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ヴィクトリア朝バーレスク（トラベスティまたはエクストラバガンザとも呼ばれる）[ 1 ]は、ヴィクトリア朝時代のイギリスと19世紀半ばのニューヨーク劇場で人気を博した演劇エンターテイメントのジャンルです。これは、有名なオペラや古典演劇、バレエ作品を、通常はミュージカル劇である大衆喜劇に翻案したパロディの一形態で、通常は際どいスタイルで、元の作品の演劇的および音楽的な慣習やスタイルを嘲笑し、元の作品のテキストや音楽を引用または模倣することがよくあります。ヴィクトリア朝バーレスクは、バーレスクのいくつかの形態の1つです。
バラード・オペラと同様に、バーレスクも当時の流行歌からオペラのアリアまで幅広い音楽を取り入れた楽曲が用いられたが、1880年代以降のバーレスクではオリジナル曲が使われることもあった。ダンスは重要な役割を果たし、多くの作品が豪華なスペクタクルとして上演されたため、舞台演出、衣装、その他の華やかな舞台装置にも細心の注意が払われた。男性の役の多くは、タイツ姿の女性の脚を際立たせるために、女優がブリーチ役として演じ、年配の女性の役は男性俳優が演じることもあった。
元々は短い一幕劇だったバーレスクは、後に長編劇となり、夜のプログラムのほとんど、あるいはすべてを占めるようになった。バーレスクの作者には、JR プランシェ、HJ バイロン、GR シムズ、FC バーナンド、WS ギルバート、フレッド・レスリーなどがいる。
バーレスク劇場はヴィクトリア朝時代の初め頃に人気を博しました。「バーレスク」という言葉は、イタリア語の「burla」に由来し、「嘲笑」または「あざけり」を意味します。[ 2 ] [ 3 ]グローブ音楽事典によると、ヴィクトリア朝のバーレスクは「パントマイムと関連があり、部分的にパントマイムから派生したもので、ギャグや「ターン」を追加したパントマイムの導入部分の拡張と考えることができます。」[ 4 ]もう一つの先駆者はバラッドオペラで、既存の曲に新しい歌詞が付けられました。[ 5 ]
マダム・ヴェストリスは、 1831年にJRプランシェの『オリンピック・レヴェルズ』を皮切りに、オリンピック劇場でバーレスクを上演し始めた。[ 6 ]これらの作品では、写実的な歴史的衣装や舞台設定といった壮大な古典的主題と、俳優たちが演じる日常的な現代の活動との不釣り合いさや不条理さからコメディが生まれた。例えば、『オリンピック・レヴェルズ』は、古典ギリシャの衣装を着たオリンポスの神々がホイストをしている場面から始まる。[ 7 ]初期のバーレスクでは、歌の歌詞は『乞食オペラ』で以前に行われたように、ポピュラー音楽に合わせて書かれていた。後のヴィクトリア朝時代には、バーレスクはオペレッタ、ミュージックホール、レビューを融合させたものとなり、大規模なバーレスクのスペクタクルの中にはエクストラバガンザと呼ばれるものもあった。[ 8 ]イギリス式のバーレスクは、1840年代にニューヨークで、1839年12月にオリンピック劇場を開設した支配人兼コメディアンのウィリアム・ミッチェルによって成功裏に始められた。ロンドンの原型と同様に、彼のバーレスクには、WunsuponatymeやThe King of Neverminditsnamiaといったナンセンスな名前のキャラクターが登場し、当時市内で上演されていたあらゆる種類の音楽を揶揄した。[ 9 ]
あらゆる年齢層や階級を対象としたパントマイムとは異なり、バーレスクはより狭く、高度な教養を持つ観客を対象としていました。[ 10 ]ブロウ兄弟[ 11 ]のような作家は保守的な中流階級の観客を対象とし、HJ バイロンの成功は下層中流階級にアピールする彼の才能によるものとされています。[ 10 ]バーレスクの題材として最も頻繁に取り上げられたのは、シェイクスピアの戯曲やグランドオペラでした。1850年代以降、イタリア、フランス、そして世紀後半にはドイツのオペラのバーレスクがロンドンの観客に人気を博しました。ヴェルディの『イル・トロヴァトーレ』と『椿姫』はそれぞれ1855年と1856年にイギリスで初演され、その後すぐにイギリスでバーレスクが上演されました。 レスター・シルク・バッキンガムの『カメレオンの聖母』とウィリアム・F・ヴァンダーヴェルの『椿姫』 （いずれも1857年）に続き、 『イル・トロヴァトーレ』の5つの異なるパロディ作品が上演された。そのうち2つはHJ・バイロンによるもので、『不当に扱われたトロヴァトーレ、あるいは母と乙女と音楽家』（1863年）と『イル・トロヴァトーレ、あるいは台本付きのヒバリ』（1880年）である。[ 12 ]ベッリーニ、ビゼー、ドニゼッティ、グノー、ヘンデル、マイアベーア、モーツァルト、ロッシーニ、ワーグナー、ウェーバーのオペラがパロディ化された。[ 4 ] [ 12 ] 2003年のこの主題に関する研究で、ロベルタ・モンテモラ・マーヴィンは次のように述べている。
1880年代までに、真に人気のあるオペラのほとんどすべてがバーレスクの題材となった。通常、オペラの初演後、または成功した再演後に上演され、多くの場合、1か月以上にわたって地元で上演された。舞台バーレスク全般、特にオペラバーレスクの人気は、多様な人々を楽しませる多くの方法と、ヴィクトリア朝ロンドンの公共空間のサーカスのような、あるいはカーニバルのような雰囲気を助長し、またそれを刺激するやり方から生じたようだ。[ 12 ]
WS ギルバートはキャリア初期に 5 つのオペラ バーレスクを執筆し、その最初の作品はDulcamara, or the Little Duck and the Great Quack (1866) で、その中で最も成功したのがRobert the Devil (1868) でした。[ 13 ] 1870 年代には、リディア トンプソンのバーレスク一座がウィリー エドゥインと共に、 HB ファーニーやロバート リースなどの作家によるバーレスクでイギリスとアメリカの両方で有名になりました。[ 14 ]
シェイクスピア研究者のスタンリー・ウェルズは、シェイクスピアのパロディはシェイクスピアの生前にも登場していたが、シェイクスピア風パロディの全盛期はヴィクトリア朝時代であったと指摘している。[ 15 ]ウェルズは、典型的なヴィクトリア朝時代のシェイクスピア風パロディは「シェイクスピア劇を起点として、そこから主に喜劇的な娯楽を作り出し、多くの場合、元の劇とは何の関係もない」と述べている。[ 16 ]ウェルズは、テキスト中の駄洒落の例として、次の例を挙げている。マクベスとバンクォーは傘をさして初めて登場する。魔女たちは「万歳！万歳！万歳！」と挨拶する。マクベスはバンクォーに「高貴なる領主よ、この挨拶は何を意味するのですか？」と尋ねると、「この『万歳』の雨はあなたの『統治』を予兆しているのです」と答えられる。[ 16 ]音楽的には、シェイクスピアのバーレスクは、このジャンルの他のものと同様に多様であった。1859年のロミオとジュリエットのバーレスクには23曲の楽曲が含まれており、その中にはドン・パスクワーレのセレナーデのようなオペラからの曲や、「バッファロー・ガールズ」や「ニックス・マイ・ドリー」などの当時の伝統的な歌や流行歌からの曲もあった。 [ 17 ]
バーレスクの台詞は一般的に押韻二行連句で書かれ、まれにブランクヴァースなどの他の詩形が用いられることもありました。その特徴は駄洒落が多いことでした。 [ 4 ]例えば、『ファウスト最新版』（1888年）では、次のような二行連句が用いられています。
グローブによれば、「バーレスクのほぼ不可欠な要素は、タイツ姿の魅力的な女性たちが、しばしば女装役で登場することであったが、劇自体は通常、わいせつな内容にはならなかった」[ 4 ] 。同時代の批評家の中には、より厳しい見方をする者もいた。1885年の記事で、批評家のトーマス・ヘイワードは、プランシェ（「空想的で優雅」）とギルバート（「機知に富み、決して下品ではない」）を称賛したが、このジャンル全体については、「派手で脚の長いバーレスクは、俗語的な歌、粗野な「崩壊」、下品な冗談、つまらない駄洒落、そして優雅で詩的なものすべてに対する愚かなしかめ面など、実に忌まわしいものである。…無感覚で、気概がなく、区別のないバーレスクは、観客と役者の両方を堕落させる。それは大衆の趣味を堕落させる」と書いている。[ 19 ]ギルバートはバーレスクの価値について自身の見解を述べた。
バーレスクが芸術として認められるかどうかという問題は、程度の問題だと私は思う。下手なバーレスクは、下手な絵画と同じくらい真の芸術とはかけ離れている。しかし、より高度な発展を遂げたバーレスクは、その担い手たちに高度な知性を要求する。アリストファネス、ラブレー、ジョージ・クルックシャンク、『拒否された演説集』の著者たち、ジョン・リーチ、プランシェは皆、それぞれの分野で真のバーレスクの担い手であった。[ 20 ]
1859年のロングフェロー風パロディ劇『ハイ・ア・ワ・サ』の中で、アメリカの劇作家チャールズ・ウォルコットは、エピローグでジョン・ウッド夫人がミネハハとして観客に語りかける場面で、パロディ劇の本質を見事に表現している。
同様に、10年後、ギルバートは『美しいドルイド女』のエピローグで、バーレスクに対するイギリス的な視点を示した。
バーレスクの女優はしばしばブリーチ役を演じた。ブリーチ役とは、女性が演じる男性の役である。同様に、男性が年配の女性の役を演じるようになった。[ 24 ]これらの逆転により、観客は劇の道徳から距離を置くことができ、カタルシスよりも喜びや娯楽に焦点を当てることができた。これは新古典主義の考え方からの決定的な転換であった。[ 24 ]
ヴィクトリア朝のバーレスクにおける女性のセクシュアリティの描写は、ヴィクトリア朝文化におけるパフォーマーとしての女性と性的対象としての女性との関連性の一例であった。[ 25 ]演劇の歴史を通して、舞台における女性の参加は疑問視されてきた。2012年のブシェクによれば、ヴィクトリア朝文化では、有償の女性のパフォーマンスは売春と密接に関連していると考えられており、「劇場で働く女性のほとんどが、主な収入源とは言わないまでも、多少なりとも関わっていた職業」であった。[ 25 ]
バーレスクは、1860年代から1890年代初頭にかけて、ロンドンのロイヤル・ストランド劇場とガイエティ劇場の専門分野となった。 [ 26 ] 1860年代と1870年代のバーレスクは、多くの場合、1時間未満の1幕劇で、観客がすぐに認識できるポピュラーソング、オペラのアリア、その他の音楽のパスティーシュやパロディを使用していた。ネリー・ファレンは1868年からガイエティ劇場の「主役の少年」として主演し、ジョン・ドーバンは1868年から1891年まで同劇場のバーレスクの振り付けを担当した。[ 27 ] [ 28 ]エドワード・オコナー・テリーは1876年に同劇場に加わった。初期のガイエティ劇場のバーレスクには、ロバート・ザ・デビル（1868年、ギルバート作）、ボヘミアン・ガールと近づきがたいポール（1877年）、ブルービアード（1882年）、アリエル（1883年、F・C・バーナンド作）、ガラテア、またはピグマリオン逆転（1883年）などがある。
1880年代、喜劇作家のフレッド・レスリーがガイエティ劇場に加わった頃から、マイヤー・ルッツやオズモンド・カーといった作曲家が、2幕または3幕の長編劇に拡大されたバーレスク劇にオリジナルの音楽を提供した。[ 29 ]これらのガイエティ劇場の後期のバーレスク劇には、ファレンとレスリーが主演した。これらの劇には、レスリーが「AC Torr」というペンネームで書いた台本が含まれることが多く、 [ 30 ]通常はルッツによるオリジナルの楽譜が付けられた。リトル・ジャック・シェパード（1885年）、モンテ・クリスト・ジュニア（1886年）、プリティ・エスメラルダ（1887年）、フランケンシュタイン、または吸血鬼の犠牲者（1887年）、[ 31 ]マゼッパとファウスト最新版（1888年）。 『Ruy Blas and the Blasé Roué』 （1889年）は、ヴィクトル・ユーゴーの戯曲『Ruy Blas』をパロディ化したものである。[ 32 ]タイトルは駄洒落であり、駄洒落がひどいほど、ヴィクトリア朝の観客は面白がった。[ 33 ]ガイエティ劇場の最後のバーレスクは、『Carmen up to Data』（1890年）[ 34 ] [ 35 ] 、 『Cinder Ellen up too Late』（1891年）、そして『Don Juan』 （1892年、歌詞はエイドリアン・ロス）であった。[ 36 ] [ 37 ]
1890年代初頭、ファレンは引退し、レスリーは亡くなり、ガイエティ劇場や他のバーレスク劇場の焦点がエドワード朝時代のミュージカルコメディという新しいジャンルに移ったため、ロンドンではミュージカルバーレスクは流行遅れとなった。[ 38 ] 1896年、シーモア・ヒックスはバーレスクは「完全に死んでおり、二度と復活することはないだろう」と宣言した。引退したネリー・ファレンはこの判断を支持した。[ 39 ]