ハードバップ

ハードバップ
アート・ブレイキーとジャズ・メッセンジャーズ、1960年。写真はリー・モーガン（左）、ジミー・メリットとウェイン・ショーター（中央）、アート・ブレイキー（右）
文体の起源	ジャズ ブルース ビバップ リズム・アンド・ブルース ゴスペル音楽
文化的起源	1950年代のニューヨークとデトロイト
派生形	ソウルジャズ ポストバップ ストレート・アヘッド・ジャズ ネオバップジャズ
その他のトピック
ハードバップミュージシャンのリスト

ハードバップはジャズのサブジャンルで、ビバップ（または「バップ」）音楽の延長線上にある。ジャーナリストやレコード会社は、1950年代半ば^[1]に、特にサックスとピアノの演奏において、リズムアンドブルース、ゴスペル音楽、ブルースの影響を取り入れたジャズの新しい潮流を表現するためにこの用語を使い始めた。

デイヴィッド・H・ローゼンタールは著書『ハード・バップ』の中で、ハード・バップというジャンルは、バップやリズム・アンド・ブルースがアメリカの黒人音楽の主流だった時代に育ったアフリカ系アメリカ人ミュージシャンの世代によって自然に生み出されたものであると主張している。 ^{[2] : 24}著名なハード・バップのミュージシャンには、ホレス・シルバー、クリフォード・ブラウン、チャールズ・ミンガス、アート・ブレイキー、キャノンボール・アダレイ、マイルス・デイビス、ジョン・コルトレーン、ハンク・モブレー、セロニアス・モンク、リー・モーガン、ウェス・モンゴメリー、パット・マルティーノなどがいる。

ハード・バップは「ファンキー・ハード・バップ」と呼ばれることもある。^{[1] [3]}「ファンキー」という呼称は、そのスタイルに関連する陽気でリズミカルな感覚を指す。^{[3]この形容詞は、ハード・バップと一般的に関連付けられる}ソウル・ジャズを 説明する際にも使用される。^{[1] [3]} マーク・C・グリドリーによれば、ソウル・ジャズはより具体的には「素朴でブルージーなメロディーのコンセプトと、反復的でダンスのようなリズムを持つ音楽を指す。リスナーの中には「ソウル・ジャズ」と「ファンキー・ハード・バップ」を区別しない人もおり、多くのミュージシャンは「ソウル・ジャズ」が「ハード・バップ」と連続しているとは考えていない」。^{[1] 「}ソウル」 という用語は、教会や、その時代にジャズに突然現れたと思われる「アーメン・コード」（変格韻律）や三和音などの伝統的なゴスペル音楽の要素を連想させる。^[3] リロイ・ジョーンズは、「より幅広く荒々しい音色」と「伴奏のピアノコードがより基本的で単純化された」という組み合わせを指摘した。彼は、サックス奏者のソニー・ロリンズの演奏をこのスタイルの最も優れた例の1つとして挙げた。^[4]ジャズ評論家のスコット・ヤノウは、ハード・バップをより広いバップの世界と区別して、「テンポは同じくらい激しいが、メロディーは一般的に単純で、ミュージシャン（特にサックス奏者とピアニスト）はリズム・アンド・ブルースに精通し（そしてその影響を受け）、ベース奏者は（常にメトロノームの役割に縛られるのではなく）少し自由とソロスペースを獲得し始めていた」と述べた。^[5]

ハード・バップは、一部の批評家からクール・ジャズやウエスト・コースト・ジャズへの反応とみなされてきた。^[6]ポール・タナー、モーリス・ジェロー、デイヴィッド・メギルは、「ハード・バップ派は、クール・ミュージシャンが使用する新しい楽器や作曲手法を、ジャズの伝統の正当な発展ではなく、ギミックと見なしていた」と説明している。^[3]しかし、シェリー・マンは、クール・ジャズとハード・バップは単にそれぞれの地理的環境を反映しているだけだと示唆した。リラックスしたクール・ジャズのスタイルは、カリフォルニアのよりリラックスしたライフスタイルを反映しており、ドライビング・バップはニューヨークのシーンを代表している。^[7]ジェームズ・リンカーン・コリアーなどの一部の作家は、このスタイルはジャズをアフリカ系アメリカ人の表現形式として取り戻そうとする試みだったと示唆している。^[8] これが意図されていたかどうかはともかく、多くのミュージシャンが人種に関係なく、すぐにこのスタイルを採用した。^[3]

ナット・ヘントフが1957年にアート・ブレイキーの コロンビアLP『ハード・バップ』のライナーノーツに書いたところによると、このフレーズは、当時ニューヨーク・ヘラルド・トリビューンのジャズ評論家だった音楽評論家でピアニストのジョン・メーガンが考案したものだ。ハード・バップは1950年代半ばに初めて生まれ、ピアニストのホレス・シルバーとドラマーのアート・ブレイキーが率いるカルテット、ジャズ・メッセンジャーズが発祥とされている。^{[3] [6]}一方、アンソニー・マシアスは、デトロイトがバップとハードバップの台頭の初期の中心地であったと指摘し、デトロイトのミュージシャンであるバリー・ハリスとケニー・バレル、そしてマイルス・デイビスが1953年から1954年までこの街に住んでいたという事実に言及している。テナーサックス奏者のビリー・ミッチェルは、1950年代初頭にブルーバードインで演奏するバンドを組織し、「街のジャズシーンの拠点」となり、ハードバップミュージシャンを街に引き寄せた。^[9]

マイケル・カスクナは、シルバーとブレイキーの努力はニューヨークのビバップ・シーンへの反応だったと主張している。

アートもホレスも、自分たちが何をしたいのかを非常によくわかっていました。彼らは、バードランドの 50 年代初期のジャズ シーンから脱却したかったのです。バードランドのシーンでは、フィル ウッズやチャーリー パーカー、JJ ジョンソンを雇って、ハウス リズム セクションに座らせ、誰もが知っているブルースやスタンダード曲だけを演奏していました。リハーサルはなく、聴衆のことなど考えもしませんでした。ホレスもアートも、ジャズの聴衆を取り戻し、かつてないほど大きくするには、記憶に残る計画的な音楽を作ること、聴衆のことを考えてすべてを短くすることしかないとわかっていました。彼らはブルースやゴスペルなど、普遍的な魅力のあるものを掘り下げるのが好きでした。そこで、彼らはジャズ メッセンジャーズと呼ばれるバンドを結成しました。^[10]

デイヴィッド・ローゼンタールは、ハード・バップの発展はビバップの衰退とリズム・アンド・ブルースの台頭に対する反応であると見ている。

50 年代初頭には、非常にダイナミックなリズム アンド ブルースシーンが形成されました。... ゲットーでビバップとハード バップを時系列的に分けたのは、クール ジャズではなく、この音楽でした。若いジャズ ミュージシャンは、もちろん、これらの R & B サウンドを楽しみ、聴いていました。この R & B サウンドは、後に「ソウル ミュージック」と呼ばれることになるブルースとゴスペルの融合の始まりでもありました。そして、ビバップが方向性と聴衆の両方を失ったように思われたこの時代に、この活気に満ちた創造性にあふれたブラック ポップ ミュージックの中に、ハード バップのルーツの一部が見出されるかもしれません。^{[2] : 24}

ハード・バップの初期の発展における重要な録音は、シルバーの作曲した「ザ・プリーチャー」であるが、この曲は「古臭い」あるいは「陳腐」であると考えられ、ブルーノートの責任者アルフレッド・ライオンはこの曲を録音することを躊躇した。^{[2] : 38  [10]}しかし、この曲は大ヒットとなった。^[10]

1954年の第1回ニューポート・ジャズ・フェスティバルでアルバム『Walkin'』のタイトル曲を演奏したマイルス・デイヴィスは、1955年にジョン・コルトレーンとマイルス・デイヴィス・クインテットを結成し、他のスタイルに移る前にハード・バップで有名になった。^{[6]その他の初期の資料には、ブルーノートの}アルバム『A Night at Birdland』の2巻があり、これも1954年のもので、ニューポートでのデイヴィスのセットの数ヶ月前にバードランドでジャズ・メッセンジャーズによって録音された。バードランドのアルバムでトランペットを演奏したクリフォード・ブラウンは、ドラマーのマックス・ローチとブラウン＝ローチ・クインテットを結成した。バンドのピアニストにはリッチー・パウエル^[11]とカール・パーキンス^[3]がいたが、2人とも若くして亡くなった。

デイヴィッド・エイクは、1950年代半ばまでに「バップの世界は、明らかに初期の頃のような『閉じた』サークルではなくなった」と指摘している。これは、エイクが「ジャズの男らしさ」と呼ぶものとともに、「高潔さと複雑さ」を演奏しようとするバップミュージシャンの競争心と一致していた。^{[12]ハードバップの影響が広がるのと同時に、1950年代後半に名声を博した}トミー・フラナガン、ケニー・ドリュー、ウィントン・ケリーなどの一世代のジャズピアニストが、ビバップに「変わった」アプローチをとった。これらのミュージシャンは、ハードバップだけ、または特にハードバップ内で活動していたわけではないが、ハードバップのサックス奏者とのつながりにより、このジャンルのより広いサークル内に位置づけられた。^[13] 1950年代後半にウエストコーストジャズの影響力が弱まると、ハードバップの台頭が加速し、33回転レコードへの移行により、ハードバップアルバムの典型であるより長いソロへの移行が促進された。^[5] 1952年から1967年までの15年間、ブルーノートレコードはミュージシャンを募集し、ヤノウが「高級」と評したハードバップを宣伝した。^[5]

ハードバップがジャズ界の主流として確固たる地位を築いた重要なアルバムは、サックス奏者のジョニー・グリフィン、ジョン・コルトレーン、ハンク・モブレー、トランペット奏者のリー・モーガン、ピアニストのウィントン・ケリー、ベーシストのポール・チェンバース、そしてアート・ブレイキーが参加した『A Blowin' Session』 （1957年）である。アル・キャンベルが「これまで録音されたハードバップのジャムセッションの中でも最も素晴らしいものの一つ」であり「伝染する情熱と友情に満ちている」と評したこのセッションは、3人のサックス奏者全員が参加した唯一のスタジオセッションであった。このセッションは「コルトレーンの速いテンポでの複雑なコード進行を操る能力」を確固たるものにし、「世界最速のサックス奏者」としてのグリフィンの名声につながっている。^[14] 1956年、ジャズ・メッセンジャーズは、トランペットのビル・ハードマンとサックス奏者のジャッキー・マクリーンを迎え、ハード・バップの楽曲とジャズのスタンダード曲をミックスした『ハード・バップ』というタイトルのアルバムを録音し、1957年にリリースした。^[15]その後まもなく、1958年に、ジャズ・メッセンジャーズは、トランペットのリー・モーガンとサックスのベニー・ゴルソンを加えた新しいラインナップで、^[16]典型的なハード・バップのアルバム『モーニン』を録音し、^[5]このアルバムはソウル・ジャズの先駆者となった。ゴルソンとモーガンは自身のバンドを結成し、ハード・バップのジャンルでさらにレコードを制作した。ゴルソンのジャズテットは、トランペットのアート・ファーマーと、1960年にアルバム『Meet the Jazztet』を録音し、オールミュージックで5つ星の評価を得た。一方、モーガンは、ソウル・ジャズ、ラテン・ブーガルー、ブルース、R&Bの影響を受けたファンキーでダンサブルなグルーヴで知られる『The Sidewinder ^{』などのレコードで、ハード・バップとその姉妹ジャンルを探求した。 [17]}モーガンのアルバムは、ジャズ界の新星、特にサックス奏者のジョー・ヘンダーソンやウェイン・ショーターを魅了し、モーガンは後者と「長年にわたるパートナーシップ」を築いた。^[17]

一方、1950年代後半から1960年代前半にかけて、ジョン・コルトレーンはハード・バップのジャンルで著名なサックス奏者であり、『ブルー・トレイン』や『ジャイアント・ステップス』などのアルバムは、このスタイルでの演奏能力を示すものであった。例えば、彼のアルバム『スターダスト』 （1958年）では、トランペット奏者として若きフレディ・ハバードが参加しており、^[18]彼は後に「ハード・バップのスタイリスト」となった。^[19] 『ブルー・トレインは、リチャード・ヘイヴァーズによって「コルトレーンのハード・バップの傑作」と評されたが、アルバムのレコードの1つに加えられた編集が、音響エンジニアのルディ・ヴァン・ゲルダーの不承認を受けて物議を醸した。^[20] 1960年代前半から中頃、コルトレーンは死去する前にフリージャズを試みたが、1965年のアルバム『至上の愛』では再びハード・バップから影響を受けた。^[21]コルトレーンはマイルス・デイヴィスのバンドに長年所属し、マイルストーンズやカインド・オブ・ブルーなどのアルバムでハード・バップとモード・ジャズの橋渡しをしていた。これらのアルバムはより実験的なジャズへの移行を表していたが、デイヴィスはカインド・オブ・ブルーの最も有名な曲の一つ「ソー・ホワット」に見られる「コール・アンド・レスポンスのテーマ」など、ハード・バップの核となるアイデアを維持していた。^[22]初期のアルバムマイルストーンズは「速いスピード、角張ったフレーズ、そして力強いリズム」のため「ハード・バップの影響を受けている」と評された。^[22]

1960年代初頭、ジョー・ヘンダーソンはケニー・ドーハムとバンドを結成し、ブルーノート・レコードでレコーディングを行い、ホレス・シルバーやハービー・ハンコックのバンドでサイドマンとして幅広く演奏した。しかし、サンフランシスコに移り、マイルストーンでレコーディングを始めてからはあまり評価されなくなった。^[23]ハード・バップのミュージシャンの中には、ピアニストのバド・パウエル（リッチー・パウエルの兄）が1959年に、サックス奏者のデクスター・ゴードンが1962年にヨーロッパに渡った者もいる。ビバップ・ピアニストのパウエルは1960年代初頭もアルバムのレコーディングを続け、ゴードンの『Our Man in Paris』はブルーノートで「彼の最も象徴的なアルバムの1つ」となった。^[24]

ハード・バップ・スタイルに貢献した他のミュージシャンには、ドナルド・バード、ティナ・ブルックス、ソニー・クラーク、ルー・ドナルドソン、ブルー・ミッチェル、ソニー・ロリンズ、ソニー・スティットなどがいます。

デイヴィッド・ローゼンタールは、ハード・バップ時代の最高傑作として『雨月』、『カインド・オブ・ブルー』、『サキソフォン・コロッサス』、『レット・フリーダム・リング』、 『ミンガス・アー・ウム』、『ブリリアント・コーナーズ』の6枚のアルバムを挙げ、これらをこのジャンルの「傑作」の一部と呼んでいる。^[13]

スコット・ヤノウは、1960年代後半のハード・バップを「ガス切れ」と表現した。1960年代後半から1970年代前半にかけてのブルーノート・レコードの売却と衰退、そしてソウル・ジャズとフュージョンの急速な台頭により、ジャズ界におけるハード・バップの流行はほぼ消滅したが、1980年代にはヤング・ライオンズ・ムーブメントとして知られる大きな復活を遂げた。^[5]ヤノウはまた、1970年代のハード・バップの一時的な衰退を「商業ロックの台頭とほとんどの独立系レコード・レーベルの統合」のせいだとしている。^[5]ビートルズなどのロック・グループがハード・バップのカリスマ性と前衛ジャズを捉えたが、ジャズ界以外ではあまり人気がなく、「ジャズ界に分裂と論争」をもたらしたため、デイヴィスや他の元ハード・バップ愛好家はジャンルを離れ、新しいフュージョンのジャンルはその後10年以内に縮小した。^[25]

デイヴィスは他のジャズミュージシャン、特に他のトランペット奏者をフュージョンのジャンルへと導いた。例えば、ドナルド・バードが1970年代初頭に商業的なフュージョンやスムースジャズのレコーディングに移行したことは、一部の界隈では賞賛されていたものの、ハードバップのファンからは「裏切り」とみなされた。彼のアルバム『ブラック・バード』（1973年）はブルーノートの最も成功したアルバムであり、ジャズ純粋主義者の反対にもかかわらずR&Bチャートで1位に近づいた。^[26]しかし、1985年に撮影されたコンサート『ワン・ナイト・ウィズ・ブルーノート』には、アート・ブレイキー、ロン・カーター、ジョニー・グリフィン、フレディ・ハバードなど、主にハードバップのミュージシャン30人が集まった。 ^[27]

フュージョンの衰退に続いて、若いミュージシャンがバップのリバイバルを始めた。このリバイバルの最も有名な提唱者はトランペット奏者のウィントン・マルサリスである。このリバイバルは1990年代までに「再興」し、^[28] 1990年代までにはハード・バップのリバイバルが非常に顕著になり、ヤノウはそれを「現代のアコースティック・ジャズの基礎」と呼んだ。^{[5]たとえば、ジョー・ヘンダーソンは、1990年代に}ヴァーヴと契約して以来、主にマーケティングの変化により、ジャズ界で「全国的な有名人であり、常に投票で勝者になる」とヤノウは述べた。 ^[23]

ローゼンタールは「1955年から1965年は、ジャズが、最もヒッピーな若い黒人ミュージシャン、最も音楽的に進歩したミュージシャン、最も確かな技術力と、エンターテイナーとしてだけでなくアーティストとしても最も強い自意識を持つミュージシャンを、苦労せずに惹きつけた最後の時期だった」と述べている。同じ文章の中で、彼はハードバップの「多くの批判者と、明確な擁護者が少ない」ことを嘆き、批評家によるコメントの一部を「軽蔑的な決まり文句」と表現している。^[13]あるいは、ヤノウは、ハードバップが「最も支配的なジャズスタイル」だったのは、1955年から1968年までのもう少し長い期間だったと示唆している。^[5]

ハード バップ スタイルは 1950 年代と 1960 年代に最も人気を博しましたが、ハード バップの演奏者と音楽の要素はジャズの中に今も存在しています。

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