詩

詩の芸術は文字よりも古く、民話叙事詩やその他の口承ジャンルから発展したと考える学者もいる。^{[ 10 ] [ 11 ]} しかし、詩は必ずしも文字よりも先に存在したわけではないと考える学者もいる。^{[ 12 ]}

現存する最古の叙事詩であるギルガメシュ叙事詩は、紀元前3千年紀にシュメール（現在のイラク、メソポタミア） で書かれ、粘土板に楔形文字で書かれ、後にパピルスにも書かれた。^{[ 13 ]}紀元前2000年頃のイスタンブール粘土板2461は、王が豊穣と繁栄を確実にするために女神イナンナと象徴的に結婚し交わる年一回の儀式について記述しており、世界最古の恋愛詩と呼ぶ人もいる。^{[ 14 ] [ 15 ]}エジプトの叙事詩の例としては、シヌヘの物語（紀元前1800年頃）がある。^{[ 16 ]}  

その他の古代叙事詩には、ギリシャの『イリアス』と『オデュッセイア』、ペルシアのアヴェスター語の書物（『ヤスナ』）、ローマの国民叙事詩であるウェルギリウスの『アエネイス』（紀元前29年から19年の間に書かれた）、インドの叙事詩である『ラーマーヤナ』と『マハーバーラタ』などがある。叙事詩は、古代社会において記憶や口頭伝承を助けるために詩の形式で作られたようである。^{[ 12 ] [ 17 ]}

インドのサンスクリット語の『リグヴェーダ』、アヴェスター語の『ガータ』、フルリ語の歌、ヘブライ語の詩篇といった古代の宗教賛歌集を含む他の詩の形式は、おそらく民謡から直接発展したと考えられます。現存する最古の中国詩集である『詩経』の最も初期の作品は、当初は叙情詩でした。^{[ 18 ]}詩と民謡を集めた『詩経』は、哲学者孔子によって高く評価され、公式の儒教の古典の一つとみなされています。この主題に関する彼の見解は、古代の音楽理論において非常に貴重な資料となっています。^{[ 19 ]}

古代の思想家たちが、詩という形式を特徴づけるものは何か、良い詩と悪い詩を区別するものは何かを判断しようと努力した結果、「詩学」、つまり詩の美学の研究が生まれた。^{[ 20 ]}中国の『詩経』のような古代社会では、儀式的な重要性だけでなく美的重要性も持つ詩作品の規範が発展した。^{[ 21 ]}近年では、チョーサーの『カンタベリー物語』と松尾芭蕉の『奥の細道』のような形式的な違いだけでなく、タナハの宗教詩、恋愛詩、ラップといった内容の違いも包含できる定義を見つけようと、思想家たちは苦心している。^{[ 22 ]}

最近まで、強勢詩の最古の例はロマノス・メロディスト（紀元6世紀に活躍）が作曲した作品だと考えられていた。しかし、ティム・ウィットマーシュは、碑文のあるギリシャ語の詩がロマノスの強勢詩よりも古いと述べている。^{[ 23 ] [ 24 ] [ 25 ]}

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  現存する最古の恋愛詩。イラク、ニップル出土のシュメールのテラコッタ粘土板2461番。ウル第3王朝時代、紀元前2037年～2029年。イスタンブール古代オリエント博物館所蔵。
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  哲学者孔子は、詩作へのアプローチや古代音楽理論の発展に大きな影響を与えた。
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  初期の中国詩学書である『孔子詩論』は、『詩経』について論じている。

西洋の古典思想家は、詩の質を定義し評価する方法として分類を用いた。特に、現存するアリストテレスの『詩学』の断片では、叙事詩、喜劇、悲劇という3つの詩のジャンルが記述されており、各ジャンルの根底にある目的に基づいて、それぞれのジャンルで最高品質の詩を区別するための規則が展開されている。^{[ 26 ]}後世の美学者は、叙事詩、抒情詩、劇詩という3つの主要なジャンルを特定し、喜劇と悲劇を劇詩のサブジャンルとして扱った。 ^{[ 27 ]}

アリストテレスの著作は、イスラム黄金時代の中東全域^{[ 28 ]}、そしてルネサンス期のヨーロッパ^{[ 29 ]}において影響力を持っていた。後世の詩人や美学者は、詩を散文と区別し、散文とは対立するものとして定義することが多かった。彼らは一般的に散文を、論理的な説明と直線的な物語構造を特徴とする文章と理解していた^{[ 30 ] 。}

これは詩が非論理的であるとか物語性を欠いているという意味ではなく、むしろ詩は論理的思考や物語的思考の負担なしに美や崇高さを表現しようとする試みであるという意味である。イギリスのロマン派詩人ジョン・キーツは、この論理からの逃避を「ネガティブ・ケイパビリティ」と呼んだ。^{[ 31 ]}この「ロマン主義的」アプローチは、形式が抽象的で根底にある概念的論理とは区別されるため、形式を詩の成功の重要な要素とみなしている。このアプローチは20世紀まで影響力を持ち続けた。^{[ 32 ]}

18世紀と19世紀には、ヨーロッパの植民地主義の拡大とそれに伴う世界貿易の拡大もあって、さまざまな詩の伝統の間で交流が大幅に増加した。^{[ 33 ]}ロマン主義時代には翻訳が盛んになっただけでなく、数多くの古代作品が再発見された。^{[ 34 ]}

20世紀の文学理論家の中には、散文と詩の表向きの対立にあまり頼らず、詩人を単に言語を使って創造する者、詩を詩人が創造するものと捉える者もいる。^{[ 35 ]}詩人を創造者とする根底にある概念は珍しいものではなく、モダニズムの詩人の中には、言葉による詩の創造と他の媒体での創造行為を本質的に区別しない者もいる。また、詩を定義しようとする試み自体を誤ったものとして批判するモダニストもいる。^{[ 36 ]}

20世紀前半に始まった詩の伝統的な形式や構造の否定は、詩の伝統的な定義の目的や意味、そして詩と散文の区別、特に詩的な散文や散文詩の例を踏まえた疑問と同時期に起こった。多くのモダニズム詩人は、非伝統的な形式、あるいは伝統的に散文とみなされる形式で詩作を行ったが、彼らの作品は一般的に詩的な表現に満ちており、しばしば非韻律的な手段によって確立されたリズムとトーンを持っていた。モダニズムの流派内では構造の崩壊に対する形式主義的な反動が相当程度あったが、この反動は古い形式や構造の復活だけでなく、新しい形式構造や統合の発展にも重点を置いていた。^{[ 37 ]}

ポストモダニズムは、モダニズムが重視した詩人の創造的役割を超えて、テキストの読者の役割（解釈学）を強調し、詩が読まれる複雑な文化的網を浮き彫りにする。^{[ 38 ]}今日、世界中で、詩はしばしば他の文化や過去の詩の形式や表現を取り入れており、かつて西洋の正典のような伝統の中で意味を成していた定義や分類の試みをさらに混乱させている。^{[ 39 ]}

21世紀初頭の詩の伝統は、ホイットマン、エマーソン、ワーズワースによって始められたような、それ以前の先駆的な詩の伝統に強く傾倒し続けているように見える。文学評論家のジェフリー・ハートマン（1929～2016）は、エマーソンが導入した比喩に基づいて、「事実がもはや形を持たないことを恐れている」という、古い詩の伝統に対する現代の反応を説明するために「要求の不安」というフレーズを使用した^{[ 40 ]}。エマーソンは、「形式」または「事実」のどちらかが優勢になり得る詩の構造に関する議論では、単に「事実に形式を尋ねればよい」と主張していた。この見解は、ハロルド・ブルーム（1930-2019）などの他の文学研究者によって様々なレベルで異議を唱えられており、ブルームは次のように述べている。「現在共に立ち、成熟し、21世紀の主要なアメリカ詩を書く準備ができている詩人の世代は、スティーブンスが『偉大な影の最後の装飾』と呼んだものと見なされるかもしれない。その影とはエマーソンの影である。」^{[ 41 ]}

2020年代には、人工知能（AI）、特に大規模言語モデルの進歩により、特定のスタイルや形式で詩を生成することが可能になった。^{[ 42 ]} 2024年の研究では、AIが生成した詩は、専門家ではない読者によって、有名な人間の作家が書いた詩よりもリズミカルで美しく、人間らしいと評価された。この好みは、AIが生成した詩の相対的な単純さとアクセスしやすさに起因している可能性があり、一部の参加者は理解しやすいと感じた。^{[ 43 ]}

プロソディとは、詩の韻律、リズム、イントネーションの研究である。リズムと韻律は密接に関連しているが、異なる。 ^{[ 44 ]}韻律は詩句に定められた明確なパターン（例えば弱強五歩格）であり、リズムは詩行から生じる実際の音である。プロソディは、韻律を示すために詩行をスキャンすることを指す場合にも、より具体的に用いられることがある。 ^{[ 45 ]}

リズム

詩のリズムを生み出す方法は、言語や詩の伝統によって異なります。言語は、リズムがどのように確立されるかによって、主にアクセント、音節、またはモーラによってタイミングが設定されていると説明されることが多いですが、言語は複数のアプローチの影響を受ける可能性があります。日本語はモーラ拍言語です。ラテン語、カタルーニャ語、フランス語、レオン語、ガリシア語、スペイン語は音節拍言語と呼ばれます。強勢拍言語には、英語、ロシア語、そして一般的にドイツ語が含まれます。^{[ 46 ]}イントネーションの変化も、リズムの知覚に影響を与えます。言語は、ピッチまたはトーンのいずれかに依存することができます。ピッチアクセントを持つ言語には、ヴェーダ語サンスクリット語や古代ギリシャ語などがあります。声調言語には、中国語、ベトナム語、およびほとんどのサハラ以南のアフリカの言語が含まれます。^{[ 47 ]}

韻律は一般的に、一行内の音節または強勢を正確に配置して、音節群と呼ばれる繰り返しのパターンを作ることを含みます。現代英語の詩では、強勢のパターンが主に音節群を区別するため、現代英語の韻律に基づくリズムは、多くの場合、強勢のある音節と強勢のない音節（単独または省略）のパターンに基づいています。[ 48 ^]一方、古典語では、韻律単位は似ていますが、強勢ではなく母音の長さが韻律を定義します。^{[ 49 ]}古英語の詩では、各行の音節数は変化しますが、強勢の数は固定されている韻律パターンが使用されていました。^{[ 50 ]}

古代ヘブライ語聖書詩（多くの詩篇を含む）の主な手法は並行法であり、これは連続する行が文法構造、音韻構造、概念的内容、あるいはそのすべてにおいて互いに反映し合う修辞構造である。並行法は、応答形式や呼びかけと応答形式の演奏に適しており、イントネーションによってさらに強化されることもある。そのため、聖書詩はリズムを生み出すために韻律脚に頼ることは少なく、代わりに行、句、文といったより大きな音の単位に基づいてリズムを生み出している。^{[ 51 ]}タミル語のヴェンパのような古典詩の形式の中には、厳格な文法（文脈自由文法として表現できるほど）を持ち、リズムを保証するものもあった。^{[ 52 ]}

中期中国語の声調体系に基づく古典中国詩学では、平声（平píng）と斜声（仄zè）の2種類の声調が認識されていた。斜声は、上昇声（上sháng）、退声（去qù ）、入声（入rù）の3つの声調から構成される。詩の形式によっては、どの音節を平声に、どの音節を斜声にするかといった制約が設けられていた。

現代英語詩でリズムを生み出すために用いられてきた形式的な韻律パターンは、もはや現代英語詩を支配していない。自由詩の場合、リズムは規則的な韻律ではなく、より緩やかな抑揚の単位に基づいて構成されることが多い。ロビンソン・ジェファーズ、マリアンヌ・ムーア、ウィリアム・カルロス・ウィリアムズは、規則的な強勢韻律が英語詩にとって重要であるという考えを否定する3人の著名な詩人である。^{[ 53 ]}ジェファーズは、強勢韻律の代替としてスプラング・リズムを試みた。 ^{[ 54 ]}

メーター

西洋の詩の伝統では、韻律は慣習的に特徴的な韻脚と1行あたりの韻脚の数によって分類されます。^{[ 56 ]} 1行あたりの韻脚の数は、ギリシャ語の用語を使用して記述されます。たとえば、 4つの韻脚はテトラメーター、6つの韻脚はヘクサメーターです。 ^{[ 57 ]}したがって、「イアンビック・ペンタメーター」は、1行あたり5つの韻脚からなる韻律であり、その中で主要な韻脚は「イアンブ」です。この韻律体系は古代ギリシャの詩に由来し、ピンダロスやサッフォーなどの詩人、およびアテネの偉大な悲劇作家によって使用されました。同様に、「ダクティル・ヘクサメーター」は、1行あたり6つの韻脚からなる韻律であり、その中で主要な韻脚は「ダクティル」です。ダクティル・ヘクサメーターは、ギリシャ叙事詩の伝統的な韻律であり、現存する最古の例はホメロスとヘシオドスの作品です。^{[ 58 ]}弱強五歩格と強弱六歩格は、後にウィリアム・シェイクスピアやヘンリー・ワズワース・ロングフェローなど多くの詩人によってそれぞれ使用されました。^{[ 59 ]}英語で最も一般的な韻律の単位は次のとおりです。^{[ 60 ]}

• 弱強格– 無強勢音節の後に強勢音節が続く形式（例：des- cribe、in -clude、re- tract）
• トロカイー—強勢のある音節の後に強勢のない音節が続く（例：pic -ture、flow -er）
• ダクティル– 1つの強勢音節の後に2つの無強勢音節が続く（例：an -no-tate、sim -i-lar）
• アナペスト— 2 つの無強勢音節の後に 1 つの強勢音節が続くこと (例: com-pre- hend )
• スポンディー— 2つの強勢音節が連続する音（例：heart - beat、four - teen）
• ピュリック— 2つの無強勢音節が連続する形（まれで、通常はダクティル六歩格の末尾に用いられる）

他の種類の韻脚にはさまざまな名前があり、強勢音節の後に2つの無強勢音節が続き、最後に強勢音節で終わる4音節の韻脚であるコリアンブまであります。コリアンブは古代ギリシャ語とラテン語の詩に由来しています。^{[ 58 ]}オスマン語やヴェーダ語のように、音節アクセントの代わりに、または音節アクセントに加えて母音の長さやイントネーションを使用して韻律を決定する言語では、長音と短音の一般的な組み合わせを説明するために、イアンブやダクティルに似た概念がよくあります。^{[ 62 ]}

これらの韻脚はそれぞれ、単独でも他の韻脚との組み合わせでも、独特の「雰囲気」を持っています。例えば、弱強格は英語で最も自然なリズムの形式であり、一般的に繊細でありながら安定した詩を生み出します。^{[ 63 ]}韻律のスキャンは、詩の根底にある基本的なパターンを示すことができますが、強勢の度合いや音節のピッチや長さの違いは示しません。^{[ 64 ]}

韻律を記述する上で、さまざまな「音節」がどれほど有用かについては議論がある。例えば、ロバート・ピンスキーは、ダクティルは古典詩では重要であるが、英語のダクティル詩ではダクティルが非常に不規則に使用され、彼が言語に自然な音節と考えるイアンブとアナペストのパターンに基づいて記述する方が適切であると主張している。^{[ 65 ]}実際のリズムは、上述の基本的なスキャンされた韻律よりもはるかに複雑であり、多くの学者がそのような複雑さをスキャンするシステムを開発しようとしてきた。ウラジーミル・ナボコフは、詩行の強勢音節と非強勢音節の規則的なパターンの上に、話し言葉の自然なピッチから生じる別のアクセントのパターンが重なっていることに気づき、非強勢と強勢を区別するために「scud」という用語を使用することを提案した。^{[ 66 ]}

サンスクリット語の詩はチャンダと呼ばれる形式に基づいて構成されており、チャンダは多種多様で、南アジアのいくつかの言語の詩に影響を与え続けている。

韻律パターン

詩の伝統やジャンルによって韻律は異なり、シェイクスピアの弱強五歩格やホメロスのダクティル六歩格から、多くの童謡で使われるアナペスト四歩格まで様々です。しかし、特定の音節や行を強調したり注意を向けたり、退屈な繰り返しを避けるために、確立された韻律に多くのバリエーションが用いられています。例えば、音節の強勢を反転させたり、休止（またはポーズ）を追加したり（音節や強勢の代わりに）、行の最後の音節を女性形にして柔らかくしたり、スポンディーに置き換えて強調し、はっきりとした終わりを作ったりすることがあります。弱強五歩格のようなパターンはかなり規則的ですが、ダクティル六歩格のようなパターンは非常に不規則です。^{[ 67 ]}規則性は言語によって異なる場合があります。さらに、異なる言語では異なるパターンが独自に発展することが多く、例えば、ロシア語の弱強四歩格は一般的に、韻律を強化するためにアクセントを使用する規則性を反映しているが、これは英語では見られない、あるいははるかに少ない程度でしか見られない。^{[ 68 ]}

よく見られる韻律パターンとその使用例（著名な詩人や作品）をいくつか挙げると、次のようになる。

• 弱強五歩格（ジョン・ミルトン『失楽園』、ウィリアム・シェイクスピア『ソネット集』）^{[ 69 ]}
• ダクティル六歩格（ホメロス『イリアス』、ウェルギリウス『アエネイス』）^{[ 70 ]}
• 弱強四歩格（アンドリュー・マーベル「恥ずかしがり屋の恋人へ」、アレクサンドル・プーシキン「エヴゲーニー・オネーギン」、ロバート・フロスト「雪の降る夕方に森に立ち寄って」）^{[ 71 ]}
• トロカイック八歩格（エドガー・アラン・ポー、「大鴉」）^{[ 72 ]}
• トロカイック四歩格（ヘンリー・ワズワース・ロングフェローの『ハイアワサの歌』 、フィンランドの国民叙事詩『カレワラ』もトロカイック四歩格で書かれており、これはフィンランド語とエストニア語の自然なリズムである）
• アレクサンドリン(ジャン・ラシーヌ、フェードル) ^{[ 73 ]}

韻、頭韻、母音韻、子音韻は、音の反復パターンを作り出す方法です。これらは詩の中で独立した構造要素として、リズミカルなパターンを強調するために、または装飾的な要素として使用されることがあります。^{[ 74 ]}また、これらは、作り出された反復的な音のパターンとは別の意味を持つこともあります。たとえば、チョーサーは、古英語の詩を嘲笑し、登場人物を古風な人物として描くために、頭韻を多用しました。^{[ 75 ]}

韻は、行末または行内の特定の位置に配置された同一の音（「硬韻」）または類似の音（「軟韻」）から成ります（「内部韻」）。言語によって韻律構造の豊かさは異なります。たとえば、イタリア語は豊かな韻律構造を持ち、長い詩全体を通して限られた数の韻を維持することができます。この豊かさは、規則的な形式に従う語尾から生じます。他の言語から取り入れた不規則な語尾を持つ英語は、韻の豊かさが劣ります。^{[ 76 ]}言語の韻律構造の豊かさの程度は、その言語で一般的に使用される詩の形式を決定する上で重要な役割を果たします。^{[ 77 ]}

頭韻とは、連続する2つ以上の単語の冒頭で文字または文字の音が繰り返されること、あるいは単語のアクセントのある部分で同じ文字が繰り返されることを指します。頭韻と母音韻は、初期ゲルマン語、古ノルド語、古英語の詩の形式を構成する上で重要な役割を果たしました。初期ゲルマン語の詩の頭韻パターンは、韻律と頭韻を構造の重要な部分として織り交ぜており、韻律パターンによって、聞き手が頭韻の発生を予測するタイミングが決まります。これは、現代ヨーロッパの詩のほとんどにおける装飾的な頭韻の使用と比較できます。現代ヨーロッパの詩では、頭韻パターンは形式的ではなく、詩節全体にわたって展開されることもありません。頭韻は、押韻構造があまり豊かでない言語で特に有効です。

母音韻律は、単語の最初や最後に似た音を使うのではなく、単語内の似た母音を使うことで成り立っており、スカルド詩で広く使われていましたが、ホメロスの叙事詩にまで遡ります。^{[ 78 ]}英語では動詞が音高の大部分を担っているため、母音韻律は中国語の詩の音調要素を漠然と想起させることができ、中国語の詩の翻訳に役立ちます。^{[ 79 ]}子音韻律は、子音を単語の先頭にだけ置かずに、文全体で子音を繰り返すことで生じます。子音韻律は頭韻よりも微妙な効果を生み出すため、構造要素としてはあまり役に立ちません。^{[ 77 ]}

押韻構成

アラビア語や現代ヨーロッパ言語を含む多くの言語では、詩人はバラッド、ソネット、押韻二行連句などの特定の詩形式の構造要素として、決まったパターンで韻を使用します。しかし、構造的韻の使用は、ヨーロッパの伝統の中でも普遍的ではありません。現代の詩の多くは、伝統的な押韻構成を避けています。古典ギリシャ語とラテン語の詩は、韻を使用しませんでした。^{[ 80 ]}韻は、アル・アンダルスのアラビア語の影響により、中世盛期にヨーロッパの詩に取り入れられました。^{[ 81 ]}アラビア語の詩人は、 6世紀の文学アラビア語の発展だけでなく、彼らの長い押韻カシーダのように、はるかに古い口承詩でも、韻を広く使用しました。^{[ 82 ]}押韻構成の中には、特定の言語、文化、または時代に関連付けられているものもあれば、言語、文化、または時代を超えて使用されるようになったものもあります。詩の形式によっては、王室の詠唱やルバイヤートのように、一貫した明確な韻律を持つものもあれば、韻律が変化するものもある。^{[ 83 ]}

ほとんどの押韻形式は、韻のセットに対応する文字を使用して記述されるため、四行連の最初の、2 行目と 4 行目が互いに韻を踏み、3 行目が韻を踏まない場合、その四行連は AA BA押韻形式を持つと言われます。この押韻形式は、たとえばルバイヤート形式で使用されているものです。^{[ 84 ]}同様に、A BB A 四行連（「囲まれた韻」として知られています）は、ペトラルカ ソネットなどの形式で使用されます。^{[ 85 ]}より複雑な押韻形式の中には、「a-bc」の慣例とは別に、オッターヴァ リーマやテルツァ リーマなどの独自の名前を持つものもあります。^{[ 86 ]}さまざまな押韻形式の種類と使用法については、メイン記事でさらに詳しく説明します。

近代詩やポスト近代詩では詩の形式がより柔軟になり、以前の文学時代よりも構造化されていない。多くの現代詩人は、認識可能な構造や形式を避け、自由詩で書いている。しかし、自由詩は「無形式」ではなく、より繊細でより柔軟な韻律的要素の連続で構成されている。^{[ 87 ]}このように、詩はあらゆるスタイルにおいて、形式によって散文と区別されている。^{[ 88 ]}自由詩のあらゆる種類において、たとえそのような構造が無視されているように見えても、詩の基本的な形式構造に対するある程度の配慮が見られる。^{[ 89 ]}同様に、古典的なスタイルで書かれた最高の詩においても、強調や効果のために厳密な形式から逸脱している。^{[ 90 ]}

詩の主要な構成要素としては、行、連（スタンザまたは詩節）、そして連や行のより大きな組み合わせであるカントなどが挙げられます。また、言葉やカリグラフィーをより視覚的に表現する手法が用いられることもあります。これらの基本的な詩の形式単位は、ソネットのように、詩の形式や様式と呼ばれるより大きな構造に組み合わされることがよくあります（次のセクションを参照）。

行とスタンザ

詩はしばしば、行分けと呼ばれるプロセスでページ上の行に分けられます。これらの行は、韻律のフィートの数に基づいている場合もあれば、行末の韻律パターンを強調している場合もあります。行は、特に詩が正式な韻律パターンで書かれていない場合、他の機能も果たします。行は、異なる単位で表現された考えを分離、比較、または対比したり、トーンの変化を強調したりすることができます。^{[ 91 ]}行間の分割に関する情報については、行の区切りに関する記事を参照してください。

詩の行はしばしば連に分けられ、連は含まれる行の数によって命名されます。したがって、2行の集まりは二行連句（または二行詩）、3行は三行連句（または三行詩）、4行は四行連句などとなります。これらの行は、韻やリズムによって互いに関連している場合もあれば、関連していない場合もあります。たとえば、二行連句は、韻を踏む同じ韻律を持つ2行、または共通の韻律のみで結びついた2行である場合があります。^{[ 92 ]}

他の詩は詩節にまとめられることがあり、そこでは規則的な韻律は用いられず、代わりに詩節形式で確立されたリズム、頭韻、韻の集合によって詩的なトーンが確立される。^{[ 93 ]}中世の詩の多くは、規則的な韻律が用いられている場合でも、詩節で書かれていた。^{[ 94 ]}

多くの詩の形式では、スタンザは相互に連結しており、あるスタンザの押韻構成やその他の構造要素が、後続のスタンザの押韻構成やその他の構造要素を決定します。このような相互連結スタンザの例としては、例えばガザルやヴィラネルがあり、最初のスタンザでリフレイン（ヴィラネルの場合はリフレイン）が設定され、それが後続のスタンザで繰り返されます。相互連結スタンザの使用に関連して、詩の主題部分を分離するためにも使用されます。例えば、頌歌形式のストロフェ、アンティストロフェ、エポードは、しばしば1つまたは複数のスタンザに分けられます。^{[ 95 ]}

特に叙事詩のような長めの形式詩では、スタンザ自体が厳格な規則に従って構成され、その後結合される。スカルド詩では、dróttkvættスタンザは 8 行からなり、各行は頭韻または母音韻によって生成される 3 つの「リフト」を持つ。奇数行は、2 つまたは 3 つの頭韻に加えて、必ずしも単語の先頭ではない、異なる母音と子音の部分的な韻を持ち、偶数行は、特定の音節（必ずしも単語の末尾ではない）に内部韻を持つ。各半行は正確に 6 音節を持ち、各行はトロカイで終わる。dróttkvætt の配置は、個々の dróttkvætt の構成よりもはるかに緩やかな規則に従う。^{[ 96 ]}

視覚的なプレゼンテーション

印刷術の出現以前から、詩の視覚的な表現はしばしば意味や深みを添えてきた。アクロスティック詩は、行の頭文字や詩の中の特定の場所にある文字で意味を伝えていた。^{[ 99 ]}アラビア語、ヘブライ語、中国語の詩では、精巧に書かれた詩の視覚的な表現が、多くの詩の全体的な効果において重要な役割を果たしてきた。^{[ 100 ]}

印刷術の出現により、詩人は作品の大量生産される視覚的表現をより自由にコントロールできるようになった。視覚的要素は詩人の道具箱の重要な一部となり、多くの詩人がさまざまな目的で視覚的表現を利用しようとしてきた。モダニズムの詩人の中には、ページ上の個々の行や行のグループの配置を詩の構成の不可欠な部分とした者もいる。時には、さまざまな長さの視覚的な休止によって詩のリズムを補完したり、意味、曖昧さ、皮肉を強調するために並置を作り出したり、あるいは単に美的に心地よい形式を作り出したりする。最も極端な形では、具体詩や非意味的文章につながることもある。^{[ 101 ] [ 102 ]}

詩的語彙は言語の使用方法を扱い、音だけでなく、その根底にある意味と音や形式との相互作用にも言及します。^{[ 103 ]}多くの言語や詩の形式には非常に特有の詩的語彙があり、詩のために特別に異なる文法や方言が使用されるほどです。 ^{[ 104 ] [ 105 ]}詩のレジスターは、20世紀後半の韻律で好まれた通常の話し言葉のパターンを厳密に用いることから、中世やルネサンスの詩に見られるような非常に装飾的な言語の使用まで多岐にわたります。^{[ 106 ] [ 107 ]}

詩的表現には、直喩や隠喩などの修辞技法だけでなく、皮肉などの声のトーンも含まれる。アリストテレスは『詩学』の中で「最も偉大なことは、比喩の達人になることである」と書いている。 ^{[ 108 ]}モダニズムの台頭以来​​、一部の詩人は修辞技法を軽視し、代わりに物事や経験を直接的に表現し、トーンを探求する詩的表現を選んだ。^{[ 109 ]}一方、シュルレアリストは修辞技法を極限まで推し進め、頻繁に比喩表現を用いた。^{[ 110 ]}

寓話は多くの文化の詩的表現の中心であり、西洋では古典時代、中世後期、ルネサンス期に顕著であった。紀元前500年頃に初めて記録されて以来、詩と散文の両方で繰り返し表現されてきたイソップ寓話は、おそらく時代を超えて寓話詩の最も豊かな単一の源泉である。^{[ 111 ]}他の注目すべき例としては、13世紀のフランスの詩『薔薇物語』 、14世紀のウィリアム・ラングランドの『ピーター・プラウマン』、17世紀のジャン・ド・ラ・フォンテーヌの寓話集（イソップ寓話の影響を受けている）などがある。しかし、詩は完全に寓話的であるのではなく、完全な寓話を構築することなく、言葉の意味や効果を深める象徴や暗示を含む場合がある。^{[ 112 ]}

詩的表現のもう一つの要素は、効果を狙った鮮やかなイメージの使用である。例えば、予期せぬイメージやあり得ないイメージの並置は、シュルレアリスム詩や俳句において特に強い要素となっている。^{[ 113 ]}鮮やかなイメージには、しばしば象徴性や比喩性が付与される。多くの詩的表現は、効果を狙って反復的なフレーズを使用する。それは、短いフレーズ（ホメロスの「バラ色の指の夜明け」や「ワイン色の海」など）であったり、より長いリフレインであったりする。このような反復は、詩に陰鬱なトーンを加えたり、言葉の文脈が変わることで皮肉を込めたりすることができる。^{[ 114 ]}

中世後期から広く普及した最も一般的な詩の形式の一つにソネットがあり、13世紀までには一定の韻律と論理的な構造を持つ14行の詩として標準化された。14世紀からイタリア・ルネサンス期にかけて、この形式はペトラルカの筆によってさらに洗練され、彼のソネットは16世紀にサー・トーマス・ワイアットによって翻訳され、ワイアットはソネット形式を英文学に導入した人物として知られている。^{[ 116 ]}伝統的なイタリア式またはペトラルカ式のソネットは、一定の韻律に従う。${\displaystyle \mathrm {ABBA,ABBA,CDECDE} }$多少のバリエーションはあるものの、おそらく最も一般的なのは${\displaystyle \mathrm {CDCDCD} }$特に最後の6行（またはセステット）では、韻律が一般的である。^{[ 117 ]}イギリス式（またはシェイクスピア式）ソネットは、韻律構成に従う。${\displaystyle \mathrm {ABAB\,\,CDCD\,\,EFEF\,\,GG} }$3番目の四行連（4行のグループ）、最後の二行連、そしてイタリアの先例よりも韻のバリエーションが豊富なのが特徴です。慣例として、英語のソネットは通常、弱強五歩格を用いますが、ロマンス語では、11音節とアレクサンドリンが最も広く使われている韻律です。

あらゆる種類のソネットは、しばしばヴォルタ、つまり「転換点」を用います。これは詩の中で、ある考えがひっくり返されたり、疑問が解決されたり（あるいは新たに提起されたり）、主題がさらに複雑化されたりする箇所です。このヴォルタは、しばしば、それまでの行の内容に反論したり、複雑化させたりする「しかし」という表現の形をとります。ペトラルカ風ソネットでは、この転換点は最初の2つの四行連と六行連の間の境界付近に位置する傾向がありますが、イギリス風ソネットでは通常、最後の二行連の冒頭付近に位置します。

ソネットは、特に高度な詩的表現、鮮やかなイメージ、ロマンチックな愛と結びついており、これは主にペトラルカの影響と、エドマンド・スペンサー（スペンサー・ソネットの名を冠した）、マイケル・ドレイトン、シェイクスピアといった初期のイギリスの詩人たちの影響によるものです。シェイクスピアのソネットはイギリスの詩の中でも最も有名なもののひとつで、20篇が『オックスフォード英語詩集』に収録されています。^{[ 118 ]}しかし、ヴォルタに伴うひねりや展開は、多くの主題に適用できる論理的な柔軟性を可能にします。^{[ 119 ]}ソネットの初期の世紀から現在に至るまで、詩人たちはこの形式を用いて、政治（ジョン・ミルトン、パーシー・ビッシュ・シェリー、クロード・マッケイ）、神学（ジョン・ダン、ジェラード・マンリー・ホプキンス）、戦争（ウィルフレッド・オーウェン、E・E・カミングス）、ジェンダーとセクシュアリティ（キャロル・アン・ダフィー）に関連するテーマに取り組んできました。さらに、テッド・ベリガンやジョン・ベリマンといったポストモダン作家は、ソネット形式の伝統的な定義に異議を唱え、韻律や明確な論理的展開、あるいは14行という一貫した数さえ欠く「ソネット」の連作を生み出してきた。

詩（簡体字中国語：詩、繁体字中国語：詩、ピンイン：shī、ウェード式：shih）は、中国古典詩の主要な形式である。^{[ 120 ]}この形式の詩の中で最も重要な変種は、「民謡」風の詩（月府）、「古詩」、「現代詩（錦詩）」である。いずれの場合も、押韻は必須である。月府は民謡または民謡風の詩であり、行数と行の長さは不規則である。詩の他の変種については、一般的に4行（四行詩、または絶句）または8行の詩が一般的であり、いずれの場合も偶数行が押韻する。行の長さは、それに応じた文字数（1文字が1音節に相当するという慣例による）で計測され、主に5文字または7文字の長さで、最後の3音節の前に休止がある。行は一般的に行末で停止され、一連の対句とみなされ、主要な詩的技法として言語的並行性を示す。^{[ 121 ]}「古式」の詩（古式）は、形式的には厳格ではないが、「新式」の詩という名前にもかかわらず、実際には沈岳（441～513年）の時代に理論的基礎が築かれており、陳子安（661～702年）の時代まで完全な発展を遂げたとは考えられていない。^{[ 122 ]}古式の詩で知られる詩人の好例は、李白（701～762年）である。珍詩の規則には、他の規則に加えて、中期中国語の四声の決まったパターンの使用を含む、詩の中の声調の変化を規定する規則がある。珍詩（寿司）の基本形式は、4つの対句からなる8行で構成され、2番目と3番目の対句の行間には平行性がある。平行な行を持つ対句は、対照的な内容を含んでいるが、単語間の文法的な関係は同じである。珍詩はしばしば豊かな詩的表現を持ち、暗示に満ちており、歴史や政治を含む幅広い主題を扱うことができる。^{[ 123 ] [ 124 ]}この形式の達人の一人に、唐王朝（8世紀）に活躍した杜甫（712～770年）がいる。^{[ 125 ]}

ヴィラネルは、5つの三行連と最後の四行連からなる19行の詩です。この詩の特徴は、最初のスタンザの1行目と3行目に最初に使われる2つのリフレインがあり、その後、最後の四行連まで、後続の各スタンザの終わりに交互に使われ、最後の四行連は2つのリフレインで締めくくられます。詩の残りの行は、AB交互韻です。^{[ 126 ]}ヴィラネルは、19世紀後半から、ディラン・トーマス^{[ 127 ]} 、W・H・オーデン^{[ 128 ]}、エリザベス・ビショップ^{[ 129 ]}などの詩人によって英語で定期的に使用されています。

リメリックは5行からなる詩で、しばしばユーモラスな内容です。リメリックではリズムが非常に重要で、1行目、2行目、5行目は7～10音節でなければなりません。一方、3行目と4行目は5～7音節で十分です。1行目、2行目、5行目は互いに韻を踏み、3行目と4行目も互いに韻を踏みます。リメリックの作者には、エドワード・リア、アルフレッド・テニスン卿、ラドヤード・キプリング、ロバート・ルイス・スティーブンソンなどがいます。^{[ 130 ]}

短歌は押韻のない日本の詩の形式で、5つのセクションからなり、合計31の音節（モーラと同じ音素）で構成され、5-7-5-7-7のパターンで構造化されています。^{[ 131 ]}一般的に、上の5-7-5句と下の7-7句の間には、トーンと主題に変化があります。短歌は、日本の詩の多くが中国の形式に従っていた時代から脱却しつつあった飛鳥時代に、柿ノ本人麿（ 7世紀後半に活躍）などの詩人によって早くも書かれました。 ^{[ 132 ]}短歌は元々、日本の形式詩（一般に「和歌」と呼ばれていた）の短い形式で、公的なテーマよりも個人的なテーマを探求するために多く用いられました。10世紀までには、短歌は日本の詩の支配的な形式となり、元々は一般的な用語であった「和歌」（「日本の詩」）が短歌のみを指すようになりました。短歌は今日でも広く書かれています。^{[ 133 ]}

俳句は、17世紀に連句の冒頭句である発句から発展した、韻を踏まない日本の詩の一般的な形式です。^{[ 134 ]}一般的に縦一行で書かれる俳句は、5-7-5のパターンで構成された、合計17音（モーラ）の3つの部分から成ります。伝統的に、俳句には、通常、詩の3つの部分の1つの最後に置かれる切れ字と、季節を表す季語が含まれています。[ ^{135 ]俳句}の最も有名な表現者は松尾芭蕉（1644-1694）です。彼の作品の例は次のとおりです。^{[ 136 ]}

クロン（โคลง、[ kʰlōːŋ ] ）は、タイの最も古い詩の形式の一つです。これは、特定の音節の音調記号に関する要件に反映されており、それらの音節はマイエク（ไม้เอก、タイ語の発音：[ máj èːk ]、◌่）またはマイトー（ไม้โท、[ máj tʰōː ]、◌้）でマークされなければなりません。これは、タイ語に3つの声調があった時代（現在の5つとは異なり、アユタヤ王国時代に分裂しました）に由来すると考えられ、そのうち2つは前述の記号に直接対応していました。クロンは通常、高度で洗練された詩の形式とみなされています。^{[ 137 ]}

クロンでは、詩節（bot、บท、タイ語の発音：[ bòt ] ）は、種類に応じて複数の行（bat、บาท、タイ語の発音：[ bàːt ]、パーリ語とサンスクリット語のpādaに由来）を持ちます。bat は 2 つの wak（วรรค、タイ語の発音：[ wák ]、サンスクリット語の varga に由来）に細分化されます。[注3 ]最初のwakは5音節、^2番目のwakは種類に応じて可変数で、省略可能な場合もあります。クロンの種類は、詩節内のbatの数によって命名されます。また、クロン スパップ( โคลงสุภาพ , [ kʰlōːŋ sù.pʰâːp ] ) とクロン ダン( โคลงดั้น , [ kʰlōːŋ dân ] )。この 2 つは、最後のバットの 2 番目のワクの音節数とスタンザ間の押韻ルールが異なります。^{[ 137 ]}

頌歌は、ピンダロスなどの古代ギリシャ語の詩人や、ホラティウスなどのラテン語の詩人によって最初に発展しました。頌歌の形式は、ギリシャ人やラテン人の影響を受けた多くの文化に見られます。^{[ 138 ]}頌歌は一般的に、ストロフェ、アンティストロフェ、エポードの3つの部分から構成されます。頌歌のストロフェとアンティストロフェは、似たような韻律構造を持ち、伝統によっては似たような押韻構造を持ちます。対照的に、エポードは異なる構成と構造で書かれています。頌歌は形式的な詩的表現を持ち、一般的に深刻な主題を扱います。ストロフェとアンティストロフェは、主題を異なる、しばしば相反する視点から見ており、エポードはより高いレベルに進み、根本的な問題を見たり解決したりします。頌歌は、多くの場合、2つの合唱団（または個人）によって朗読または歌われることを意図しており、最初の合唱団がストロフェを朗読し、2番目の合唱団がアンティストロフェを朗読し、両者が一緒にエポードを朗読します。^{[ 139 ]}時を経て、頌歌にはさまざまな形式が発展し、形式や構造にかなりのバリエーションが見られるようになったが、一般的にはピンダロスやホラティウスの頌歌の元の影響が見られる。頌歌に似た非西洋の形式の一つに、アラビア詩のカシーダがある。^{[ 140 ]}

ガザル（ガゼル、ガゼル、ガザル、ゴゾルとも表記される）は、アラビア語、ベンガル語、ペルシア語、ウルドゥー語で一般的な詩の形式です。古典的な形式では、ガザルは5～15の押韻する二行連句からなり、 2行目の最後にリフレインがあります。このリフレインは1音節または複数音節で、その前に韻が踏まれています。各行は同じ韻律を持ち、同じ長さです。^{[ 141 ]}ガザルはしばしば、手の届かない愛や神性といったテーマを取り上げています。^{[ 142 ]}

多くの言語で長い歴史を持つ他の形式と同様に、ウルドゥー語では準音楽的な詩的表現を持つ形式など、多くのバリエーションが開発されてきました。^{[ 143 ]}ガザルはスーフィズムと古典的な親和性があり、多くの主要なスーフィーの宗教作品はガザルの形式で書かれています。比較的安定した韻律とリフレインの使用は呪文のような効果を生み出し、スーフィーの神秘主義的なテーマをうまく補完します。^{[ 144 ]}この形式の達人の中には、13世紀の有名なペルシャの詩人ルーミー^{[ 145 ]} 、ルーミーが師と仰いだ12世紀のイランのスーフィー神秘主義詩人アッタール^{[ 146 ]}、そして彼らとほぼ同時代の同じく有名なハーフェズがいます。ハーフェズはガザルを使って偽善と世俗の落とし穴を暴くだけでなく、この形式を巧みに利用して愛の神聖な深みと世俗的な繊細さを表現しています。内容と形式の複雑さを意味深く捉えた翻訳を作成することは非常に困難ですが、英語でそれを試みた高く評価されているものとしては、ガートルード・ベルの『ハーフィズの詩集』 ^{[ 147 ]}や『Beloved: 81 poems from Hafez』（Bloodaxe Books）があります。後者の序文では、ガザルの翻訳の難しさについて詳細に論じており、その翻訳版は（ロシャン・ペルシア研究研究所のファテメ・ケシャヴァルズによれば）「原文に見られる大胆で多層的な豊かさ」を保持しているとのことです。^{[ 148 ]}実際、ハーフィズのガザルは多くの分析、解説、解釈の対象となっており、14世紀以降のペルシア文学に他のどの作家よりも大きな影響を与えています。^{[ 149 ] [ 150 ]}ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテの『西東詩集』は、ペルシャの詩人ハーフェズに影響を受けた抒情詩集である。^{[ 151 ] [ 152 ] [ 153 ]}

物語詩とは、物語を語る詩のジャンルである。広義には叙事詩を含むが、「物語詩」という用語は、一般的に人間の興味をより惹きつけるような、より小規模な作品に用いられることが多い。物語詩は、おそらく最も古い詩の形態であろう。ホメロス研究者の多くは、彼の『イリアス』と『オデュッセイア』は、個々のエピソードを関連付けた短い物語詩の集成で構成されていると結論づけている。

スコットランドやイングランドのバラッド、バルトやスラブの英雄詩など、多くの物語詩は、文字を持たない時代の口承伝統にルーツを持つパフォーマンス詩である。韻律、頭韻、ケニングなど、詩を散文と区別するいくつかの特徴は、かつて伝統的な物語を朗唱する吟遊詩人の記憶補助として機能していたのではないかと推測されている。^{[ 156 ]}

著名な物語詩人には、オウィディウス、ダンテ、フアン・ルイス、ウィリアム・ラングランド、チョーサー、フェルナンド・デ・ロハス、ルイス・デ・カモンイス、シェイクスピア、アレクサンダー・ポープ、ロバート・バーンズ、アダム・ミツキェヴィチ、アレクサンドル・プーシキン、レティシア・エリザベス・ランドン、エドガー・アラン・ポー、アルフレッド・テニスン、アン・カーソンなどがいる。

叙情詩は、叙事詩や劇詩とは異なり、物語を語ろうとするのではなく、より個人的な性質を持つジャンルです。このジャンルの詩は、短く、旋律的で、瞑想的な傾向があります。登場人物や行動を描写するのではなく、詩人自身の感情、心の状態、認識を描写します。^{[ 157 ]}このジャンルの著名な詩人には、ハーフェズ、クリスティーヌ・ド・ピザン、ジョン・ダン、シャルル・ボードレール、ジェラード・マンリー・ホプキンス、アントニオ・マチャード、エドナ・セント・ヴィンセント・ミレーなどがいます。

叙事詩は詩の一ジャンルであり、物語文学の主要な形式である。このジャンルは、当時の文化にとって英雄的または重要な出来事に関する長編詩として定義されることが多い。叙事詩は、英雄的または神話上の人物または集団の生涯と業績を連続した物語で語る。^{[ 158 ]}

叙事詩の例としては、ホメロスの『イリアス』と『オデュッセイア』、ウェルギリウスの『アエネイス』、『ニーベルンゲンの歌』 、ルイス・デ・カモンイスの『ルジアダス』、 『ミオ・シッドの歌』、 『ギルガメシュ叙事詩』 、『マハーバーラタ』、ロンロートの『カレワラ』、ヴァールミーキの『ラーマーヤナ』、フェルドウスィーの『シャーナーメ』 、ニザーミー（またはネザーミー）の『ハムセ』（五書）、『ゲサル王叙事詩』などがある。叙事詩に相当するサンスクリット語の作品は、マハーカヴィヤである。

20世紀初頭以降、西洋では叙事詩や長編詩全般の創作があまり一般的ではなくなったが、注目すべき叙事詩は書き続けられてきた。エズラ・パウンドの『カントス』、H・D・ウィリアムズの『エジプトのヘレン』、ウィリアム・カーロス・ウィリアムズの『パターソン』は、現代の叙事詩の例である。デレク・ウォルコットは、叙事詩『オメロス』に基づいて、1992年にノーベル文学賞を受賞した。^{[ 159 ]}

詩は風刺の強力な手段となり得る。ローマ人は風刺詩の強い伝統を持っており、しばしば政治的な目的で書かれた。注目すべき例としては、ローマの詩人ユウェナリスの風刺詩が挙げられる。^{[ 160 ]}

イギリスの風刺詩の伝統についても同様である。初代桂冠詩人であるジョン・ドライデン（トーリー党員）は、 1682年に「真のプロテスタント詩人TS（トーマス・シャドウェルのこと）に対する風刺」という副題の付いた『マック・フレックノー』を著した。^{[ 161 ]}イギリス以外の風刺詩人には、ポーランドのイグナツィ・クラシツキ、イランのウベイド・ザカニ、アゼルバイジャンのサビル、ポルトガルのマヌエル・マリア・バルボサ・デュ・ボカージュ、そして特に『妓生道』で有名な韓国のキム・キリムなどがいる。

挽歌とは、悲しみ、憂鬱、または哀愁を帯びた詩、特に死者を悼む歌や葬送歌のことである。元々は詩の韻律の一種（挽歌的韻律）を指していた「挽歌」という用語は、一般的には哀悼の詩を指す。挽歌は、作者にとって奇妙または神秘的に思える何かを反映することもある。挽歌は、死、より一般的には悲しみ、または神秘的なものについての考察として、叙情詩の一形式に分類されることがある。^{[ 162 ] [ 163 ]}

挽歌の著名な実践者には、プロペルティウス、ハガーニ、ホルヘ・マンリケ、ヤン・コハノフスキ、チディオック・ティッチボーン、エドマンド・スペンサー、ベン・ジョンソン、ジョン・ミルトン、トーマス・グレイ、シャーロット・スミス、ウィリアム・カレン・ブライアント、パーシー・ビッシュ・シェリー、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ、エフゲニー・バラティンスキー、アルフレッド・テニスン、ウォルト・ホイットマン、アントニオ・マチャード、フアン・ラモン・ヒメネス、ウィリアム・バトラー・イェイツ、ライナー・マリア・リルケ、ヴァージニア・ウルフなどがいる。

寓話は古代の文学ジャンルであり、多くの場合（必ずしもそうとは限りませんが）韻文で書かれています。擬人化された動物、伝説上の生き物、植物、無生物、または自然の力が登場する簡潔な物語で、道徳的な教訓（「教訓」）を示しています。韻文寓話はさまざまな韻律と押韻パターンを使用しています。 ^{[ 164 ]}

著名な詩の捏造作家には、イソップ、ヴィシュヌ サルマ、パイドロス、マリー ド フランス、ニザミ ガンジャヴィ、ルーミ、ロバート ヘンリーソン、ルブリンのビエルナ、ジャン ド ラ フォンテーヌ、イグナシー クラシツキ、フェリックス マリア デ サマニエゴ、トマス デ イリアルテ、イワン クリロフ、アンブローズが含まれます。ビアス。

劇詩とは、朗読または歌唱するために韻文で書かれた劇であり、さまざまな、時には関連性のある形で多くの文化に現れます。ギリシャの韻文悲劇は紀元前6世紀に遡り、サンスクリット劇の発展に影響を与えた可能性があります^{[ 165 ]。}同様に、インドの劇は、中国のオペラの先駆けである変文劇の発展に影響を与えたようです[166]。東アジアの韻文劇には、日本^の能も含まれます。ペルシア文学の劇詩の例としては、ニザーミーの2つの有名な劇作品、ライラとマジュヌーンとホスローとシーリーン、フェルドウスィーのロスタムとソフラブなどの悲劇、ルーミーのマスナヴィー、ゴルガーニーのヴィスとラーミンの悲劇、ヴァフシーのファルハドの悲劇などがあります。 20世紀のアメリカの詩人たちは、エズラ・パウンドの「セスティナ：アルタフォルテ」^{[ 167 ]}やT・S・エリオットの「J・アルフレッド・プルーフロックの恋歌」^{[ 168 ] [ 169 ]など、劇詩を復活させた。}

スペキュラティブ・ポエトリー（幻想詩とも呼ばれ、奇怪詩や不気味詩はその主要な下位分類の一つ）は、SFのように推論によって、あるいはホラー小説のように奇妙で恐ろしいテーマを通して、「現実を超えた」主題を扱う詩のジャンルである。このような詩は、現代のSF雑誌やホラー小説雑誌に定期的に掲載されている。

エドガー・アラン・ポーは「思弁詩の父」と見なされることがある。^{[ 170 ]}このジャンルにおけるポーの最も注目すべき業績は、当時酷評された1848年のエッセイ（その非常に思弁的な性質から、彼はこれを「散文詩」と呼んだ）『ユーレカ：散文詩』の中で、宇宙の起源に関するビッグバン理論を75年も前に予見したことである。^{[ 171 ] [ 172 ]}

散文詩は、散文と詩の両方の特徴を示すハイブリッドなジャンルです。マイクロストーリー（別名「超短編小説」、「フラッシュフィクション」）と区別がつかない場合もあります。初期の散文の中には現代の読者には詩的に感じられるものもありますが、散文詩は一般的に19世紀のフランスで生まれたと考えられており、その実践者にはアロイジウス・ベルトラン、シャルル・ボードレール、ステファヌ・マラルメ、アルチュール・ランボーなどがいます。^{[ 173 ]}

ヨーロッパの詩の伝統とは独立して、サンスクリット語の散文詩（ガディヤカーヴィヤ）は7世紀頃から存在しており、カダンバリーなどの著名な作品がある。^{[ 174 ]}

特に1980年代後半以降、散文詩の人気が高まり、The Prose Poem: An International Journal ^{[ 175 ]} 、Contemporary Haibun Online ^{[ 176 ]}、Haibun Today ^{[ 177 ]}など、このジャンルとそのハイブリッドに特化した雑誌が数多く存在するようになった。20世紀のラテンアメリカの詩人で散文詩を書いた人物には、オクタビオ・パスやアレハンドラ・ピサルニクなどがいる。

軽詩、または軽詩とは、ユーモアを狙った詩のことです。軽詩とされる詩は通常短く、軽薄な題材から真面目な題材まで幅広く扱われ、駄洒落、大胆な韻律、頭韻など、言葉遊びが多用されます。自由詩の詩人の中には、形式的な詩の伝統にとらわれずに軽詩で優れた作品を生み出した人もいますが、英語の軽詩は通常、少なくともいくつかの形式的な慣習に従います。一般的な形式としては、リメリック、クレリヒュー、ダブルダクティルなどがあります。

軽妙な詩は時に駄作と非難されたり、気楽に作られた詩だと見なされたりするが、ユーモアはしばしば、さりげない、あるいは反逆的な方法で深刻なメッセージを伝える。最も有名な「真面目な」詩人の多くは、軽妙な詩作にも長けている。軽妙な詩の著名な作家には、ルイス・キャロル、オグデン・ナッシュ、X・J・ケネディ、ウィラード・R・エスピ、シェル・シルヴァースタイン、ギャビン・ユーワート、ウェンディ・コープなどがいる。

現代詩は、1945年から現在までに作られた詩作品全般を分類したものです。より一般的なジャンルとして、現代詩の作品の焦点は他のジャンルよりも幅広くなっています。現代詩の例としては、スラムポエトリー、パフォーマンスポエトリー、コピーポエトリーなどがあります。^{[ 178 ]}このジャンルは幅広い範囲をカバーしていますが、現代詩は個人的な経験を探求し、より多様な声を持つ詩と最もよく関連付けられています。^{[ 179 ] [ 180 ]}この一般的な現代詩の形式は、社会的、文化的、政治的、または個人的な問題に対応したり、認識したりするためによく使用されます。^{[ 178 ] [ 181 ]}

アメリカの一般的な現代詩のテーマは、1940年代と1950年代の人々の体験によって形作られました。冷戦と公民権運動は、表現方法としての社会的な文脈における現代詩の台頭につながる文化の変化をもたらしました。^{[ 182 ]}一般的な現代詩は、読者を動機づけ、刺激するために個人の感情や経験に依存しており、政治的な目的にも使用できます。^{[ 181 ]}このジャンルの一般的なテーマは、アイデンティティの探求、社会問題、気候変動問題、個人的な経験です。

現代の人気詩人には、ナタリー・ディアス、エイダ・リモン、ジェリコ・ブラウンなどがいる。^{[ 183 ]}​​ リモンの詩は、キングスリー・タフツ詩賞、2015年全米図書賞詩部門、2016年全米批評家協会賞の最終選考に残った。リモンとディアスの作品はどちらも、個人的に重要な意味を持つ自身の経験に焦点を当てており、作品の個々のメッセージに貢献している。^{[ 180 ] [ 184 ]}ブラウンの詩「ガニメデ」と「人間として」は、セシル・ヘムリー記念賞と叙情詩賞を受賞した。彼の人気の詩は、人種と闘争のアイデアを中心に展開している。^{[ 185 ]}

スラムポエトリーというジャンルは、1986年にイリノイ州シカゴでマーク・ケリー・スミスが最初のスラムを企画したことから始まった。 ^{[ 186 ] [ 187 ]}スラムのパフォーマーは、個人的なこと、社会的なこと、その他のことについて、聴衆の前で感情を込めて声に出してコメントする。スラムは、言葉遊び、イントネーション、声の抑揚の美学に焦点を当てている。スラムポエトリーは、専用の「ポエトリースラム」コンテストで競争することが多い。^{[ 188 ]}

パフォーマンスポエトリーは、観客の前で行われるという点でスラムに似ており、ダンス、音楽、その他のパフォーマンスアートの側面など、さまざまな分野を融合させたテキストのパフォーマンスを行う詩のジャンルである。^{[ 189 ] [ 190 ]}

「ハプニング」という用語は、1950年代のアヴァンギャルド運動によって普及し、自発的で場所固有のパフォーマンスを指します。 ^{[ 191 ]} 2018年に詩学集団OBJECT:PARADISEによって名付けられた「言語ハプニング」は、規範的な文学ジャンルとしての詩よりも、記述的な言語行為やパフォーマンスとしての詩に焦点を当てたイベントであり、その瞬間に詩が朗読または創作される際に、より広範なパフォーマンスアートの形式を取り入れることがよくあります。^{[ 192 ] [ 193 ]}