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リズム（ギリシャ語のῥυθμός、rhythmos、「規則的に繰り返される動き、対称性」[ 1 ]に由来）は一般的に「強弱の要素、または反対または異なる状態の規則的な連続によって特徴付けられる動き」を意味します。 [ 2 ]この時間における規則的な繰り返しまたはパターンの一般的な意味は、マイクロ秒から数秒（ロック音楽の曲のリフのように）、数分または数時間、あるいは最も極端な場合には何年もの周期または周波数を持つさまざまな周期的な自然現象に適用できます。
オックスフォード英語辞典は、リズムを「韻律の脚または行における長音節と短音節、または強勢音節と非強勢音節の関係によって決定されるさまざまな音のパターンを形成する、詩の中の単語またはフレーズの規則的な流れ。その例」と定義している。[ 3 ]
リズムは、脈拍、拍子、ビートと関連があり、またそれらとは区別される。
リズムは、1つまたは複数の無アクセントの拍が、アクセントのある拍との関係でグループ化される方法として定義できる。...リズムのグループは、その要素が互いに区別される場合にのみ把握できる。リズムは常に、単一のアクセントのある（強い）拍と、1つまたは2つの無アクセントの（弱い）拍との間の相互関係を伴う。[ 4 ]
舞台芸術において、リズムとは人間の尺度で出来事のタイミングを指します。時間とともに発生する音楽の音と沈黙、ダンスのステップ、話し言葉や詩の韻律などです。ヒップホップなどの一部の舞台芸術では、歌詞のリズミカルな表現がスタイルの最も重要な要素の1つとなっています。リズムは視覚的な表現にも関係し、「空間を移動する時間的な動き」[ 5 ]として捉えることもできます。また、パターンの共通言語によってリズムと幾何学が結びついています。例えば、建築家は建物のリズムについて語る際に、窓、柱、その他のファサード要素の間隔のパターンに言及することがあります。リズムと韻律は、音楽学者の間で重要な研究分野となっています。これらの分野における最近の研究としては、モーリー・イェストン[ 6 ] 、フレッド・ラーダール、レイ・ジャッケンドフ[ 7 ] 、ゴッドフリード・トゥーサン[ 8 ]、ウィリアム・ロススタイン[ 9 ]、ジョエル・レスター[ 10 ] 、ゲリーノ・マッツォーラ、ステファン・クレバー[ 11 ]の著書が挙げられる。
ジョセフ・ジョルダニアは最近、リズム感はヒト科動物の進化の初期段階で自然選択の力によって発達したと提唱した。[ 12 ]多くの動物はリズミカルに歩き、子宮内で心臓の鼓動の音を聞くが、リズミカルに協調した発声やその他の活動に関与（同調）できるのは人間だけである。ジョルダニアによれば、リズム感の発達は、初期のヒト科動物の効果的な防御システムの発達に不可欠な、戦闘トランスという特定の神経学的状態の達成の中心であった。リズミカルな戦いの叫び、シャーマンによるリズミカルな太鼓、兵士のリズミカルな訓練、そして現代のプロの戦闘部隊がヘビーなリズミカルなロック音楽を聴くこと[ 13 ]はすべて、リズムの能力を利用して、集団のメンバーが個人の利益や安全よりも集団の利益を優先する共有された集団的アイデンティティに人間を統合している。
オウムの中にはリズムを理解できる種類もいる。[ 14 ]神経学者のオリバー・サックスは、チンパンジーや他の動物はリズムに対する同様の理解を示さないとしながらも、リズムに対する人間の親和性は根本的なものであり、人間のリズム感は（脳卒中などによって）失われることはないと主張している。「聴覚的なビートに合わせて叩いたり、つついたり、動いたりするように訓練された動物の報告は一つもない」[ 15 ]サックスは、「多くのペット愛好家はこの考えに異議を唱えるだろうし、実際、ウィーンのスペイン乗馬学校のリピッツァナー馬からサーカスの芸をする動物まで、多くの動物が音楽に合わせて『踊っている』ように見える。彼らがそうしているのか、それとも周囲の人間からの微妙な視覚的または触覚的な合図に反応しているのかは明らかではない」と書いている。[ 16 ]人間のリズム芸術は、ある程度求愛の儀式に根ざしている可能性がある。[ 17 ]
基本的な拍子を確立するには、規則的な一連の短いパルスを知覚する必要があり、音量の主観的な知覚は背景雑音レベルに相対的であるため、パルスが真に明確に認識されるためには、次のパルスが発生する前にパルスが静寂に減衰する必要があります。このため、打楽器の速く過渡的な音は、リズムの定義に適しています。このような楽器に依存する音楽文化では、ポリメーターと呼ばれる複数の拍子記号で同時に演奏される多層的なポリリズムやリズムが発展することがあります。サハラ以南のアフリカのクロスリズムや、ガムランの相互連結したコテカンリズムなどがその例です。
インド音楽のリズムについては、「タラ（音楽）」を参照してください。その他のアジアにおけるリズムについては、「ペルシャ音楽のリズム」、「アラビア音楽のリズム」、「ウースル（トルコ音楽のリズム） 」 、「ドゥンベクのリズム」を参照してください。
楽曲が展開していくにつれて、そのリズム構造は、ビーズ（または「パルス」）のように機械的かつ加算的な方法で連なった個別の独立した単位の連続としてではなく、それ自体が形と構造を持つより小さなリズムの動機が、より大きな（「建築的」な）リズム組織の不可欠な部分としても機能する有機的なプロセスとして認識される。[ 18 ]
ほとんどの音楽、ダンス、口承詩は、基本的な時間の単位である「メトリック レベル」を確立し維持します。これは、可聴または暗示され、拍子レベルのパルスまたはタクタス[ 19 ] [ 7 ] [ 20 ]またはビート レベル、単にビートと呼ばれることもあります。これは、時間上の点として知覚される、同一でありながら異なる周期的な短い刺激の（繰り返される）一連のものから構成されます。[ 21 ]「ビート」パルスは、必ずしもリズムの最も速いまたは最も遅い要素ではなく、基本として知覚されるものです。リスナーが足を叩いたり、音楽に合わせて踊ったりするときに同調するテンポを持っています。 [ 22 ]現在、西洋の記譜法では、ほとんどの場合、四分音符または四分音符として指定されます（拍子記号を参照）。より速いレベルは分割レベルであり、より遅いレベルは多重レベルです。[ 21 ]モーリー・イェストンは、「反復のリズム」は2つのレベルの運動の相互作用から生じると明言した。速い方が脈動を提供し、遅い方が拍子を反復的なグループに組織化する。[ 23 ]「一度、拍子の階層が確立されると、リスナーである私たちは、最小限の証拠が存在する限り、その組織を維持するだろう。」[ 24 ]
基となる拍子レベルで脈拍と同期する持続的なパターンは、リズム単位と呼ばれることがある。これらは以下のように分類できる。
![<< \new RhythmicStaff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 108 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \xNotesOn \time 2/4 \bar "||" [c16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] | \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] } \new RhythmicStaff { \set Staff.midiInstrument = #"agogo" [c8 8 8 8] | 8. 16 8. 16 | 16 8 16~16 8 16 | \tuplet 3/4{16 16 16} \tuplet 3/4{16 16 16}} >>](https://img-server.japedia.wiki/score/h/i/hie9luchsyask0ju2s84lcg5a1tgvv4/hie9luch.png)
リズム的ジェスチャーとは、リズム単位とは対照的に、基となる拍子レベルで拍子に相当する時間を占めない、持続的なパターンのことである。それは、開始と終了、または含まれるリズム単位によって記述することができる。強い拍子で始まるリズムはセティック、弱い拍子で始まるリズムはアナクルスティック、休符またはタイオーバー音符の後に始まるリズムは初期休符と呼ばれる。強い拍子で終わるものは強い、弱い拍子で終わるものは弱い、強いまたは弱いアップビートで終わるものはアップビートである。[ 25 ]
リズムは、強弱の拍子の強弱、演奏される拍子と聞こえないが暗示される休符、あるいは長音符と短音符といった、相反する要素が規則的に連続することによって特徴づけられる。人間はリズムを知覚するだけでなく、それを予測できなければならない。そのためには、記憶できるほど短いパターンを繰り返す必要がある。
強拍と弱拍の交互の繰り返しは、詩、舞踊、音楽の古代言語の基本である。一般的な詩の用語「フット」は、舞踊と同様に、拍に合わせて足を上げたり叩いたりすることを指す。同様に、音楽家はアップビートとダウンビート、そして「オン」と「オフ」ビートについて語る。これらの対比は、リズムの二重階層を自然に促進し、詩のフットに対応する「パルスグループ」を形成する持続時間、アクセント、休符の繰り返しパターンに依存する。通常、このようなパルスグループは、最もアクセントのある拍を最初の拍とし、次のアクセントまでパルスを数えることによって定義される。 [ 26 ] Scholes 1977bメロディーまたは先行するリズムから確立または想定されるダウンビートを強調せずに別の拍を強調するリズムは、シンコペーションリズムと呼ばれる。
通常、最も複雑な拍子であっても、加算または除算によって、 2拍子と3拍子の連鎖に分解することができます[ 26 ] [ 27 ] 。ピエール・ブーレーズによれば、西洋音楽において4拍を超える拍子構造は「単に自然ではない」とのことです[ 28 ] 。
楽曲のテンポはタクトゥスの速度または周波数であり、拍がどれだけ速く流れるかの尺度です。これはしばしば「1分あたりの拍数」（bpm）で測定されます。60 bpmは1秒間に1拍の速度、つまり1 Hzの周波数を意味します。リズム単位は、パルスまたは複数のパルスに相当する周期を持つ持続的なパターンです。[ 29 ]このような単位の持続時間は、テンポに反比例します。
音楽の音は5つの異なる時間スケールで分析することができ、モラフシクはそれを持続時間の増加順に並べた。[ 30 ]
カーティス・ローズ[ 35 ]は、今回は持続時間の減少順に9つの時間スケールを区別することで、より広い視野を取っている。最初の2つ、無限と超音楽は、月、年、十年、世紀、それ以上の自然周期を包含し、最後の3つ、サンプルとサブサンプルは、100万分の1秒（マイクロ秒）で測定される「適切に記録または知覚するには短すぎる」デジタルおよび電子レートを考慮に入れ、最後に無限小または無限に短いものは、再び音楽以外の領域にある。ローズのマクロレベルは、「全体的な音楽的構造または形式」を包含し、モラフチクの「非常に長い」分割にほぼ対応し、彼のメソレベル、つまり、数秒または数分かかる楽章、セクション、フレーズを含む「形式の分割」のレベルは、同様にモラフチクの「長い」カテゴリに似ている。ローズのサウンドオブジェクト：[ 36 ]「音楽構造の基本単位」および音符の一般化（クセナキスのミニ構造時間スケール）。数分の1秒から数秒、そして彼のマイクロサウンド（粒状合成を参照）は可聴域の閾値まで、つまり千分の1秒から百万分の1秒までであり、同様にモラフチクの「短い」および「超短い」レベルの持続時間に匹敵する。
リズムを定義する際の難しさの一つは、リズムの知覚がテンポに依存し、逆にテンポの知覚がリズムに依存している点である。さらに、リズムとテンポの相互作用は文脈に依存する。これは、アンドラニク・タンジアンがムソルグスキーの「展覧会の絵」の「プロムナード」の主旋律を例に挙げて説明している通りである。[ 37 ] [ 38 ]
このリズムは、最初の3つのイベントを2倍のテンポで繰り返す（R012 = 0から1回、2倍の速さで繰り返す）のではなく、そのままの形で知覚される。
しかし、ムソルグスキーの作品におけるこのリズムの動機は
むしろ繰り返しと認識される
この文脈依存的なリズムの知覚は、相関知覚の原理によって説明される。この原理によれば、データは最も単純な方法で知覚される。コルモゴロフの複雑性理論によれば、これは記憶量を最小限に抑えるデータの表現を意味する。
検討した例では、同じリズムの 2 つの代替表現が示唆されています。1 つはそのままの表現、もう 1 つはリズムとテンポの相互作用による表現で、生成的なリズムパターンと「テンポ曲線」という 2 レベルの表現です。表 1 は、ピッチの有無にかかわらずこれらの可能性を示しています。1 つの持続時間には 1 バイトの情報が必要で、1 つの音のピッチには 1 バイトが必要で、パラメータR012で繰り返しアルゴリズムを呼び出すには 4 バイトが必要だと仮定しています。表の一番下の行に示すように、ピッチのないリズムは、繰り返しやテンポの跳躍がなく、そのままの形で「知覚」される場合、必要なバイト数が少なくなります。逆に、そのメロディーバージョンは、リズムが 2 倍のテンポで繰り返されると「知覚」される場合、必要なバイト数が少なくなります。
このように、リズムとテンポの相互依存のループは、知覚の複雑さをリズムとテンポの間で「最適に」分配する単純性基準によって克服されます。上記の例では、旋律の輪郭がさらに繰り返されることで反復が認識され、その結果、音楽構造に冗長性が生じ、テンポのずれがあってもリズムパターンの認識が「頑健」になります。一般的に、リズムパターンの「音楽的サポート」が冗長であればあるほど、拡大縮小時の認識性が向上し、つまり、その歪みはリズムの変化ではなくテンポの変化として知覚されます。
旋律の文脈、伴奏の均質性、和声の脈動、その他の手がかりを考慮に入れることで、許容されるテンポのずれの範囲をさらに広げることができ、それでも音楽的に正常な知覚を妨げることはありません。たとえば、ピアノロール録音から転写されたスクリャービンの詩作品32第1番の演奏には、5.5倍のスクリャービン = 19/119の範囲内のテンポのずれが含まれています
音声におけるリズム、アクセント、音高の研究は韻律学（プロソディ）と呼ばれます（参照：音楽における韻律学）。これは言語学と詩学の分野であり、詩の行数、各行の音節数、そしてそれらの音節の長短、強勢の有無といった配置を意味します。音楽は詩の用語から「韻律」という用語を受け継ぎました。 [ 27 ] [ 32 ] [ 41 ]
音楽の韻律構造には、拍子、テンポ、および音楽の前景の詳細や持続的なパターンが投影される時間的な規則性を生み出すその他のすべてのリズム的側面が含まれます。 [ 42 ]西洋音楽の用語は、この分野では著しく不正確です。[ 27 ]マクファーソンは「時間」と「リズムの形」について話すことを好み、[ 34 ]イモージェン・ホルストは「測定されたリズム」について話すことを好みました。[ 43 ]
ダンス音楽には、特徴的なテンポと拍子に基づいた、すぐに認識できるビートのパターンがあります。例えば、インペリアル・ソサエティ・オブ・ティーチャーズ・オブ・ダンシングは、タンゴを1分間に約66拍の2/4拍子で踊るものと定義しています。1拍続く基本的なゆっくりとした前進または後退のステップは「スロー」と呼ばれ、完全な「右-左」ステップは2/4拍子の1小節に相当します。[ 44 ]（リズムとダンスを参照）。
韻律、拍子リズム、自由リズムの一般的な分類は区別できる。[ 45 ]西洋音楽で最も一般的な韻律または分割リズムは、各時間値を拍の倍数または分数として計算する。通常のアクセントは規則的に繰り返され、体系的なグループ化（小節）を提供する。拍子リズム（加算リズム）も各時間値を指定された時間単位の倍数または分数として計算するが、アクセントはサイクル内で規則的に繰り返されない。自由リズムはどちらもない場合である。[ 45 ]例えば、キリスト教の聖歌では、基本的な拍子はあるが、詩のリズムに対する散文のリズムのように、より自由なリズムである。[ 32 ]自由時間（音楽）を参照。
最後に、1950年代以降のグラフィックスコア作品や尺八の本曲レパートリーなどの非ヨーロッパ音楽など、一部の音楽は無拍子とみなされるかもしれない。[ 46 ] Senza misuraはイタリアの音楽用語で「拍子なし」を意味し、拍子なしで演奏し、小節を演奏するのにかかる時間を時間で測ることを意味する。[ 47 ]
複合リズムとは、音楽テクスチャのすべての音の部分を融合することによって生み出される持続時間とパターン（リズム）のことです。共通慣習時代の音楽では、複合リズムは通常、拍子を確定し、多くの場合、特定の拍子レベルでのパルスと同一の拍子パターンまたは均等音符パターンになります。ホワイトは複合リズムを「対位法テクスチャのすべての声部間の結果として生じる全体的なリズム的アーティキュレーション」と定義しています。 [ 48 ]この概念は、 1976年にモーリー・イェストンによって「作曲の極めてリズミカルな前景、つまりアーティキュレーションされた動きの絶対的な表面」として「アタックポイントリズム」と定義されました。[ 49 ]
1927年以降、「カウンターリズム[ 50 ] 」の認識されている定義は、「主リズムのカウンターバランスとして機能する従属的なリズム」です（OED [ 50 ]）。カウンターリズムは英語では一般的な単語やフレーズではなく、現代の書き言葉では100万語あたり約0.01回しか登場しません。カウンターリズムの使用頻度は、1970年代の使用頻度の急増を除いて、その概念が生まれて以来着実に減少しています。段階的に廃止された以前の定義には、「マーロウが導入した音楽的なカウンターリズム」や「カウンターリズムの飛沫、閃光のようなトレモロ」（OED [ 50 ]）などがあります。
アフリカのグリオの伝統では、音楽に関することはすべて口頭で伝えられてきました。ババトゥンデ・オラトゥンジ（1927～2003）は、手太鼓のリズムを教えるために、6つの声の音「グーン、ドゥーン、ゴー、ドゥー、パ、タ」を使って、太鼓の3つの基本音を左手または右手で演奏するシンプルな一連の音声を開発しました。[ 51 ]アフリカ音楽に五線譜が適切かどうかについての議論は、部外者にとって特に興味深いテーマですが、キヤガンビドワからコンゴに至るアフリカの学者たちは、概して五線譜の慣習と限界を受け入れ、議論や討論に情報を提供し、可能にするために転写を作成しました。[ 52 ]
ジョン・ミラー[ 53 ]は、西アフリカの音楽はリズム間の緊張、つまり2つ以上の異なるリズムが同時に鳴らされることで生じるポリリズムに基づいていると主張している。一般的には、1つの支配的なリズムが1つ以上の独立した競合するリズムと相互作用する。これらはしばしば互いに、そして支配的なリズムと対立したり補完し合ったりする。道徳的価値観は、比較的単純なパターンの繰り返しとコール・アンド・レスポンス形式に基づいた音楽体系を支えている。ことわざや系譜などの集団的な発言は、「ドラムトーク」に翻訳されたフレーズ、または歌の歌詞として現れる。人々は、ミュージシャンが踊る人々に反応することで参加を促すことを期待している。ミュージシャンへの評価は、彼らがコミュニティの価値観を維持する効果と関連している。[ 54 ]
インド音楽は口頭でも伝えられてきました。タブラ奏者は、演奏する前に複雑なリズムパターンやフレーズを口ずさむことを学びます。インド系イギリス人のポップシンガー、シーラ・チャンドラは、これらのパターンを歌ったパフォーマンスを行いました。インド古典音楽では、楽曲のターラとは、楽曲全体が構成されるリズムパターンを指します。
20 世紀には、イゴール・ストラヴィンスキー、ベーラ・バルトーク、フィリップ・グラス、スティーヴ・ライヒなどの作曲家が、変拍子やフェージング、加算リズムなどの技法を用いて、よりリズム的に複雑な音楽を作曲しました。同時に、オリヴィエ・メシアンとその弟子などのモダニストは、規則的な拍子の感覚を崩すために複雑さを増し、最終的にはニュー・コンプレキシティで不合理なリズムが広く使われるようになりました。この使用は、ジョン・ケージのコメントで説明できます。彼は、規則的なリズムは音を個別にではなくグループとして聴かせると指摘しています。不規則なリズムは、そうでなければ無関係なリズムのグループに吸収されてしまう、急速に変化する音高の関係を強調します。[ 55 ]ラ・モンテ・ヤングも、音楽が長く持続する音 (ドローン)のみで構成されているため、規則的な拍子の感覚がない音楽を作曲しました。 1930年代、ヘンリー・コーウェルは複数の周期的なリズムを同時に用いる楽曲を作曲し、それを演奏するためにレオン・テルミンと協力して世界初の電子リズムマシンであるリズミコンを発明した。同様に、コンロン・ナンカロウは自動演奏ピアノのための楽曲を作曲した。
言語学において、リズムまたは等時性は、強勢とイントネーションと並んで、韻律の3つの側面の1つです。言語は、音節拍言語、モーラ拍言語、または強勢拍言語のいずれであるかによって分類できます。スペイン語や広東語のような音節拍言語の話者は、各音節にほぼ均等な時間をかけます。対照的に、英語や北京語のような強勢拍言語の話者は、強勢のある音節間にほぼ均等な時間差をかけ、その間の無強勢音節のタイミングは強勢のタイミングに合わせて調整されます。
ナーモア[ 56 ]は、加算的（同じ長さの繰り返し）、累積的（短-長）、または逆累積的（長-短）のリズムの連続を生み出す韻律規則の3つのカテゴリーについて説明しています。累積は閉鎖または弛緩と関連付けられ、逆累積は開放または緊張と関連付けられ、加算的リズムは開放的で反復的です。リチャード・ミドルトンはこの方法ではシンコペーションを説明できないと指摘し、変換の概念を提案しています。[ 57 ]
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