ビッチズブリュー

ビッチズブリュー
スタジオアルバム​ マイルス・デイビス
リリース	1970年3月30日[1] ( 1970-03-30 )
記録済み	1969年8月19日～21日
スタジオ	コロンビア 52 番街(ニューヨーク市)
ジャンル	ジャズフュージョン[2] アヴァンギャルドジャズ[3] ジャズロック[4] アヴァンファンク[5] サイケデリア[6]
長さ	93 : 57
ラベル	コロンビア
プロデューサー	テオ・マセロ
マイルス・デイヴィスの年表
東京のマイルス （1969） ビッチズ・ブリュー （1970） フィルモアでのマイルス・デイヴィス （1970年）

『ビッチェズ・ブリュー』は、アメリカのジャズトランペット奏者、作曲家、バンドリーダーであるマイルス・デイヴィスのスタジオアルバムである。1969年8月19日から21日にかけてニューヨークのコロンビア・スタジオBで録音され、1970年3月30日にコロンビア・レコードから発売された。このアルバムは、前作で高い評価を得た『イン・ア・サイレント・ウェイ』（1969年）で使用したエレクトリック楽器の継続的な実験を示している。デイヴィスは、エレクトリックピアノやエレクトリックギターなどの楽器を使用して、伝統的なジャズのリズムから離れ、即興に基づいたロックに影響された自由なアレンジを採用した。最終的なトラックは、プロデューサーのテオ・マセロによって編集され、まとめられた。

このアルバムは当初、批評家や商業的な評価がまちまちだったが、勢いを増し、デイヴィスの米国ビルボード200チャートで最高35位を記録したアルバムとなった。1971年には、最優秀ラージ・ジャズ・アンサンブル・アルバム部門でグラミー賞を受賞した。^{[7] 1976年には、}アメリカレコード協会からデイヴィス初のゴールド・アルバムに認定された。^{[8] [9]}

その後、『ビッチェズ・ブリュー』はジャズの最高傑作の一つとして、またジャズロックの先駆者として認知され、ロックや70年代のクロスオーバーミュージシャンに大きな影響を与えた。^[4] 1998年、コロンビアはオリジナルアルバムと未発表曲を収録した4枚組ボックスセット『ザ・コンプリート・ビッチェズ・ブリュー・セッションズ』[10]をリリースした。2003^年、アルバムは100万枚出荷され プラチナ認定を受けた。

1969年までに、デイヴィスが中心となって活動していたバンドは、ソプラノサックスのウェイン・ショーター、ベースのデイヴ・ホランド、エレクトリックピアノのチック・コリア、ドラムのジャック・ディジョネットで構成されていた。 ^[11]ディジョネットを除いたこのバンドは、ジョー・ザヴィヌル、ジョン・マクラフリン、トニー・ウィリアムズ、ハービー・ハンコックも参加した『イン・ア・サイレント・ウェイ』 （1969年）をレコーディングした。このアルバムはデイヴィスの「エレクトリック期」の始まりを示し、エレクトリックピアノ、ギター、ジャズフュージョンスタイルなどの楽器を取り入れた。 ^[11]次のスタジオアルバムでは、デイヴィスはエレクトロニックとフュージョンスタイルをさらに探求したいと考えた。1969年の春から8月まで5人組でツアーをしていた間、彼はバンドに新しい曲を紹介した。その中には「マイルズ・ランズ・ザ・ヴードゥー・ダウン」、「サンクチュアリ」、「スパニッシュ・キー」の初期バージョンも含まれていた。^[12]この時点でデイヴィスは、現代のロックやファンク音楽、ザヴィヌルとキャノンボール・アダレイの演奏、そしてイギリスの作曲家ポール・バックマスターの作品の影響を受けていた。^[13]

1969年8月、デイヴィスはレコーディングの1週間前にリハーサルのためにバンドを集めた。5人組の他に、ザヴィヌル、マクラフリン、ラリー・ヤング、レニー・ホワイト、ドン・エイリアス、ジュマ・サントス、ベニー・モーピンが参加した。^[12]デイヴィスは、最初は3台のピアノ用に簡単なコードラインを書いていたが、それをより大規模な楽曲のスケッチに発展させた。彼はグループにいくつかの「音楽スケッチ」を提示し、彼が選んだコードに沿って演奏する限り、思いついたものを何でも演奏してよいと伝えた。^[14]デイヴィスはアルバムの方向性が定まらなかったため、各曲をアレンジしていなかった。彼は、制作するものが何であれ「事前にアレンジされたくだらないものではなく」即興的なプロセスから生まれたものにしたかったのだ。^[15]

デイヴィスは1969年8月19日から21日まで、ニューヨークのコロンビアスタジオBを予約した。 ^[12] 8月19日のセッションは午前10時に始まり、バンドは最初に「ビッチェズ・ブリュー」を演奏した。全員がデイヴィスとショーターを中央に半円形に並んだ。レニー・ホワイトは次のように語っている。

「まるでオーケストラのようでした。マイルスが指揮者でした。私たちはヘッドフォンをつけていました。お互いの声が聞こえるようにしなければなりませんでした。そのセッションにはゲストはいませんでした。写真撮影も禁止でした。しかし、誰も話題にしなかったゲストが 1 人いました。マックス・ローチです。すべてライブ録音で、オーバーダブはありませんでした。3 日間、午前 10 時から午後 1 時まで。」

— レニー・ホワイト、[1]

この時期のデイヴィスのレコーディング セッションではいつものことだが、トラックはセクションに分かれて録音された。^[12]デイヴィスはいくつかの指示を与えた。テンポのカウント、いくつかのコードまたはメロディのヒント、そして雰囲気やトーンに関する提案である。デイヴィスはこのやり方を好んだ。ミュージシャンがお互いに、自分の演奏に、あるいは刻々と変化するデイヴィスの指示に細心の注意を払うことになると彼は考えた。たとえば「Bitches Brew」の静かな部分では、デイヴィスの声がミュージシャンに指示を与え、指を鳴らしてテンポを指示したり、独特の声で「キープ イット タイト」とミュージシャンに伝えたり、タイトル トラックで「ジョン」と言うなど、ソロを弾くタイミングを指示したりしている。^[16]「ジョン マクラフリン」と「サンクチュアリ」も 8 月 19 日のセッションで録音された。終盤では、グループは「ファラオズ ダンス」のリハーサルを行った。^[12]

「クール」でメロディアスな即興演奏家という評判にもかかわらず、このアルバムでのデイビスの演奏の多くは攻撃的で爆発的であり、速い連打やトランペットの高音域への挑戦が頻繁に行われている。この点で特に注目に値するのは、「マイルズ・ランズ・ザ・ブードゥー・ダウン」での最後のソロである。デイビスは短い曲「ジョン・マクラフリン」では演奏していない。

アルバムタイトルの由来は不明で、その由来については様々な説がある。^[17]デイヴィスの人生において、1960年代の文化的変化を彼に紹介した女性たちへの言及だと考える人もいる。^{[17] [18] [19]}他にも様々な説明がなされている。^[17]

録音された音楽には大幅な編集が加えられた。短いセクションをつなぎ合わせて長い曲を作り、録音にさまざまなエフェクトを適用した。ポール・ティンゲンは次のように報告している。^[20]

また、ビッチェズ・ブリューは、スタジオを楽器として使うという先駆者でもあり、音楽に欠かせない要素である編集やスタジオエフェクトを積み重ねていった。マイルスとプロデューサーのテオ・マセロは、特にタイトルトラックとオープニングトラック「ファラオズ・ダンス」で、レコーディングスタジオを根本的に新しい方法で使用した。テープループ、テープディレイ、リバーブチェンバー、エコーエフェクトなど、多くの特殊エフェクトが使われた。徹底的なテープ編集を通じて、マセロは多くのまったく新しい音楽構造を作り上げ、後にバンドはそれをライブコンサートで模倣した。クラシック音楽の教育を受け、おそらく50年代と60年代のフランスのミュジックコンクレート実験に触発されたマセロは、テープ編集をアレンジと作曲の一形態として使用した。「ファラオズ・ダンス」には19の編集が含まれており、有名なストップスタートのオープニングは、特定のセクションの繰り返しループを使用して、完全にスタジオで構築されている。曲の後半には、いくつかのマイクロ編集があります。たとえば、8:39 に最初に現れる 1 秒間の断片は、8:54 から 8:59 の間に 5 回繰り返されます。タイトル トラックには 15 の編集が含まれており、この場合も 5 秒間の短いテープ ループがいくつか含まれています (3:01、3:07、3:12)。そのため、Bitches Brew は音楽の革新性に関する議論の多い名作となっただけでなく、スタジオ テクノロジーの先駆的な使用でも有名になりました。

『ビッチェズ・ブリュー』は多くの点で革命的だったが、おそらく最も重要な革新はリズムだった。このレコーディングのリズムセクションは、2人のベーシスト（1人はベースギター、もう1人はコントラバス）、2人から3人のドラマー、2人から3人のエレクトリックピアノ奏者、そしてパーカッショニストで構成され、全員が同時に演奏する。^[21]ポール・タナー、モーリス・ジェロウ、そしてデイヴィッド・メギルは、「ロックグループのように、デイヴィスはリズムセクションにアンサンブルの活動における中心的な役割を与えている。彼がこのような大規模なリズムセクションを使用することで、ソリストたちはソロに幅広くアクティブな広がりを与えている。」と説明している。^[21]

タナー、ジェロウ、メギルはさらに次のように説明している。

「この録音で使用されているハーモニーは非常にゆっくりと動き、主流のジャズに典型的なより調性的な形式ではなく、モード的に機能します...静的なハーモニーとリズムセクションの集合的な装飾は、即興のための非常にオープンなアリーナを作り出します。音楽の結果は、基本的なロックパターンからハードバップのテクスチャまで流れ、時にはフリージャズの特徴的なパッセージにさえなります。」^[21]

このアルバムで最も目立つソロの声は、マイルスのトランペットとウェイン・ショーターのソプラノ・サックスです。また、4曲で聴ける ベニー・モーピンのバスクラリネットも注目に値します。

録音技術、アナログテープ、ディスクマスタリング、録音時間の制約は、60年代後半までに、ステレオビニールアルバムのこれまでの限界と音域を超えて拡大し、ビッチェズ・ブリューはそれを反映している。その長尺の演奏には、ルバートセクション、テンポチェンジ、または3分間のロックソングよりも交響楽団の楽曲やインドの ラガ形式でより一般的で長くゆっくりとしたクレッシェンドを伴う即興組曲が含まれている。1969年から、デイヴィスのコンサートにはビッチェズ・ブリューとなる素材がいくつか含まれていた。^[22]

『ビッチェズ・ブリュー』は1970年3月に発売された。その後4か月間商業的に勢いを増し、1970年7月4日の週には米国ビルボード200で35位まで上昇した。これはデイヴィスのチャートでの2番目に良い成績であり、カインド・オブ・ブルーはビニールで3位、2020年には12位まで上昇した。^[23] 2003年9月22日、アルバムは米国で100万枚を売り上げたことで RIAAからプラチナ認定を受けた。

アルバムは標準的なステレオバージョンに加え、 4チャンネルサウンド用にミックスされた。コロンビアは1971年にSQマトリックスシステムを使用した4チャンネルLPバージョンをリリースした。ソニーは2018年に日本でアルバムを再発行し、完全なステレオミックスと4チャンネルミックスの両方を収録したスーパーオーディオCDフォーマットを採用した。^[24]

1970年にローリングストーン誌で批評したラングドン・ウィナーは、 『ビッチェズ・ブリュー』はデイヴィスの音楽が「美しさ、繊細さ、そして純粋な壮大さ」において拡大していることを示しており、「形式と内容が非常に豊かなので、聴く人なら誰でも想像力を高揚させ、さらには促す」と述べている。彼は、このアルバムは「自分の関与の深さに正比例して報われる」と結論付けている。^[34] ヴィレッジ・ヴォイスの評論家ロバート・クリストガウは、このアルバムを「ジャズに非常に似ていて、ロックにも似た良い音楽」と評し、^[35]ジャズ＆ポップ誌の投票で、このアルバムをその年のベストジャズアルバムに、デイヴィスを「年間最優秀ジャズマン」に選んだ。^[36]数年後、彼はこのアルバムに対する熱意をいくらか失っていた。クリストガウの『レコードガイド：70年代のロックアルバム』（1981年）で、彼は『ビッチェズ・ブリュー』を「アイデアの素晴らしい洪水、アイデアが多すぎて焦点の定まらない印象」と呼び、トニー・ウィリアムズの『イン・ア・サイレント・ウェイ』の安定したロックのリズムが「ラテンとファンクのポリリズムの微妙なニュアンスに取って代わられ、必要な熱狂を決して集めない」と評した。彼は、この音楽は「非常に示唆に富み、決して楽しくはないが、説得力に欠ける。それがロックの本来の姿だ」と結論付けた。^[25]

発売以来100万枚以上を売り上げた『ビッチェズ・ブリュー』は、 1970年代の一部のライターから、その10年間に主流の聴衆の間でジャズの人気が再燃したきっかけとなったアルバムとみなされた。マイケル・シーゲルが1978年に書いたように、ジャズは1960年代には「商業的に死んだとみなされていた」が、このアルバムの成功により「音楽業界の重役たちがジャズ志向の音楽の売れ行きに目を向けるようになった」。これが、デイヴィスの新しいジャズスタイルを「洗練」させ、何百万枚も売り上げた他のフュージョンレコードにつながった。その中にはハービー・ハンコックの『ヘッド・ハンターズ』（1973年）やジョージ・ベンソンの1976年のアルバム『ブリージン』^{などがある。 [37]後にジャズ評論家となる} トム・ハルは、「1970年代初頭、私たちは深夜のチルアウトミュージックとして『ビッチェズ・ブリュー』を聴いていた。当時私が出会った唯一のジャズだった」と語っている。^[38]独立研究者のジェーン・ギャリーによると、『ビッチェズ・ブリュー』はジャズ・フュージョン、別名ジャズ・ロックというジャンルを定義し、普及させたが、多くの純粋主義者からは嫌われた。 ^[2]ジャズ評論家でプロデューサーのボブ・ラッシュは、「私にとってこれは素晴らしい黒人音楽ではなかったが、ブルーノートやプレスティッジのような信頼できる会社のカタログを窒息させ、堕落させ始めた商業的なガラクタの一部だと皮肉にも思っていた...今ではもっと悪い音楽がたくさんあるので、私は今日これを『良く』聞いている」と回想している。^[39]このアルバムはジャズ界で論争を巻き起こしたが、それでも1970年のダウンビート誌の評論家投票でトップになった。 ^[40]

ペンギン・ガイド・トゥ・ジャズは『ビッチェズ・ブリュー』を「過去半世紀におけるあらゆる芸術形式の中で最も注目すべき創造的表現の一つ。しかし同時に大きな欠陥があり、爆発的に騒々しい音楽の巨大な胴体であり、いかなる認識された装いの下でも解決されることを絶対に拒んでいる」と評した。 ^[29] 2003年、このアルバムはローリング・ストーン誌の史上最高のアルバム500選で94位にランクされた。9年後、順位は一つ下がった。 ^[41] 2020年のリストでは、87位に上昇した^{。 [42]}この称賛に加えて、このアルバムは他のいくつかの雑誌のさまざまなジャンルの「ベストアルバム」リストで上位または上位近くにランクされている。 ^{[要出典]このアルバムは}、『死ぬ前に聴くべき1001枚のアルバム』という本にも掲載されている。 ^[43]

実験的なジャズドラマーのボビー・プレヴィテは『ビッチェズ・ブリュー』を「画期的」だと考えていた。「今、画期的な音楽をどれだけ聴いただろうか？それは、今まで聞いたことのない感覚を抱かせる音楽だった。それは別の場所からやってきた。今、そのような音楽をどれだけ聴いただろうか？」 ^[44] イギリスのロックバンド、レディオヘッドの歌手トム・ヨークは、1997年のアルバム『OKコンピューター』に影響を与えたとして『ビッチェズ・ブリュー』を挙げている。「何かを作り上げ、それが崩壊していくのを見るのが美しい。それが私たちがやろうとしていたことの核心だった。」^[45]歌手のビラルは、デイヴィスのスタイルの再発明を挙げ、このアルバムをお気に入りのアルバム25枚のうちの1枚に挙げている。^[46]ロックおよびジャズミュージシャンのドナルド・フェイゲンは、このアルバムを「本質的にはマイルスの大失敗だ...私にとっては、ただ馬鹿げていて、調子が狂っていて、ひどい。聴く気にもなれない。[デイヴィス]がファンクのレコードを作ろうとしていて、間違った人を選んだように聞こえた。彼らはファンクの演奏方法を理解していなかった。彼らは十分に安定していなかった。」と批判した。^[47]

• テオ・マセロ– プロデューサー
• フランク・ライコ – エンジニア (1969 年 8 月 19 日セッション)
• スタン・トンケル – エンジニア (その他すべてのセッション)
• マーク・ワイルダー – マスタリング
• マティ・クラルヴァイン– 表紙の絵
• ボブ・ベルデン– 再発プロデューサー
• マイケル・カスクーナ– 再発プロデューサー

• ビッチズ・ブリュー・ライブ（ソニー/レガシー、2011）
• タイトルについてのアドバイスを求めるプロデューサーからのメモ。^[55]

出典

• デイヴィス、マイルズ; トループ、クインシー (1990)。マイルズ:自伝。サイモン&シュスター。ISBN 978-0-671-72582-2。

• ドレイパー、ジェイソン (2008)。アルバムカバーの歴史。ロンドン: Flame Tree Publishing。pp. 86–87。ISBN 9781847862112. OCLC  227198538.

• サロンエンターテイメント：危険な遊びの達人
• ジャズフュージョンの歴史
• マイルス・デイヴィス – エレクトリック時代
• ポール・ティンゲンの記事: Miles Beyond サイトでの「Complete Bitches Brew Sessions」ボックスセット
• ポール・ティンゲンによる記事: In a Silent Way と Bitches Brew
• アダム・シャッツ著『ジャズの魔術師』、NYレビュー・オブ・ブックス、2016年9月29日号