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弱強五歩格（/ aɪˌæmbɪkpɛnˈtæmɪtər /アイアムビックペンタメーター）は、伝統的な英語の詩や韻文劇で使用される韻律の一種です。この用語は、各行の単語によって確立されるリズム、つまり韻律を表します。韻律は、音節の小さなグループである「脚」で測定されます。「弱強格」は、使用されている脚の種類が弱強格であることを示し、英語では、弱強格は、無強勢音節の後に強勢音節が続く形（a-BOVEのように）です。「五歩格」は、各行に 5 つの韻律脚があることを示します。[ 1 ]
弱強五歩格は英語の詩で最も一般的な韻律です。14世紀にチョーサーがフランス語とイタリア語のモデルに基づいて英語に初めて導入しました。ブランク バース、英雄対句、伝統的に韻を踏むスタンザ形式など、英語の主要な詩の形式で使用されています。ウィリアム シェイクスピアは戯曲やソネットで弱強五歩格を多用したことで有名で、[ 2 ]ジョン ミルトンは『失楽園』で、ウィリアム ワーズワースは『プレリュード』で使用しました。
弱強五歩格の詩行は通常10音節から成り立っているため、 10音節詩の一形式とみなされている。
弱強格とは、弱音節の後に強音節が続く韻律のことです。そのリズムは次のように表すことができます。
ダ・ダム
標準的な弱強五歩格の行は、5つの弱強格の音節が連続するものです。
ダ・ダム・ダ・ダム・ダ・ダム・ダ・ダム・ダ・ダム
このリズムの分かりやすい例は、ウィリアム・シェイクスピアのソネット12の冒頭の行に聴くことができる。
時計を数えると、その時計が時間を教えてくれる
ひょうたんを膨らませ、ヘーゼルナッツの殻をふっくらさせる
これは、イクティック音節（拍として感じられる音節）を「/」で、ノンイクティック音節（オフビートとして感じられる音節）を「×」で表記することで表すことができます。この表記法では、標準的な弱強五歩格の行は次のようになります。
× / × / × / × / × /
上記の例の韻律分析は、以下のように表記できます。
× / × / × / × / × / 時計を数えると、その時計が時間を教えてくれる × / × / × / × / × / ひょうたんを膨らませ、ヘーゼルナッツの殻をふっくらさせる
「イアンブ」という用語は、もともと古典詩の韻律を表すものでした。この古典的な用語は、英語の強勢音節詩における同等の韻律を表すために応用されました。言語によってリズムの表現方法は異なります。古代ギリシャ語とラテン語では、短い音節と長い音節を交互に配置することでリズムが作られました。英語では、強勢音節と無強勢音節を交互に配置することでリズムが作られます。英語の無強勢音節は古典語の短い音節に相当し、英語の強勢音節は古典語の長い音節に相当します。短い音節の後に長い音節が続く、または無強勢音節の後に強勢音節が続くというパターンで一対の音節が配置される場合、その音節群は「イアンブ」であると言われます。英語の単語「trapeze」は、弱強格の音節ペアの一例です。この単語は「tra-peze」という2つの音節から成り、2番目の音節にアクセントを置いて発音されます（「tra- PEZE 」であって、「 TRA -peze」ではありません）。弱強五歩格の1行は、このような短音節と長音節、または無強勢音節と強勢音節のペアが5つ組み合わさって構成されます。
厳密に言えば、弱強五歩格とは（上記のように）5つの弱強格が連続することを意味しますが、実際には、詩人は弱強格を最も一般的な韻脚として維持しつつ、弱強五歩格を大きく変化させます。ただし、これらの変化にはいくつかの慣習があります。弱強五歩格は常に5つの韻脚のみで構成され、2番目の韻脚はほぼ常に弱強格です。対照的に、1番目の韻脚は、韻脚内の音節の順序を反転させる倒置法を用いることで変化することがよくあります。シェイクスピアの『リチャード三世』の次の行は倒置法で始まります。
/ × × / × / × / × / 今は我々の不満の冬である
倒置とは、拍を後退させるだけでなく、拍を前進させて、分割不可能な4音節単位（xx / /）を作ることもできます。 [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]次の例では、4番目の拍が前進しています。
x / x / x / xx / / それは心の目を悩ませる塵芥にすぎない
標準的な弱強五歩格からのもう一つの一般的な逸脱は、最後の無強勢音節の追加であり、これにより弱語または女性的な語尾が作られます。シェイクスピアの最も有名な弱強五歩格の行の1つは弱語の語尾を持っています: [ 7 ]
× / × / × / / × × / (×) 生きるべきか死ぬべきか、それが問題だ
この行には、休止（"|"で示される）の後に続く第4音節の倒置もある。一般的に休止は多くの点で行末と似た働きをする。休止の後には倒置がよく見られ、休止の前には女性語尾の余分な無強勢音節が現れることがある。シェイクスピアやジョン・ミルトン（ 『失楽園』以前の作品）は、休止の前に女性語尾を用いることがあった。[ 8 ]
ここにジョン・ダンによるソネットの最初の四行連を示します。これは、彼がいかに戦略的に様々な韻律の変化を用いているかを示しています。この韻律分析では、ダンが拍子とオフビートを表現するために様々な強勢レベルをどのように用いているかを示すために番号を追加しています（1 = 最も弱い強勢、4 = 最も強い強勢）。
4 1 1 4 3 4 1 4 1 2 / × × / × / × / × / 私の心を打ち砕く三位一体の神よ、あなたのために 1 3 2 4 3 4 1 4 1 4 × / × / × / × / × / 今はただ、ノックし、息を吸い込み、輝き、修復を求めよ。 1 2 1 4 1 4 2 4 1(1) 4 × / × / × / × / ×(×) / 私が立ち上がって立ち、私を倒し、屈服できるように 1 4 1 4 3 4 1 4 1 4 × / × / × / × / × / 私の力を打ち砕き、吹き飛ばし、焼き尽くし、そして私を新しく生まれ変わらせる力。
ドンは、最初の行の最初の音節で倒置（da DUM の代わりに DUM da）を用いて、重要な動詞「batter」を強調し、その後、行の残りの部分で明確な弱強格のパターン（da DUM da DUM da DUM da DUM）を設定しています。2行目と4行目では、単音節の動詞を列挙する際に、3番目の音節で強いアクセントのあるオフビート（スポンディーと解釈できる）を用いてリズムを遅くしています。これらの行の並行したリズムと文法は、ドンが神に「まだ」行っていること（「knock, breathe, shine and seek to mend」）と、神に求めていること（「break, blow, burn and make me new」）との対比を際立たせています。ドンはまた、 3行目と4行目の間で句跨ぎを用いて、新しく生まれ変わりたいという願望を盛り上げながら、流れを速めています。句跨ぎの速度を上げる効果をさらに高めるため、ドンは行末に余分な音節を入れています（これはアナペスト（ダダ・ダム）またはエリジョンとして読むことができます）。
パーシー・ビッシュ・シェリーもまた、彼の「西風への頌歌」の中で巧みな韻律の変化を用いている。
× / × / | × / × / × /(×) おお、荒々しい西風よ、秋の存在の息吹よ、 / × × / × / × × / / 汝は、その見えない存在によって枯れ葉を × / × / / × × / × / (×) まるで魔法使いから逃げる幽霊のように追い立てられ、
例が示すように、弱強五歩格は必ずしも弱強格のみで構成される必要はなく、また10音節である必要もありません。弱強五歩格を巧みに操る詩人の多くは、ドンやシェイクスピアの例のように、詩のリズムを頻繁に変化させ、全体的なリズムをより面白くするとともに、重要なテーマ要素を際立たせています。実際、弱強五歩格を一貫して用いることよりも、むしろ巧みな変化こそが、ドン、シェイクスピア、ミルトン、そして20世紀のソネット詩人エドナ・セント・ヴィンセント・ミレイのリズム芸術を際立たせているのかもしれません。
複数の学者が、弱強五歩格が英語詩の歴史において非常に重要であったのは、それを他の重要な韻律（四歩格）と対比させることによって主張してきた。四歩格は「四拍子」、「強勢」、「ネイティブ韻律」、「四×四韻律」などとも呼ばれる。[ 9 ]四拍子は、一行に四拍あり、童謡、子供の縄跳びや数え歌、民謡やバラード、行進の掛け声、そして多くの芸術詩の韻律である。アトリッジは、それを二重化に基づいていると説明している。つまり、各半行に2拍、一行に2つの半行、一連に2組の行がある。韻律上の強勢は、軽いものと重いものが交互に現れる。[ 10 ]これは非常に規則的な拍子であり、演奏する声に繰り返されるメロディーのようなものを生み出し、実際、歌に近い。アトリッジが言うように、弱強五歩格は奇数個の拍子を持つため、話し言葉の自然なリズムを阻害しない。[ 11 ]このように、弱強五歩格はイントネーションを四拍子の反復性から解放し、代わりに重要な話し言葉の多様なイントネーションを聞き取ることができる。アレクサンダー・ポープが『批評論』で示したように、弱強五歩格ではペースを変化させることができるが、四拍子では変化させることはできない。
アイアスが巨大な岩の重さに苦心して投げようとすると、 詩句もまた苦労し、言葉はゆっくりと進む。しかし、 素早いカミラが平原を駆け抜け、 曲がりくねらないトウモロコシ畑を飛び越え、大海原を滑るように進むときはそうではない。
最初の二行連句では、「アイアスは奮闘する」「岩の巨大な重さ」「言葉はゆっくりと動く」といったフレーズにおいて、長い母音と子音の蓄積によって音節が長くなり、読者の読む速度が遅くなる。一方、二番目の二行連句では、「カミラ」という単語において、強勢のある音節も含め、すべての音節が短くなっている。
最後の行は実際にはアレクサンドリン、つまり弱強六歩格であり、弱強五歩格のテキストで時折変行として現れ、最も一般的には一節またはスタンザの最後の行であり、この例のように途中で途切れる傾向があり、偶数個の音節が2つの半分に分割されることで対称性を生み出し、5拍の五歩格の行の非対称性とは対照的である。 [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]ポープは、最初の2つの強勢の間に韻律のテンプレートに2つの余分な暗示音節を詰め込む縮約の使用によって部分的に「速さ」を例示している。
/ ×(×) (×)× / × / × / × / × / しなやかなトウモロコシ畑の上を飛び、大西洋に沿って滑空する。
さらに、弱強五歩格は、4拍子の軽拍と重拍の一定の交代ではなく、偶数音節、または最初の強弱倒置の場合は最初の音節にある限り、行のさまざまな場所に主アクセント、つまり最も重要な単語のアクセントを置くことを可能にする。よく言われるように、弱強五歩格が英語に「自然」であるということではなく、むしろ弱強五歩格は、規則的な韻律とともに、重要な話し言葉に自然な多様なイントネーションとペースを聞かせることができるということである。[ 16 ]
言語学者のモリス・ハレとサミュエル・ジェイ・キーザーは、生成韻律の最も初期の理論[ 17 ]を開発した。これは、英語の弱強五歩格において（彼らの見解では）許容される変化を定義する一連の規則である。基本的に、ハレ＝キーザーの規則は、「最大強勢」音節のみが韻律を決定する上で重要であると述べている。最大強勢音節とは、同じ構文句および同じ詩行において、両側を弱音節に囲まれた強勢音節のことである。許容される弱強五歩格の行であるためには、標準的で変化のない弱強五歩格のパターンで弱音節として指定されている音節に最大強勢があってはならない。ドンの詩行では、「God」という単語は最大強勢ではない。それは、その後に休止が続くからである。同様に、you、mend、 bendという単語は、それぞれ行末にあるため（mend/bendとyou/newの韻律に必要な条件を満たしているため）、最大強勢ではありません。ドンの四行連を最大強勢（「M」で示される）を示して書き直すと、次のようになります。
/ × × M × M × / × / 私の心を打ち砕く三位一体の神よ、あなたのために × M × / × / × M × / 今はただ、ノックし、息を吸い込み、輝き、修復を求めよ。 × / × M × / × / ×(×) / 私が立ち上がって立ち、私を倒し、屈服できるように × M × / × / × M × / 私の力を打ち砕き、吹き飛ばし、焼き尽くし、そして私を新しく生まれ変わらせる力。
ハレ＝カイザーシステムは、散文の一節を弱強五歩格として識別できるため批判されてきた。[ 18 ]他の学者たちはハレ＝カイザーを改訂しており、彼らはハレやカイザーとともに「生成韻律学者」として知られている。
後世の生成韻律論者たちは、詩人がしばしば、複数の音節からなる非複合語を、単音節語や単音節語の複合語とは異なる扱いをしてきたことを指摘した。通常は弱い音節であっても、単音節語であれば変化として強勢を置けるが、多音節語の一部であれば、行や句の先頭を除いて強勢を置けない。[ 19 ]シェイクスピアは『ヴェニスの商人』第1幕第1場で次のように書いている。
× × / / × / × /(×)× / 四方の風はあらゆる海岸から吹き込んでくる
しかし、「ガゼルが絶え間なく流れる小川を跳ぶように」という形式の詩は「ごくわずか」[ 20 ]しか書いていない。アクセントのパターンは同じで、特に、通常は弱い第 3 音節が両方の行で強調されている。違いは、シェイクスピアの行では強調されている第 3 音節が「four」という 1 音節の単語であるのに対し、シェイクスピア的でない行では「gazelles」という 2 音節の単語の一部であることだ。（定義と例外は、ここで述べたよりも技術的である。）ポープはそのような規則を厳密に守り、シェイクスピアはかなり厳密に、[ 21 ]ミルトンはそれほど厳しく守らず、ドンは全く守らなかった。これが、ベン・ジョンソンがドンは「アクセントを守らなかった」ために絞首刑に値すると言った理由かもしれない。[ 19 ]
デレク・アトリッジは生成論的アプローチの限界を指摘している。それは「英語で特定の韻律形式が一般的である理由、特定の変種が韻律を中断し、他の変種が中断しない理由、あるいは韻律が文学的手法として非常に強力に機能する理由を理解する上で、私たちを少しも近づけてこなかった」[ 22 ]。生成論的韻律論者はまた、通常は弱い音節が強い位置にある場合、発音が異なり、「昇格」されるため、もはや「弱い」音節ではなくなることを認識していない。
この韻律がどこから来たのかは確実には分かっていません。しかし、19世紀にスイスの学者ルドルフ・トゥルニーゼンは、ラテン語の六歩格から発展したのではないかと示唆しました[ 23 ]。なぜなら、前半に2つのアクセントがあり、後半に3つのアクセントがある一般的な六歩格があるからです。例えば、
アエネアスの海岸で、トゥルニの音声を聞きます
[しかし、父アイネイアスはトゥルヌスの名を聞くと、…]
—ウェルギリウス、『アエネイス』 9.697
または
暗黙的に、すべてのサブノードを参照してください
彼らは、孤独な夜の闇の中を、ゆっくりと歩いていた。
—ウェルギリウス、『アエネイス』 6.268
3世紀のアフリカのキリスト教徒作家コモディアヌスは、当時流行していた不規則な六歩格詩を創作し、5つの単語アクセントを持つこの種の詩を好んだ。トゥルニーセンは次のように引用している。
感染症 / 感染症の感染 / 異常な糞便炎を引き起こす可能性があります
敬虔な兄弟に対して、理由もなく怒ってはならない。 あなたがたがしたことは、彼から報いを受けるからである。
ラテン語の発音がフランス語に変わると、多くの単語の音節数が減りました。例えば、illa venit currens「彼女は走って来た」は、口語の発音ではla vint corantに変わり、audite, seniores「皆さん、聞いてください」は7音節から4音節のoez seignursに変わりました。スペイン語やイタリア語とは異なり、フランス語では特に語末の音節が失われやすい傾向がありました。[ 24 ]
強勢のあるラテン語六歩格が弱強五歩格と共通するもう一つの特徴は、第1および第3の強勢の位置が固定されていないことです。例えば、第1強勢は五歩格のように、詩の冒頭に来ることもあれば、2番目に来ることもあります。
おそらく最も古い弱強五歩格の詩の例は、紀元1000年頃に南フランスのリムーザン地方のオック語方言で書かれた詩「ボエキス」 （「ボエティウス」）である。 [ 25 ]例として、次の抜粋がある。
ベラはラ・ドムナ、私はプレクラルに会い、 ダヴァンはそう会い、ヌルズ・オム・ノーのポット・セラー。 Ne eps li omne、qui sun ウルトラ ラ マール
その女性は美しく、その顔は輝いている。 彼女の顔の前では、どんな男も身を隠すことはできない。 海の向こうの男たちでさえも。
この韻律では、各行は2つの部分に分かれています。行の前半は4つの音節からなりますが、上記の1行目と3行目のように、4番目の音節の後にアクセントのない音節が追加される場合もあります。後半は6つの音節からなります。
行の中央にあるこの任意の追加音節と、行末にある追加の無アクセント音節は、11世紀のフランスの詩『聖アレクシスの生涯』にも見られ、その抜粋は以下のとおりです。
De la dolor, que demenat li pedre Grant fut la Noise, si l'entendit la medre: Lavint corant, com feme forsenede, Batant ses palmes, cridant, eschavelede; Veit mort Son fil、terre chiet pasmede。
父親が示した悲しみは 大きな音を立て、母親はそれを聞きつけ、狂乱した女のように 両手を叩きながら泣き叫び、髪を乱して 駆けつけ、 息子が死んでいるのを見て気を失って地面に倒れた。
11世紀から13世紀にかけての古フランス語の武勲詩の初期作品も、弱強五歩格で書かれていた。上記の例と同様に、これらの詩も通常、4音節の後に休止がある。最も古い作品の一つが『ローランの歌』で、冒頭は次のように始まる。
カルレス・リー・レイスは、 スペインの広場を舞台に、 最高の世界を目指します。 N'i ad Castel ki devant lui remaigne; 私は友人、 フォルス・サラガス、私の人生を思い出します。
上記の詩と同様に、この韻律のバージョンでは、各行は 2 つの半分に分かれています。前半は 4 音節 (時には 5 音節)、後半は 7 音節 (時には 6 音節) です。前半には 2 つの強勢があり、後半には 3 つの強勢があります。一部の箇所では、末尾の弱い母音 -e は無視されます。例: nostr(e) emperere。
この詩句は、12 世紀のプロヴァンスの吟遊詩人、特にセルカモン、ベルナール・ド・ヴァンタドールン、ベルトラン・ド・ボルンによってより柔軟に採用された。[ 26 ]古フランス語と古プロヴァンス語の両方で、この詩句の 10 番目の音節にアクセントがあり、女性語尾が一般的であったため、この詩句は 11 音節であった。
ジャコモ・ダ・レンティーニ、ボッカッチョ、ペトラルカ、ダンテなどのイタリアの詩人はこの詩句を採用し、イタリア語のほとんどの単語が女性語尾を持つため、一般的に11音節形式（endecasillabo）[ 26 ]を使用しました。 [ 27 ]： 91彼らは、4番目の音節（通常はアクセントがある）と5番目の音節（通常はアクセントがない）が同じ単語の一部となるパターンをよく使用しました。これは、4番目の音節の後に必ず休止がある古フランス語の詩句とは正反対です。このパターンは、典型的なイタリアのものとみなされるようになりました。
1320年に完成したダンテの『神曲』は、次のように始まる。
時代のスマリタを介して、私は人生を生き、 リトロバイを楽しみます。
人生の道のりの途中で、私は自分が まっすぐな道が見えない 暗い森の中を歩いていることに気づいた。
現在では、4番目の音節の後に構文上の休止がないことが多く、各行は11音節で構成されています。イタリア語でよく見られるもう一つの革新は、シナロエファと呼ばれるもので、上記のselva_oscuraやvia_eraのように、語末と語頭の母音が1つの音節に融合します。
ジョヴァンニ・ボッカッチョの1330年代の作品『フィロストラート』は、チョーサーが『トロイルスとクリセイデ』で模倣したように、同様のリズムを持っている。冒頭は次のようになっている。
Alcun di Giove sógliono il favire Ne' lor principii pietosi invocare; Altri d'Apollo chiámano il valore;
敬虔な冒頭の詩句でジュピターの恩恵を祈願する者もいれば、 アポロンの力に祈願する者もいる。
英語で最初に弱強五歩格の詩を書いたのはジェフリー・チョーサーで、彼はフランス語だけでなくイタリア語も知っていて、イタリアを2、3回訪れたこともあった。[ 25 ] 1380年代に書かれた彼の『トロイルスとクリセイデ』は、11音節と10音節の行を使い、次のように始まる。多くの場合（すべての行ではないが）、上記のフランス語の詩のように、4音節の後に構文上の区切りがある。
チョーサーの友人ジョン・ガワーは、詩「平和への賛歌」で同様の韻律を用いた。[ 27 ]： 91これは1399年のヘンリー4世の戴冠後に書かれたものである。
チョーサーの韻律は、彼の時代にはすでに発音されなくなっていたと思われる語尾の「e 」の発音に依存していた。語尾の「e」が発音されていたこと自体がすぐに忘れ去られたため、後世の読者は彼の韻律を認識できず、彼の詩行を粗雑だと感じた。 [ 28 ] 1420年から1520年にかけてのスコットランドの追随者たち――ジェームズ1世、ロバート・ヘンリーソン、ウィリアム・ダンバー、ギャビン・ダグラス――は、彼の韻律を理解していたようで（スコットランド語では語尾の「 e」は長い間発音されなくなっていたにもかかわらず）、それに近いものを作っていた。特にダンバーは、真の弱強五歩格で詩を書いた。[ 27 ] : 105–112
イングランドでは、15世紀から16世紀初頭にかけての詩は、実に多様な韻律で書かれている。例えば、トーマス・ワイアットは、弱強五歩格と、長さは同じだがリズムの異なる他の韻律をしばしば混ぜ合わせた。一方、サリー伯ヘンリー・ハワードは、第4音節の後に休止がある古フランス語の韻律に似た、厳格な10音節の韻律を用いたが、典型的には規則的な弱強格のパターンを持ち、現代詩に見られるような様々な変奏法を取り入れていた。トーマス・サックヴィルは、 『治安判事のための鏡』に収録された2つの詩で、同様の韻律を用いたが、休止はほとんどなかった。その結果、いわゆる「イタリア風」の韻律を避けた点を除けば、基本的に通常の弱強五歩格となった。イタリア詩の影響を受けたと思われるフィリップ・シドニーは、多数の「イタリア風」の韻律を用いたため、弱強五歩格を最終的な形で再発明したとみなされることが多い。彼はまた、多音節語を韻律に組み込むことにおいても、先人たちよりも巧みであった。しかし、シドニーは女性語尾を避けた。女性語尾は、エドマンド・スペンサーやシェイクスピアといった弱強五歩格の巨匠たちの作品に多く見られる。[ 27 ]： 119-127
弱強五歩格は英語で主流の韻律となった。1971年の推定では、チョーサー以降の英語の詩の少なくとも4分の3はこの韻律で書かれているとされている。[ 29 ]
シェイクスピア作品のような作品が元々リズムを重視して上演されていたのか、それとも当時の話し言葉のパターンにリズムが組み込まれていたのかについては議論がある。いずれにせよ、朗読すると、そのような詩は自然と弱強五歩格のリズムになる。学者たちは、シェイクスピア作品に舞台指示が少ないのは「詩がその役割を果たしているからである。詩の劇的な動きは、求められる身体的な動きと関連している」と説明している。[ 30 ]
サー・ケネス・ブラナーが2000年に演出した『恋の骨折り損』では、主人公たちが「さあ、愛の戦士たちよ、かかってこい」というセリフに合わせてタップダンスを踊る場面で、弱強五歩格のリズムが強調されている。この場面では、それぞれの弱強格がパタパタというステップで強調されている。