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パフォーマンスアートは、アーティストが作品の中に存在する、美術界におけるアート作品またはアートインスタレーションです。ライブで目撃される場合もあれば、記録を通して目撃される場合もあり、自発的に展開される場合もあれば、文章で書かれる場合もあり、伝統的に学際的な方法で美術の文脈で一般の人々に提示されます。[ 1 ]また、芸術的アクションとしても知られ、長年にわたって独自のジャンルとして発展し、アートをライブで提示します。20世紀のアヴァンギャルドアートにおいて重要かつ基本的な役割を果たしました。[ 2 ] [ 3 ]
これには、時間、空間、身体、アーティストの存在、アーティストと観客の関係という 5 つの基本要素が含まれます。一般的に美術館やギャラリーで展開されるこれらの行為は、あらゆる種類の環境や空間、あらゆる時期に行われる可能性があります。[ 4 ]その目的は、即興や美的感覚の助けを借りて、反応を生み出すことです。テーマは、アーティスト自身の人生経験、告発や社会批判の必要性、そして変革の精神と結びついていることがよくあります。[ 5 ]
「パフォーマンスアート」や「パフォーマンス」という用語は1970年代に広く使われるようになったが、視覚芸術におけるパフォーマンスの歴史は1910年代の未来派の作品やキャバレーにまで遡る。 [ 6 ] [ 1 ]美術評論家でありパフォーマンスアーティストでもあるジョン・ペローは、 1969年にマージョリー・ストライダーがこの用語を発明したとしている。 [ 7 ]パフォーマンスアートの主な先駆者には、キャロリー・シュニーマン、[ 8 ]マリーナ・アブラモヴィッチ、[ 9 ]アナ・メンディエタ、[ 10 ]クリス・バーデン、[ 11 ]ヘルマン・ニッチュ、ヨーゼフ・ボイス、ナム・ジュン・パイク、謝徳慶、イヴ・クライン、ヴィト・アコンチなどがいる。[ 12 ]近年の主な代表者には、タニア・ブルゲラ、[ 13 ]アベル・アスコナ、[ 14 ]レジーナ・ホセ・ガリンド、[ 15 ]マルタ・ミヌヒン、[ 16 ]メラティ・スリョダルモ、ペトル・パヴレンスキーなどがいる。この分野は、フルクサス運動、ウィーン・アクショニズム、ボディ・アート、コンセプチュアル・アートのハプニングや「イベント」と関連している。[ 17 ]
パフォーマンスアートの定義、歴史的・教育的文脈化は議論の的となっている。その難しさの一つは、多義的な用語自体にあり、その意味の一つは舞台芸術に関連している。舞台芸術の文脈における「パフォーマンス」の意味は、「パフォーマンスアート」の概念とは根本的に異なる。なぜなら、パフォーマンスアートは舞台芸術に対して批判的かつ敵対的な立場から出現したからである。パフォーマンスアートは、観客や身体の表現といった特定の側面においてのみ舞台芸術と関連しているが、それでもすべてのパフォーマンスアート作品がこれらの要素を含んでいるわけではない。[ 22 ]
狭義の「パフォーマンスアート」という用語の意味は、西洋文化におけるポストモダニズムの伝統と関連している。1960年代半ばから1970年代にかけて、アントナン・アルトー、ダダ、シチュアシオニスト、フルクサス、インスタレーションアート、コンセプチュアルアートといった視覚芸術の概念から派生したパフォーマンスアートは、演劇のアンチテーゼとして定義され、正統的な芸術形式や文化的規範に挑戦する傾向があった。理想は、再現、記録、購入できないイベントにおいて、演者と観客にとって一時的で本物の体験となることであった。[ 23 ]視覚芸術と舞台芸術の概念がどのように適用されるかという広く議論されている区別は、パフォーマンスアートのプレゼンテーションの解釈に影響を与える可能性がある。[ 22 ]
「パフォーマンスアート」とは、娯楽目的の単なるパフォーマンスではなく、よりドラマチックな意味で内容に基づいた意味を伝えるコンセプチュアルアートを指す言葉として一般的に用いられます。これは主に観客に向けて行われるパフォーマンスを指しますが、従来の演劇や形式的な直線的な物語を提示しようとするものではなく、また、形式的な台本に基づいたやり取りの中で架空の登場人物を描写しようとするものでもありません。そのため、アーティストと観客間のコミュニケーションとして、動作や言葉による表現が含まれる場合もあれば、事前に書かれた台本に従うのではなく、観客の期待を無視する場合もあります。
しかしながら、パフォーマンスアートの中には、舞台芸術に近いものもある。そのようなパフォーマンスは、台本を使用したり、架空の劇的な設定を作り出したりするかもしれないが、それでもなおパフォーマンスアートであると言えるのは、従来の現実世界の力学に従う直線的な台本で架空の設定を作り出すという、通常の演劇の規範に従おうとはしないからである。むしろ、従来の演劇で用いられる通常の現実世界の力学を意図的に風刺したり、超越したりしようとするのである。
パフォーマンスアーティストは、観客に新しい型破りな方法で考えるよう促し、伝統的な芸術の慣習を打ち破り、「芸術とは何か」についての従来の考え方を解体することがよくあります。演者が同じ役割を繰り返す役者にならない限り、パフォーマンスアートには風刺的な要素を含めることができ、サバイバルリサーチラボラトリーズの作品のようにロボットや機械をパフォーマーとして使用したり、儀式的な要素を取り入れたり（例：ショーン・ケイトン）、ダンス、音楽、サーカスなどのあらゆる舞台芸術の要素を借りたりすることができます。パフォーマンスアートは建築との交わりも伴い、宗教的実践[ 24 ] [ 25 ] や神学[ 26 ]と絡み合うこともあります。
ウィーン・アクショニストやネオ・ダダイストなどの一部のアーティストは、パフォーマンス活動を説明する際に、「ライブアート」、「アクションアート」、「アクション」、「介入」（アート介入を参照）または「マヌーバー」といった用語を使用することを好みます。パフォーマンスアートのジャンルとしては、ボディアート、フルクサス・パフォーマンス、ハプニング、アクションポエトリー、インターメディアなどがあります。
パフォーマンスアートは、代替的な芸術表現として生まれた表現形式です。この分野は、コンセプチュアルアートの傘下で、ダダイズムと並行して1916年に出現しました。この運動は、ダダの先駆者の一人であるトリスタン・ツァラによって主導されました。西洋の文化理論家は、パフォーマンスアートの起源を、構成主義、未来派、ダダイズムとともに20世紀初頭に位置づけています。ダダは、慣習主義から逸脱した詩的行為によって重要なインスピレーションを与え、未来派の芸術家、特にロシア未来派のメンバーの一部も、パフォーマンスアートの開始過程の一部として特定することができます。[ 27 ] [ 28 ]
キャバレー・ヴォルテールは、芸術的かつ政治的な目的で、スイスのチューリッヒでフーゴ・バルとエミー・ヘニングス夫妻によって設立され、新しい傾向が探求される場所となった。劇場の上階に位置し、ショーでは劇場の公演を揶揄していたこのキャバレーで上演された作品は、前衛的で実験的なものであった。ダダ運動は、この10平方メートルの場所で始まったと考えられている。[ 29 ] [ 30 ]さらに、ダダイズムから直接派生したシュルレアリストたちは、このキャバレーで会合を開いていた。わずか6か月、1916年の夏に閉幕した短い存続期間中に、ダダイズム宣言が朗読され、最初のダダのアクション、パフォーマンス、ハイブリッドな詩、造形芸術、音楽、反復的なアクションの発表が行われた。リヒャルト・ヒュルゼンベック、マルセル・ヤンコ、トリスタン・ツァラ、ソフィー・トイバー＝アルプ、ジャン・アルプといった創始者たちは、ダダと呼ばれる無政府主義運動の基礎となる、挑発的でスキャンダラスなイベントに参加した。[ 31 ]
ダダイズムは、美術界のあらゆるシステムや確立された規範を破壊するという意図で誕生しました。[ 32 ]それは、芸術、文学、詩そのものの存在を問い直す反芸術、反文学、反詩運動でした。それは創造の方法であるだけでなく、生き方でもあり、全く新しいイデオロギーを生み出しました。[ 33 ]それは永遠の美、原理の永遠性、論理の法則、思考の不動性、そして明らかに普遍的なものすべてに反対していました。それは変化、自発性、即時性、矛盾、ランダム性、そして秩序に対する混沌の擁護、完璧に対する不完全性の擁護を促進し、パフォーマンスアートの考え方と似ています。彼らは挑発、反芸術抗議、スキャンダルを、多くの場合風刺的で皮肉な表現方法を通して主張しました。不条理や価値の欠如、そして混沌が、伝統的な芸術形式との破壊行為の主役となりました。[ 32 ] [ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]
キャバレー・ヴォルテールは1916年に閉店したが、21世紀に復活した。
未来派は、1909 年に出現した芸術の前衛運動です。当初は文学運動として始まりましたが、参加者のほとんどは画家でした。当初は彫刻、写真、音楽、映画も含まれていました。第一次世界大戦によりこの運動は終焉を迎えましたが、イタリアでは 1930 年代まで続きました。最も大きな影響を与えた国の 1 つはロシアでした。[ 36 ] 1912 年に未来派彫刻宣言や未来派建築宣言などの宣言が生まれ、1913 年にダンサー、作家、フランスの芸術家であるヴァランティーヌ・ド・サン＝ポワンによる未来派欲望宣言が発表されました。未来派は、詩やミュージックホールなど、パフォーマンス アートを先取りした政治的集中の考え方に近い公共空間での出会い、会合、会議を通じて理論を広めました。[ 36 ] [ 37 ] [ 38 ]
1919年にワイマールで設立された美術学校バウハウスには、身体、空間、音、光の関係を探求することを目的とした実験的な舞台芸術ワークショップが含まれていました。ナチ党によって追放されたオリジナルのバウハウスの教師によって米国で設立されたブラックマウンテンカレッジは、1960年代のパフォーマンスの歴史に関連する出来事の20年前に舞台芸術の訓練に実験的な舞台芸術を取り入れ続けました。 [ 39 ]バウハウスという名前は、ドイツ語のBau（建設）とHaus（家）に由来しています。皮肉なことに、その名前と創設者が建築家であったという事実にもかかわらず、バウハウスには設立当初は建築学科がありませんでした。[ 40 ] [ 41 ]
1940年代と1950年代には、アクションペインティングの技法や動きによって、アーティストはキャンバスをパフォーマンスを行う領域として解釈し、スタジオでのアーティストのパフォーマンスの痕跡として絵画を描くことが可能になった[ 42 ]。美術評論家のハロルド・ローゼンバーグによれば、それは抽象表現主義とともにパフォーマンスアートの始まりのプロセスの一つであった。ジャクソン・ポロックはアクションペインターの代表格であり、多くのパフォーマンスをライブで行った[ 43 ] 。ヨーロッパでは、イヴ・クラインが（女性の）身体を使ってキャンバスに絵を描くという公開パフォーマンスとして「人体測定」を行った。ウィレム・デ・クーニングとフランツ・クラインは、抽象画とアクションペインティングを含む作品を制作しており、特筆すべき人物である[ 42 ] [ 44 ] [ 45 ]。
ヌーヴォー・レアリスムは、パフォーマンス・アートの黎明期に挙げられる芸術運動の一つです。これは、1960年に美術評論家のピエール・レスタニーと画家のイヴ・クラインがミラノのアポリネール・ギャラリーでの最初のグループ展で創設した絵画運動です。ヌーヴォー・レアリスムは、フルクサスや他のグループとともに、1960年代の多くの前衛的な傾向の一つでした。ピエール・レスタニーは、テート・モダンをはじめとする様々な場所でパフォーマンス・アートの集合体を制作しました。[ 46 ]イヴ・クラインはこの運動の主要な提唱者の一人です。彼は、Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (1959–62)、Anthropométries (1960)、フォトモンタージュのSaut dans le videなどの概念的な作品で、パフォーマンス・アートの明確な先駆者でした。[ 47 ] [ 48 ]彼の作品はすべてパフォーマンスアートと関連があり、女性の身体を使って描かれた絵画という彼の最も有名な作品のように、ライブアクションとして制作されています。グループのメンバーは世界をイメージとして捉え、そこから一部を取り出して作品に取り入れました。彼らは生活と芸術をより近づけようとしました。[ 49 ] [ 50 ] [ 51 ]
パフォーマンスアートを先取りしたもう 1 つの運動は、アクション アートやハプニングを行った日本の運動である具体美術協会です。具体美術協会は 1955 年に関西地方(京都、大阪、神戸) で誕生しました。主な参加者は、吉原次郎、元永貞正、嶋本昭三、村上三郎、白髪勝雄、佐藤誠一、我那山明、田中敦子です。[ 52 ]具体美術協会は第二次世界大戦後に結成されました。彼らは資本主義的消費主義を拒否し、潜在的な攻撃性を伴う皮肉な行為 (物の破壊、煙を使った行為) を行いました。彼らはフルクサスなどのグループや、ヨーゼフ・ボイスやヴォルフ・フォステルなどのアーティストに影響を与えました。[ 52 ] [ 53 ] [ 54 ]
1960年代後半、ロバート・スミッソンやデニス・オッペンハイムといった多様なランドアートのアーティストたちが、1970年代のパフォーマンスアートに先立つ環境作品を制作した。 1978年の「キャベツの空き地」のような社会的にインタラクティブなハプニングは、デュシャン的な手法で観客をアートに引き込んだ。[ 55 ] 1980年代初頭のコンセプチュアルアーティスト、例えば壁画制作をパフォーマンス行為にしたソル・ルウィットの作品は、イヴ・クラインや他のランドアートのアーティストの影響を受けていた。[ 56 ] [ 57 ] [ 58 ]ランドアートは、風景と作品が深く結びついた現代美術運動である。自然を素材（木、土、岩、砂、風、火、水など）として用い、自然自体に介入する。作品は、その場所自体を起点として生み出される。その結果、彫刻と建築の融合、あるいは彫刻とランドスケープの融合が生まれることがあり、後者は現代の公共空間においてますます決定的な役割を担うようになっている。創作過程にアーティスト自身の身体を取り入れることで、パフォーマンスアートの黎明期との類似性が生まれる。
1960年代には、芸術の一般化された概念を発展させることを目的として、キャバレー・ヴォルテールや未来派に由来する原理と同様の原理に基づき、さまざまな新しい作品、概念、そして増加するアーティストたちが、新しいタイプのパフォーマンスアートを生み出した。これらの運動は、ウィーン・アクショニズム、ニューヨーク市のアヴァンギャルド・パフォーマンスアート、プロセスアート、リビングシアターの発展、ハプニングなどとは明確に区別されるが、何よりもパフォーマンスアートの先駆者たちの統合が重要であった。[ 59 ]
ウィーン・アクショニズム（Wiener Aktionismus ）という用語は、20 世紀の短く物議を醸した芸術運動を包含しており、その作品の暴力性、グロテスク性、視覚性で記憶されています。[ 60 ] 1960 年代のオーストリアの前衛芸術に位置づけられ、パフォーマンス アートの基盤に芸術をもたらすことを目標とし、フルクサスやボディ アートと関連しています。主な代表者には、ギュンター・ブルス、オットー・ミュール、ヘルマン・ニッチュがおり、彼らは 1960 年から 1971 年の間にアクショニズム活動の大部分を展開しました。パフォーマンス アートの先駆者であるヘルマンは、1962 年に「乱交と神秘の劇場」（Orgien und Mysterien Theater）を発表しました。[ 61 ] [ 62 ] [ 63 ]マリーナ・アブラモヴィッチは、 1975 年に彼のパフォーマンスの 1 つにパフォーマーとして参加しました。
1960年代初頭、ニューヨーク市ではパフォーマンスアートに関する多くのムーブメント、イベント、関心が高まっていた。中でもアンディ・ウォーホルは映画やビデオの制作を始め、[ 64 ] 1960年代半ばにはヴェルヴェット・アンダーグラウンドを支援し、ニューヨークでライブのロック音楽、爆発的な照明、映画を含む「エクスプローディング・プラスチック・イネヴィタブル」（1966年）などのイベントやパフォーマンスを行った。 [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ]ニューヨークの前衛的なパフォーマンスアーティストの中では、ジョーイ・スカッグスが1960年代に、制度的な権力やメディアのスペクタクルを風刺する挑発的な公共介入で登場した。彼の初期の作品には、宗教的偽善に抗議するために公共の公園に展示された、腐敗したキリストの等身大彫刻である「磔刑」 （1966～1969年）や、イーストビレッジのアーティストが郊外の住宅地を訪れることで、覗き見趣味的な観光バスをパロディ化した「クイーンズへのヒッピーバスツアー」（1968年）などがある。[ 69 ]
特にアメリカ合衆国の芸術界のパフォーマンスに間接的に影響を与えたのは、サンフランシスコ・マイム・トループやリビング・シアターに代表される新しい演劇の形態であり、ニューヨーク市のソーホーやラ・ママのオフ・オフ・ブロードウェイ劇場で上演された。リビング・シアターは1947年にニューヨークで設立された劇団である。アメリカ合衆国で最も古い実験劇場である。 [ 70 ]設立以来、劇団は創設者である女優のジュディス・マリナと画家兼詩人のジュリアン・ベックによって率いられてきた。マリナはエルヴィン・ピスカトールに演劇を師事し、ピスカトールからはベルトルト・ブレヒトとメイエルホリドの理論を学んだ。ベックが1985年に亡くなった後、劇団員のハノン・レズニコフがマリナと共に共同ディレクターとなった。
リビング・シアターは、現在では最も古いランダム・シアターまたはライブ・シアター・グループの一つであるため、他のグループから注目されている。彼らは演劇を生き方として理解し、俳優たちは自由主義の原則の下で共同体の中で生活していた。それは、権威主義社会の権力組織と階層構造の変革に捧げられた演劇運動だった。リビング・シアターは主に1963年から1968年にかけてヨーロッパを、1968年にはアメリカを巡回した。この時期の作品である『パラダイス・ナウ』は、観客参加型で、俳優たちが裸体を含む社会的タブーのリストを服を脱ぎながら朗読するシーンで悪名高かった。[ 71 ]
フルクサスは、ラテン語で「流れ」を意味する言葉で、音楽、文学、ダンスに関連する視覚芸術運動です。最も活発だったのは1960年代と1970年代です。彼らは、伝統的な芸術作品を商品として捉えることに反対し、社会学的芸術運動であると宣言しました。フルクサスは、1962年にジョージ・マチューナス（1931-1978）によって非公式に組織されました。この運動は、ヨーロッパ、アメリカ、日本に代表者がいました。[ 72 ]主にジョン・ケージの刺激を受けて北米とヨーロッパで発展したフルクサス運動は、アヴァンギャルドを言語の刷新とは見なさず、特定の言語から切り離された主要な芸術チャネルを異なる方法で使用しようとしました。学際的であり、さまざまな分野のメディアや素材を採用しようとしました。言語は目標ではなく、グローバルな芸術と見なされる芸術の刷新のための手段です。[ 73 ]ダダと同様に、フルクサスも定義や分類の試みを免れた。この運動の創始者の一人であるディック・ヒギンズは次のように述べている。
フルクサスは作品から始まり、その後集まって、既に存在していた作品にフルクサスという名前をつけた。それは始まりではなく、状況の途中から始まったかのようだった。[ 74 ] [ 75 ]
ロベール・フィリウは、日常生活への直接的、即時的、緊急な言及という点で、フルクサスをコンセプチュアル・アートと対比させ、レディメイドから始めて日常を芸術に取り入れたデュシャンの提案を覆し、フルクサスは多くの場合、小さなアクションやパフォーマンスによって芸術を日常に溶け込ませたと述べている。[ 76 ]
ジョン・ケージはアメリカの作曲家、音楽理論家、芸術家、哲学者でした。音楽における不確定性、電子音響音楽、楽器の非標準的な使用の先駆者であるケージは、戦後アヴァンギャルドの主要人物の一人でした。批評家は彼を20世紀で最も影響力のある作曲家の一人として称賛しています。[ 77 ] [ 78 ] [ 79 ] [ 80 ]彼はまた、主に振付師のマース・カニンガムとの関係を通じて、モダンダンスの発展にも貢献しました。カニンガムはケージの生涯のほとんどを恋愛関係で過ごしました。[ 81 ] [ 82 ]
ケージの友人であるサリ・ディーンズは、抽象表現主義者、ロバート・ラウシェンバーグやレイ・ジョンソンといったネオ・ダダの芸術家、そしてフルクサスをつなぐ重要な存在と見なすことができる。ディーンズは、これらの芸術家全員に、人生、禅、パフォーマンスアートの制作技法、そして「イベント」の境界線を、計画的かつ自発的な方法で曖昧にするよう促した。[ 83 ]
プロセスアートは、芸術や工芸の最終成果物であるオブジェ・ダール（芸術作品／既成物）が主な焦点ではなく、制作過程が最も重要な側面の一つ、あるいは最も重要な側面である芸術運動です。収集、分類、照合、関連付け、パターン化、そしてさらに行動や手順の開始などが挙げられます。プロセスアーティストは、芸術を純粋な人間の表現と捉えました。プロセスアートは、芸術作品を制作する過程自体が芸術作品になり得るという考えを擁護します。アーティストのロバート・モリスは、完成したオブジェよりも「反形式」、プロセス、時間を優先しました。 [ 84 ] [ 85 ] [ 86 ]
ワードリップ＝フルインとモンフォールは『ニューメディア・リーダー』の中で、「『ハプニング』という用語は、1950年代と1960年代にアラン・カプローらが企画した多くのパフォーマンスやイベントを説明するために使われてきた。これには、伝統的に台本があり、観客の参加が限られていた演劇作品も含まれる。」[ 87 ]ハプニングでは、アーティストは身体の動き、録音された音、書かれたり話されたりしたテキスト、さらには匂いまで実験することができる。カプローの初期の作品の1つは、1961年に書かれた『ニューヨーク・シーンのハプニング』である。 [ 88 ]アラン・カプローのハプニングは、観客を解釈者に変えた。観客はしばしば、気づかないうちにパフォーマンスの積極的な一部となった。ハプニングを創作した他の俳優には、ジム・ダイン、アル・ハンセン、クレス・オルデンバーグ、ロバート・ホイットマン、ヴォルフ・フォステルなどがいる。ヴォルフ・フォステルは『劇場は街にある』（パリ、1958年）を制作した。[ 89 ] [ 90 ]
1968年以降のパフォーマンスアーティストの作品には、その年の政治的・文化的状況の影響がしばしば見られる。バーバラ・T・スミスの『儀式の食事』（1969年）は、70年代の身体と舞台芸術におけるフェミニストアートの先駆けであり、その中にはキャロリー・シュニーマンやジョーン・ジョナスなどが含まれる。これらのアーティストは、ヨーコ・オノ、ヨーゼフ・ボイス、ナム・ジュン・パイク、ヴォルフ・フォステル、アラン・カプロー、ヴィト・アコンチ、クリス・バーデン、デニス・オッペンハイムらとともに、身体芸術とパフォーマンスアートの関係における先駆者であり、スペインのザイ・コレクティブ（エステル・フェレールとフアン・イダルゴ）も同様である。
バーバラ・スミスはアーティストであり、アメリカの活動家です。彼女はアメリカにおけるフェミニズムとLGBT活動の主要なアフリカ系アメリカ人代表の一人です。1970年代初頭、彼女は教師、作家、そして黒人フェミニズムの流れの擁護者として活動しました。 [ 91 ]彼女は過去5年間、数多くの大学で教鞭を執ってきました。スミスのエッセイ、評論、記事、短編小説、文学批評は、 『ニューヨーク・タイムズ』、『ガーディアン』、『ヴィレッジ・ヴォイス』、『ネイション』など、さまざまな出版物に掲載されています。[ 92 ] [ 93 ] [ 94 ]
キャロリー・シュニーマン[ 95 ]は、身体、物語、セクシュアリティ、ジェンダーに関するマルチメディア作品で知られるアメリカの視覚実験芸術家である[ 96 ]。彼女は『ミート・ジョイ』（1964年）や『インテリア・スクロール』（1975年）などの作品を制作した[ 97 ] 。シュニーマンは自身の身体を作品の表面とみなしていた[ 98 ]。彼女は自身を「現実の空間と生きた時間を活性化するためにキャンバスを離れた画家」と表現した[ 99 ]。
ジョーン・ジョナス（1936年7月13日生まれ）は、アメリカのビジュアルアーティストであり、ビデオアートとパフォーマンスアートのパイオニアであり、1960年代後半から1970年代初頭に登場した最も重要な女性アーティストの一人です。[ 100 ]ジョナスのプロジェクトと実験は、多くのビデオパフォーマンスアートの基礎となりました。彼女の影響は、コンセプチュアルアート、演劇、パフォーマンスアート、その他のビジュアルメディアにも及んでいます。彼女はニューヨークとカナダのノバスコシアに住み、活動しています。[ 101 ] [ 102 ] 1960年代のニューヨークのダウンタウンのアートシーンに没頭したジョナスは、振付師のトリシャ・ブラウンに2年間師事しました。[ 103 ] ジョナスはまた、振付師のイヴォンヌ・レイナーとスティーブ・パクストンとも仕事をしました。[ 104 ]
オノ・ヨーコは1960年代のアバンギャルド運動の一員でした。彼女はフルクサス運動の一員でした。[ 105 ]彼女は1960年代後半のパフォーマンスアート作品で知られており、例えば「カット・ピース」では、来場者が彼女の身体に介入し、最終的に彼女が裸になるまで続けました。[ 106 ]彼女の最も有名な作品の1つは「オーケストラのための壁面作品」（1962年）です。[ 107 ] [ 108 ]
ヨーゼフ・ボイスは、ドイツのフルクサス、ハプニング、パフォーマンス・アーティスト、画家、彫刻家、メダル作家、インスタレーション・アーティストでした。1962年にフルクサス・ネオダダイズム運動と共に活動を開始し、最終的にそのグループで最も重要なメンバーとなりました。彼の最も重要な功績は、芸術を社会化し、あらゆる種類の人々にとってより身近なものにしたことです。[ 109 ] 『死んだウサギに絵を説明する方法』 （1965年）では、蜂蜜と金箔で顔を覆い、腕に抱いた死んだウサギに自分の作品を説明しました。この作品で彼は、空間的および彫刻的、言語的および音響的要素を、アーティストの姿、身体的なジェスチャー、動物を受容体とする伝達者の意識に結びつけました。[ 110 ]ボイスは、死んだとみなした社会に対して、癒しと救済の力を持つシャーマンとして行動しました。[ 111 ] 1974年、彼はパフォーマンス「私はアメリカが好きで、アメリカは私を好き」を実施した。この作品では、ボイス自身、コヨーテ、紙、フェルト、藁などの素材が制作の媒体となった。彼はコヨーテと3日間暮らした。彼は資本主義の象徴であるアメリカの新聞を積み上げた。[ 112 ]時間が経つにつれ、ボイスとコヨーテの間の寛容さが増し、彼は最終的にその動物を抱きしめた。ボイスは他の作品で使用した多くの要素を繰り返している。[ 113 ]デュシャンのレディメイドと異なるオブジェは、貧弱で儚いからではなく、ボイス自身の生活の一部であり、彼自身がそれらと共に生活し、痕跡を残した後に置いたものであるからだ。第二次世界大戦で救われたタタール人が使用した蜂蜜やグリースのように、多くは自伝的な意味を持っている。1970年、彼はフェルトスーツを制作した。また、1970年にはボイスはデュッセルドルフ美術アカデミーで彫刻を教えた。[ 114 ] 1979年には、ニューヨーク市のソロモン・R・グッゲンハイム美術館で、 1940年代から1970年までの彼の作品の回顧展が開催された。 [ 115 ] [ 116 ] [ 117 ]
ナム・ジュン・パイクは、20世紀後半の韓国のパフォーマンスアーティスト、作曲家、ビデオアーティストである。彼は東京大学で音楽と美術史を学んだ。その後、1956年にドイツに渡り、ミュンヘンで音楽理論を学び、その後ケルンのフライブルク音楽院で学んだ。ドイツで学んでいた間、パイクは作曲家のカールハインツ・シュトックハウゼンとジョン・ケージ、コンセプチュアルアーティストのシャロン・グレース、ジョージ・マチューナス、ヨーゼフ・ボイス、ヴォルフ・フォステルと出会い、1962年からは実験芸術運動フルクサスのメンバーとなった。[ 118 ] [ 119 ]ナム・ジュン・パイクはその後、作曲家ジョン・ケージと彼の音楽における日常の音やノイズの使用に触発された、フルクサスとして知られるネオダダ芸術運動に参加し始めた。 [ 120 ]彼はフルクサスのメンバーとしてヨーコ・オノと親交があった。 [ 121 ]
ヴォルフ・フォステルはドイツの芸術家で、20世紀後半を代表する芸術家の一人であり、絵画、彫刻、インスタレーション、デコラージュ、ビデオアート、ハプニング、フルクサスなど、さまざまな媒体や技法を用いて作品を制作した。[ 122 ]
ヴィト・アコンチ[ 123 ] [ 124 ]は、影響力のあるアメリカのパフォーマンス、ビデオ、インスタレーション・アーティストであり、その多様な活動は最終的に彫刻、建築設計、ランドスケープ・デザインにも及んだ。彼の基礎的なパフォーマンスとビデオ・アート[ 125 ]は、「実存的不安」、露出癖、不快感、逸脱、挑発、そして機知と大胆さ[ 124 ]によって特徴づけられ、しばしば公私、合意と非合意、現実世界と芸術世界などの境界を越えることを伴った。[ 126 ] [ 127 ]彼の作品は、ローリー・アンダーソン、カレン・フィンリー、ブルース・ナウマン、トレーシー・エミンなどのアーティストに影響を与えたと考えられている。 [ 126 ]アコンチは当初、急進的な詩に興味を持っていたが、1960年代後半には、身体と公共空間を探求するシチュアシオニストの影響を受けたパフォーマンスを路上や少人数の観客のために制作し始めた。彼の最も有名な作品のうち2つは、ニューヨーク市の街路で無作為に通行人を選び、可能な限り彼らを追跡した「Following Piece」（1969年）と、ソナベンド・ギャラリーの仮設床の下で自慰行為をし、その上を来場者が歩きながら彼の話を聞いていたと主張した「Seedbed」（1972年）である。[ 128 ]
クリス・バーデンは、パフォーマンス、彫刻、インスタレーション・アートで活動したアメリカ人アーティストです。バーデンは、1970年代にパフォーマンス・アート作品で知られるようになりました。その中には、友人に小口径ライフルで腕を撃たせるように手配した「シュート」 （1971年）などがあります。多作なアーティストであるバーデンは、2015年に亡くなる前に、多くの有名なインスタレーション、パブリックアート、彫刻を制作しました。 [ 129 ] [ 130 ] [ 131 ]バーデンは1970年代初頭にパフォーマンス・アートに取り組み始めました。彼は、芸術表現としての個人的な危険というアイデアを中心とする、物議を醸す一連のパフォーマンスを行いました。彼の最初の重要なパフォーマンス作品である「ファイブ・デイ・ロッカー・ピース」（1971年）は、カリフォルニア大学アーバイン校での修士論文のために制作され、[ 129 ] 5日間ロッカーに閉じ込められるというものでした。[ 132 ]
デニス・オッペンハイムは、アメリカのコンセプチュアル・アーティスト、パフォーマンス・アーティスト、アース・アーティスト、彫刻家、写真家でした。デニス・オッペンハイムの初期の芸術活動は、芸術の本質、芸術の制作、芸術の定義についての認識論的な問いかけであり、ミニマリストの戦略が場所と文脈に焦点を当てるように拡張されたときに生まれたメタ・アートでした。美的アジェンダに加えて、作品はギャラリーの物理的特性の認識から社会的および政治的文脈へと発展し、非常に多作なキャリアの最後の20年間は主に恒久的な公共彫刻の形をとりましたが、その多様性は批評家を苛立たせることもありました。[ 133 ]
草間彌生は、彫刻、インスタレーション、絵画、パフォーマンス、映画、ファッション、詩、小説、その他の芸術など、キャリアを通じて非常に多様なメディアで活動してきた日本のアーティストです。それらの作品の大部分は、サイケデリア、反復、パターンへの彼女の関心を示しています。草間はポップアート、ミニマリズム、フェミニストアート運動の先駆者であり、同時代のアンディ・ウォーホルやクレス・オルデンバーグに影響を与えました。[ 134 ]彼女は日本から生まれた最も重要な現役アーティストの一人であり、前衛芸術において非常に重要な声であると認められています。[ 135 ] [ 136 ]
1970年代には、パフォーマンスアートに関連する作品を生み出してきたアーティストたちが、パフォーマンスアートを主要な分野とするアーティストとして進化し、地位を確立していった。彼らは、パフォーマンス、ビデオパフォーマンス、集団行動を通して制作されるインスタレーション、あるいは社会歴史的・政治的な文脈の中で制作される作品へと発展していった。
1970年代初頭、パフォーマンス・アーティストによるビデオ・フォーマットの使用が定着した。ジョーン・ジョナスやヴィト・アコンチの展覧会の中には、以前のパフォーマンス・プロセスによって活性化されたビデオのみで構成されたものもあった。この10年間には、ジーン・ヤングブラッドの『Expanded Cinema』など、パフォーマンス・アーティストによるコミュニケーション手段、ビデオ、映画の使用について論じた様々な書籍が出版された。ビデオとパフォーマンスを用い、悪名高いオーディオビジュアル・インスタレーションを制作した主要アーティストの一人が、韓国のナム・ジュン・パイクである。彼は1960年代初頭にはすでにフルクサス運動に参加しており、その後メディア・アーティストとなり、現在知られているオーディオビジュアル・インスタレーションへと発展していった。
キャロリー・シュニーマンとロバート・ホイットマンの1960年代のビデオパフォーマンスに関する作品も考慮に入れなければならない。両者ともパフォーマンスアートの先駆者であり、70年代初頭にそれを独立した芸術形式へと発展させた。[ 137 ]
ジョーン・ジョナスは1972年に実験的なパフォーマンスにビデオを取り入れ始め、ブルース・ナウマンは自身のパフォーマンスを直接ビデオに記録できるように舞台化した。 [ 138 ]ナウマンはアメリカのマルチメディア・アーティストで、彫刻、ビデオ、グラフィック作品、パフォーマンスは1960年代以降、文化の多様化と発展に貢献してきた。彼の不安を掻き立てる作品は、芸術の概念的な性質と創造の過程を強調している。[ 139 ]彼の優先事項は、結果よりもアイデアと創造の過程である。彼の芸術は、信じられないほど多様な素材、特に彼自身の身体を使用している。[ 140 ] [ 141 ]
ギルバートとジョージは、イタリア人アーティストのギルバート・プロッシュとイギリス人アーティストのジョージ・パスモアで、コンセプチュアル・アート、パフォーマンス、ボディ・アートの分野で作品を展開しています。彼らはライブ・スカルプチャー・アクトで最もよく知られています。[ 142 ] [ 143 ]彼らの初期の作品の1つは、アーティストが1930年代の歌「アンダーニース・ジ・アーチズ」を歌い踊る「ザ・シンギング・スカルプチャー」でした。それ以来、彼らはライブ・スカルプチャーとして確固たる評判を築き、さまざまな時間間隔で観客の前で自らを芸術作品として展示しています。彼らは通常、スーツとネクタイを着用し、動かずにさまざまな姿勢をとりますが、時には動いてテキストを読み上げたり、集会や芸術的なインスタレーションに登場したりもします。[ 144 ]ギルバートとジョージは彫刻以外にも、絵画作品、コラージュ、フォトモンタージュも制作しており、身近な様々な物と自分たちの姿を並べて写し、都市文化への言及や強い内容を持ち、性、人種、死、HIV、宗教、政治といったテーマを取り上げ、[ 145 ]イギリス政府や既成権力を何度も批判している。グループの最も多作で野心的な作品はジャック・フリーク・ピクチャーズで、ユニオンジャックの赤、白、青の色が常に登場する。ギルバートとジョージは、アイントホーフェンのステデリック・ファン・アッベ美術館（1980 年）、ロンドンのヘイワード・ギャラリー（1987 年）、テート・モダン（2007 年）など、世界中の美術館やギャラリーで作品を発表している。ヴェネツィア・ビエンナーレにも参加している。1986 年、ターナー賞を受賞。[ 146 ]
耐久パフォーマンスアートは、トランス、痛み、孤独、自由の剥奪、孤立、疲労などのテーマを探求します。[ 147 ]長期間にわたって展開される作品は、長時間パフォーマンスに分類されることがよくあります。[ 148 ]このアプローチの先駆者の一人は、1970年代の大部分でこの種のパフォーマンスアートで活躍したクリス・バーデンです。 [ 149 ]彼の最も有名な作品の1つであるFive Day Locker Piece (1971)では、彼は学校のロッカーの中に5日間滞在し、Shoot (1971)では銃で撃たれ、Bed Piece (1972)では、アートギャラリーのベッドに22日間連続で滞在しました。[ 150 ]耐久アーティストのもう1つの例は、謝徳慶です。 1980年から1981年にかけて制作されたパフォーマンス（タイムクロック・ピース）では、謝はスタジオに設置された時計の横で、1年間毎時間自分の写真を撮り続けた。謝はまた、自由の剥奪に関するパフォーマンスでも知られており、1年間監禁生活を送った。[ 151 ]長期間にわたるパフォーマンスの実践者としては、ブライアン・ルイス・サンダースも挙げられる。彼のプロジェクト「アンダー・ザ・インフルエンス」（1995年～現在）では、知覚が変化した状態で毎日自画像を制作しており、[ 152 ]また「30デイズ・トータリー・ブラインド」（2018年）では、1か月間完全に自ら盲目状態になり、その間も毎日自画像を制作し続けた。[ 153 ]「オーシャンビューの家」 （2003年）では、マリーナ・アブラモヴィッチが12日間、食べ物を口にせず静かに暮らした。[ 154 ]『九つの監禁、あるいは自由の剥奪』は、アーティストのアベル・アズコナによる一連の概念的な耐久パフォーマンスであり、2013年から2016年にかけて制作され、それぞれが不当な自由の剥奪を扱っている。
1970年代半ば、鉄のカーテンの向こう側、ブダペスト、クラクフ、ベオグラード、ザグレブ、ノヴィ・サドなどの東ヨーロッパの主要都市では、より実験的な内容の舞台芸術が隆盛を極めた。政治的、社会的な統制に抗して、政治的な内容のパフォーマンスを行う様々なアーティストが現れた。オルシ・ドロズディクのパフォーマンス・シリーズ「個人神話」（1975～77年）と「ヌードモデル」（1976～77年）がその例である。彼女のすべての行動は、芸術における家父長制の言説と、家父長制国家によって構築された強制的な解放プログラムを批判するものであった。[ 155 ]ドロズディクは、この両方において先駆的でフェミニスト的な視点を示し、東ヨーロッパにおけるこの種の批判的芸術の先駆者の一人となった。[ 156 ] 1970年代、パフォーマンスアートはその儚さゆえに、東欧のアヴァンギャルド、特にポーランドとユーゴスラビアで確固たる地位を築き、身体を概念的かつ批判的に探求する数十人のアーティストが出現した。
1976年半ば、ウレイとマリーナ・アブラモヴィッチはアムステルダムでコレクティブ「ジ・アザー」を設立した。アブラモヴィッチとウレイ[ 157 ]がコラボレーションを始めたとき、彼らが探求した主な概念は自我と芸術的アイデンティティだった。これが10年にわたる共同作業の始まりだった。[ 158 ]両アーティストは、自分たちの文化的遺産の伝統と、儀式に対する個人の欲求に興味を持っていた。[ 159 ]その結果、彼らは「ジ・アザー」という名のコレクティブを結成した。彼らは一体となって服を着て振る舞い、絶対的な信頼関係を築いた。彼らは、自分たちの身体が観客との相互作用のための追加の空間を作り出す一連の作品を制作した。「空間における関係」では、2つの身体が2つの惑星のように部屋の中を走り回り、男性性と女性性のエネルギーを融合させて、彼らが「その自己」と呼ぶ第3の要素を作り出した。[ 160 ] 「動きにおける関係」 （1976年）では、カップルが美術館の中で車を運転し、365回転した。黒い液体が車から滴り落ち、彫刻を形成し、それぞれの円が1年を表していた。[ 161 ]その後、彼らは「Breathing In/Breathing Out」を制作し、2人が唇を合わせ、酸素を使い果たすまで相手の吐き出した空気を吸い込んだ。パフォーマンス開始からちょうど17分後、2人とも肺に二酸化炭素が溜まり意識を失った。この作品は、人が他人の生命を吸収し、変化させ、破壊する能力のアイデアを探求した。1988年、数年間の緊張関係の後、アブラモヴィッチとウレイは、集団に終止符を打つための精神的な旅に出ることを決めた。彼らは万里の長城を歩き、反対の端から出発し、中間地点でお互いを見つけた。アブラモヴィッチはこの散歩を夢で思いつき、神秘主義、エネルギー、魅力に満ちた関係にふさわしいロマンチックな終わり方だと考えた。[ 162 ]ウレイはゴビ砂漠から、アブラモビッチは黄海から出発した。二人はそれぞれ2500キロメートル歩き、途中で再会して別れを告げた。
1973年、ローリー・アンダーソンはニューヨークの路上で「デュエット・オン・アイス」を上演した。マリーナ・アブラモヴィッチはパフォーマンス「リズム10」で、身体の侵害を概念的に取り入れた。[ 163 ] 30年後、レイプ、恥辱、性的搾取のテーマは、クリフォード・オーウェンズ[ 164 ] 、ジリアン・ウォルシュ、パット・オレスコ、レベッカ・パテックなどの現代アーティストの作品で再考されることになる。[ 165 ]過激な行為を行う新進アーティストは、クリス・バーデンが1971年の作品「シュート」でアシスタントに5メートル離れたところから腕を撃たれたことや、ヴィト・アコンチが同年「シードベッド」を行ったことなど、パフォーマンスの主要な先駆者としての地位を確立した。1963年のキャロリー・シュニーマンの作品「アイ・ボディ」（1963年）は、すでにパフォーマンス・アートのプロトタイプと見なされていた。 1975年、シュネーマンは『インテリア・スクロール』のような革新的なソロ作品を再び制作し、女性の身体を芸術表現の媒体として提示した。
主なアーティストの一人は、イタリア出身のフランス人アーティスト、ジーナ・パネ[166]でした。彼女は1960年から1965年までパリの国立高等美術学校で学び[ 167 ]、1970年代のフランスでのパフォーマンスアート運動「Art Corporel」のメンバーでした[ 168 ] 。パネは自身の芸術活動と並行して、1975年から1990年までマンの美術学校で教鞭を執り、1978年から1979年までポンピドゥー・センターでパフォーマンスアート専用のアトリエを主宰しました[ 168 ] 。彼女の最もよく知られた作品の一つは「The Conditioning」（1973年）で、彼女はろうそくの灯りが灯されたエリアの上にある金属製のベッドスプリングに横たわりました。「The Conditioning」は、2005年にニューヨーク市のソロモン・R・グッゲンハイム美術館で行われたマリーナ・アブラモヴィッチの「Seven Easy Pieces」（2005年）の一部として、マリーナ・アブラモヴィッチへのオマージュとして制作されました。彼女の作品の大部分は、自傷行為による痛みが主役であり、1970年代の他のほとんどの女性アーティストとは一線を画しています。カミソリで肌を切ったり、素手や素足で火を消したりする暴力を通して、パネは鑑賞者に不快感を感じさせるような、真の体験を喚起することを意図しています。 [ 166 ]これらの初期のパフォーマンスアート作品、あるいは彼女が好んで呼んだ「アクション」のインパクトは、彼女の多作な写真や彫刻作品をしばしば凌駕しました。それでもなお、身体はパネの作品において、文字通りであれ概念的にであれ、主な関心事でした。
1980年代までは、パフォーマンスアートは技巧を脱神秘化しており、これはその主要な特徴の1つである。しかし、1980年代以降、パフォーマンスアートは技術的な素晴らしさを取り入れるようになった。[ 169 ]フィリップ・アウスランダーの作品「存在と抵抗」[ 170 ]に関して、ダンス評論家のサリー・ベインズは次のように書いている。「…1980年代末までに、パフォーマンスアートは広く知られるようになり、もはや定義する必要がなくなった。大衆文化、特にテレビは、多くのパフォーマンスアートに構造と主題の両方を提供するようになり、ローリー・アンダーソン、スポルディング・グレイ、エリック・ボゴシアン、ウィレム・デフォー、アン・マグナソンなどのパフォーマンスアーティストは、実際に主流のエンターテイメントのクロスオーバーアーティストになった。」[ 171 ]この10年間で、パフォーマンスアートを純粋化して完成させるために構築されたパラメーターと技術的特徴が定義された。
多くのパフォーマンスは小規模なアート界のグループ内で行われているにもかかわらず、ローズリー・ゴールドバーグは著書『パフォーマンス・アート：未来派から現代まで』の中で、「パフォーマンスは、大衆に直接訴えかける手段であると同時に、観客に衝撃を与え、アートと文化の関係についての自身の概念を再考させる手段でもあった。逆に、特に1980年代におけるこのメディアへの一般の関心は、アート界にアクセスし、その儀式や独特のコミュニティを傍観し、アーティストが考案する予想外で常に型破りなプレゼンテーションに驚かされたいという、一般の人々の明らかな欲求から生じている」と述べている。この10年間には、パフォーマンス・アートとその最も有名なアーティストに関する出版物や論文集が登場した。
1980年代、政治的文脈は芸術の発展、特にパフォーマンスにおいて重要な役割を果たした。批判的かつ政治的な言説を伴って制作された作品のほぼすべてがこの分野に属していたからである。1980年代後半の東欧圏の衰退まで、パフォーマンス・アートはほとんどの共産主義政権によって積極的に拒絶されていた。ポーランドとユーゴスラビアを除けば、独立した公共イベントが恐れられていた国々では、パフォーマンス・アートは多かれ少なかれ禁止されていた。東ドイツ、チェコスロバキア、ハンガリー、ラトビアでは、アパート、アーティストのスタジオでの一見自発的な集まり、教会が管理する場所などで行われたり、写真撮影などの別の活動として隠蔽されたりした。西側の概念的文脈から切り離された様々な状況下では、パフォーマンスは遊び心のある抗議活動や辛辣なコメントのように、破壊的な比喩を用いて政治状況への異議を表明することもあった。[ 172 ]この時期の政治的内容を持つ最も注目すべきパフォーマンスアート作品の中には、1983年7月から1984年7月にかけて謝徳慶が行った「アート／ライフ：1年間のパフォーマンス（ロープ作品）」がある。[ 173 ]
1982年、「詩」と「パフォーマンス」という用語が初めて一緒に使われるようになった。パフォーマンス詩は、テキストに基づく声楽パフォーマンスを、特に当時音楽を用いたパフォーマンスを行っていたローリー・アンダーソンなどの舞台芸術家や音楽家によるパフォーマンスアートと区別するために用いられた。パフォーマンス詩人は、絵画や彫刻といった視覚芸術の分野から生まれたパフォーマンスアーティストよりも、詩作において修辞的、哲学的表現をより重視していた。ジョン・ケージ以降、多くのアーティストがパフォーマンスと詩的な基盤を融合させている。
1973年以来、ロサンゼルスの女性会館にあるフェミニスト・スタジオ・ワークショップは、フェミニズム運動の波に影響を与えてきたが、1980年までは両者が完全に融合することはなかった。フェミニズムとパフォーマンスアートの結びつきは、ここ10年で進展した。パフォーマンスアートが発展した最初の20年間には、フェミニズムとは考えられていなかった作品も、今ではフェミニズム作品として捉えられている。
それでも、アーティストが自らをフェミニストと定義したのは1980年になってからだった。1968年の学生運動とフェミニスト運動の影響を受けた女性アーティストのグループが際立っていた。[ 174 ]このつながりは、現代美術史の研究で取り上げられている。表現やショーに革新的な貢献をした女性の中で最も重要な人物は、ピナ・バウシュと、1985年にニューヨーク市で出現したゲリラ・ガールズである。 [ 175 ]ゲリラ・ガールズは匿名のフェミニストで反人種差別主義のアート集団である。[ 176 ] [ 177 ] [ 178 ] [ 179 ]彼女たちは、政治的およびパフォーマンス・アートを通じて芸術における女性に対する差別を非難するために、活動にゲリラ戦術を使用したため、その名前を選んだ。 [ 176 ] [ 180 ] [ 181 ] [ 182 ] [ 183 ]彼らの最初のパフォーマンスは、ニューヨークの美術館やギャラリーにポスターを貼ったり、公の場に姿を現したりして、性別や人種を理由に差別されている人々のグループを批判することだった。[ 184 ]これらすべては匿名で行われ、これらの登場のたびにゴリラのマスクで顔を覆った（これは「gorilla」と「guerrilla」の発音が似ているため）。彼らは亡くなった女性アーティストの名前をニックネームとして使った。[ 185 ] 1970年代から1980年代にかけて、システムやその通常の表現戦略に挑戦する作品の中で、主なものは女性の身体を特徴としており、例えば、アナ・メンディエタのニューヨーク市での作品では彼女の身体が侮辱され虐待されている。また、ルイーズ・ブルジョワの芸術表現は、70年代後半から80年代にかけて、かなりミニマルな言説で登場した。リンダ・ベングリスとその男根的なパフォーマンスなど、女性的かつフェミニスト的な身体性を用いて制作された作品は特筆に値する。彼女は女性像を再構築し、それを単なるフェティシズム以上のものへと昇華させた。フェミニスト・パフォーマンス・アートを通して、身体はこうした新たな言説や意味を発展させる場となる。1970年代から80年代にかけて活躍したアーティスト、エレノア・アンティンは、ジェンダー、人種、階級といったテーマに取り組んだ。シンディ・シャーマンは、70年代の初期作品から80年代の芸術的成熟期に至るまで、特権の対象としての身体を用いることで、押し付けられた自己を覆すという批判的な路線を継続している。
シンディ・シャーマンはアメリカの写真家でありアーティストです。彼女は戦後を代表するアーティストの一人であり、30年以上にわたる作品の多くがMoMAで展示されています。彼女はパフォーマンス写真のほとんどに登場しますが、それらを自画像とは考えていません。シャーマンは、現代社会における女性の役割やメディアでの表現方法、芸術創造の本質など、現代世界の幅広いテーマを表現する手段として自身を用いています。2020年にはウルフ賞を受賞しました。[ 186 ]
ジュディ・シカゴは、アメリカ合衆国のフェミニスト・アートとパフォーマンス・アートの先駆者であるアーティストです。シカゴは、誕生と創造のイメージを題材にした大規模な共同制作のアート・インスタレーション作品で知られており、歴史と文化における女性の役割を探求しています。1970年代、シカゴはアメリカ合衆国で最初のフェミニスト・アート・プログラムを設立しました。シカゴの作品は、溶接や花火のように多くの人手を必要とする技術とは対照的に、縫製などのさまざまな芸術的スキルを取り入れています。シカゴの最も有名な作品は、ブルックリン美術館のエリザベス・A・サックラー・フェミニスト・アート・センターに永久展示されている「ディナー・パーティー」です。「ディナー・パーティー」は、歴史を通しての女性の功績を称えるもので、最初の壮大なフェミニスト・アート作品として広く認識されています。その他の注目すべきプロジェクトには、「インターナショナル・オナー・キルト」、「バース・プロジェクト」[ 187 ] 、 「パワープレイ」 [ 188 ]、「ホロコースト・プロジェクト」[ 189 ]などがあります。
カナダのレズビアン・アート集団Kiss & Tellは、パーシモン・ブラックブリッジ（1951年生まれ）、リザード・ジョーンズ（1961年生まれ）、スーザン・スチュワート（1952年生まれ）の3人から成り、パフォーマンス作品を含む創作活動全体を通してクィア・フェミニズムを体現している。[ 190 ]パフォーマンスには、モノローグ、告白、ユーモラスな逸話などが含まれ、ストーリーテリング、写真、ビデオ、音楽を組み合わせることで観客を刺激し、共感を呼ぶように表現している。Kiss & Tellは、エミー・ヘニングス、キャロリー・シュニーマン、マーサ・ロスラー、ゲリラ・ガールズなどのパフォーマンス・アーティストから影響を受けている。[ 190 ]
この10年間で、パフォーマンスアートは大学や学術機関が提供するワークショップやプログラムを通じてラテンアメリカにまで広まりました。主にメキシコ、コロンビア（マリア・テレサ・ヒンカピエなどのアーティスト） 、ブラジル、アルゼンチンで発展しました。[ 191 ]
アナ・メンディエタは、キューバ生まれでアメリカ合衆国育ちのコンセプチュアル・アーティスト兼パフォーマンス・アーティストです。彼女は主にランド・アートの作品やパフォーマンス・アートで知られています。メンディエタの作品は、主にフェミニスト美術評論家の間で知られていました。彼女の死後、特に2004年のホイットニー美術館での回顧展[ 192 ]と2013年のロンドンのヘイワート・ギャラリーでの回顧展[ 193 ]以降、彼女はパフォーマンス・アートやボディ・アート、ランド・アート、彫刻、写真に関連するその他の実践の先駆者とみなされています[194]。彼女自身は自分の作品をアース・ボディ・アートと表現しました[ 195 ] [ 196 ]。
タニア・ブルゲラは、パフォーマンスアートと政治アートを専門とするキューバのアーティストです。彼女の作品は主に、政治的および社会的なトピックの解釈で構成されています。[ 197 ] 彼女は、観客の反応や行動に直面する言語と身体の限界に焦点を当てた芸術的実践を定義するために、「コンダクトアート」などの概念を開発しました。彼女はまた、社会の特定の政治的および法的側面を変革するべき「有用なアート」も考案しました。ブルゲラの作品は権力と支配のトピックを中心に展開し、彼女の作品の大部分は、彼女の故郷であるキューバの現状に疑問を投げかけています。2002年、彼女はハバナにカテドラ・アルテ・デ・コンダクトを設立しました。[ 198 ] [ 199 ] [ 200 ]
レジーナ・ホセ・ガリンドは、パフォーマンスアートを専門とするグアテマラのアーティストです。彼女の作品は、自身の身体を対立や社会変革の道具として用いる、露骨な政治的・批判的な内容が特徴です。[ 201 ]彼女の芸術家としてのキャリアは、1960年から1996年にかけて起こったグアテマラ内戦によって特徴づけられています。この内戦は、先住民、農民、女性、子供など20万人以上が虐殺されるというジェノサイドを引き起こしました。[ 191 ]ガリンドは、作品を通して、暴力、性差別（彼女の主なテーマの一つは女性殺害）、西洋の美の基準、農園の抑圧、権力の乱用を、特に自国の文脈において非難していますが、彼女の言葉は国境を越えています。彼女はデビュー以来、自身の身体を表現媒体としてのみ使用しており、時折極端な状況（例えば、ヴェネツィア・ビエンナーレで金ライオン賞を受賞した作品「ヒメノプラスティ（2004）」では処女膜再建手術を受ける）にまで踏み込み、その後、ボランティアや雇われた人々が彼女と交流することで、彼女自身が行為のコントロールを失うという手法をとっている。[ 202 ]
1990年代は、ヨーロッパの古典的なパフォーマンスが不在だった時期であり、パフォーマンスアーティストは目立たない存在だった。しかしながら、東ヨーロッパではパフォーマンスがピークを迎えた。一方、ラテンアメリカのパフォーマンスは、フェミニスト・パフォーマンスアートと同様に、引き続き隆盛を極めた。アジア諸国でもこの分野はピークを迎え、その原動力は1950年代の舞踏に遡るが、この時期にはプロ化が進み、新たな中国人アーティストが登場して高い評価を得た。また、パフォーマンスアートに特化した展覧会の増加、ヴェネツィア・ビエンナーレでのパフォーマンスアートの導入など、パフォーマンスアート全般のプロ化が進み、アンネ・イムホフ、レジーナ・ホセ・ガリンド、サンティアゴ・シエラなど、この分野の様々なアーティストが金獅子賞を受賞した。
ソ連圏が崩壊するにつれ、禁じられていたパフォーマンスアート作品が広まり始めた。ロシアを含む旧東側諸国の若いアーティストたちは、パフォーマンスアートに身を投じた。キューバ、カリブ海諸国、中国でもほぼ同時期に舞台芸術が台頭した。「こうした状況下で、パフォーマンスアートは、1960年代から70年代初頭にかけての西ヨーロッパ、アメリカ、南米と同様の社会的影響力を持つ新たな批判的声となった。1990年代に東ヨーロッパ、中国、南アフリカ、キューバなどでパフォーマンスアートが台頭したことは、二次的なもの、あるいは西側の模倣とみなすべきではないことを強調しなければならない。」[ 203 ]
西洋世界では、1990年代にパフォーマンスアートが主流文化に加わりました。ライブ、写真、またはドキュメンテーションによる多様なパフォーマンスアート作品が、パフォーマンスアートを芸術分野として理解し始めたギャラリーや美術館の一部になり始めました。[ 204 ]それにもかかわらず、大規模な制度化が起こったのは次の10年になってからで、ロンドンのテート・モダン、ニューヨーク市のMoMA 、パリのポンピドゥー・センターなどの美術館がパフォーマンスアート作品をコレクションに取り入れ、大規模な展覧会や回顧展を開催し始めました。1990年代以降、ヴェネツィア・ビエンナーレ、サンパウロ・ビエンナーレ、リヨン・ビエンナーレなどの重要なビエンナーレに、より多くのパフォーマンスアーティストが招待されました。
1990年代後半、中国の現代美術とパフォーマンスアートは国際的に高く評価され、19人の中国人アーティストがヴェネツィア・ビエンナーレに招待されました。[ 205 ] [ 206 ]中国のパフォーマンスアートとその歴史は、中国文化における芸術、プロセス、伝統の間の関心から1970年代から成長してきましたが、1990年代以降に認知されるようになりました。[ 207 ] [ 203 ]中国では、パフォーマンスアートは美術教育プログラムの一部であり、ますます人気が高まっています。[ 207 ] [ 208 ] 1990年代初頭には、中国のパフォーマンスアートはすでに国際的なアートシーンで高く評価されていました。[ 209 ] [ 207 ] [ 210 ]
1990年代後半から2000年代にかけて、多くのアーティストがワールドワイドウェブ、デジタルビデオ、ウェブカメラ、ストリーミングメディアなどのテクノロジーをパフォーマンスアートに取り入れた。[ 211 ]ココ・フスコ、シュー・リー・チェン、プレマ・マーシーなどのアーティストは、インターネットに関連するジェンダー、人種、植民地主義、身体の役割に注目したパフォーマンスアートを制作した。[ 212 ]クリティカル・アート・アンサンブル、エレクトロニック・ディスターバンス・シアター、イエス・メンなどの他のアーティストは、ハクティビズムや介入主義に関連するデジタルテクノロジーを使用して、新しい形態の資本主義と消費主義に関する政治的問題を提起した。[ 213 ] [ 214 ]
1960年代後半には、コンピュータ支援によるパフォーマンスアートの形態が登場し始めた。[ 215 ]これらの作品の多くは、アルゴリズムアート、ジェネレーティブアート、ロボットアートの発展につながり、コンピュータ自体、あるいはコンピュータ制御のロボットがパフォーマーとなる。[ 216 ]
ココ・フスコは、キューバ系アメリカ人の学際的なアーティスト、作家、キュレーターで、アメリカ合衆国に在住し活動している。彼女の芸術家としてのキャリアは1988年に始まった。彼女の作品では、パフォーマンスを通してアイデンティティ、人種、権力、ジェンダーといったテーマを探求している。また、ビデオ、インタラクティブなインスタレーション、批評的な文章も制作している。[ 217 ] [ 22 ]
2000年代と2010年代には、プッシー・ライオット、タニア・ブルゲラ、ペトル・パヴレンスキーなどのパフォーマンスアーティストが、さまざまな芸術活動で起訴された。[ 218 ]
2012年2月21日、ウラジーミル・プーチンの再選に対する抗議の一環として、芸術集団プッシー・ライオットの女性たちがロシア正教会のモスクワ救世主キリスト大聖堂に入った。彼女たちは十字を切り、聖堂の前で頭を下げ、「聖母マリアよ、プーチンを追い出せ」というモットーのもと、歌と踊りによるパフォーマンスを始めた。3月3日、彼女たちは拘束された。[ 219 ] 2012年3月3日、プッシー・ライオットのメンバーであるマリア・アリョーヒナとナデジダ・トロコンニコワ[ 220 ] [ 221 ]は、ロシア当局に逮捕され、器物損壊の罪で告発された。当初、2人ともグループのメンバーであることを否定し、4月に裁判が始まるまで、投獄され子供たちと引き離されたことに抗議してハンガーストライキを始めた。[ 222 ] 3月16日、以前証人として尋問を受けていた別の女性、エカテリーナ・サムツェビッチも逮捕され、同様に告発された。
7月5日、同グループに対して正式な告訴状が提出され、2,800ページに及ぶ起訴状が提出された。[ 223 ]同日、弁護の準備期間が7月9日までと通知された。これに対し、同グループはハンガーストライキを宣言し、2日間では弁護の準備期間としては不適切だと訴えた。[ 224 ] 7月21日、裁判所は同グループの予防拘禁期間をさらに6か月延長した。[ 225 ]拘束された3人のメンバーは、政治犯連帯連合によって政治犯として認定された。[ 226 ]アムネスティ・インターナショナルは、「ロシア当局の対応の厳しさ」を理由に、同グループを良心の囚人とみなしている。[ 227 ]
2012年以来、アーティストのアベル・アスコナは、いくつかの作品で訴追されている。最も大きな反響を呼んだのは、カトリック教会を代表してパンプローナ・トゥデラ大司教区が行った訴追である。[ 228 ] [ 229 ]教会は、アスコナの作品「アーメン、あるいは少年愛」について、冒涜罪、ヘイトクライム、信教の自由と感情への攻撃の罪で彼を訴えた。[ 230 ] [ 231 ] 2016年には、アスコナは、パフォーマンスや超写実的な彫刻やインスタレーションを通して、暴力、歴史的記憶、テロ、戦争紛争の状況を再現した展覧会「 Natura Morta 」[ 234 ]で、テロを賛美したとして告発された。 [232 ] [233 ] [ 234][ 235 ]
2014年12月、タニア・ブルゲラは、新たな反体制的な作品の制作を阻止するため、ハバナで拘束された。彼女のパフォーマンスアート作品は厳しい批判を受け、抵抗運動や公共の秩序を乱す行為を助長したとして非難されている。[ 236 ] [ 237 ] 2015年12月と2016年1月、ブルゲラはハバナの革命広場で公開パフォーマンスを企画したとして拘束された。彼女は、ラウル・カストロとバラク・オバマが外交関係の修復を支持する宣言をした後に作られたキャンペーン「私も去る」に参加した他のキューバ人アーティスト、活動家、記者とともに拘束された。パフォーマンス「タトリンのささやき #6」では、キューバ人が新たな政治情勢に対する感情を表現できるように、革命広場にマイクとスピーカーを設置した。このイベントは国際メディアで大きな反響を呼び、タイムズスクエアでのエル・ススロ・デ・タトリンの#6の発表や、さまざまなアーティストや知識人がブルゲラの解放を支持する行動を起こし、世界中の何千人もの署名を集めた公開書簡をラウル・カストロに送り、パスポートの返還を求め、彼女はただ人々に意見を述べるためにマイクを渡しただけなのに、刑事上の不正義だと主張した。[ 238 ] [ 239 ] [ 240 ] [ 241 ] [ 242 ]
2015年11月と2017年10月に、ピョートル・パヴレンスキーは、ロシア連邦保安庁本部とフランス銀行支店が入居するルビャンカビルの入り口に火をつけるという過激なパフォーマンスアート作品を行ったとして逮捕された。[ 243 ]どちらの場合も、彼は正面玄関にガソリンを噴射し、2回目のパフォーマンスでは内部にも噴射してライターで火をつけた。建物のドアは部分的に焼けた。どちらの場合も、パヴレンスキーは抵抗することなく逮捕され、風紀紊乱の罪で告発された。これらの行為から数時間後、インターネット上には政治的および芸術的な報復ビデオがいくつか登場した。[ 244 ]
メキシコ出身のトランスフェミニスト・パフォーマンスアーティスト、リア・ガルシアは、ラ・ノビア・シレナという芸名で活動しており、触覚と脆弱性をテーマに、ジェンダーに基づく暴力やトランスジェンダーの帰属意識の問題を浮き彫りにしている。ガルシアは、特定の場所でパフォーマンスを行うことが多く、作品「Proyecto 10bis (2016-2017)」では、メキシコシティにあるエル・レクルソリオ・ノルテ刑務所で、キンセアニェラ（15歳の誕生日を祝う女性）の衣装を着て、受刑者たちと踊り、触れ合いを通して、収容者を一般の人々から隔離することを目的とした空間に異議を唱えた。[ 245 ]
2000年代以降、大規模な美術館、機関、コレクションがパフォーマンスアートを支援してきました。2003年1月以降、ロンドンのテート・モダンでは、ライブアートとパフォーマンスのキュレーションプログラムを実施しています。[ 246 ]タニア・ブルゲラやアンネ・イムホフなどのアーティストによる展覧会も開催されています。[ 247 ] 2012年には、テート・モダンのザ・タンクがオープンしました。これは、主要な近代・現代美術館で初めてパフォーマンス、映画、インスタレーション専用のスペースです。
2010年3月14日から31日まで、ニューヨーク近代美術館は、マリーナ・アブラモヴィッチの作品の大規模な回顧展とパフォーマンス再現を開催しました。これは、MoMA史上最大のパフォーマンスアート展でした。 [ 248 ] [ 249 ]この展覧会は、アーティストによる20点以上の作品で構成され、そのほとんどは1960年から1980年のものでした。その多くは、この展覧会のために選ばれた、さまざまな国籍の他の若いアーティストによって再活性化されました。[ 250 ]展覧会と並行して、アブラモヴィッチは、美術館のアトリウムで動かずに座り、観客が順番に彼女の向かいに座るように促される、726時間30分の静止した無言の作品「アーティストはここにいる」を上演しました。 [ 251 ]この作品は、展覧会で展示された1970年の作品の1つを最新のものにしたもので、アブラモヴィッチは、彼女の情緒的な伴侶であるウレイの隣に丸一日滞在しました。この公演にはビョーク、オーランド・ブルーム、ジェームズ・フランコ[ 252 ]などの著名人が参加し、メディアの注目を集めた[ 253 ] 。
パフォーマンスの制度化を背景に、リヴ・ヴァイスバーグとウィル・カーが共同設立したブリュッセルを拠点とするイニシアチブ「A Performance Affair」 [ 254 ]と、ロンドンを拠点とするフォーマット「Performance Exchange」 [ 255 ]は、パフォーマンス作品の収集可能性について考察している。オーストリアの博物館・文化センターOÖLKG/OKは、「The Non-fungible Body?」で、2022年6月に初めて発表された議論型のフェスティバル形式を通して、パフォーマンスの制度化における最近の動向を考察している。
2014年にパフォーマンスアート作品「Carry That Weight」、別名「マットレスパフォーマンス」が制作されました。この作品の作者はエマ・スルコウィッツで、ニューヨーク市のコロンビア大学で視覚芸術の学位論文を執筆中に制作しました。2014年9月、スルコウィッツはコロンビア大学のキャンパスで自分のマットレスを持ち歩き始め、作品が始まりました。 [ 256 ]この作品は、数年前に同じマットレスで寮でレイプされたことを告発することを目的として制作されました。彼女は大学に届け出ましたが、司法当局は取り合ってくれませんでした。[ 257 ]そこで彼女は、2015年5月の卒業式まで、一度もマットレスを手放さずに学期中ずっと持ち歩くことにしました。この作品は大きな論争を巻き起こしましたが、マットレスを運ぶスルコウィッツに何度も同行した仲間や活動家たちによって支持され、国際的な反逆の作品となりました。美術評論家のジェリー・ソルツは、この作品を2014年の最も重要な作品の1つとみなした。[ 258 ]
2019年、チリのバルパライソ出身のフェミニストグループ「ラステシス」が、集団パフォーマンスアート作品「あなたの道にいるレイピスト」を制作した。これは、 2019年から2020年にかけてのチリの抗議活動の中で、女性の権利侵害に対するデモとして行われた。[ 259 ] [ 260 ] [ 261 ]この作品は、2019年11月18日にバルパライソのチリ国家憲兵隊第2警察署前で初めて上演された。[ 262 ] 2019年11月25日、女性に対する暴力撤廃国際デーの一環として、2000人のチリ人女性によって行われた2回目のパフォーマンスは撮影され、ソーシャルメディアで拡散した。[ 263 ]数十か国のフェミニスト運動が、女性殺害や性暴力の停止と処罰などを求める抗議活動や要求のためにこのパフォーマンスを採用し翻訳したことで、その影響力は世界規模になった。 [ 264 ] [ 265 ] [ 266 ]
プログラム全文 collections.carnegiehall.org/C.aspx?VP3=pdfviewer&rid=2RRM1TZL9KAZ collections.carnegiehall.org/a2c80a53-b8fa-4327-b8cf-bbde0cc95651
[...] パフォーマンスアートの初期段階では儀式への転換が見られる[...] パフォーマンスアーティストは、トラウマを負った身体を使ってアートを投影し、身体、暴力、儀式の間の結びつきを、社会文化的および宗教的な境界を超越する現代の宗教的表現の一形態として表現する。
マクエヴィリーは、パフォーマンスアートをシャーマニズムの伝統の中に位置づけることで、この英雄的なアイデンティティをパフォーマンスアーティストにまで広げた。[...] シャーマニズムの一形態として、パフォーマンスアートは、対立やタブーに対する反射的な反応を超えて物事を見ることを要求すると彼は主張した。[...] このテキストは、パフォーマンスアートを宗教の観点から真剣に考察した最初の試みであった。[...]
[...]アイコンの実践は[...]実践、特にパフォーマンスアート、儀式、典礼と、哲学や神学だけでなく精神分析や北アイルランドの政治も含む理論との複雑な相互作用であった。
彼は20世紀の音楽界において、他のどのアメリカ人作曲家よりも大きな影響を与えた。（購読、ウィキライブラリーへのアクセス、または英国公共図書館の会員資格が必要です）
ミニマリスト作品で音楽、ダンス、アートの世界を長らく牽引してきた多作で影響力のある作曲家、ジョン・ケージ氏が昨日、マンハッタンのセント・ヴィンセント病院で死去した。享年79歳。マンハッタン在住。
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