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嘆きや哀歌は、悲しみを情熱的に表現したもので、多くの場合、音楽、詩、歌の形で表現されます。悲しみは、多くの場合、後悔や喪から生じます。嘆きは、参加者が後悔していることや失った人について嘆くという口頭での表現もあり、通常は泣き叫び、うめき声、泣き声を伴います。[ 1 ]嘆きは、最も古い形式の文章の一つであり、人間の文化全体に例が存在します。
人類の歴史の中で最も古く、最も長く残っている詩の多くは嘆きである。[ 2 ]シュメールとウルの嘆きは、少なくとも4000年前、世界初の都市文明である古代シュメールに遡る。嘆きは『イリアス』と『オデュッセイア』の両方に存在し、古典期およびヘレニズム期のギリシャではアウロスの伴奏で哀歌として歌われ続けた。[ 3 ]嘆きの要素は『ベーオウルフ』、ヒンドゥー教のヴェーダ、古代近東の宗教文書に現れる。それらは、ウルの嘆きなどのメソポタミアの都市嘆きや、ユダヤ教のタナハ（キリスト教の旧約聖書）に含まれている。
初期から現代に至るまで、多くの口承伝承において、嘆きは通常女性によって歌われるジャンルであった。[ 4 ]バティア・ワインバウムは、イリアスを生み出した口承伝承の創造において、女性詠唱者の自発的な嘆きが重要な役割を果たしたと主張した。[ 5 ]嘆きの素材である「トラウマの音」は、ヨブ記においても、シェリーの「アドナイ」やマシュー・アーノルドの「ティルシス」のような牧歌的挽歌のジャンルにおいても、同様に重要な要素である。 [ 6 ]
哀歌またはエレミヤの哀歌は旧約聖書に登場する。キリストの哀悼（多くの類似した用語で表現される）は、キリストの生涯を描いた美術作品によく見られる主題であり、十字架刑の後、イエスの遺体が嘆き悲しまれていることを描いている。イエス自身も、受難の前に弟子たちと共にエルサレムに入った際、エルサレムの陥落を嘆いた。[ 7 ]
哀歌や詩篇、特にタナハの哀歌／嘆願詩篇における嘆きは、「イスラエルが自力で生き延びるための資源を欠いている危機的状況における、切実な叫び」と見なすことができる。[ 8 ]さらに基本的な見方としては、嘆きは単に「苦難の中で神の助けを求める嘆願」である。[ 9 ]これらの嘆きにも、多くの場合、決まった形式がある。すなわち、神への呼びかけ、救済を求める苦しみ／苦悩の描写、助けと救済の嘆願、敵への呪い、無実の信念の表明または無実の告白、期待される神の応答に対応する誓い、そして最後に感謝の歌である。[ 9 ]個人および共同体の嘆きにおけるこの一般的な形式の例は、それぞれ詩篇3篇と詩篇44篇に見られる。[ 9 ]
『エドワード2世の嘆き』は、もし本当にイングランド王エドワード2世によって書かれたものだとすれば、彼が残した唯一現存する作品である。
ヒロインの嘆きは、バロック・オペラ・セリアの定番であり、通常は弦楽器のみで下降テトラコードで伴奏される。[ 10 ]哀愁を帯びたカンタービレの旋律線、情感豊かな自由で無有節の構成、アダージョのテンポのため、オペラの嘆きは、オペラの文脈の感情的な悲哀から切り離されても、ソプラノまたはメゾソプラノのアリアとして鮮烈な印象を残している。初期の例としては、クラウディオ・モンテヴェルディの失われたアリアンナの唯一現存するアリアドネの「Lasciatemi morire」がある。フランチェスコ・カヴァッリのオペラは、数多くの例で嘆きの形式を拡張しており、チーロの「Negatemi respiri」はその代表例である。[ 11 ]
その他の例としては、ディドの嘆き（「私が土に横たわるとき」）（ヘンリー・パーセル、『ディドとエネアス』）、「Lascia ch'io pianga」 （ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデル、『リナルド』）、「Caro mio ben」（トマソまたはジュゼッペ・ジョルダーニ）などがある。嘆きは音楽劇の頂点であり続けた。オペラ・ブッファの文脈では、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの『フィガロの結婚』の観客にとって伯爵夫人の嘆き「 Dove sono」は驚きであり、ジョアキーノ・ロッシーニの『セビリアの理髪師』では、見捨てられたように見えるロジーナの悲痛な言葉に続いて、予想される嘆きのアリアではなく、嵐の音楽の鮮やかなオーケストラの間奏曲が続く。ヒロインの嘆きはロマンティック・オペラの定番であり、『ばらの騎士』第1幕の元帥夫人の独白は、鋭い心理的嘆きとして理解できる。[ 12 ]
近代においては、憂鬱やトラウマに関する言説が、前近代社会における儀式的な嘆きが担っていた機能的な地位を占めるようになる。これは、共同体や慣習への焦点から、個人主義や真正性への焦点の移行を意味する。[ 13 ]
純粋に器楽的な哀歌は、スコットランドのバグパイプのためのピオブレアハド音楽でよく見られる形式です。「マックリモンの哀歌」は、1745年のジャコバイトの反乱に遡ります。この曲は、ハノーヴァー朝を支持したダンヴェガンのマクラウド家のバグパイプ奏者、ドナルド・バン・マックリモンによって書かれたと考えられています。1746年にモイで戦死したドナルド・バンは、自分が戻ってこないことを予感していたと言われています。[ 14 ]
有名なゲール語の子守唄に「Griogal Cridhe」（「愛しいグレゴール」）があります。これは1570年にキャンベル家によるグレゴール・マクレガーの処刑後に作曲されました。悲しみに暮れる未亡人マリオン・キャンベルが、子供に歌いながら何が起こったかを語っています。[ 15 ]
「Cumhadh na Cloinne」（「子供たちの哀歌」）は、1650年代初頭にパドルイグ・モール・マックリモンによって作曲されたピオバイレアハドです。一般的には、マックリモンの8人の息子のうち7人が1年以内に天然痘で亡くなったことに基づいていると考えられています[ 16 ] [ 17 ] 。天然痘はスペインの貿易船によってスカイ島に持ち込まれた可能性があります。詩人であり作家でもあるアンガス・ピーター・キャンベルは、詩人ソーリー・マクリーンの言葉を引用して、これを「ヨーロッパ全体の偉大な芸術的栄光の1つ」と呼んでいます[ 18 ] 。著者のブリジット・マッケンジーは、『アーガイルのバグパイプの伝統』の中で、これはウスターの戦いでクロムウェルの軍と戦ったマクラウド一族の虐殺を指していると示唆しています。両方からインスピレーションを得た可能性もあります[ 19 ] 。
ピオブレアハドの伝統にとらわれないスコットランドの哀歌には、「ローランズ・アウェイ」、「マクファーソンの怒り」、「ヘクター・ザ・ヒーロー」などがある。
古代ギリシャでは、儀式的な嘆きはパフォーマンスの様々な側面と密接に結びついていた。もともとは葬儀の儀式の一部として行われていた嘆きは、故人を慰めるための音楽的で女性的な表現形式と考えられていた。嘆きがギリシャ演劇や文学といった大衆文化に取り入れられるにつれ、男性もこの伝統に参加するようになったが、嘆きの行為そのものは依然として女性と密接に結びついていた。
埋葬のプロテーゼ段階で主に女性によって行われた、アルカイック時代とホメロス時代の儀式的嘆きは、音楽的要素を帯びた感情の儀式化された表現であった。嘆きには、歌、泣き叫ぶこと、衣服を引き裂くこと、胸を叩くことなど、言葉と身体の両方の行為が含まれ、これらすべてが嘆きの音に貢献した。[ 20 ]嘆きの描写は、器、葬儀用銘板、その他の考古学的遺物に見られ、女性の表現的な行為のイメージは、男性のより静的な姿勢と対照的である。[ 21 ]儀式的嘆きの性別化は、当時の性別役割を反映しており、女性は男性とは対照的に感情的になりやすいと考えられていたのに対し、男性はロゴスの存在と見なされていた。[ 22 ]
古代およびホメロス時代には、嘆きはグーオスとスレノスの2つの明確な部分に分けられると考えられていました。しかし、古典時代に入ると、特にアテナイの悲劇では、グーオスとスレノスはしばしば互換的に使用されるようになりました。[ 20 ]嘆き悲しむ女性は、アイスキュロスの『アガメノン』のカサンドラの嘆き、ソフォクレスの『エレクトラ』のエレクトラの嘆き、エウリピデスの『トロイアの女たち』のヘカベの嘆き など、有名な悲劇作家の作品に登場します。悲劇作家はまた、悲劇にのみ登場する別のジャンルの嘆きであるコムモスを発展させました。[ 20 ]儀式的な嘆きは男性詩人にも影響を与え、彼らはその慣習をより文学的な形式に取り入れました。書かれた嘆きは神に向けられたり、詩人の親しい友人に向けられたりすることがありました。[ 23 ] [ 24 ]
ソロンの法律時代のアテネにおける儀式的嘆き
アテナイの政策立案者ソロンは、葬儀の儀式における女性の参加に制限を設けた。ソロンの法律は、女性の服装や行動に制限を設け、葬儀の際に女性が公の場に姿を現す方法を規制した。彼の法律は、女性の役割に関連して埋葬の手続きにも影響を与え、「嘆き悲しむ者による肉体の裂傷」、「嘆き悲しむこと」、および定められた嘆きの歌の使用を禁じた。[ 25 ]これらの政策は、葬儀の儀式的な嘆きの段階に伴う騒音のレベルに対処し、富裕層の浪費を抑制するために行われた可能性がある。しかし、プルタルコスは、女性に関するソロンの法律は概して「非常に不条理」に思えると述べている。彼は、ソロンの性的暴行に関する政策などの例を挙げて、ソロンの法律は女性に対してかなり不利であると述べている。[ 25 ]これらの変更に関する現代の解釈は、嘆きが政治的なレベルで破壊的な可能性を秘めていることを指摘している。論理と合理性が重んじられたアテネでは、嘆きの感情的な性質は権力者たちに好意的に受け止められなかった。[ 26 ]
アドニア祭の嘆き
嘆きと女性らしさのつながりは、アテナイのアドニア祭で明らかになります。女性のみによって女性によって行われたこの祭りの主な目的は、女神アフロディーテの恋人アドニスの死を悼むことでした。この祭りの間、女性たちは集団で嘆きに参加しました。女性たちは嘆きを歌い、街路で行列を行いました。[ 27 ]サッフォーの作品の断片には、アドニスへの嘆きが登場します。サッフォーの作品は、この祭りで行われた可能性のある活動のいくつかを垣間見せてくれます。彼女の詩の中で、サッフォーは女性たちに「胸を叩く」ことや「チュニックを引き裂く」ことなどの行動をとるよう呼びかけています。[ 28 ]これらの行動は、女性が埋葬儀式で行うのと同じ行動です。ギリシャの詩人ビオンもアドニスへの嘆きを書きました。彼の詩は、叙情詩の韻律で書いたサッフォーとは異なり、アドニスの儀式的な嘆きを六歩格で記録している。嘆きの中で、彼はキュテレイアという名前でも呼ばれるアフロディーテに頻繁に言及している。彼の言葉は、アドニスとアフロディーテの密接な関係を示している。[ 29 ]サッフォーとビオンの作品は、嘆きの伝統が口承から文学形式へとどのように拡大したかを示すものでもある。
アリストパネスの『リュシストラタ』にはアドニア祭への言及がある。劇中では、男性登場人物は、特に嘆きの儀式の騒々しさから、アドニア祭を嫌悪している。実際、アリストパネスの『リュシストラタ』には、アドニア祭を祝う女性たちの嘆きが、集会を開こうとする男性登場人物たちの嘆きをかき消す場面がある。[ 30 ]この祭りの現代的な解釈では、アドニア祭の破壊的な特徴に着目し、この祭りが一種の転覆行為であったと示唆している。まず、アドニア祭は女性によってのみ組織されただけでなく、国家とは関係のない祝祭であった。祭りの全過程から男性が排除されていることは、女性の主体性を示している。さらに、アドニア祭の間、アテナイの女性は公の場に出て、劇的な方法で声を上げることが許されていた。この祭りは、女性に独立した共同体を形成する機会を与え、また、公共の場で自分たちの声と身体を披露する機会を与えた。アテナイの女性は家庭にとどまることが期待されていたのに対し、男性は政治、商業、農業に従事していた。アドニア祭は、女性が社会的に受け入れられる形で性別役割を覆すことを可能にしたため、女性はこの祭りを受け入れたと主張されている。[ 31 ]
音楽による哀歌の種類
バロック時代、そしてロマン派時代にも再び現れた、嘆きと呼ばれる短い自由な音楽形式がある。これは典型的にはホモフォニックなテクスチャーによる和声的変奏の集合であり、低音部（嘆きの低音）はテトラコード（通常は短調を思わせるもの）を下降する。
元帥夫人の第1幕の嘆き