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フリージャズ（フリーフォームジャズとも呼ばれる[ 1 ] ）は、1950年代後半から1960年代初頭にかけて発展したアヴァンギャルドジャズのスタイル、あるいはジャズ即興演奏への実験的なアプローチであり、当時のミュージシャンは、規則的なテンポ、音色、コード進行といったジャズの慣習を変えたり、打ち破ろうと試みた。この時期のミュージシャンは、それまで演奏されてきたビバップやモーダルジャズは制約が多すぎると考え、何か新しいものを創造することに夢中になった。「フリージャズ」という用語は、1960年のオーネット・コールマンの録音『フリージャズ：集団即興演奏』に由来する。ヨーロッパでは「自由即興演奏」という用語が好まれる傾向がある。その他、「モダンジャズ」、「クリエイティブミュージック」、「アートミュージック」といった用語も使われている。
フリージャズの曖昧さは、定義上の問題を引き起こす。通常は小グループや個人によって演奏されるが、フリージャズのビッグバンドも存在した。ミュージシャンや評論家は、フリージャズは革新的で未来志向であると主張する一方で、初期のジャズのスタイルに影響を受けており、原始的で、しばしば宗教的なルーツへの回帰の試みであると評されてきた。ジャズはアメリカの発明だが、フリージャズのミュージシャンは、世界各地のワールドミュージックや民族音楽の伝統から大きな影響を受けた。彼らは、アフリカやアジアの楽器、珍しい楽器を使用したり、独自の楽器を発明したりすることもあった。彼らは、感情的な激しさや音そのものを重視し、音色を探求した。
フリージャズは、ビバップの複雑さに対する反動として生まれた。指揮者でジャズ評論家のローレン・シェーンベルクは、フリージャズは「機能的ハーモニーを完全に放棄し、代わりに広範囲にわたる意識の流れのような旋律的変奏に頼った」と書いている。このスタイルは、ジャズサックス奏者オーネット・コールマンの作品に大きく影響を受けている。[ 2 ]
ジャズミュージシャンの中には、分類しようとする試みに抵抗する者もいる。その難しさの一つは、ほとんどのジャズに即興演奏の要素が含まれていることだ。多くのミュージシャンがフリージャズの概念やイディオムを取り入れており、フリージャズは他のジャンルと完全に区別されたものではないが、フリージャズには独自の特性もいくつかある。ファラオ・サンダースやジョン・コルトレーンは、楽器から型破りな音を引き出すために、荒々しいオーバーブローイングやその他の拡張奏法を用いた。他のジャズの形式と同様に、フリージャズは演奏者の「声」や「音」を表現することに美的価値を置いている。これは、演奏者が作曲家の思想を表現するものとみなされるクラシック音楽の伝統とは対照的である。
初期のジャズスタイルは、12小節ブルースやコード進行を伴う32小節AABA形式のポピュラーソングなど、楽曲形式の枠組みに基づいて構築されることが多かった。しかし、フリージャズでは、固定された既成の形式への依存がしばしば排除され、即興演奏の役割がそれに応じて増大する。[ 3 ]
他のジャズの形式は、通常4/4拍子または（あまり一般的ではないが）3/4拍子の規則的な拍子と脈動するリズムを使用する。フリージャズは脈動とスウィングを維持するが、規則的な拍子はない。頻繁なアクセレランドとリタルダンドは、波のように動くリズムの印象を与える。[ 4 ]
従来のジャズでは、和声構造、特に全音階的な和音のサイクルが用いられていました。即興演奏が行われる場合、それは和音に含まれる音に基づいていました。フリージャズは、定義上、そのような構造からほぼ完全に自由ですが、同時に（結局のところ「フリー」であると同時に「ジャズ」でもあるため）、初期のジャズ演奏の言語を多く保持しています。そのため、この音楽では、全音階的なフレーズ、変化したドミナント、ブルースのフレーズを耳にすることは非常に一般的です。
ギタリストのマーク・リボーは、オーネット・コールマンとアルバート・アイラーについて、「彼らはビバップの特定の制約を解放しつつも、実際にはそれぞれ新しい作曲構造を発展させていた」と述べている。[ 5 ]一部の形式では、作曲されたメロディーをグループ演奏や即興演奏の基礎として用いる。フリージャズの演奏家は、時としてそのような素材を用いる。また、詳細かつ複雑な作曲構造も用いられる。[ 4 ]： 276
形式とリズム構造の崩壊は、ジャズミュージシャンが非西洋音楽、特にアフリカ、アラビア、インドの要素に触れ、それらを使用することと一致すると一部の批評家は考えている。フリージャズの無調性は、歴史家やジャズ演奏家によって、フィールドホラー、ストリートクライ、ジュビリー（フリージャズの「ルーツへの回帰」要素の一部）を含む19世紀の非調性音楽への回帰に起因するとされることが多い。これは、調性からの離脱は形式的な無調システムを考案するための意識的な努力ではなく、むしろフリージャズを取り巻く概念の反映であった可能性を示唆している。ジャズは、コード進行への依存を取り除き、代わりに多テンポと多リズムの構造を使用することで「自由」になった。 [ 6 ]
ビバップの美学を拒絶する一方で、集団即興演奏を特徴とするディキシーランドなどの初期のジャズスタイルやアフリカ音楽への関心が高まった。民族音楽への関心から、エド・ブラックウェルの西アフリカのトーキングドラムやレオン・トーマスのピグミーヨーデルの解釈など、世界各地の楽器が用いられるようになった。[ 7 ]ジョン・ケージ、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ、フルクサス運動の音楽からもアイデアやインスピレーションが得られた。[ 8 ]
多くの批評家、特にこの音楽の黎明期には、ジャズの馴染みのある要素を放棄したことは、演奏家たちの技術不足を示しているのではないかと疑っていた。1974年までには、そのような見解は少数派となり、この音楽は批評的な著作の蓄積を築き上げていた。[ 9 ]
多くの批評家は、「フリージャズ」という用語と1950年代後半から1960年代にかけてのアメリカの社会情勢、特に人種統合と公民権運動の高まりという社会的な緊張との関連性を指摘している。1954年の画期的なブラウン対教育委員会裁判、1961年のフリーダム・ライダーズの出現、1963年の活動家が支援した黒人有権者登録運動であるフリーダム・サマー、そして黒人のためのフリーダム・スクールといった近年の現象は、フリージャズの文脈における「フリー」という言葉の政治的な意味合いを示していると主張する人も多い。そのため、フリージャズは特定の音楽的信条や思想の拒絶であるだけでなく、黒人アメリカ人の抑圧と経験に対する音楽的な反応であると考える人も多い。[ 10 ]
フリージャズは1950年代後半に始まったと広く考えられているが、この時代以前にもフリージャズの美学と顕著な関連性を持つ楽曲が存在する。 1940年代後半のレニー・トリスターノの作品、特に「 Intuition 」、「Digression」、「Descent into the Maelstrom」は、無調の集団即興演奏や明確なコード進行の欠如など、フリージャズに関連する技法の使用を示している。プロト・フリージャズのその他の注目すべき例としては、1948年にボブ・グレーティンガーがスタン・ケントン楽団のために作曲した「 City of Glass」や、1953年のジミー・ジューフレの「Fugue」などが挙げられる。しかし、これらの作品は、セリエリズムなどの現代クラシック音楽の技法を参照していることから、サードストリーム・ジャズをより代表するものと言えるだろう。[ 10 ]
AllMusicのキース・ジョンソンは、 「モダン・クリエイティブ」というジャンルについて、「ミュージシャンは自由な演奏を構造化されたモードに取り入れたり、あるいは何でも演奏したりできる」と述べている。[ 11 ]彼はこのジャンルに、ジョン・ゾーン、ヘンリー・カイザー、ユージン・チャドボーン、ティム・バーン、ビル・フリゼール、スティーヴ・レイシー、セシル・テイラー、オーネット・コールマン、レイ・アンダーソンを含めており、このジャンルは「50年代から60年代のフリージャズの伝統」を受け継いでいる。[ 11 ]
オーネット・コールマンは、あらかじめ書かれたコード進行を拒否し、自由に即興で演奏されるメロディーラインがハーモニーの進行の基礎となるべきだと考えていた。コンテンポラリー・レコードでの彼の最初の注目すべき録音には、 1958年の『Tomorrow Is the Question!』と『Something Else!!!!』が含まれる。 [ 12 ] これらのアルバムは典型的な32小節形式に従わず、テンポやムードの急激な変化を多用している。[ 13 ]
フリージャズ運動は、コールマンが西海岸からニューヨーク市に移り、アトランティック・レコードと契約したことで最大の勢いを得た。アルバム『The Shape of Jazz to Come』や『Change of the Century』は、彼の初期のより慣習的な作品から大きく飛躍した作品となった。これらのアルバムで、彼は初期のアルバムの基盤となっていた調性から離れ、無調即興演奏の可能性を本格的に探求し始めた。しかし、この時代のコールマンによるフリージャズ運動にとって最も重要な録音は、 1960年にニューヨークのA&Rスタジオで録音された『Free Jazz』である。これは、彼の過去の高度に構造化された作曲からの突然の脱却を意味していた。左右のチャンネルに分かれたダブルカルテットで録音された『Free Jazz』は、コールマンの作品に、より攻撃的で不協和音的なテクスチャーをもたらし、このレコードのタイトルが、勃興期のフリージャズ運動の名前となった。[ 10 ]： 314
ピアニストのセシル・テイラーもまた、前衛的なフリージャズの可能性を探求していた。クラシック音楽の訓練を受けたピアニストであるテイラーの主な影響源はセロニアス・モンクとホレス・シルバーであり、彼らはテイラーの後の型破りなピアノの使い方の鍵となった。[ 13 ]： 792トランジションから1956年にリリースされた彼のアルバム『ジャズ・アドバンス』は、拡張されたハーモニー語彙を備えていたものの、伝統的なジャズとのつながりを示していた。しかし、これらの初期のリリースのハーモニーの自由さは、1960年代初頭に彼がフリージャズに移行するきっかけとなった。この変化の鍵となったのは、1962年にサックス奏者のジミー・ライオンズとドラマーのサニー・マレーが加入したことであり、彼らはトーン・クラスターや抽象的なリズム・フィギュアなど、より進歩的な音楽言語を奨励した。『ユニット・ストラクチャーズ』（ブルーノート、1966年）[ 14 ]で、テイラーはフリージャズへの移行を象徴する作品を生み出した。彼の楽曲は、楽譜をほとんど用いず、従来のジャズの拍子や和声進行を欠いたものであった。この方向性は、ビバップやスウィングの慣習にとらわれないリズミカルなダイナミズムを提供したドラマー、アンドリュー・シリルの影響を受けたものである[ 10 ]： 319-320。テイラーはまた、作曲家ジョン・ケージが開発したプリペアド・ピアノの使用など、クラシック・アヴァンギャルドの探求も始めた[ 13 ]： 794
アルバート・アイラーは、フリージャズ黎明期における重要な作曲家兼演奏家の一人である。スカンジナビアでビバップ・テナーサックス奏者としてキャリアをスタートさせた彼は、すでにトーンジャズとブルースのハーモニーの限界を押し広げ始めていた。1962年にはセシル・テイラーをはじめとする著名なフリージャズミュージシャンとのコラボレーションを開始。ジャズのイディオムを極限まで押し広げ、彼の作品の多くは過去のジャズとはほとんど似ていない。アイラーの音楽言語は、マイクロトーン即興演奏と拡張サックス奏法の可能性に焦点を当て、楽器で奇音や甲高い音を出し、多重音効果を生み出した。しかし、アイラーの革新的なテクニックの中にも、フォークミュージックを思わせるシンプルで丸みのあるメロディーへの愛着が見られ、それをより前衛的なスタイルを通して探求している。[ 13 ]： 795-796
アイラーの重要なフリージャズ録音の一つは『スピリチュアル・ユニティ』で、彼の最も有名な作品であり、しばしば録音されている「ゴースト」も収録されている。この曲では、シンプルなスピリチュアル風のメロディーが、アイラー独自の即興的な解釈によって徐々に変化し、歪められていく。最終的に、アイラーはフリージャズの解釈方法の多くの例となる重要な存在であり、メロディーの音色やテクスチャの可能性を探求しながら、より調性的な領域やメロディーへとしばしば踏み込んでいく。このように、彼のフリージャズは、メロディーと音色に対する進歩的な姿勢と、過去の音楽を検証し、再文脈化しようとする欲求の両方に基づいている。[ 15 ]
1963年のジャズ・マガジンとのインタビューで、コルトレーンはコールマンに恩義を感じていると語った。[ 16 ]コルトレーンのソロ即興演奏の限界と革新的な形式と構造の可能性を探求したいという願望は、『A Love Supreme』のようなレコードで明らかだったが、彼の作品はモーダル・ジャズとポスト・バップの伝統により多くを負っていた。しかし、1965年の『Ascension』の録音で、コルトレーンはフリー・ジャズの革新者の新しい波への感謝を示した。[ 12 ] : 114 『 Ascension』では、コルトレーンはカルテットにアーチー・シェップやファラオ・サンダースを含む6人のホーン奏者を加えた。[ 10 ] : 322この曲は、コールマンのフリー・ジャズを彷彿とさせる集団即興演奏のセクションが散りばめられたフリー・フォームのソロ即興演奏で構成されている。この曲では、コルトレーンはオーバーブローイングを使って多重音を出すことで、楽器の音色の可能性を探求している。コルトレーンはその後も前衛音楽の探求を続け、『Om』、『Kulu Se Mama』、『Meditations』などのアルバムを発表し、ジョン・チカイともコラボレーションを行った。[ 10 ] : 322 [ 13 ] : 797
サン・ラの音楽の多くは、特に1960年代の作品はフリージャズに分類できるが、サン・ラ自身は繰り返し、自分の音楽は作曲されたもので、自分が作曲したものは「フリーダム・ボーイズ」が演奏するものよりも自由だと自慢していた。[ 17 ]『ヘリオセントリック・ワールド・オブ・サン・ラ』（1965年）は、新しい黒人神秘主義と呼べるものに深く染まっていた。[ 6 ]しかし、サン・ラの非順応的な傾向はさておき、彼はコールマンやテイラーとともに、1960年代の新しいジャズ・スタイルの形成に不可欠な存在だった。1956年のレコード『サウンズ・オブ・ジョイ』に収録された彼の作曲からもわかるように、サン・ラの初期の作品は典型的なビバップ・スタイルを採用していた。しかし、彼はすぐに、1955年から1957年のレコード『エンジェルズ・アンド・デーモンズ・アット・プレイ』に収録された「ア・コール・フォー・オール・デーモンズ」のような作曲でフリージャズ運動を予見した。この曲は、無調の即興演奏とラテン風のマンボ・パーカッションを組み合わせたものである。サン・ラの本格的なフリージャズ実験の時代は、1965年に『The Heliocentric Worlds of Sun Ra』と『The Magic City』がリリースされたことから始まった。これらのレコードでは、拍子やハーモニーよりも音色やテクスチャーに音楽的な重点が置かれ、エレクトリック・チェレスタ、ハモンドB-3、ベース・マリンバ、ハープ、ティンパニなど、さまざまな電子楽器や革新的な打楽器が用いられた。その結果、サン・ラは電子楽器を探求した最初のジャズミュージシャンの1人となり、また、作曲において革新的で型破りな楽器を用いることで音色の可能性にも関心を示した。[ 18 ]
チャールズ・ミンガスの『ピテカントロプス・エレクタス』のタイトル曲には、曲のメロディーやコード構造とは無関係なスタイルの即興演奏セクションが1つ含まれていた。彼の貢献は主に、ビッグバンドの結果としてソロ即興演奏が主流となっていた音楽シーンに、集団即興演奏を復活させようとした努力にあった。[ 6 ]
ニューヨーク以外では、1960年代に数多くの重要なフリージャズシーンが出現した。それらはしばしば集団を生み出した。シカゴでは、1965年に設立されたAssociation for the Advancement of Creative Musiciansに多数のアーティストが所属していた。 [ 19 ]セントルイスでは、多分野にわたるBlack Artists Groupが1968年から1972年にかけて活動していた。[ 20 ]ピアニストのホレス・タプスコットは、ロサンゼルスでPan Afrikan Peoples ArkestraとUnion of God's Musicians and Artists Ascensionを設立した。 [ 21 ]正式な組織化はしていなかったものの、アルバート・アイラーの故郷クリーブランドでも、注目すべき数のフリージャズミュージシャンが活動していた。チャールズ・タイラー、ノーマン・ハワード、ブラック・ユニティ・トリオなどが挙げられる。[ 22 ]
1970年代までに、アヴァンギャルド・ジャズの舞台はニューヨーク市へと移りつつあった。アーサー・ブライス、ジェームス・ニュートン、マーク・ドレッサーらが到着し、ニューヨーク・ロフト・ジャズの時代が始まった。その名前が示すように、この時代のミュージシャンは個人の家やその他の型破りな空間で演奏した。多くのミュージシャンが作品にさまざまなジャンルを取り入れようとしたため、フリー・ジャズの地位はより複雑になった。フリー・ジャズは、コールマン、コルトレーン、テイラーが示したような調性メロディー、包括的な和声構造、または拍子の分割を必ずしも否定するものではなくなった。代わりに、1960年代に発展したフリー・ジャズは、ポップ・ミュージックやワールド・ミュージックなど、多くの影響を受けたものとなった。[ 23 ]
ポール・タナー、モーリス・ジェロウ、デイビッド・メギルは次のように示唆している。
ジャズのより自由な側面は、少なくとも60年代に獲得した自由を縮小させている。今日、成功しているレコーディングアーティストのほとんどは、リスナーが共感できる旋律から始め、完全に自由な部分を経て、再び認識できる旋律に戻るという方法で作品を構築している。このパターンは長い曲の中で何度も繰り返され、リスナーが頼りにできる重要なポイントを与えている。この時点で、リスナーはこれを受け入れている。曲を認識しながら、他の部分での演奏者の自由さも評価できるのだ。一方、演奏者は、一見自由に見える部分でもキーの中心を維持する傾向にある。まるでミュージシャンが、完全な自由は表現への答えではなく、演奏者には探求するための境界、基盤が必要であることを学んだかのようだ。[ 24 ]
タナー、ジェロウ、メギルは、このアプローチを採用したミュージシャンとして、マイルス・デイヴィス、セシル・テイラー、ジョン・クレマー、キース・ジャレット、チック・コリア、ファラオ・サンダース、マッコイ・タイナー、アリス・コルトレーン、ウェイン・ショーター、アンソニー・ブラクストン、ドン・チェリー、サン・ラを挙げている。[ 24 ]
カナダ人アーティストのスタン・ダグラスは、アフリカ系アメリカ人の音楽に対する複雑な態度に直接的に応答する手段としてフリージャズを使用している。1992年のドクメンタ9で展示された彼のビデオインスタレーション「Hors-champs 」（「画面外」という意味）は、黒人の意識の延長として1960年代のフリージャズの政治的文脈を取り上げており[ 25 ]、人種に直接的に取り組んだ数少ない作品の1つである[ 26 ] 。1960年代のフリージャズ時代にフランスに住んでいた4人のアメリカ人ミュージシャン、ジョージ・E・ルイス（トロンボーン）、ダグラス・ユーワート（サックス）、ケント・カーター（ベース）、オリバー・ジョンソン（ドラム）が、アルバート・アイラーの1965年の作品「Spirits Rejoice」を即興演奏している[ 27 ] 。
『ニューヨーク・アイ・アンド・イヤー・コントロール』は、カナダのアーティスト、マイケル・スノーによる1964年の映画で、アルバート・アイラーのグループを拡張した編成で録音されたグループ即興演奏のサウンドトラックが、アルバム『ニューヨーク・アイ・アンド・イヤー・コントロール』としてリリースされた。[ 28 ]批評家はこのアルバムを、オーネット・コールマンの『フリー・ジャズ：集団即興演奏』やジョン・コルトレーンの『アセンション』といった主要なフリー・ジャズの録音と比較している。ジョン・リットワイラーは、その「テンポの自由な動き（しばしば遅いが、通常は速い）、アンサンブルの密度（演奏者は自由に出入りする）、直線的な動き」を理由に、比較して好意的に評価している。[ 29 ]エッケハルト・ヨストは、それを同じ仲間に入れ、「ミュージシャンによる非常に集中的なやり取り」と「あらゆる音楽レベルにおける多様性と差異の幅広さ」についてコメントしている。[ 30 ]
フランス人アーティストのジャン＝マックス・アルベールは、アンリ・テキエの最初のクインテットのトランペット奏者として[ 31 ] [ 32 ]、1960年代にフランスにおけるフリージャズの初期の表現の一つに参加しました。画家としては、その後、オーネット・コールマンのアプローチを造形的に転置する実験を行いました。 1973年に描かれたフリージャズは、標準的なハーモニーの古典的なコードに対応する建築的な構造を使用し、制約のない全面的な即興演奏と対峙しています。[ 33 ]ジャン＝マックス・アルベールは現在もフリージャズのレッスンを探求しており、ピアニストのフランソワ・テュスクと実験映画でコラボレーションしています。「フリージャズの誕生」「ドン・チェリー」…これらのテーマは、心地よく詩的な方法で考察されています。[ 34 ]
1967年に結成されたケベック自由ジャズ四重奏団は、カナダで最も有名な初期のフリージャズグループでした。[ 35 ]北米以外では、ヨーロッパと日本でフリージャズシーンが確立されています。前述のジョー・ハリオットの他に、サックス奏者のピーター・ブロッツマン、エヴァン・パーカー、トロンボーン奏者のコニー・バウアー、ギタリストのデレク・ベイリー、ピアニストのフランソワ・テュスケ、フレッド・ヴァン・ホーヴェ、ミーシャ・メンゲルベルク、ドラマーのハン・ベニンク、サックス奏者兼バスクラリネット奏者のウィレム・ブロイカーは、ヨーロッパで最も有名な初期のフリージャズ演奏家でした。[ 36 ]ヨーロッパのフリージャズは一般的に、ジャズの伝統との関係がますます遠ざかり、フリーインプロヴィゼーションに近づいていると見なすことができます。特にブロッツマンは、アメリカのフリージャズ奏者に大きな影響を与えました。[ 37 ]
日本初のフリージャズミュージシャンには、ドラマーの富樫正彦、ギタリストの高柳正之、ピアニストの山下洋介と佐藤正彦、サックス奏者の阿部薫、ベーシストの吉沢元治、トランペット奏者の沖至などがいる。[ 38 ]鉄のカーテンの向こう側では、比較的活発なフリージャズシーンから、ヤヌシュ・ムニアク、トマシュ・スタンコ、ズビグニエフ・セイフェルト、ヴャチェスラフ・ガネリン、ウラジーミル・タラソフといったミュージシャンが輩出された。ブラジルのイヴォ・ペレルマンやアルゼンチンのガト・バルビエリなど、国際的なジャズミュージシャンの中には北米に渡りフリージャズに没頭した者もいる（この影響はバルビエリの初期の作品に顕著に表れている）。
初期のダラー・ブランド、ジム・ングカワナ、クリス・マクレガー、ルイス・モホロ、ドゥドゥ・プクワナなどの南アフリカのアーティストは、実験的な即興演奏とアフリカのリズムやメロディーを融合させたフリージャズ（そしてしばしばビッグバンド・フリージャズ）の形式を実験した。[ 39 ]ドン・チェリー、ジョン・コルトレーン、ミルフォード・グレイブス、ファラオ・サンダースなどのアメリカのミュージシャンは、アフリカ、インド、中東の音楽の要素を取り入れ、ワールドミュージックの影響を受けたフリージャズを作った。