コントラダンサ

コントラダンサ（コントラダンサ・クリオージャ、ダンサ、ダンサ・クリオージャ、ハバネラとも呼ばれる）は、18世紀に国際的に人気のあった音楽とダンスのスタイルであるコントラダンスのスペイン版およびスペイン系アメリカ版であり、イギリスのカントリーダンスから派生してフランスの宮廷で採用されました。コントラダンサはアメリカに持ち込まれ、そこでボリビア、メキシコ、ベネズエラ、コロンビア、ペルー、パナマ、エクアドルに現在も存在する民俗的な形式をとっています。

19 世紀のキューバでは、ハバネラは重要なジャンルとなり、アフリカのリズムパターンに基づいてリズムが書かれた最初の音楽、そして特徴的な「ハバネラのリズム」と歌詞を持つダンソン、マンボ、チャチャチャの祖先として、国際的な人気を獲得した最初のキューバのダンスとなりました。

キューバ国外では、キューバのコントラダンサはハバネラ（ハバナのダンス）として知られるようになり、19世紀後半に国際的に人気が高まった後、キューバ国内でもその名前が採用されましたが、^[1]創作者自身は決してそう呼んだことはありませんでした。^[2]

歴史

コントラダンサはスペインで人気があり、18世紀にスペイン領アメリカ全土に広まった。音楽学者ピーター・マヌエルによると、コントラダンサの起源の疑問を解決するのは不可能かもしれないとのことで、キューバの音楽学者ナタリオ・ガランが、このジャンルを「アングロフランコイスパノアフロキューバノ」（英語、フランス語、スペイン語、アフリカ語、キューバ語）とユーモラスに名付けたことからもその疑問が浮かぶ。^[3]

この人気のキューバ音楽の起源に関する最も一般的な見解は、小説家アレホ・カルペンティエが1946年に著した『キューバの音楽』で確立された。同書でカルペンティエは、ハイチ革命（1791-1803）を逃れたフランス人移民によってキューバにもたらされたとされるフランスのコントラダンサが、クレオール化されたキューバのコントラダンサ創作の原型であるという説を提唱している。^[4]しかし、ゾイラ・ラピケやナタリオ・ガランなど他の重要なキューバ音楽学者によると、コントラダンサは数十年前にスペイン、フランス、またはイギリスから直接ハバナにもたらされた可能性が高いという。^[5]

記録が残っている最も古いキューバのコントラダンサは、1803年に書かれた「サン・パスクアル・バイロン」である。 ^[6]^[7] 19世紀半ばまでに、キューバのコントラダンサはコントレダンスとは一線を画す特徴を持つようになったが、特にトレシージョと呼ばれるアフリカのクロスリズムを取り入れたことが顕著であった。^[8]

ハバネラは、古いコントラダンサよりもテンポが遅く、ダンスとしてはより優雅なスタイルだが、古典舞踊の二部構成を保っており、8～16小節の2部構成だが、導入部が付いていることが多い。^[9]^[10]初期に特定可能なコントラダンサ・ハバネラである「ラ・ピミエンタ」は、1836年のコレクションに収録された匿名の歌で、ピアノの左手で特徴的なハバネラのリズムを使用する最も古い作品として知られている。^[11]

コントラダンサは、ダンス音楽として演奏される場合、2つのバイオリン、2つのクラリネット、コントラバス、コルネット、トロンボーン、オフィクレイド、パイラ、グイロで構成されるオルケスタ・ティピカによって演奏されました。^[12]しかし、ハバネラは踊られるだけでなく歌われました。

19世紀前半、コントラダンサはキューバの音楽界を席巻し、当時のキューバの作曲家は、コンサートホール向けかダンスホール向けかを問わず、ほぼ全員がコントラダンサに挑戦した。^[12]その中で最も有名なのはマヌエル・サウメル（1817年 - 1870年）である。 ^[13]

ニューオーリンズ生まれのピアニスト兼作曲家ルイ・モロー・ゴットシャルク（1829年 - 1869年）は、キューバや西インド諸島を旅した際に得た知識をもとに、このリズムを取り入れた作品をいくつか書いた。その中には、「Danza」（1857年）、「La Gallina, Danse Cubaine」（1859年）、「Ojos Criollos」（1859年）、「Souvenir de Porto Rico」（1857年）などがある。

キューバのスタイルは船乗りたちによってスペインにもたらされ、20 世紀に入る前にしばらくの間人気を博したと考えられています。バスクの作曲家セバスチャン・イラディエールの「ラ・パロマ」（「鳩」）は、スペインとアメリカで大きな名声を獲得しました。このダンスは社会のあらゆる階層に受け入れられ、イギリスとフランスのサロンで一世を風靡しました。

ハバネラはスペイン舞曲として定着しており、ジュール・マスネはオペラ「ル・シッド」（1885年）のバレエ音楽に取り入れている。モーリス・ラヴェルは『ハバネラ形式ヴォカリーズ・エチュード』と『スペイン狂詩曲』（第3楽章、もともとは1895年に書かれたピアノ曲）のためにハバネラを作曲した。カミーユ・サン＝サーンスのヴァイオリンと管弦楽のための『ハヴァネーゼ』は今日でも演奏され、録音されている。エマニュエル・シャブリエの管弦楽のための『ハバネラ』（もともとはピアノ曲）も同様である。バーナード・ハーマンの『めまい』（1958年）の音楽では、映画の謎を解く手がかりとしてこのリズムが顕著に使用されている。

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8. c16 c8[ c] } }$

ハバネラのリズム

クラーベ

カルメンのベースライン

アンダルシア（特にカディス）、バレンシア、カタルーニャでは、ハバネラは今でも人気があります。「ラ・パロマ」、「ラ・ベラ・ローラ」、「エル・メウ・アビ」（「私のおじいさん」）はよく知られています。^[14]このスタイルはスペインからフィリピンに伝わり、そこではマイナーな芸術形式として今も存在しています。^[15]

20世紀には、特にソンの成功後、ハバネラは徐々にキューバの遺物となっていった。しかし、その作品のいくつかは後に転写され、他の形式で再登場した。エドゥアルド・サンチェス・デ・フエンテスの「Tú」は今でも非常に愛されている作品である。^[16]コントラダンサ/ダンサの音楽とダンスはキューバではもはや人気がないが、民俗舞踊団の公演では時折取り上げられている。

リズム

${ \relative c' << \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 g } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 2/4 \stemUp \repeat volta 2 { f'8.[ f16]^~ f8[ f8] } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g,4. g } } } \new voice \relative c' { \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { f4 f8^~ f f4 } \bar ":|." } } >> >> }$

上: ハバネラのリズム（トレシージョ・オーバー・ツー

下: 垂直ヘミオラ（3つ上2つ）

交互に現れる

ハバネラのリズムの拍子は²
₄小節の真ん中の強拍のアクセントは、ハバネラのリズムに力を与え、特に「Tu madre es conga」のようなコントラダンサのベース^{[17]オスティナートとして} 使われると、その力は増す。 ^[18] アフロラテン音楽やアフリカ音楽の基本的なリズム要素であるトレシージョとシンキージョと呼ばれるシンコペーションされたクロスリズムは、キューバのダンスがヨーロッパの形式から差別化されるきっかけとなった。それらの不均等にグループ化されたアクセントは、1小節または2小節のパターンで不規則に落ちる。^{[19]リズムは、}クロスリズム（3：2）または垂直ヘミオラで二重アクセントと三重アクセントを重ね合わせている。^[20]

このパターンはアフリカ全土で聞かれ、多くのディアスポラ音楽で聞かれ、^[21]コンゴ、^[22] タンゴコンゴ、^[23]タンゴ^[24]として知られています。トンプソンは、このリズムをコンゴ・ムビル・ア・マキヌ（「ダンスへの呼びかけ」）と特定しています。^[17]^[25]シンコペーションのリズムは、「ブーム...バ・バップ・バップ」^[17]や「ダ、カカカン」と発声されることがあります。^[25]ガーナのビーズでできたひょうたん楽器アキサセで鳴らす場合は、「パ・ティ・パ・パ」と発声し、2拍目から始めて最後の「パ」が1拍目と一致するようにし、サイクルの始まりで終わることで、その部分がリズムの周期性に貢献し、「パ」はひょうたんを膝に打ち付けてトレシージョを鳴らし、「ティ」はひょうたんを持ち上げて空いている手で叩いてメインの2拍目を鳴らします。^[26]

シンキージョのパターンは、ハバナで演奏されるコンゴ民俗音楽のマクタの鐘で鳴らされる。^[27]

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }$

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c16 c8 c16 c8[ c] } }$

ハバネラのリズムのバリエーション。^[28]

カルペンティエは、シンキージョは1790 年代にハイチからサンティアゴ・デ・クーバに移住した黒人奴隷や解放奴隷の歌の中でキューバにもたらされたが、キューバ西部の作曲家たちはその存在を知らなかったと述べている。

ハバナからサンティアゴへの旅が 15 日間 (あるいはそれ以上) の冒険だった時代には、2 種類のコントラダンサが共存していました。1 つは、後にダンサを経てダンソンに反映されることになる、メヌエットの精神が特徴的な、より古典的なパターンに近いコントラダンサです。もう 1 つは、よりポピュラーなコントラダンサで、東キューバに「フランス系黒人」がいたおかげでハイチで始まった進化を辿ったものです。
— ^[29]

マヌエルはカルペンティエの主張に異議を唱え、「ハバナのコントラダンサにシンキージョがないというカルペンティエの主張を反証する、少なくとも半ダースのハバナの同等物の存在」に言及している。^[30]

ダンザ、タンゴとその後の発展

の⁶
₈ コントラダンサはクラーベ（同名のキーパターンと混同しないように）、クリオージャ、グアヒーラへと進化した。²
₄ダンサ・ハバネラとダンソンが生まれた。^{[31]アルジェリア・レオンによれば、}ダンサという言葉は単にコントラダンサの短縮形であり、コントラダンサとダンサの音楽に実質的な違いはない。^[32]両方の用語は19世紀を通じて本質的に同じものを指し続けた。しかし、コントラダンサとダンサは音楽的に同一であったが、踊りは異なっていた。

1813年に作曲された「エル・スンガンベロ」というダンサはコントラダンサと同じ構造で、4つのセクション構成が2回繰り返され、ABAB ^[10]、シンキージョのリズムがすでに聞こえます。

19 世紀後半のキューバ音楽は、コントラダンサほど完全ではなかったものの、ダンサが主流でした。特に、イグナシオ・セルバンテス(1847 年 - 1905 年) とエルネスト・レクオナ(1895 年 - 1963 年) という 2 人の有名なキューバの作曲家は、最も記憶に残る作品のいくつかにダンサを基礎として取り入れました。

キューバでは1870年代以降、ダンサはダンソンに取って代わられたが、ダンサは1920年代までダンス音楽として作曲され続けた。この頃までに、チャランガは19世紀のオルケスタ・ティピカに取って代わっていた。 ^{[33]ダンソンには}バケテオという異なるが関連のあるリズムがあり、ダンスもかなり異なっている。

アルゼンチンのミロンガとタンゴでは、付点四分音符の後に8分音符3つが続き、第1音と第3音にアクセントが付いたハバネラのリズムが使われています。 ^[34]アルゼンチンタンゴのベースラインの一貫したリズムの基盤として、ハバネラは比較的短期間しか使用されませんでしたが、ロバーツが指摘したバリエーションが優勢になり始めました。^[35]

1883年、ブエノスアイレスの舞踊と民俗学の学者であるベンチュラ・リンチは、ミロンガのダンスは「街の周辺で非常に一般的であるため、すべての下層階級のダンス（バイレシトス・デ・メディオ・ペロ）で必須の曲であり、...オルガン奏者にも取り入れられ、ハバネラのダンスのように聞こえるようにアレンジされている。下層階級のクラブで踊られている...」と記している。 ^[36]

コントラダンサはタンゴ音楽の重要な部分であり続けている。^[37]例えば、アニバル・トロイロの1951年のミロンガの歌「La trampera（浮気女）」では、ジョルジュ・ビゼーのオペラ「カルメン」で聞かれるのと同じハバネラが使われている。^[25]

アフリカ系アメリカ人の音楽

アフリカ系アメリカ人の音楽は、 1800年代にキューバの音楽モチーフを取り入れ始めた^[要出典]。ハバナとニューオーリンズのミュージシャンは、演奏するために、これらの都市間を1日2回運航するフェリーを利用した^[要出典]。リズムとそのバリエーションがキューバから直接移植されたのか、それともニューオーリンズにすでに存在していた同様のリズム傾向を強化しただけなのかは、おそらく判断できない。ハバネラのリズムはニューオーリンズのセカンドラインミュージックで顕著に聞かれ、リングシャウトの足踏みパターンや南北戦争後のドラムとファイフミュージックなど、一部のアフリカ系アメリカ人のフォークミュージックにも同様のリズムの例がある。^[38] ジョン・ストーム・ロバーツは、この音楽ジャンルが「最初のラグが出版される20年前に米国に到達した」と述べている。^[39]

ケークウォーク、ラグタイム、プロトジャズが形成され発展していた四半世紀以上にわたり、ハバネラはアフリカ系アメリカ人のポピュラー音楽の一貫した一部であった。 ^[40]初期のニューオーリンズのジャズバンドはハバネラをレパートリーに持ち、トレシージョ/ハバネラのフィギュアは20世紀初頭のジャズのリズムの定番であった。ハバネラは1908年にモンタナ州ビュートで作曲され出版された。この曲は「ソリータ」と題され、ジャック・ハンガウアーによって作曲された。^[41] スコット・ジョプリンの「ソレイス」（1909年）はハバネラとみなされている（ただし「メキシコのセレナーデ」とされている）。WCハンディの「セントルイス・ブルース」（1914年）にはハバネラ/トレシージョのベースラインがある。ハンディは、ウィル・H・タイラーの「マオリ」に含まれるハバネラのリズムに対する反応を次のように述べている。「私は、そのリズムに対して突然、誇り高く優雅な反応があったことに気づきました...私が観察したところによると、白人のダンサーたちはその曲を難なくこなしていました。私はそのビートに黒人的な何かがあるのではないかと疑い始めました。」「ラ・パロマ」の同じリズムに対する同様の反応に気づいた後、ハンディは、このリズムを「セントルイス・ブルース」、「メンフィス・ブルース」のインストルメンタル版、「ビール・ストリート・ブルース」のコーラス、その他の作品に取り入れました。^[42]

ジェリー・ロール・モートンは、トレシージョ/ハバネラ（彼はスペイン風と呼んだ）をジャズの重要な要素とみなした。 ^[43]このリズムは、「The Crave」（1910年、1938年録音）などの曲の左手で聞くことができる。

私の初期の曲の 1 つである「ニューオーリンズブルース」には、スペインの色合いが感じられます。実際、曲にスペインの色合いをうまく取り入れることができなければ、ジャズに適した味付けをすることは決してできないでしょう。
— モートン（1938年：議会図書館録音）^[44]

ジャズのシンコペーションの正確な起源は永遠にわからないかもしれないが、ハバネラ/トレシージョが考案された当時から存在していたという証拠はある。最初のジャズミュージシャンとして知られるバディ・ボールデンは、ハバネラをベースにしたパターンであるビッグフォーを考案したとされている。ビッグフォー（下図）は、標準的なオンザビートの行進曲から逸脱した、最初のシンコペーションされたバスドラムパターンだった。^[45]下の例が示すように、ビッグフォーパターンの後半はハバネラのリズムである。^[46]

$\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } } >>$

アジアの音楽では

ハバネラの要素は、日本のポピュラー音楽である「流行歌」にも取り入れられています。これは伝統的な民謡と融合しています。このリズムが日本に伝わったのは、主にミロンガとタンゴの影響によるものです。

いくつかの例を以下に示します。

関たね子『日本橋から』（1932年）
佐藤千弥子作「磨天堂」（1929年）
かなしやかもめ by 田中弥生

参照

ヨ・クアンド・エラ・ニーニョ – ミ・パドレ・ケリド– ホセ・スアレス

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参考文献

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出典

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外部リンク

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[FOOTNOTERoberts199912-39] ロバーツ 1999、12ページ。

[FOOTNOTERoberts199916-40] ロバーツ 1999、16ページ。

[41] ttp://sandersmusic.com/bootnote.html?cut=4

[42] ^ WC Handy、 Arna Bontemps編、Abbe Niles序文、Father of the Blues: An Autobiography。ニューヨーク：Macmillan Company（1941年）99、100ページ。（この初版にはISBNはありません。）

[FOOTNOTERoberts1979[[Category:Wikipedia_articles_needing_page_number_citations_from_August_2021]]<sup_class="noprint_Inline-Template_"_style="white-space:nowrap;">&#91;<i>[[Wikipedia:Citing_sources|<span_title="This_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears.&#32;(August_2021)">page&nbsp;needed</span>]]</i>&#93;</sup>-43] Roberts 1979、p. ^{[ページが必要]}。

[44] モートン、「ジェリー・ロール」（1938年：議会図書館録音）、アラン・ロマックスによる完全録音。

[45] マルサリス、ウィントン（ 2000 ：DVD n.1）。ジャズ。PBS 。

[46] 「ジャズと数学：リズムの革新」、PBS。Wikipediaの例はソースと比較して半分の時間で表示されています。

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参照

参考文献

外部リンク

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