Loading article…
音楽理論において、ドミナントセブンスコード、またはメジャーマイナーセブンスコード[ a ]は、根音、長3度、完全5度、短7度で構成されるセブンスコードです。つまり、長三和音と短7度を組み合わせたものです。多くの場合、コードの根音の文字名と上付き文字「7」で表されます。 [ 3 ]ドミナントセブンスコードは通常、長音階の5度（ドミナント）に基づいて構築されます。[ 4 ]例として、G に基づいて構築されたドミナントセブンスコードは G 7と表記され、音程は G–B–D–F です。
導音と長3度が組み合わさって減5度、つまり三全音を形成します。これら2つの音を同時に演奏することで生じる不協和音が、属七の和音に不協和な性質（つまり和声的な不安定さ）を与えます。[ 5 ]
ドミナントセブンスコードは、多くの場合、調の5番目の音（またはドミナント）に基づいて構築されます。たとえば、ハ長調では、Gは音階の5番目の音であり、Gに基づいて構築されるセブンスコードは、この音階のドミナントセブンスコードであるG7（上図参照）です。このコードでは、FはGの短7度上の音です。ローマ数字分析では、G7はハ長調ではV7と表されます。
このコードは、あらゆる自然短音階の第7音にも現れます（例：A短調のG7）。
ドミナントセブンスは、おそらくセブンスコードの中で最も重要なものです。これは、クラシック音楽で定期的に登場した最初のセブンスコードです。V7コードは、ドミナントトライアドであるVとほぼ同じ頻度で見られ、[ 6 ]通常は曲をキーの主音への解決へと強く導く役割を果たします。
ドミナントセブンスコードは、ドミナントコードに対する整数表記{1, 5, 7, 10}で表すことができます。
ルネサンス期の作曲家の大半は和音をコードではなく音程で考えていたが、「しかし、ある種の不協和音は属七和音が頻繁に出現していたことを示唆している」[ 7 ] 。モンテヴェルディ（通常、準備なしにV7コードを初めて使用したとされている[ 8 ]）や他の初期バロック作曲家は、機能和声の導入の一環としてV7をコードとして扱い始めた。
モンテヴェルディの「Lasciatemi Morire」、アリアンナの嘆き（1608年）からの抜粋を以下に示します。その中で、属七の和音（赤字）は保守的に扱われ、「サスペンションとして準備され解決され、その不協和音としての状態が明確に示されている」[ 7 ] 。
V 7 は古典派時代にはバロック時代と同様の扱いで常に使用されていました。ロマン派時代には、より自由な声部連結が徐々に発展し、後期ロマン派および印象派時代には、より高い拡張による不協和な属和音の増加や、長短和音の属機能の使用の減少など、機能的な使用が衰退しました。20世紀のクラシック音楽は、意識的に機能和声を使用するか、V 7コードを全く使用しないかのどちらかでしたが、ジャズやポピュラー音楽は、V 7コードを含む機能和声を使い続けました。[ 7 ]
ショパンのマズルカ ヘ短調 (1849)、作品 68 、第 4 番、1～4 小節からの抜粋を以下に示します。属七の和音は赤で示されています。「この頃には、第 7 の要素はほぼ協和音の地位に達していた。」[ 7 ]
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key f \minor \time 3/4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2 c4~(_\markup { \italic "sotto voce" } c8[ des] des[ c] b\trill ais \once \override NoteHead.color = #red b4\< g')\! bes,!~( \once \override NoteHead.color = #red bes8[ c] c[ bes] a8\trill gis \once \override NoteHead.color = #red a4\< f')\! } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key f \minor \time 3/4 r4 <aes c f> <aes c f> r \once \override NoteHead.color = #red <g d' f> <g des' f> r \once \override NoteHead.color = #red <ges des' fes> <ges c es> r \once \override NoteHead.color = #red <f c' es> <f ces' es> } >> >> }](https://img-server.japedia.wiki/score/f/d/fdk4tx31ledgkqaap57vsqvze2i9wvh/fdk4tx31.png)
モーツァルトのピアノソナタ ハ長調 K545 の冒頭部分では、第2転回形と第1転回形の両方で属七の和音が用いられている。
同じ楽章の終止形は、根音位置の和音を特徴としている。
ベートーヴェンの弦楽四重奏曲作品127の第1楽章のこの部分には、属七の転回形の印象的な使用例が見られます。ここでは、第2転回形と第3転回形が「壮麗で豊かなハーモニー」 [ 9 ]に貢献しています。
![{ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/12) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key bes \major \time 2/4 r8 <es a>-.\p <d bes'>-.[ <c' es a>-.] <bes d bes'>-.\ff r } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key bes \major \time 2/4 \stemUp <d bes'>8 \stemNeutral <f c'>-.[_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.2 "I" \hspace #2 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.7 "I" } } bes-.] <f, f'>-. <bes, bes'>-. r \bar "|." } \new Voice \relative c, { \clef bass \key bes \major \time 2/4 \stemDown bes8 } >> >> }](https://img-server.japedia.wiki/score/1/5/15e280v8e4rt2z92dep228kabpknorr/15e280v8.png)
… V7の解決への要求は、私たちの耳にはほとんど抗いがたいほど魅力的に響く。実際、属七の和音は私たちの音楽における中心的な推進力であり、それは曖昧さも疑いの余地もない。
—ゴールドマン、1965年: 35 [ 11 ]
この属七和音は、長三和音と三全音の両方を含むため、作曲家にとって有用です。長三和音は非常に「力強い」響きを与えます。三全音は、第四音と第七音が同時に存在することによって生じます（例えば、G7コードでは、 BとFの間の音程が三全音です）。
全音階的な文脈では、コードの3度はスケールの導音であり、調の主音に向かって強く引っ張る傾向があります（たとえば、Cメジャーでは、G 7の3度であるBはCメジャーの調の導音です）。コードの7度は、スケールの3度に対する上側の導音として機能します（Cメジャーでは、G 7の7度であるFは半音上で、Eに下降します）。[ 11 ]これは、5度による根音の動きの強さ、および属三和音が主三和音に自然に解決すること（たとえば、Cメジャーの調ではGBDからCEGへ）と組み合わさって、曲やセクションを終わらせるための解決、多くの場合カデンツを作り出します。
この本来の使い方から、すぐに欺瞞的な終止で聴き手の耳をだます簡単な方法にもなりました。属七の和音は、上主和音であるiiに続いて、循環進行の一部として機能します。
非ダイアトニックなドミナントセブンスコード（クロマティックセブンスとも呼ばれる）は、別の調から借用することができ、作曲家はこれによって別の調に転調することができます。この技法は、特に古典派時代以降非常に一般的であり、二次ドミナント（V 7 /V、下記参照）、拡張ドミナント（V 7 /V/V）、代理ドミナント（♭ V 7 /V）コードなど、ドミナントセブンスコードのさらに革新的な使用法につながっています。
一般的なボイスリーディング、または属七の和音の「厳密な解決」の場合： [ 12 ]
ハインリヒ・シェンカーによれば、「不協和音は常に経過音であり、和音の構成音（Zusammenklang）ではない」[ 15 ]、そして多くの場合（常にではないが）、声部連結は経過音を示唆している。
または（仮説上の）停止の解消：
ブルース進行に従う音楽では、IVとVのコードは「ほぼ常に」ドミナントセブンスコード（拡張音を伴う場合もある）であり、トニックコードは多くの場合、メジャートライアドです。例としては、ビル・ヘイリー・アンド・ザ・コメッツの「ロック・アラウンド・ザ・クロック」やバスター・ブラウンの「ファニー・メイ」があり、チャック・ベリーの「バック・イン・ザ・USA」やロギンス・アンド・メッシーナの「ユア・ママ・ドント・ダンス」では、トニックコードもドミナントセブンスです。[ 16 ]ロック時代の最初の 15 年間に主に使われ、今ではやや「回顧的」に聞こえる (例:オアシスの「Roll With It」) トニック ドミナント セブンス コードの他の例としては、リトル リチャードの「Lucille」、ビートルズの「I Saw Her Standing There」、ニルソンの「Coconut」、ジム クロウチの「You Don't Mess Around With Jim」、ドリフターズの「On Broadway」などがある。[ 16 ]チャック ベリーの「Rock and Roll Music」では、I、IV、V でドミナント セブンスが使われている。[ 17 ]
属七度は、異名同音的にドイツ六度と等価です。例えば、ドイツ六度 A ♭ –C–E ♭ –F♯ （通常はGに解決します）は、属七度 A ♭ –C–E ♭ –G ♭ （通常はD ♭に解決します）と等価です。
ドミナントセブンスコードは、 4:5:6:7の比率で可能な純正調律の1つであるハーモニックセブンスコードを近似するためによく使用されます[ 1 ]ⓘは属七度を表します。その他には 20:25:30:36 があります。ⓘは I に、36:45:54:64 は V に見られ、5 限定チューニングとスケールで使用されます。 [ 2 ]
今日、ドミナントセブンスコードはバーバーショップカルテットの音楽で特に重要な位置を占めており、バーバーショップハーモニー協会はこのコードをバーバーショップサウンドの「特徴」と表現しています。曲は、その長さの最大30パーセントまで、このタイプのコード（任意の音階の度数に基づいて構築され、特定の音階だけではない）を使用することがあります。 [ 18 ]バーバーショップシンガーは、倍音の可聴性を最大限に高めるために純正律でハーモニーを付けようと努力するため、このコードの実際の響きはハーモニックセブンスコードのものになりがちです。このタイプのコードは、この芸術形式の構造に深く根付いており、それを実践する人々からはしばしば「バーバーショップセブンスコード」と呼ばれています。 [ 19 ] [ 20 ]