似をしようとした。観客も批評家も感銘を受けず、この作品はわずか7回上演されただけだった。^[103]

その挫折を除けば、オフェンバックは 1860 年代に活躍し、成功の数が失敗の数をはるかに上回った。1861 年、彼はウィーンで夏のシーズンに劇団を率いた。満員の観客と熱狂的な批評に接し、オフェンバックはウィーンが自分の好みに合っていると感じた。彼は、皇帝フランツ・ヨーゼフの前での指揮公演で、たった 1 晩だけ、チェロの名手という昔の役に戻ったこともあった。^[104]その成功の後、ベルリンでは失敗が続いた。オフェンバックはプロイセン市民として生まれたが、「プロイセンは、我々の国民を幸せにするようなことは何もしない」と述べた。^{[n 14]}オフェンバックと劇団は急いでパリに戻った。^[104]一方、そのシーズンに彼が上演したオペレッタには、全編の『Le pont des soupirs』と、1 幕の『M. Choufleuri restera chez lui le...』があった。^{[105] [n 15]}

1862年、オッフェンバックの一人息子オーギュスト（1883年死去）が5人兄弟の末っ子として生まれた。同年、オッフェンバックはブッフ・パリジャン劇団の監督を辞任し、その職をアルフォンス・ヴァルニーに譲った。オッフェンバックは同劇団のために作品のほとんどを書き続け、夏のシーズンにバート・エムスで初演される作品も時折あった。^{[n 16]}台本の問題があったにもかかわらず、オッフェンバックは1864年にロマンチックで神話的なテーマを寄せ集めた本格的なオペラ『ラインの女』を完成させた。^[106]このオペラは1865年にウィーン宮廷歌劇場とケルンで大幅にカットされて上演された。2002年にようやく全編が上演されるまで再演されることはなかった。それ以降、何度か上演されている。^{[107]その中には}「エルフェンコール」という曲が1曲含まれており、批評家のエドゥアルト・ハンスリックはこれを「愛らしく、魅惑的で、官能的」と評した。 ^[108]後にエルネスト・ギローはこれを『ホフマン物語』の舟歌として翻案した。^[109] 1864年12月以降、オッフェンバックはブッフ・パリジャンのためにあまり曲を書かなくなり、彼の新しい作品の多くはより大きな劇場で初演された。^[4]

1864年から1868年の間に、オフェンバックは、彼の最も有名なオペレッタ4作を書いた。『美しいエレーヌ』（1864年）、『パリの人生』（1866年）、『ジェロルスタン大公爵夫人』（1867年）、『ペリコール』（1868年）である。アレヴィは、これらすべての台本作家としてアンリ・メイヤックと共演した。オフェンバックは、これらの作品を「メイヤック」と「ハル」と呼び、^[110]この三位一体について次のように述べている。「私は父を知らず、私の息子たちと精霊のすべてに目を向けている」 ^[111]これは、大まかに訳すと「私は確かに父であるが、彼ら全員が私の息子であり、精霊のすべてである」という意味の言葉遊びである。^{[n 17]}

オッフェンバックは『美人エレーヌ』でオルタンス・シュナイダーを主役に起用した。オッフェンバックの短編オペラで初期の成功をおさめて以来、彼女はフランス音楽界のスターになっていた。彼女は高額の出演料を要求し、気難しいことでも有名だったが、オッフェンバックはエレーヌ役で彼女に匹敵する歌手は他にいないと断固として主張した。^[112]ヴァリエテ劇場での初演に向けたリハーサルは荒れ狂い、シュナイダーと首席メゾソプラノのレア・シリーが争い、検閲官は宮廷の風刺を気にし、劇場支配人はオッフェンバックの制作費の浪費を抑えようとした。^[112]またしても批評家のジャナンによって作品の成功は不注意にも確実なものとなった。彼の衝撃的な評価はリベラルな批評家によって強く反論され、その後の宣伝で再び大衆が押し寄せた。^[113]

1866年初頭に『火あぶり』は大成功を収め、すぐに他の場所でも再演された。同年後半に上演された『パリの人生』は、オフェンバックと台本作家にとって新たな出発点となった。彼らは初めて、大規模な作品で、古典的な外見の下に風刺を隠すのではなく、現代的な設定を選んだ。この作品はジャナンの意図しない後押しを必要とせず、パリの観客の間では瞬く間に人気を博し、その後も長く続いたが、非常にパリらしいテーマのため、海外ではあまり人気がなかった。ギャモンドは台本を「[WS] ギルバート」、オフェンバックのスコアを「間違いなくこれまでの最高傑作」と評している。^[114]この作品にはズルマ・ブッファー、彼女は作曲家と少なくとも1875年まで関係を持った。^[115]

1867年、オッフェンバックは最大の成功を収めた。軍国主義を風刺した『ジェロルシュタイン大公爵夫人^{』 [116]の初演は、}パリ万国博覧会の2日後に行われた。この万国博覧会は、彼が作曲家としてのキャリアをスタートさせるきっかけとなった1855年の万国博覧会よりもさらに国際的な注目を集めた。^[117]パリ市民と外国人観光客は、この新しいオペレッタに群がった。この作品を鑑賞した君主の中には、首相のオットー・フォン・ビスマルクに随伴したプロイセン王ヴィルヘルムもいた。高級官僚としての経験を持つアレヴィは、プロイセンからの迫りくる脅威を予見し、日記に「ビスマルクは我々の収入を倍増させようとしている。今回は戦争を笑いものにしているが、戦争は我々の門前にある」と記している。^[118] 『ジェロルシュタイン大公爵夫人』の後に、ささやかな成功が次々と続いた。 1867年に彼は『ロビンソン・クルーソー』と『ジュヌヴィエーヴ・ド・ブラバン』の改訂版を制作した。 1868 年、『Le château à Toto』、『L'île de Tulipatan』 、および『Le pont des Soupirs』の改訂版。^[119]

1868年10月、ラ・ペリコールはオフェンバックの作風の転換点となり、風刺的な要素が減り、人間味あふれるロマンティックな作品となった。 ^[120]ラムはこれをオフェンバックの「最も魅力的な」楽曲と呼んでいる。^[121]この変化に批判的な声もあったが、シュナイダーが主演したこの作品は大きな利益を上げた。^[122]この作品はすぐにヨーロッパ各地や南北アメリカでも上演された。^{[123] [124]} 10年代末に続いた作品の中で、レ・ブッフ（1869年）は、より陽気なオペラ・ブッフよりもロマンティックな喜劇オペラに傾倒した作品である。好評を博したが、オフェンバックの最も有名なオペレッタほど再演されることは少ない。^[120]

オッフェンバックは、1870年に普仏戦争が勃発する直前に、エムスとヴィースバーデンへの旅行から急いで戻った。その後、ノルマンディーのエトルタにある自宅に戻り、家族をスペイン北部の安全なサン・セバスティアンに移住させ、その後すぐに合流した。^{[125] [126]ナポレオン3世の下で名声を博し、ナポレオン3世を風刺し、ナポレオン3世から報酬を得たオッフェンバックは、旧体制と広く結び付けられ、「}第二帝政のマネシツグミ」として知られた。^{[127] 1870年9月の}セダンの戦いでのプロイセンの圧倒的勝利により帝国が崩壊すると、オッフェンバックの音楽は突如として人気を失った。フランスは激しい反ドイツ感情に襲われ、フランス国籍とレジオンドヌール勲章を受章していたにもかかわらず、ケルンで生まれ育ったことから疑惑の目を向けられた。彼のオペレッタはナポレオン3世体制の表面的で無価値なものすべてを体現したものとして頻繁に非難された。^[43] 『ジェロルスタン大公爵夫人』は反軍国主義的な風刺のためフランスで発禁となった。^[128]

パリの観客は彼から離れてしまったが、オフェンバックはロンドンのウエストエンドではすでに高い人気を誇っていた。ゲイエティ劇場のジョン・ホリングスヘッドは、オフェンバックのオペレッタを大勢の熱狂的な観客に披露した。^[129] 1870年から1872年にかけて、ゲイエティ劇場は15の作品を上演した。ロイヤリティ劇場では、リチャード・ドイリー・カートが1875年に『ラ・ペリコール』を上演した。[ ^{130]ウィーンでも、オフェンバックの作品は定期的に上演された。戦争とその余波でパリが荒廃する中、作曲家はウィーンの公演を監督し、}チャールズ皇太子の客としてイギリスを訪れた。^[131]

1871年末までにパリの生活は平常に戻り、オッフェンバックは自発的な亡命生活に終止符を打った。新作『王のキャロット』（1872年）と『香水の女王』（1873年）はそこそこの利益を上げたが、以前の成功作を豪華に再演した作品の方が興行成績は良かった。彼は劇場経営に戻ることを決意し、1873年7月にラ・ゲテ劇場を引き継いだ^{。[132]同劇場で}『オルフェの呪術師』を華々しく再演し、大きな利益を上げた。その成功を再現しようとした『ブラバンのジュヌヴィエーヴ』の豪華版は不評だった。^[133]贅沢な演出の費用に加え、劇作家ヴィクトリアン・サルドゥーとの共同制作も財政破綻に終わった。 1874年にサルドゥの『憎しみ』がオフェンバックの付随音楽とともに高額な費用をかけて上演されたが、ゲテ劇場は観客を惹きつけることに失敗し、オフェンバックはゲテ劇場の株式を売却し、将来の印税を抵当に入れざるを得なかった。^[134]

1876年、アメリカ百年祭博覧会に関連したアメリカツアーが成功し、オフェンバックは損失の一部を回復し、負債を返済することができた。ギルモアズ・ガーデンで8,000人の観衆の前でコンサートを開いたのを皮切りに、ニューヨークとフィラデルフィアで40回以上のコンサートを連続して行った。日曜日の娯楽を禁じるフィラデルフィアの法律を回避するため、オフェンバックはオペレッタの曲を礼拝曲に偽装し、「オフェンバック氏による大宗教コンサート」と宣伝した。『美しいエレーヌ』の「ディス・モワ、ヴィーナス」は「リタニー」となり、同様に世俗的な曲は「プリエール」または「賛美歌」と宣伝された。^[135]地元当局は騙されず、^[136]コンサートの認可を土壇場で取り消した。^[137]ニューヨークのブース劇場で、オッフェンバックは『パリの人生』 ^[138]と、最近の作品（1873年）『香水の女王』 ^[4]を指揮した。彼は1876年7月にフランスに帰国したが、利益はそこそこあったものの、目を見張るほどではなかった。^[59]

オフェンバックの後期のオペレッタはフランスで再び人気を博し、特に実在のフランス人女優マリー・ジュスティーヌ・ファヴァールを題材にしたファンタジー作品『ファヴァール夫人』（1878年）と、1870年代のオペレッタの中で最も成功した『タンブール・メジャーの娘』 ^{（1879年）が人気を博した。 [139]}

『タンブール長調の娘』は利益を生んだが、その作曲によりオッフェンバックは、大成功を収めたシリアスなオペラの創作という、彼の大切なプロジェクトに取り組む時間が減ってしまった。1877年の初めから、彼はジュール・バルビエとミシェル・カレの舞台劇『ホフマン幻想物語』に基づく作品に時間を見つけては取り組んでいた。オッフェンバックは1860年代から痛風を患っており、劇場には椅子に座らされてよく運ばれていた。健康が衰えていた彼は、自分の死を意識し、オペラ『ホフマン物語』を完成させるまで生きたいと熱望していた。彼が飼い犬のクラインザッハに「初演に立ち会うためなら何でもする」と言っているのが聞こえた。^[140]オッフェンバックはこの作品を完成させるまで生きられなかった。彼は声楽譜をほぼ完成させ、管弦楽の編曲に取りかかっていた。家族の友人であるエルネスト・ギローが、オフェンバックの18歳の息子オーギュストの助けを借りて、大きな変更とオペラ＝コミック座の監督カルヴァリョが要求した大幅なカットを行い、管弦楽を完成させた。^{[141] [n 18]}このオペラは1881年2月10日にオペラ＝コミック座で初演された。^[141]オフェンバックは最後の喜劇『ベル・リュレット』も未完成のまま残し、レオ・ドリーブが管弦楽を担当し、 1880年10月30日にルネッサンス劇場で上演された。^[143]

オッフェンバックは1880年10月5日、61歳でパリで亡くなった。死因は急性痛風による心不全と認定された。国葬が執り行われた。タイムズ紙は「大勢の著名人が彼の最後の旅に同行し、世間の同情が高まったことは、故作曲家が芸術の巨匠の一人に数えられていたことを示している」と報じた。^[144]彼はモンマルトル墓地に埋葬されている。^[145]

1957年、マーク・ラボックはミュージカル・タイムズ紙に次のように書いている。^[146]

オッフェンバックの音楽は、ディーリアス、グリーグ、プッチーニの音楽と同じくらい個性的であり、その幅広さと多様性も兼ね備えている。彼は、『美しいエレーヌ』のパリスの歌「アイダ山の三人の女神」のような率直な「歌う」ナンバーや、ボーム将軍の「パフ・パフ・プーフ」のような喜劇歌、『パリの人生』の召使たちの舞踏会での滑稽な一団「あなたのコートは背中で裂けている」のような曲を書くことができた。彼は、熱狂的でヒステリックな性質を持つ音楽を書くのが得意だった。有名な『オルフェウスの呪い』のカンカンや、召使たちのパーティのフィナーレにもその性質があり、最後は「みんな踊って、みんなで踊る」という熱狂的な歌で終わる。その後、対照的に、彼はラ・ペリコールからの手紙の歌、「幸運の歌」、そして大公妃のフリッツへの優しい愛の歌、「Dites-lui qu'on l'a remarqué distingué」のような、シンプルさと優雅さと美しさを兼ね備えた歌を作曲することができました。

その他のよく知られたオッフェンバックの曲には、「Les oiseaux dans la Charmille」 （ホフマン物語の人形の歌）があります。「Voici le saber de mon père」と「Ah! Que j'aime les militaires」（ゲロルスタイン大公爵夫人）。そして、『ラ・ペリコール』の「Tu n'es pas beau」は、ラムによれば、この曲がオッフェンバックにとってホルテンス・シュナイダーにとっての最後のメジャーな曲だったという。^{[121] [n 19]}

オフェンバック自身の計算によれば、オフェンバックは100を超えるオペラを作曲した。^{[148] [n 20]}数と名詞の両方が疑問視されている。いくつかの作品は大幅に改訂されたため、彼は明らかに改訂版を新作とみなしていたし、評論家は一般に彼の舞台作品をごく一部を除いてオペラではなくオペレッタと呼んでいる。オフェンバックは、オペレット（英語：operetta）^{[n 21]}またはオペレット・ブッフという用語を彼の一幕物の作品の一部に使用し、より多くの場合、オペラ・ブッフという用語を彼の全幕物に使用した（この種の一幕物や二幕物の例はいくつかあるが）。 1870年以降にウィーンでオペレットというジャンルがさらに発展して初めて、フランス語のオペレットという用語が一幕物よりも長い作品に使われるようになった。^[151]オフェンバックはまた、少なくとも24の作品（1幕、2幕、または3幕）にオペラ・コミックという用語を使用した。 ^{[152] [注 22]}

オフェンバックの初期のオペレッタは、少人数のキャストによる一幕物だった。1858年に最初の本格的な「オペラ・ブッフォン」『オルフェの呪い^{』が上演されるまでに、30作以上が上演され、その後のキャリアでさらに20作以上が作曲された。 [4] [153]}ラムは、ヘンゼラーの1930年の作曲家研究の先例に倣い、一幕物を5つのカテゴリーに分類している。(i) 田舎の牧歌、(ii) 都会のオペレッタ、(iii) 軍隊のオペレッタ、(iv) 茶番劇、(v) バーレスクまたはパロディ。^[154]オフェンバックは1860年代に最大の成功を収めた。その10年間の最も人気のあるオペレッタは、彼の最もよく知られた作品の一つであり続けている。^[4]

プロットの最初のアイデアは通常オフェンバックから出てきて、台本作家たちは彼に同意する方向で作業を進めた。ラムは「この点でオフェンバックは才能を発掘する手腕に長けていた。サリバンのように、そしてヨハン・シュトラウス2世とは違って、彼は一貫して実行可能な主題と本​​当に機知に富んだ台本に恵まれていた」と書いている。^[4]台本作家の言葉を設定する際に、彼はフランス語のリズムの柔軟性を利用し、時にはこれを極端にまで行って、言葉に不自然な強勢を強いた。^[155]ハーディングは彼が「フランス語に多大な暴力をもたらした」と評している。^[156]オフェンバックの言葉の設定で頻繁に見られる特徴は、喜劇効果のために単語の孤立した音節を無意味に繰り返すことであった。一例としては、『ベル・エレーヌ』の王のための五重奏曲「Je suis l'époux de la reine/Poux de la reine/Poux de la reine」と「Le roi barbu qui s'avance/Bu qui s'avance/Bu qui s'avance」があります。 ^{[n 23]}

一般的に、オフェンバックはシンプルで確立された形式に従っていた。彼のメロディーは、通常、短く、基本的なリズムに変化がなく、ヒューズの言葉を借りれば、「4小節フレーズの専制主義」から逃れることはめったになかった。 ^[157]変調においても、オフェンバックは同様に慎重であった。彼は、メロディーを遠く離れた予期しないキーに切り替えることはめったになく、主にトニック-ドミナント-サブドミナントのパターンを維持した。^[158]これらの慣習的な制限内で、彼はリズムの多様な使用により多くのリソースを費やした。1つの曲の中で、ある歌手の素早いパタパタと別の歌手の広く​​滑らかなフレーズを対比させ、彼らの異なる性格を表現した。^[158]彼は、長調と短調を頻繁に素早く切り替え、効果的に性格や状況を対比させた。^[159]オフェンバックは、望めば型破りな技法を使うこともできた。例えば、同名のオペラ『牛博士』（1877年）の伴奏に使われたライトモティーフ^[160]や、ワーグナーのパロディ『レビューの謝肉祭』 ^{（1860年） [161]}などである。

ブッフ＝パリジャンのための初期の作品では、オーケストラピットの大きさの都合上、オフェンバックのオーケストラは16人の演奏者に限られていた。^[162]彼は、フルート、オーボエ、クラリネット、ファゴット、ホルン2本、ピストン、トロンボーン、打楽器（ティンパニを含む）、そして7人の小さな弦楽セクションのために作曲した。^[163]サル・ショワズールに移った後は、30人の演奏者からなるオーケストラを率いた。^[163]音楽学者でオフェンバックの専門家であるジャン＝クリストフ・ケックは、パリの大きな劇場やウィーンなど、より大規模なオーケストラが利用できる場合、オフェンバックはそれに応じて既存の音楽を作曲または編曲したと述べている。現存する楽譜には、追加の木管楽器や金管楽器、さらには打楽器を追加した彼の編成が示されている。入手可能な場合には、彼はコール・アングレ、ハープ、そして例外的にケックのレコードではオフィクレイド（『Le Papillon』）、チューブラーベル（『Le carnaval des revues』）、ウィンドマシン（『Le voyage dans la lune』）のために曲を書いた。^[163]

ヒューズはオフェンバックのオーケストレーションを「常に巧みで、繊細で、時には微妙」と評している。彼は『オルフェオの呪い』のプルトンの歌を例に挙げている^{[注 24]} 。この歌は、クラリネット独奏とファゴット独奏のための3小節のフレーズで始まり、すぐに1オクターブ上のフルート独奏とファゴット独奏で繰り返される。^[164]ケックの見解では、「オフェンバックのオーケストラのスコアリングは細部にまでこだわり、精巧な対声部、木管楽器や金管楽器の挿入によって彩られた微細な相互作用に満ちており、それらすべてが声部との対話を確立している。彼のデザインの洗練性はモーツァルトやロッシーニに匹敵する。」^[163]

ケックによれば、オフェンバックはまず台本から提案されたメロディーをノートに書き留めたり、台本作家の原稿に直接書き留めたりした。次にフルスコアの譜面用紙を使って中央にボーカルパートを書き、その下にピアノ伴奏を書き、オーケストレーションのメモも書き加えた。オフェンバックは作品が演奏されると確信すると、速記のようなものを使ってオーケストレーションのフルバージョンを書き始めた。^[165]

オフェンバックは他の作曲家の音楽をパロディ化することで有名だった。彼らの中には冗談に気付いた者もいたが、気付かなかった者もいた。アダム、オーバー、マイアベーアはオフェンバックによる自分たちの楽譜のパロディを楽しんだ。 ^[59]マイアベーアはブッフ＝パリジャンの公演にはすべて必ず出席し、常にオフェンバックの専用ボックス席に座った。^[71]オフェンバックのパロディを面白く思わなかった作曲家の中にはベルリオーズとワーグナーがいた。 ^[166]オフェンバックはベルリオーズの「古典への追求」を嘲笑し、^[167]ワーグナーの虚栄心に対する当初の軽い風刺は、後に本心からの嫌悪へと固まった。^[168]ベルリオーズはオフェンバッハとワーグナーを「狂ったドイツ人の心の産物」として一括りにして反応し、ワーグナーはベルリオーズを無視してオフェンバッハについて不快な詩を書いて報復した。^[166]

一般的に、オッフェンバックのパロディ技法は、単に原曲を予期せぬ不調和な状況で演奏することだった。彼は『オルフェオの誘惑』の反逆する神々の合唱に、禁止されていた革命歌『ラ・マルセイエーズ』を忍び込ませ、同じ作品でグルックの『オルフェオ』のアリア「チェ・ファロ」を引用した。 『美しいエレーヌ』ではロッシーニの『ウィリアム・テル』の愛国的な三重唱を引用し、伴奏で『オルフェオの誘惑』のロンドーを引用するギリシャ王たちのアンサンブルで自分自身をパロディ化した。オッフェンバックは一幕物でロッシーニの『ラルゴ・アル・ファクトトゥム』やベッリーニのよく知られたアリアをパロディ化した。クロケフェール（1857年）の二重奏曲の一つは、アレヴィの『ユダヤ教の女』とマイアベーアの『悪魔のロベール』と『ユグノー』からの引用で構成されている。^{[154] [169]}彼は後期の、風刺色が薄れた時期にも、『タンブール長調の娘』にドニゼッティの『連隊の娘』からのパロディ的な引用を盛り込んでいる。^[4]

オッフェンバックの不調和の使い方の他の例を、批評家のポール・テイラーは次のように指摘している。「『美しいエレーヌ』では、ギリシャの王たちが、それ自体が不相応に誘惑的なワルツのテンポにのって、パリを『un vil séducteur』[下劣な誘惑者]と非難する...下品な響きの『L'homme à la pomme』というフレーズが、大きなコッドアンサンブルの不条理な核となる。」^[170]不条理に儀式的な音楽に乗せられた別の歌詞は、『パリの人生』の「あなたのコートは背中で裂けている」である。^[15]ジェロルシュタイン大公女のロンド「ああ！軍隊のことを愛している」は、リズム的にもメロディー的にもベートーヴェンの交響曲第7番の終楽章に似ているが、その類似性がパロディなのか偶然なのかは明らかではない。^[15]

オフェンバックの最後の10年間、彼は大衆の嗜好の変化に注目した。よりシンプルでロマンチックなスタイルが好まれるようになったのだ。ハーディングは、ルコックが風刺やパロディからうまく脱却し、「オペラ・コミックの真の精神と、その独特のフランス的な陽気さ」に戻ったと書いている。^[156]オフェンバックは20のオペレッタシリーズでこれに倣い、指揮者で音楽学者のアントニオ・デ・アルメイダは、その最高傑作を『タンブール長調の娘』（1879年）と名付けている。^[139]

オッフェンバックの2つのシリアスなオペラのうち、失敗作となった『ラインの女』は21世紀まで復活しなかった。^[171] 2度目の試みである『ホフマン物語』は、もともとグランドオペラとして計画されていた。^[172]この作品がレオン・カルヴァリョによってオペラ＝コミック座での公演に採用されたとき、オッフェンバックはそれをセリフ付きのオペラ・コミック座にすることに同意した。彼が亡くなったとき、この作品は未完成だった。 ^[173]ファリスは、ジョルジュ・ビゼーが早世していなければ、ギローではなくビゼーにこの作品の完成が依頼され、より満足のいく出来になっただろうと推測している。^[174]批評家のティム・アシュリーは、「このオペラは様式的にフランスとドイツの影響が見事に融合している...ウェーバーのコラールがホフマンの物語の序奏となる。オランピアはフランスのグランドオペラからそのまま飛び出したような大きなコロラトゥーラのアリアを披露し、アントニアはシューベルトを彷彿とさせる音楽に合わせて死ぬほど歌う。」と書いている。 ^[43]

オフェンバックは多くのオペレッタのダンスシーンにバレエ音楽を作曲したが、全編バレエは『ル・パピヨン』のみ^{である。この楽譜はオーケストレーションが高く評価され、その中には国際的な成功を収めた『ワルツ・デ・レーヨン』という曲も含まれている。 [175]} 1836年から1875年にかけて、彼はいくつかのワルツやポルカ、ダンス組曲を作曲した。^{[176]その中にはウィーンのために作曲されたワルツ『}アーベントブラッター（夕刊）』があり、ヨハン・シュトラウスの『モーゲンブラッター（朝刊）』が伴奏曲となっている。^[177]その他の管弦楽曲には、チェロ独奏による17世紀スタイルの曲があり、これはチェロのレパートリーの標準作品となった。オフェンバックの非オペラ管弦楽曲は、彼の死後、定期的に演奏されることはほとんどない。^[36]

オッフェンバックは1838年から1854年の間に50曲以上のオペラ以外の歌曲を作曲したが、そのほとんどはアルフレッド・ド・ミュッセ、テオフィル・ゴーティエ、ジャン・ド・ラ・フォンテーヌなどのフランス語の歌詞によるもので、ドイツ語の歌詞によるものも10曲ある。これらの歌曲の中で最も人気があるのは「À toi」（1843年）で、これは作曲家の愛の初期の証として若きエルミニー・ダルカンに捧げられたものである。^[178]ソプラノ独唱のためのアヴェ・マリアは2000年にフランス国立図書館で再発見された。^[179]

『オルフェの呪い』と『美しいエレーヌ』序曲はよく知られており、頻繁に録音されているが、通常演奏され録音されている楽譜はオッフェンバックのものではなく、カール・ビンダーとエドゥアルト・ヘンシュがそれぞれウィーン初演のためにオペラの音楽から編曲したものである。^[180]オッフェンバック自身の前奏曲ははるかに短い。^[181]

1938年、マヌエル・ローゼンタールはオフェンバックの舞台作品のメロディーをオーケストラで編曲し、人気のバレエ『パリの街角』を作曲した。また1953年に同じ作曲家がオフェンバックの音楽から交響組曲『オフェンバッキアーナ』を作曲した。 ^[182]ジャン＝クリストフ・ケックは1938年の作品を「下品に編曲された寄せ集めに過ぎない」とみなしている。^[183]​​ ガモンドの見解では、この作品は「オフェンバックに十分な正当性」を与えている。^[184]

オッフェンバックの作品の批評版を公開する努力は、彼の死後、自筆楽譜がいくつかのコレクションに分散し、そのうちのいくつかは学者の閲覧を許可していないため、妨げられてきた。オーギュストは父の死後、スケッチと原稿をカタログ化したが、作曲家の未亡人が亡くなったとき、生き残った娘たちが書類をめぐって争った。^[185]彼の書類の多くは、 2009年にケルンの市立公文書館が崩壊した際に失われた可能性がある。^[186]

オフェンバックは後のフランスの作曲家に多大な影響を与えたが、彼の直後の後継者であるルコックは距離を置くよう努め、オフェンバックの作品によく見られるリズムの手法をわざわざ避けた。^[187] フランシス・プーランクはエマニュエル・シャブリエの伝記の中で、オフェンバックの大ファンだったシャブリエは細部において彼をあからさまに模倣していたと書いている。「したがって、『Donnez-vous la peine de vous asseoir』（友人の歌）は『美しいエレーヌ』の『王は早く、早く』から直接派生したものである」。^{[188]プーランクはシャブリエと}アンドレ・メサジェを通じて自身の音楽に影響を与えたことをたどっている。 ^[188]作曲家で音楽学者のウィルフリッド・メラーズは、プーランクの『ティレシアスの乳房』の中にオフェンバックの音楽をモデルにした音楽を見出した。^[189]

音楽家で作家のフリッツ・シュピーグルは1980年に「オッフェンバックなしではサヴォイ・オペラは存在しなかっただろう ... 『こうもり』も『メリー・ウィドウ』もなかっただろう」と書いている。^[190]サヴォイ・オペラの2人の創作者、台本作家のギルバートと作曲家のサリバンは、どちらもオッフェンバックとそのパートナーたちに風刺や音楽のスタイルで恩恵を受けており、プロットの要素を借用することさえあった。^[191]例えば、ファリスは、オッフェンバックの「ココリコ」とギルバートの「ココ」という登場人物名を含め、擬似東洋風の「バタ・クラン」が「ミカド」に影響を与えたと主張している。^{[192] [n 25]}サヴォイのオペラがオフェンバックの作品を参考にした最も有名な例は『ペンザンスの海賊』（1879年）である。このオペラでは、ギルバートとサリヴァンの両者が『山賊』（1869年）に倣い、激しい行進の中、無力に歩み寄る警官を描いている。^[120] 『山賊』は1871年、1873年、1875年にロンドンで上演された。^[120]最初の上演の前に、ギルバートはメイヤックとアレヴィの台本の英訳を手掛けている。^{[194] [n 26]}

若きサリヴァンがオフェンバックの影響をどれほど受けていたとしても^{[注 27]} 、その影響は明らかに一方的ではなかった。ヒューズは、オフェンバックの『メートル・ペロニラ』 （1878年）の2つの曲が、ギルバートとサリヴァンの『魔術師』（1877年）の「私の名はジョン・ウェリントン・ウェルズ」に「驚くほど似ている」と指摘している。^[197]

オフェンバックはウィーンの聴衆に人気があったため、ウィーンの作曲家たちは彼の後を追うようになった。1864年にウィーンでヨハン・シュトラウスと会ったとき、オフェンバックは彼にオペレッタに転向するよう勧めたが、シュトラウスが実際にそうしたのはそれから7年後のことである。^[198]最初の成功したオペレッタである『こうもり』 （1874年）とその後継作では、シュトラウスはパリの同僚が作り上げた台詞を基に作曲した。 『こうもり』の台本はメイヤックとアレヴィの戯曲から翻案されたもので、^[199]オペレッタの専門家リヒャルト・トラウブナーは、シュトラウスがオフェンバックの『パリの人生』の「2つの素晴らしいパーティシーン」に影響を受けたと述べている。^[200]ウィーンの著名な批評家は、作曲家は「純粋なオペレッタの領域に留まるべきだが、オフェンバッハはそれを厳格に守っていた」と主張^{[198]し、シュトラウスの後期の舞台作品には}『プリンツ・メトザーレム』（1877年）があり、ラムはこれを「風刺的なオフェンバッハ風の作品」と評した^{[201] 。}

ギャモンドの見解では、オフェンバックの影響を最も受けたウィーンの作曲家はフランツ・フォン・スッペであり、スッペはオフェンバックの作品を注意深く研究し、それをモデルにして多くの成功したオペレッタを書いた。^[202]トラウブナーは、スッペの初期の作品は明らかにオフェンバックの模倣であり、彼のオペラ、そしてシュトラウスのオペラは「紛れもなくパリ風（オフェンバックだけでなくメイヤックやアレヴィからも影響を受けている）」であると書いている。^[203]スッペの『寄宿学校』（1860年）はオフェンバックを模倣しているだけでなく、ヒロインの女子生徒ゾフィーとその友人たちがカンカンについて知り、それを踊り始める第1幕でオフェンバックに言及している。^[204]スッペの最も長く続いている一幕物の成功作である『美しいガラテア』（1865年）^[205]は、題名とスタイルの両方で、その年の初めにウィーンで大成功を収めたオッフェンバックの『美しいエレーヌ』をモデルにしていた。^[205]

2014年のケンブリッジ・オペラ・ジャーナルで、音楽学者ミカエラ・バラネッロは、フランツ・レハールのオペレッタには、彼女が「民俗的で空想的な」中欧風の要素と並んで、オフェンバッハ的な要素が強く見られると書いている。彼女は『メリー・ウィドウ』の8つのナンバーをパリの伝統として挙げており、その中には「オフェンバッハでおなじみの打楽器的なナンセンス音節」も含まれている。^[206]ヨーロッパの他の地域では、オフェンバッハはスペインのサルスエラの発展に重要な影響を与えており、 ^[207] 20世紀ドイツの作曲家クルト・ヴァイルは、自身の『牛の売買』を「オフェンバッハの影響を受けたオペレッタ」と評している。^[208]

1957年の論文で、ラボックは「オフェンバックは間違いなく『ミュージカル』の歴史において最も重要な人物である」と書き、オフェンバックからサリヴァン、レハール、メサジェ、ライオネル・モンクトンを経てアーヴィング・バーリン、ロジャース＆ハマースタインへとミュージカル劇場の発展をたどった。^[146]ラムは「19世紀、オフェンバック、ヨハン・シュトラウス、ギルバート＆サリヴァンの作品は新世界でも旧世界とほとんど変わらない成功を収めた」と書いている。 ^[209]また歴史家エイドリアン・ライトによると、1858年のニューヨークでの『2人の男』の初演によりオフェンバックは「ブロードウェイの常連」となり、その作品は世紀末までアメリカで流行した。^[210]彼はオペレッタ『エル・キャピタン』（1896年）でジョン・フィリップ・スーザなどアメリカの作曲家に影響を与えた。^[211]スーザの同時代人であるデイヴィッド・ブラハムは「アメリカのオフェンバック」と呼ばれ、自身の音楽にオフェンバックのスコアのフレーズを取り入れた。^[212]その後、ラムはコール・ポーターの『五千万人のフランス人』 （1929年）に『パリの人生』の響きを見出しているが、その場合はオフェンバックよりもメイヤックやアレヴィの影響が大きい。^[213] 2005年のラーナーとローエの研究では、ジーン・リースが「アメリカのミュージカルの源泉はジャック・オフェンバックのオペラ・ブッフにある」と書き、アラン・ジェイ・ラーナーはオフェンバックは「まさに我々すべての父」だと述べた。^[214]

オッフェンバックの存命中、そして1880年の死亡記事では、うるさい批評家たち（ギャモンドは彼らを「ミュージカル・スノブ社」と呼んだ）が一般の評価と対立していることを示した。^{[215] 1980年の}ミュージカル・タイムズ紙の記事で、ジョージ・ハウガーは、それらの批評家たちはオッフェンバックを過小評価しているだけでなく、彼の音楽はすぐに忘れ去られるだろうと誤って想定しているとコメントした。^[216]当時の批評家の大半がその誤った想定をしたが、少数の批評家はオッフェンバックの並外れた品質を感じ取っていた。タイムズ紙でフランシス・ヒューファーは「彼の数多くのパリの模倣者の中で、最高のオッフェンバックに匹敵できる者は一人もいない」と書いた。^[217]それでも、同紙は一般的な予測に同調した。「彼の作品が生き残るかどうかは非常に疑わしい」^[217] ニューヨークタイムズもこの見解を共有している。「彼が並外れたメロディーの才能を持っていたことは否定できないが、彼は『現在のカラモ』 [^{注 28]}を書いた。そして、彼の最も優れたインスピレーションが発展しなかったため、それが次の世代にさえ伝わらないのではないかと懸念される」。^[218] 『ホフマン物語』の死後上演後、タイムズは部分的に評価を見直し、「『ホフマン物語』は、彼をあらゆる意味で偉大な作曲家とみなす人々の意見を裏付けるだろう」と書いた。その後、ギャモンドが「ビクトリア朝の聖人ぶり」と呼ぶものに陥り、^[219]、このオペラが「オッフェンバックのより軽い作品が記憶から消え去った後も、彼の名声を維持するだろう」と当然のこととして受け止めた。^[220]

哲学者フリードリヒ・ニーチェはオフェンバックを「芸術的天才」と「道化師」の両方と呼んだが、オフェンバックの作品の「ほぼすべて」が「無謀な完璧さの瞬間」を6つ達成していると書いた。小説家エミール・ゾラはエッセイ「妖精とオペラ IV/V」でオフェンバックについてコメントした。^[221]オフェンバックの最高のオペレッタが優雅さ、魅力、機知に富んでいることは認めながらも、ゾラは他の人がこのジャンルをどう評価したかについて彼を責めている。ゾラはオフェンバックを「公敵」であり「怪物」と呼んでいる。批評家の中にはオフェンバックの作品の風刺を社会的な抗議、体制への攻撃と見る者もいたが、ゾラは作品を第二帝政の社会制度へのオマージュと見なしていた。^[221]

20世紀半ばの批評家ザッヘヴェレル・シットウェルは、オッフェンバックの叙情的で喜劇的な才能をモーツァルトやロッシーニのそれと比較した。^[222] オットー・クレンペラーは、ドイツ交響曲の古典の指揮者として最もよく知られているが、^[223]オッフェンバックの崇拝者で、晩年にこう回想している。「 [1931年に]クロルで『ラ・ペリコール』を演奏した。あれは本当に楽しいスコアだ。『冥界のオルフェウス』や『ベル・エレーヌ』もそうだ。彼を『大通りのモーツァルト』と呼んだ人たちは、それほど間違っていなかった」。^[224]ドビュッシー、ムソルグスキー、リムスキー＝コルサコフはオッフェンバックのオペレッタを愛した。^{[225]ドビュッシーは、この作品を}『ホフマン物語』よりも高く評価した。「[オッフェンバックが]真面目に取り組もうとした唯一の作品は、成功しなかった」。彼は1903年にこれを書いたが、その頃『ホフマン物語』は初年度に101回の上演という当初の成功の後、忘れ去られてしまっていた。^{[226] 1910年に}ロンドンのヒズ・マジェスティーズ劇場でトーマス・ビーチャムが演出し、この作品はオペラの主流のレパートリーに復活し、現在も残っている。^{[227] [228]}ロンドンの批評家は、オッフェンバックの死に際して、「オッフェンバックの最近の作品のいくつかは、彼がもっと野心的な作品を作る能力があることを示しているとどこかで読んだ。私は、彼がそうしたことを嬉しく思うが、同じ種類の作品をもっと作ってほしかっただけだ」と書いた。 ^[229]グローブの『音楽と音楽家辞典』で、ラムは次のように書いている。^[4]

彼のオペラ『ホフマン物語』は国際的なレパートリーとしての地位を保っていますが、彼の最も重要な功績はオペレッタの分野にあります。「オルフェ・オ・アンフェール」、「ラ・ベル・エレーヌ」、「ラ・ヴィ・パリジェンヌ」、「ジェロルスタイン大公爵夫人」、「ラ・ペリコール」は、フランスおよび国際的なオペレッタのレパートリーの傑出した例として残っています。