未来の音楽

軽蔑的なドイツ語「Zukunftsmusik」が公に使われた最初の例は、音楽教師でエッセイストのフリードリヒ・ヴィーク（クララ・シューマンの父）が、エッセイ集『Clavier und Gesang』^{[ 1 ]}の3つの新しい章（1852年執筆）で、ワーグナー、フランツ・リスト、そして彼らの追随者について言及した1853年に遡ると思われる。1854年には、ウィーンの批評家L.A.ツェルナー^{[ 2 ]}がワーグナーとロベルト・シューマンの音楽に関してこの言葉を使用し、同年には作曲家のルイ・シュポアも使用した。保守派のフェルディナント・ヒラーの協力者であった編集者のルートヴィヒ・ビショフ^{[ 3 ]}によって、ワーグナーに対して特に軽蔑的な意味で使われるようになった。「Musique de l'avenir」という言葉は、フランスでも反ワーグナーのスローガンとして使われた。これは、1860年と1861年のフランスの風刺画によって示されています。これらの風刺画は、1860年1月25日、2月1日、2月8日にパリのテアトル・イタリアンで行われたワーグナーのコンサートと、 1861年3月にパリで行われたワーグナーの『タンホイザー』の上演に関連して登場しましたが、後者は大失敗に終わりました。これらの風刺画の1つでは、舞台の前にオーケストラが描かれています。舞台上の歌手は、泣いている2人の赤ん坊です。キャプションには、指揮者のアルフォンス・ロワイエが『タンホイザー』の上演のために孤児院で「未来の芸術家」を募集したと説明されています。^{[ 4 ]}別の風刺画では、指揮者が楽団員の1人に自分のパートを演奏するように頼みますが、楽団員は（「未来の音楽」なので）来週演奏すると答えます。^{[ 5 ]}このように、「Musique de l'avenir」には音楽的ナンセンスの意味が含まれていた。

ワーグナーの支持者たちは「未来の音楽」という言葉をより広い、より肯定的な意味で用いた。典型的には、この用語は、ヨアヒム・ラフ、ハンス・フォン・ビューロー、ペーター・コルネリウス、ルドルフ・ヴィオレ、フェリックス・ドラゼケ、アレクサンダー・リッターなど、ワイマールのフランツ・リスト周辺の芸術家たちの美的目標に関連して用いられた。彼らは自らを進歩的な芸術家という意味での「未来の音楽家」とみなしていた。^{[ 6 ]}彼らはワーグナー作品を支持する宣伝者としてよく知られていたため、ワーグナーのスタイルは「未来の音楽」の一部とみなされた。

しかし、ワーグナーの怒りをよそに、^{[ 7 ]}リストはワイマールでワーグナーの作品だけに集中したわけではなかった。彼はロベルト・シューマン、フェルディナント・ヒラー、エクトル・ベルリオーズ、ジャコモ・マイアベーア、アントン・ルービンシュタイン、エドゥアルト・ソボレフスキ、ジュゼッペ・ヴェルディなど、同時代の他の作曲家の作品も演奏した。^{[ 8 ]}リストを中心とするサークルの活動は、フランスでは「アナーキー派」（École anarchique）または「ワイマール派」（École de Weimar）と呼ばれた。シューマンがその派閥の代表者と見なされることもあったし、フェリックス・メンデルスゾーン・バルトルディがその創始者と呼ばれる例さえある。^{[ 9 ]}

シューマン自身は、ワーグナーやリストのような「未来音楽」の代表者と見なされることを好まなかっただろう。 1853年10月7日付のヨーゼフ・ヨアヒム宛の手紙で、彼はリストを「イルムで説教を続けてもおかしくないイスカリオテのユダ」と呼んだ^{[ 10 ]} 。また、1854年2月6日付のリヒャルト・ポール宛の手紙では、次のように書いている。

あなたが「未来の音楽家」と考える人たちは、私の考えでは「現代の音楽家」であり、あなたが「過去の音楽家」と考える人たち（バッハ、ヘンデル、ベートーヴェン）は、私にとっては最高の「未来の音楽家」であるように思われます。私は、美しい形式の中にある精神的な美しさを時代遅れの視点と考えることは決してできません。ワーグナーにはそれがあるのでしょうか？そして、結局のところ、リストの独創的な業績はどこにあるのでしょうか？どこに展示されているのでしょうか？彼の机の中でしょうか？彼は、自分が理解されないことを恐れて、未来を待ちたいと思っているのでしょうか？今すぐに？^{[ 11 ]}

ポールはワイマールでリストの親しい友人グループの一員だった。そのためリストはシューマンの意見を聞いていた可能性もあるが、それにもかかわらず、彼はその直後にシューマンに献呈したピアノソナタ ロ短調を出版した。

リストはワーグナーを天才作曲家として賞賛していたが、「未来の音楽」に関するワーグナーの考えには賛同しなかった。リストの中心的な考えは、詩と音楽を器楽曲、交響詩、その他の「プログラム」を持つ交響作品で融合させることであり、これは舞台音楽劇で全ての芸術を融合させようとするワーグナーの理想とは全く正反対であった。リストは、例えばベルリオーズとイタリアのハロルドに関するエッセイなど、いくつかのエッセイでワーグナーの見解に反対している。一方、ワーグナーは1857年のエッセイ「フランツ・リストの交響詩について」でリストの考えに消極的な支持を与えていた。^{[ 12 ]}

1859年の初め、リストとワーグナーの対立が起こった。リストの成功が増すにつれ^{[ 13 ]}、かつての師からより独立した存在だと感じるようになった。リストは1858年12月にワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』の第1幕を、自分宛ての献呈付きで受け取った。ワーグナーへの手紙で、ワーグナーに献呈した自身の『ダンテ交響曲』と『大ミサ曲』の楽譜を送ると発表。1858年12月31日、ヴェネツィアからワーグナーから手紙が届き、芸術について理想主義的な話をするヴァイマル派は自分を放っておくべきだ、代わりに金を送ってくれ、それが自分に必要なものであり、彼らから欲しいものだから、と書かれていた。これに対し、リストは1859年1月4日の手紙で、『トリスタンとイゾルデ』の第1幕を返送すると書いた。さらに、ダンテ交響曲や大ミサ曲は株式や債券として受け取ることができなかったので、そのような無価値な証券をヴェネツィアに送るのは無駄だった。^{[ 14 ]}

この時点から、リストは編集者で評論家のフランツ・ブレンデルと共に設立したドイツ音楽協会（ Allgemeiner Deutscher Musikverein ）（参照）を通じて、自身の音楽的理想を確立しようとした。

このエッセイの起源は、1860年2月にベルリオーズが印刷した記事への返答としてワーグナーがベルリオーズに宛てて書いた公開書簡に遡ることができる。^{[ 15 ] [ 16 ]}ベルリオーズは「未来の音楽」を揶揄していた。ワーグナーはこの書簡の中で、この定型的な用語の使用を否定し、それを敵対するヒラーとビショフに帰し、エッセイ「未来の芸術」で述べた原則を主張した。また、この書簡の中でベルリオーズを褒め称え、オペラ「トロイア人」の初演を楽しみにしている様子も伝えた。

ワーグナーのエッセイ「未来音楽」は1860年9月付けで、フランスの崇拝者フレデリック・ヴィヨ宛の手紙の形式をとっている。これは、ワーグナーの台本（タンホイザーやトリスタンとイゾルデなど）のフランス語訳集の序文として書かれたものだった。ワーグナーの意図は、パリでの公演に先立ち、パリの聴衆に音楽とオペラに関する自身の考えを周知させることだったに違いない。彼は公演によって名声と富を得られると期待していた。「私の考えを明快に説明すれば、そのような偏見や誤解は払拭されるだろう」^{[ 17 ] 。}