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ジャン＝バティスト・リュリ[ a ]（本名ジョヴァンニ・バッティスタ・ルッリ、[ b ] 1632年11月28日または29日[旧暦11月18日または19日] - 1687年3月22日）は、イタリア系フランス人の作曲家、ダンサー、楽器奏者で、フランス・バロック音楽様式の巨匠とみなされている。オペラで最もよく知られており、生涯のほとんどをルイ14世の宮廷で働き、1661年にフランス臣民となった。劇作家モリエールと親しい友人であり、モリエールと数多くのコメディ・バレエで協力し、『医者の恋』、『ジョルジュ・ダンダン、あるいは恋に落ちた夫』、『プルソーニャック氏』 、『プシュケ』、そして彼の最も有名な作品である『町人貴族』などを制作した。
リュリは1632年11月28日か29日にトスカーナ大公国のフィレンツェで、トスカーナの製粉業者の家系であるロレンツォ・ルッリとカテリーナ・デル・セラの間に生まれた。 [ 1 ]フィレンツェでの幼少期の彼の一般的な教育と音楽の訓練については不明だが、成人後の筆跡から、羽根ペンを難なく操っていたことがうかがえる。彼はフランシスコ会の修道士から初めて音楽のレッスンを受け、ギターを教わったと語っていた。[ 2 ] [ 3 ]彼はまた、ヴァイオリンの演奏も学んだ。 1646年、マルディグラでハーレクインの衣装を着て道化師の芸とバイオリンで通行人を楽しませていた少年は、フランスに帰国する途中のギーズ公シャルルの息子でギーズ騎士ロジェ・ド・ロレーヌの目に留まった。ロジェは姪のモンパンシエ嬢（ラ・グランデ・マドモワゼル）とイタリア語で会話できる人物を探していた。ギーズは少年をパリに連れて行き、14歳の少年はマドモワゼルの侍女となった。1647年から1652年まで、少年は彼女の「侍従」（garçon de chambre）として仕えた。[ 4 ]少年はおそらくマドモワゼルの宮廷音楽家や作曲家のニコラ・メトリュ、フランソワ・ロベルデー、ニコラ・ジゴーと仕事をして音楽の腕を磨いたのだろう。その十代の少年は、ギタリスト、バイオリニスト、ダンサーとしての才能で、すぐに「バティスト」や「ル・グラン・バラダン」（偉大なストリートアーティスト）というニックネームを得た。[ 5 ] [ 6 ]
1652年にフロンドの乱として知られる反乱の後、マドモワゼルが地方に追放されたとき、リュリは「田舎に住みたくないので、許可を懇願した」。王女は彼の願いを聞き入れた。 [ 7 ]
1653 年 2 月までに、リュリは若きルイ 14 世の目に留まり、バレエ・ロワイヤル・ド・ラ・ニュイで彼と踊った。1653 年 3 月 16 日までに、リュリは器楽の王室作曲家に任命された。宮廷バレエのための彼の声楽と器楽は次第に彼を欠かせない存在にした。1660 年と 1662 年に、彼はフランチェスコ・カヴァッリの『クセルセ』と『エルコレ・アマンテ』の宮廷公演に協力した。[ 8 ] 1661 年にルイ 14 世が政権を握ると、彼はリュリを王室音楽監督官と王室の音楽教師に任命した。1661 年 12 月、フィレンツェ出身の彼は帰化証明書を与えられた。こうして、 1662年に著名な歌手兼作曲家ミシェル・ランベールの娘マドレーヌ・ランベール（1643年 - 1720年）と結婚した際、ジョヴァンニ・バッティスタ・ルリは自らを「ジャン＝バティスト・ルリ、エスクワイア、ローラン・ド・ルリの息子、フィレンツェの紳士」と宣言した。後者の高貴な出自の主張は虚偽であった。[ 9 ]夫妻には、幼少期を生き延びた6人の子供がいた。カトリーヌ＝マドレーヌ、ルイ、ジャン＝バティスト、ガブリエル＝ヒラリー、ジャン＝ルイ、ルイ＝マリーである。[ 10 ]
1661年以降、彼が宮廷のために作曲した三重奏曲や舞曲はすぐに出版された。1653年には早くもルイ14世は彼を自身のヴァイオリン楽団「プティ・ヴィオロン」（「小さなヴァイオリン」）の指揮者に任命した。この楽団は、過去数十年のポリフォニーや分割をゆっくりと放棄していた「24のヴァイオリン」または「グラン・ヴィオロン」（「大きなヴァイオリン」）とは対照的に、リュリの革新を受け入れていた。1661年に彼が王室音楽監督官になると、グラン・ヴィオロンもリュリの指揮下に入った。彼は宮廷バレエでは主に「小さなヴァイオリン」に頼った。[ 11 ]
リュリと劇作家モリエールのコラボレーションは、1661年の『レ・ファシュー』で始まった。この作品はニコラ・フーケの豪華なヴォー・ル・ヴィコント城で初演された後、リュリが歌唱によるクーラントを1曲追加したものである。本格的なコラボレーションは1664年の『強制結婚』で始まった。その後もコラボレーションは続き、中には宮廷の祝祭のために構想されたものもあれば、宮廷での御前公演やモリエールのパリの劇場で上演された劇のための劇中音楽（間奏曲）の形をとったものもあった。
1672年、リュリはモリエールと決別し、モリエールはマルク＝アントワーヌ・シャルパンティエに目を向けた。ピエール・ペランのオペラ特権を引き継いだリュリは、王立音楽アカデミー、すなわち王立オペラの監督となり、パレ・ロワイヤルで公演を行った。1673年から1687年にかけて、彼はほぼ毎年新作オペラを制作し、この新しいジャンルにおける独占権を徹底的に守った。
1683年にマリー・テレーズ王妃が亡くなり、国王がマダム・ド・マントノンと秘密裏に結婚した後、宮廷では敬虔さが前面に出てきた。国王のオペラへの熱意は薄れ、リュリの放蕩な生活や同性愛関係に苛立ちを覚えた。[ 12 ]リュリは、ヴァンドーム公、タラール伯、グラモン公を中心に宮廷に集まっていた秘密の同性愛者グループにあまり近づかないようにしていた。しかし1685年、彼は自分の家に住むブルネという小姓との不適切な関係で告発された。警察の捜索の後、ブルネは連れ去られ、リュリは処罰を免れた。[ 13 ]しかし、全般的な不満を示すために、ルイ14世は翌年ヴェルサイユでリュリをアルミードの公演に招待しないことにした。
リュリは、ルイ14世の手術からの回復を祝うテ・デウムの演奏中に、長い指揮棒で足を打って壊疽を起こして亡くなった。 [ 14 ]彼は足の指を切断することを拒否した。[ 15 ]その結果、壊疽が全身に広がり、最終的には脳の大部分に感染し、死に至った。彼はパリで亡くなり、ノートルダム・デ・ヴィクトワール教会に埋葬された。そこには大理石の胸像のある彼の墓が今も残っている。彼の3人の息子（ルイ・リュリ、ジャン＝バティスト・リュリ・フィス、ジャン＝ルイ・リュリ）は皆、国王の音楽監督として音楽家としてのキャリアを積んだ。
リュリ自身は、ティトン・デュ・ティレの「パルナス・フランソワ」（「フランスのパルナッソス山」）に死後、目立つ場所に位置づけられた。版画では、彼は左端の最下段に立ち、右腕を伸ばして拍子を取るための巻物を持っている。（このブロンズ像は現存しており、ヴェルサイユ美術館の所蔵品となっている。）ティトンはリュリを次のように称えた。
フランス音楽界の王子、 …オペラや声楽と楽器のための壮大な作品など、彼以前には不完全にしか知られていなかった美しく壮大なフランス音楽の発明者。彼は音楽を完璧の極みにまで高め、その音楽形式で活躍する最も著名な音楽家たちの父となった。 …リュリは、その音楽、演奏方法、そして機知に富んだ発言によって、国王を限りなく楽しませた。王子もまたリュリを大変気に入り、非常に寛大な方法で彼に多くの恩恵を与えた。[ 16 ]
リュリの音楽は中期バロック時代、1650年から1700年の間に作曲されました。バロック音楽の特徴は、音楽の原動力として通奏低音を用いることです。当時のフランス・オペラのピッチ基準は、中央ハ音の上のAが約392Hzで、現代の慣習である440Hz よりも全音低いものでした。[ 17 ]
リュリの音楽は、力強さ、速い楽章の躍動感、そして遅い楽章の深い情感で知られています。彼の最も人気のある作品には、パッサカリアやシャコンヌがあり、これらは『アルミード』や『ファエトン』など、彼の多くの作品に見られる舞曲です。
リュリの音楽の影響は、宮廷舞踊の様式そのものに根本的な変革をもたらした。それまで主流だったゆったりとした荘厳な動きに代わり、彼はガヴォット、メヌエット、リゴードン、サラバンドといったよく知られた舞踊形式を基にした、テンポの速い活気のあるバレエを導入した。
劇作家モリエールとの共同作業を通して、1660年代には新たな音楽形式、すなわち演劇、喜劇、劇中音楽、バレエを融合させたコメディ・バレエが誕生した。時に豪華な特殊効果を伴うこれらの劇の人気、そしてリュリのオペラの成功と出版、さらにフランス国外への普及は、オーケストラの編成、楽譜、演奏方法、レパートリーの統合、確立、普及において決定的な役割を果たした。
リュリの音楽で使用された楽器は、デッシュ（ソプラノよりも高い音域）、オート・コントル（同名のハイ・テノールに相当する楽器）、タイユ（バリテノール）、クインテ、バスといった5つの弦楽器で、それぞれヴァイオリン1声、ヴィオラ3声、チェロ1声、バス・ド・ヴィオレ（ヴィオレ、ヴィオラ・ダ・ガンバ）に分けられた。また、ギター、リュート、アーチリュート、テオルボ、チェンバロ、オルガン、オーボエ、ファゴット、リコーダー、フルート、金管楽器（ナチュラル・トランペット）、様々な打楽器（カスタネット、ティンパニ）も使用した。[ 18 ]
彼はオーケストラに新しい楽器を導入したとよく言われるが、この伝説はもっと詳しく検証する必要がある。彼は新しい横笛よりもリコーダーを好んで使い続け、彼のオーケストラで使用した「オーボエ」は、ショームといわゆるバロックオーボエの中間の過渡期の楽器だった。[ 18 ]
リュリは、音楽ジャンルとしてフランス風オペラ（音楽悲劇または抒情悲劇）を創り出した。イタリア風オペラはフランス語には不適切だと結論づけたリュリと、尊敬される劇作家である台本作家のフィリップ・キノーは、劇作家が韻文悲劇に用いたのと同じ詩法を採用した。リュリのオペラのレチタティーヴォには、台本劇の12音節の「アレクサンドリーヌ」と10音節の「英雄的」詩行が用いられ、同時代の人々からは非常に「自然」な効果を生み出していると認識された。対照的に、特に舞曲に基づくアリアは、8音節未満の行に設定された。[ 19 ]リュリはまた、イタリアの音楽番号を別々のレチタティーヴォとアリアに分ける方法を放棄し、代わりに両者を組み合わせて混ぜ合わせることで劇的な効果を狙った。彼とキノーはまた、よりテンポの良いストーリー展開を選択したが、それはフランスの観客の好みに合致していた。
リュリは1650年代にフランス序曲を発明したとされており、この形式はバロック時代や古典派時代に広く用いられ、特にヨハン・セバスチャン・バッハやゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルによって用いられた。[ 20 ]
リュリの壮大なモテットは、王室礼拝堂のために作曲され、通常は晩課や国王の毎日のミサのために用いられた。リュリはこのジャンルを創始したわけではなく、それを発展させたのである。壮大なモテットはしばしば詩篇に曲をつけたものであったが、1660年代のある時期には、リュリは新ラテン語詩人ピエール・ペランの詩を用いた。リュリの小モテットは、おそらくサントノーレ通りの聖母被昇天修道院の修道女たちのために作曲されたものと思われる。
リュリが宮廷バレエの作曲とダンスを始めた頃、バレエというジャンルは花開き、その性格も大きく変化した。当初、国王の侍従のための器楽曲の作曲家として、リュリは序曲、舞曲、舞曲風の歌、戦闘シーンのような描写的な器楽曲、イタリア語の歌詞を用いたパロディ風のレチタティーヴォなどを作曲した。彼はフランス風の序曲に魅了され、『アルシディアヌのバレエ』のために4曲もの序曲を作曲した。
彼の器楽様式の発展は、シャコンヌに見て取ることができる。彼はあらゆる種類の作曲技法を試み、後にオペラで最大限に活用する新たな解決策を見出した。例えば、『バレエ・ド・ラ・ライユリー』（1659年）の最後にあるシャコンヌは、51の二行連句に加えて自由声部が1つある。『町人貴族』 （1670年）では、スカラムーシュのためのシャコンヌに声楽パートを追加している。
最初のメニューエットは、Ballet de la Raillerie (1659) とBallet de l'Impatience (1661) に登場します。リュリのバレエでは、コンサート音楽の出現も見ることができます。たとえば、抜粋して単独で演奏することができ、彼のオペラの雰囲気を予感させる声と楽器のための作品です。バレエ・デ・セゾン（1661年）の「ボア、ルイソー、目指す新緑」、嘆きの「ロシェ、ヴ・エテス・サワーズ」、オルフェウスのサラバンド「デュー・デ」などです。アンフェルス」、ヴェーヌスのバレエ団（1665年）より。
間奏曲は、1661年にモリエールが『レ・ファシュー』の序文で「喜劇に混ぜ込まれた装飾」と表現したことで、コメディ・バレエという新しいジャンルの一部となった。[ 21 ]「また、これらの間奏曲によって作品の流れが途切れないように、バレエをできる限り主題に織り込み、バレエと劇を一体のものにすることが賢明だと考えられた。」[ 22 ]『レ・ファシュー』の初演の音楽はピエール・ボーシャンが作曲したが、リュリは後に第1幕第3場に歌唱のクーラントを提供した。[ 23 ]『強制結婚』と『エリドの王女』 （1664年）で、リュリの幕間劇がモリエールの戯曲に定期的に登場するようになった。これらの上演では6つの幕間劇があり、冒頭に2つ、最後に2つ、そして3つの幕の間にそれぞれ1つずつあった。リュリの幕間劇は1670年から1671年にかけて、『町人貴族』と『プシュケ』のために作曲した精巧な付随音楽で頂点に達した。モリエールとの決別後、リュリはオペラに転向した。しかし彼は1685年にソーで行われた祝宴でジャン・ラシーヌと、 1686年にアネで行われた催しでカンピストロンと協力した。
モリエールの戯曲のほとんどは、最初に王宮で上演された。
5 つの例外を除いて、リュリのオペラはいずれも悲劇ミセ・アン・ミュージック、つまり音楽に合わせた悲劇として説明されました。例外は、『ベレロフォン』、『カドムスとハーマイオニー』、および『プシュケ』で、それぞれ単に悲劇と呼ばれています。そして、牧歌的なものとして描写されるLes fêtes de l'Amour et de Bacchusと、英雄的な牧歌的なAcis et Galathéeです。 （悲劇の抒情という言葉は後から来たものです。）
リュリの場合、出発点は常に韻文台本であり、ほとんどの場合、韻文劇作家フィリップ・キノーによるものであった。舞曲では、リュリは鍵盤で大まかな和音と旋律を叩き出し、キノーが歌詞を創作した。レチタティーヴォでは、リュリは台詞劇で最高の俳優が用いる話し言葉の旋律と劇的な強調を模倣した。演劇の朗読を歌曲に移すことに対する彼の注意深さは、1世紀にわたってフランスのオペラと歌曲を形作った。[ 25 ] [ 26 ]
当時のイタリア・オペラは、レチタティーヴォとダ・カーポのアリアを交互に用いるオペラ・セリアへと急速に移行しつつあったのに対し、リュリのオペラでは、ドラマに重点が置かれ、モノローグ、2声または3声のアリア、ロンドー、合唱と歌手が交互に歌うフランス風のダ・カーポ・アリア、歌舞、数人の脇役によるヴォードヴィル・ソングなど、多様な声楽形式で表現された。同様に、合唱も様々な組み合わせで演奏された。合唱団全体、デュオ、トリオ、カルテットで歌う合唱団、ドラマティック・コーラス、ダンス・コーラスなどである。
物語の陰謀は、例えば『アティス』の眠りの場面、 『ローランの村の結婚式』 、 『アルチェステ』の葬儀など、壮大な場面へと展開していった。独唱者、合唱団、ダンサーたちがこの場面に参加し、機械仕掛けの装置によって驚くべき効果を生み出した。イタリア・オペラとは対照的に、フランス風序曲、舞曲、ロンドー、行進曲、情景を描き出すシンフォニー、前奏曲、リトゥルネルなど、様々な器楽曲が全体の効果を豊かにした。これらの楽曲は器楽組曲にまとめられたり、三重奏曲に編曲されたりして、ヨーロッパ中の器楽音楽に大きな影響を与えた。
初期のオペラは、リュリが劇場に改装した屋内テニスコート（リュクサンブール宮殿の敷地内）であるベル・エアで上演された。後のオペラの初演は、宮廷か、リュリのアカデミーに提供されていたパレ・ロワイヤルの劇場で行われた。宮廷で初演されたオペラは、その後パレ・ロワイヤルで一般向けに上演された。