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サハラ以南アフリカの伝統的な和声は、サハラ以南アフリカの音楽における和声理論であり、ホモフォニック・パラレリズム（主旋律のリズムと輪郭に沿った和音）、ホモフォニック・ポリフォニー（独立した声部が一緒に動く）、カウンターメロディー（副旋律）、オスティナート・バリエーション（繰り返される主題に基づくバリエーション）の原理に基づいています。ポリフォニー（対位法とオスティナート・バリエーション）はアフリカ音楽で一般的であり、ヘテロフォニー（声部が異なるタイミングで動く）も一般的な技法です。これらの伝統的なアフリカ音楽の原理は汎アフリカ的ですが、地域によって（あるいは同じコミュニティ内でも）その使用度は異なります。アフリカで和声を生み出すために用いられる具体的な技法には、「スパン・プロセス」、「ペダル・ノート」（通常は低音部で、他の声部がその周りで動く持続音）、「リズミック・ハーモニー」、「模倣による和声」、「スカラー・クラスター」などがあります（これらの用語の説明については下記を参照）。
「西洋の基準からすると、アフリカ音楽は特徴的に複雑である…音楽的文脈の中で2つ以上の出来事が同時に起こる傾向がある。単純なソロ楽器（弓やフルートなど）の演奏者でさえ、弓で倍音を奏でたり、弓を弾きながらハミングしたりするなどして、楽器を巧みに操り、同時的な音を生み出すことができる…重なり合う合唱のアンティフォニーと応答歌唱は、アフリカのポリフォニーの主要なタイプである。オスティナートとドローン・オスティナートのさまざまな組み合わせ、ポリメロディー（主に2声部）、平行音程は、頻繁に用いられる追加のポリフォニー技法である。いくつかのタイプが1つの声楽曲または器楽曲の中で混ざり合うことがあり、その結果として合唱またはオーケストラの傾向は、声部または声部が積み重なることになる。したがって、3声部または4声部の密度は、アフリカ音楽では珍しい特徴ではない。このような密度は常に変動しているため、楽曲全体を通して連続する三和音はまれである。応答またはアンティフォニーのセクションでは、カノンの模倣が見られることがある。最初のフレーズの繰り返し、またはリフレインの形での新しい旋律素材の導入。後者には、対照的なセクションや元のメロディーの完成が含まれる場合がある。」—カールトン・E・ヘスター[ 1 ]
アフリカ音楽に見られるポリフォニー、ホモフォニック・パラレリズム、ホモフォニック・ポリフォニーによって生じる和音関係は、西洋音楽的な意味で必ずしも「機能的」とは言えない。しかしながら、それらは緊張と解放、不協和と協和のバランスを実現している。さらに、多様な和音の組み合わせやクラスター、そして様々なレベルの和声パターンを形成する。
コードは音階から構成されます。ペンタトニックスケールとヘキサトニックスケールはアフリカ全土で非常に一般的な音階です。しかし、ヘプタトニックスケールも豊富に見られます。アンヘミトニックスケール、等倍ヘプタトニックスケール、および部分音の選択的な使用に基づく音階もアフリカで使用されています。ある特定の音階（ペンタトニックなど）に調律された楽器セットを使用する同じコミュニティが、別の楽器セットまたは歌のタイプ（ヘプタトニックなど）に対して別の音階を使用することもあります。[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]
伝統的なアフリカ音楽では、音階は上から下へ下降するものとして練習され、考えられています。アフリカのハーモニーは、特定の音楽的設定で使用される音階に基づいています。アフリカ人は音楽をモード化するので、音階はハーモニーに大きな影響を与えます。モード化とは、モードの概念を非モード的な設定に適用するプロセスです。アフリカ音楽は、音楽的構成の手段として、繰り返し現れるハーモニーの基準点を使用します。したがって、アフリカ音楽はモード的ではなく、純粋に一つのモードに基づいているわけでもありません。しかしながら、アフリカ音楽ではモードの概念が用いられています。これは、西洋音楽やアラブ音楽との接触よりも以前から存在していました。
ホモフォニック・パラレリズムとは、単一の旋律、あるいは従属旋律を調和させ、それと並行して進行させる手法です。つまり、旋律を調和させる音符は、その旋律特有の形とリズムに従います。この種のパラレリズムはすべてのアフリカ民族に共通していますが、その使用頻度は様々です。3度（10度とは逆）、4度、5度、8度（ユニゾンとは逆）のパラレリズムは、汎アフリカ的なホモフォニック・パラレリズムの手法であることに留意することが重要です。これらの音程は、伴奏する旋律と調和の音階源に応じて入れ替わります。
ホモフォニック・ポリフォニーは、2つの異なる旋律がホモフォニック・パラレリズムの様式で調和され、(1) 重なり合うアンティフォニーによって同時に発生するか、(2) 旋律的対位法の結果として同時に発生する場合に発生します。
この並行性は厳密な並行性とは混同してはならない。ゲルハルト・クビク[ 2 ]は、並行パートでは多くの変化と自由が許容されるが、歌詞が理解可能であること（または楽器の場合はメロディーが認識可能であること）、そして音階の源が守られることが条件であると述べている。和声付けされた和声線は通常、4度を超えて跳躍することはほとんどなく、順次進行する。
AM ジョーンズは、 「一般的に言って、サハラ砂漠以南のアフリカ大陸全体で、アフリカの和声はオルガヌムであり、平行 4 度、平行 5 度、平行 8 度、または平行 3 度で歌われている」と述べている。しかし、平行性には限界がないわけではない。すでに述べたように、旋律と音階の考慮事項は、和声付けにどの音を用いるか、そして結果としてどのような音程が形成されるかを決定する上で最も重要なものである。旋律の要求に合わせて平行性を適用することは、ペンタトニック スケールが標準となっているアフリカの地域の音楽においてより顕著である。カービーは、ペンタトニック スケールの要求が、5 度の平行性が原則であるバントゥーのポリフォニーにおいて 6 度の使用につながることを示した。彼は、ペンタトニック スケールの限界が、初期のヨーロッパの音楽家が用いたと思われる同じ音程での旋律の厳密な複製ではなく、他の音程の認識につながることを指摘している。」—ラザルス・エクウェメ[ 5 ]
従属旋律（応答旋律であれ、循環の中で規則的に繰り返される旋律であれ）の和声付けは、多くの場合、対旋律または副旋律に基づいて行われる。この副旋律から、スパン法、ペダル音、その他の技法を用いて、主旋律を支える和声を形成することができる。
ゲルハルト・クビク[ 2 ]は、「イジェシャの多声歌唱スタイルでは、和声的に平行な旋律線が上下に追加される基本となるコーラス・フレーズは、リーダーのフレーズと同じ音高レベルにある中央のフレーズである。基本となるコーラス・ラインは、コーラス・メンバーが単独で歌う際に必ずリーダーのフレーズと『ユニゾン』で繋がるものである。他のコーラス・メンバーが加わると、協和音として認識される音程で上下にさらに多くの声部が追加される。これらの追加の声部は、本質的に高揚感をもたらす概念であり、基本となる声部と同等であるが、リーダーの声に付随的に依存しているにすぎない」と述べている。
ラザルス・エクウェメ[ 5 ]は、JHクワベナ・ンケティアの言葉を引用して、「コーラス・レスポンスでは、1つの旋律が基本メロディーとみなされるという意味で優位性がある。しかし、それと並行して進む伴奏旋律は、その特徴的な進行を共有し、それゆえに副旋律として扱われる。実際、カントルがコーラス・レスポンスを歌う場合、どちらか一方を歌うか、一方のセクションから他方のセクションへ移動する自由がある。」と述べている。
この場合の副旋律とは、コーラスの応答に調和する声部を指します。しかし、コーラスの応答こそが副旋律であり、それが調和されるのです。調和する声部は、コーラスの応答（または副旋律）と同様に変化する可能性があります。追加された調和声部は、メインのコーラスラインとの声部間の距離を厳密に平行移動させるのではなく、独立した旋律として自身の声部を装飾します。
基本的な考え方は、まずメロディーを作り、次にそれに呼応する副旋律を作るというものです。この副旋律線またはフレーズは、平行移動で和声付けされます。和声付けされる旋律線は通常、順次進行し、4度を超える跳躍はほとんどありません。
伝統的なアフリカ音楽では、楽器はしばしば声楽の旋法やリズムの支えとして用いられます。器楽は声楽なしで演奏されることも多く、ソロ演奏も比較的少ないです。楽器で奏でられるオスティナートによるハーモニーは一般的です。これらのオスティナートは変化させたり装飾を加えたりすることができますが、それ以外は旋法の支えとなります。アフリカ音楽で用いられるオスティナートは、ポリフォニーを生み出す他の手法も存在するものの、ポリフォニーの主要な手段です。アロム・シムハは、「中央アフリカ共和国の音楽は、どのようなポリフォニーやポリリズムが実践されているかにかかわらず、常にオスティナートの原理と変化を伴う」と述べています。[ 6 ]
変奏を伴うオスティナートの原理は、アフリカ音楽とその多声的な性質にとって重要であり、伝統的なアフリカの多声音楽のほとんどの形式はこの原理に基づいている。シムハは続けて、「中央アフリカ共和国で使用されているすべての多声的および多リズム的手法を公式で説明するとしたら、それらは変奏を伴うオスティナート（オスティナート）と定義できるだろう」と述べている。オスティナートは通常、旋法的なパターンや背景を作成するために使用される。
アロム・シムハは続けてこう述べている。「この定義は、西洋音楽学におけるこの用語の定義と矛盾するものではない。例えば、リーマンはオスティナートを『絶えず変化する対位法に囲まれた主題の継続的な回帰を表す専門用語である。（中略）ポリフォニー時代の偉大な巨匠たちは、テノールによって絶えず繰り返される単一のフレーズに基づいて、ミサ曲全体や長いモテットを作曲することを好んだ。しかし、その繰り返しは必ずしも同一ではなく、小さな主題は様々な変形された形で現れるだろう』（リーマン 1931:953）と定義している。」
多くのアフリカ音楽はまさにこの定義に当てはまり、フレーズを基にした楽曲で、そのフレーズが様々な形で繰り返し現れます。これらのオスティナートは連続的または断続的、声楽的または器楽的であり、主旋律の上または下に現れることがあります。アフリカ音楽では、2つ以上のオスティナートが対位法的に展開し、より長い旋律線の有無にかかわらず、オーケストラ的なテクスチャー（作曲家と演奏家の両方が、密度の高いテクスチャーを望み、目指しています）を作り出すことがよくあります。このタイプのポリフォニーは、対位法的または水平的なタイプです。実際には、各オスティナートは独立した旋律的およびリズム的パターンで展開します。
和音は通常、スパン法またはスカラークラスター法のいずれかの手法を用いて形成されます。これらの和音は、スケールで許容される任意の音の組み合わせを使用できるバリエーションによって装飾することができます。しかし、一般的には、和音は3度、4度、5度、6度などでハーモナイズすることによって形成されます。形成される和音の種類は、使用されるスケールシステムによって異なります。
近年の研究により、アフリカ音楽にはコード進行が存在することが明らかになっている。ゲルハルト・クビクは、「最近まで、サイクルを構成するもう一つの要素、すなわち音調と和声の区分にはほとんど注意が払われてこなかった。ほとんどのアフリカ音楽では、サイクルは2つ、4つ、または8つの音調と和声の区分に細分化されている」と述べている（『アフリカ音楽理論』第2巻、44ページ、第5段落）。
さらに、緊張感を生み出すために三全音の音程を用いることはアフリカでは一般的である。オルワセイ・ケヒンデ[ 7 ]は、「三全音（増4度または減5度）の音程がアフリカ全土の声楽と器楽の両方において顕著な特徴であることは興味深い」と述べている（カールトン・E・ヘスターとフランシス・トヴェイも同じ表現を用いて説明している）。ゲルハルト・クビクは、論文「ビバップはその好例：ジャズの和声実践におけるアフリカのマトリックス」[ 4 ]と著書「アフリカとブルース」[ 8 ]の中でこの点を繰り返している。これは、アフリカの音楽構造において基準点として用いられるコードやコード進行にとって重要な意味を持つ。
並行法を用いることで、終止形は必然的に生じる。OO Bateye は次のように明言している。「 （アフリカ音楽では並行法への傾向が頻繁に見られるため）好ましい終止形は、西洋古典音楽の規範である完全終止ではなく、下属（変格）終止である。終止形はアフリカ音楽で頻繁に見られ、必ず3度、4度、または5度による旋律の動きの結果として生じる。つまり、影の和声と呼ばれるものの結果として生じる。アフリカ音楽では、短3度と主音の間に終止的な下降短3度が頻繁に見られる（Reiser、1982:122）。」[ 9 ]これらの終止形の動きは、メロディーと音階を指針として行われる。
彼は続けてこう述べている。「TKフィリップスはテ・ドとファー・ミーの終止形がアフリカ音楽の真正なものであるという考えに異議を唱えているが、指摘されているように、ペンタトニック以外の音階を用いるアフリカ音楽では頻繁に見られるものである。ドローン（下記のペダルノートを参照）の存在は、アフリカ音楽の共通の特徴である。」
和声の音階の源がアンヘムトニック（すべての音が他のすべての音と協和音である）ペンタトニックとヘキサトニックの音階に基づいているアフリカ音楽では、和声付けされる二次的な旋律フレーズに関連する特定の垂直構造をターゲットにすることは問題ではありませんが、そのようなことも起こります。
非音階的ではない音階システムでは、解決を目的とする目標和音や垂直構造がよく見られます。音符の配置は変更される場合があり、また、伝統的に不協和音と見なされる装飾音符は、その構造から除外されます。ハープ音楽や2本のバチを持つシロフォン音楽では、これらの構造は二和音であり、サスペンション、アンティシペーション、その他の変奏技法によって解決を目指します。
「ターゲットコード」の概念は、ポリフォニーと同様に、ホモノフォニックな並行構造とその様々な反復にも等しく適用される。これらの垂直的な組み合わせは、厳密な反復によって、即興的な和声進行を組織化する構造として機能する。
アフリカ音楽で用いられる多声的な技法には以下のようなものがある。
（定義はアロム・シンハ[ 6 ]による）
伝統的なアフリカ音楽では、調和を生み出すために次のような技法がよく用いられます。
ゲルハルト・クビクは、アフリカ全土で並行して使われる和音の形成に関係するプロセスを簡潔に説明しています。彼はこのプロセスを「スパン・プロセス」と呼んでいます。彼は、「スパン・プロセス、またはスキップ・プロセスとは、通常、与えられた音階の1つの音を2番目の歌手（または楽器パート）がスキップして、最初の歌手（または楽器パート）の旋律線に対して調和的な同時音を得ることを意味する構造原理である」と述べています。[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 8 ]調和された和音線は通常、4度を超えて跳躍することはまれに、順次進行します。
アフリカ音楽でよく用いられる技法（変化の手段として、または和声の基準点の一部として）で、あるパートで音符が（単音で）繰り返される一方で、他のパートがその上で平行に動く。歌手が3人以上いる場合、2つ以上の上声部は、平行または類似の動きで言葉のイントネーションを維持しながら、旋律の形に従う。最低声部は基本的なドローンを繰り返す（ペダル音は高声部でも同様に見られる）。繰り返しは、演奏者や特定の楽曲によって、一時的なものにも、長いものにもなり得る。ペダル音の使用は、アフリカの合唱音楽における斜めの動きや反行の動きの源となることが多い。この技法は器楽にも適用される。—ラザルス・エクウェメ[ 5 ]
リズムのアクセントを強調したり、メロディーの音を強調したりするためにハーモニーを使用すること。 [ 5 ]これらは通常、メロディーのフレーズの最後に現れますが、メロディーの音やテキストを強調したい場所であればどこでも起こり得ます。
これは、追加された部分がメロディーの一部（または曲の他の部分）の形を、より高い音高またはより低い音高で、最初の音楽フレーズの後に、ただしそれと重なるように模倣する場合に発生します。音調の変化（音調言語を使用する地域では）により、新しい音楽フレーズの形は前のフレーズの形に似ていますが、必ずしも同一ではありません。模倣の使用により、アフリカ音楽で使用されている音階システム内で、さまざまな音程の組み合わせが説明できます。[ 5 ]
平行運動では、リズミカルなハーモニーやハーモニックなパターンで、さまざまな音程の組み合わせが見られます。ただし、これらの音程はすべて、音階で許容されるものに限られます。2度、3度、4度、5度、6度、7度、8度、9度、10度の音程はすべて見られます。アフリカの音楽とハーモニーは、繰り返される基準点とハーモニックな基準点（またはコード）を持つ循環構造に基づいているため、これらの音程の中には色調と見なされるものもあれば、構造的な意味を持つものもあります。一般的に、構造的に重要な音と音程は、3度、4度、5度、8度に基づいています。
シムハは[ 6 ]「中央アフリカのポリフォニーでは、実際には音階で許容されるすべての音程の組み合わせのクラスターを見つけることができます。垂直的な組み合わせに含まれる音の数は、演奏楽器の数と種類によって異なります。サンザ音楽では最大でも2つですが、木琴音楽では4つ見られることも珍しくありません。極限の場合には、音階の5つの音がクラスターとして同時に発せられることもあります。この特定のタイプの垂直性は、「コード」または音のクラスターを構成する各音を、それぞれの旋律軸に関連付けることで容易に説明できます。そうすると、垂直的な構成は、旋律的対位法の水平的な概念の（部分的には偶然の）結果であることが明らかになります。」と述べています。
これは、ペンタトニックスケールを使用する場合に限ったことではありません。ゲルハルト・クビク[ 4 ] [ 8 ]は、部分音階派生システムやボルドンシステムの使用によっても、協和音としてスカラークラスターが使用される可能性があると指摘しています。さらに、ペンタトニックシステムを使用するコミュニティや民族グループでは、ヘキサトニックやヘプタトニックのスカラーシステムもよく使用されます。
変奏原理とは、音楽構造の旋律、リズム、和声、その他の部分を変更、装飾、修正するプロセスを指します。これらの変奏は、変奏される部分の役割の内部および/または周辺で行われます。これらの変奏によって、変奏される部分の機能が損なわれることは稀です。アフリカ音楽では、これらの変奏はしばしば即興で行われます。アフリカ音楽には変奏が豊富にあり、音楽家はそれを必要不可欠なものと考えています。シムハ・アロム[ 6 ]は、「すべての楽曲は、数多くの即興的な変奏を生み出す循環構造によって特徴づけられます。反復と変奏は、中央アフリカのすべての音楽、そして実際には黒人アフリカの他の多くの音楽の最も基本的な原理の1つです」と述べています。さらに彼は、「最後に、私が旋律的およびリズム的変奏の原動力として説明した即興は、すべてのグループで重要な役割を果たします。しかし、自由即興、つまり、特定の識別可能な楽曲を参照しない即興というものは存在しません。それは常に、それが現れる音楽構造に従属するものです…」と述べています。
アフリカ音楽（およびアフリカ系ディアスポラの音楽）において、バリエーションは非常に重要な側面です。あらゆるレベルの音楽においてバリエーションが期待されますが、演奏されるパートの構造が損なわれないことが条件です。ハーモニーも例外ではありません。彼[ 6 ]は次のように説明しています。「しかし、旋律的およびリズム的バリエーションは、楽器の形式に影響を与える可能性があり、形式が支え、要約する歌にも現れる可能性があります。これらのバリエーションは、垂直的組み合わせ、つまり協和音の多様性を生み出します。」アフリカ音楽における垂直的組み合わせには、2つの異なるが補完的な機能があります。1つの機能は、構造的な基準点となることです。もう1つの機能は、装飾、つまり「色彩音」となることです。
アロム・シムハは続けて、「各公式における特定の垂直的組み合わせは、周期的なサイクルの特定の位置で規則的に繰り返されることにより、時間的な基準点として機能することは既に述べたとおりである。これらの組み合わせは、重ね合わされた複数の旋律線が交わる点である。これらは通常、オクターブ、5度、4度に基づいており、これはまさにシャイリーの共鳴表（1960: 35）のセクション1～4を構成する音程であり、これは決して偶然ではない。したがって、これらが構造的な機能を担っていると推測できる。」と述べている。基準点を構成するこれらの垂直的組み合わせは、コード進行を形成するコードである。これは、ジャズ、ブルース、およびアフリカ系ディアスポラの他の音楽における循環形式のコードと進行の概念に似ている。
シムハは、「他のすべての協和音は、異なる旋律の結合の結果として同じように見ることができるが、規則的に繰り返されるものとは異なり、その内容（そして時にはその位置さえも）は、その形式のさまざまな実現において許容される数多くの旋律的、特にリズム的変化の恣意的な結果である。この種の協和音は、構成要素の旋律的性質を超えて、色彩を与えることを意図しているように思われる。これは、音楽家が循環音楽を演奏する際に、利用可能なリソースを最大限に活用して音のテクスチャを豊かにし、変化させる傾向があるという事実の自然な結果である。」と結論付けている。これらの和声的変化とリズム的変化を組み合わせることで、（ペダル音の実装に加えて）「斜め」現象（先取りとサスペンション）と水平現象（ドローンと壊れた、または装飾されたペダルポイント）の両方が説明される。
デイヴィッド・ロック[ 10 ]は、「西アフリカ音楽における即興演奏」というタイトルの記事の中で、「アフリカの音楽家は、メロディー、歌詞、形式、ポリフォニー、リズム、音色など、音楽のさまざまな側面で即興演奏を行う」と述べている。これらの即興演奏は既存の音楽構造に基づいており、そのため変奏や装飾となる。
上記で概説した原理と技法は、地域や人によってだけでなく、演奏中の即興的な変化によっても変化します。これにより複雑なハーモニーが生まれます。これは、ジャズミュージシャンが演奏中にコードを変えたり、さまざまな「色彩」で装飾したりしながらも、曲のコード進行を乱さないように主要なコードトーンを強調する方法に似ています。[ 11 ]
同音異義語の並行性も、この変異原理の影響を受ける。ホモフォニックな平行性における即興的な声楽パートに関して、ゲルハルト・クビク[ 2 ]は著書『アフリカ音楽の理論』第1巻で次のように述べています。「この多声部音楽システムのもう一つの暗黙の概念は線形性、つまり各声部はそれぞれ独立した存在であるが、同時に垂直方向の同時音の視点も残っている。参加者全員が同じテキストを歌うが、言語の音調の抑揚から予想されるように、旋律線は全体を通して平行ではない。それどころか、各参加声部の個性を強調するために、斜行と反行が意識的に用いられている。反行は、声が互いに融合するため、録音では必ずしも知覚できるとは限らない。実際には、グループ内の個々の歌手は、好きな時に自分の旋律線の方向を変えることができる…個々の歌手は、自分の声部の複数のバリエーションを時間軸に沿って連続的に並べることもできる。例えば『チヨンゴヨンゴ』では、数十の同時バリエーションが可能であり、それぞれが正しいと認識されている。これにより、非常に活気のある変奏曲のスタイルであり、個々の声部は直線的かつ独立して構想されながらも、陶酔的な全体に貢献する。
彼は続けてこう述べている。「音調言語の原則が許す限り（そしてこれはアンゴラ東部の場合に当てはまる）、著者がしばしばアフリカの特定の様式に典型的だと述べる『平行和音』を超越した、一種の多声歌唱法を見出すことができる。ムブウェラ族、ルチャジ族、チョクウェ族、ルヴァレ族などを含むアンゴラ東部の諸民族の多声歌唱法は、理論上は平行和音に過ぎない。和音の創造は、三和音、二和音、そして多かれ少なかれ密度の高い音の集合の間を揺れ動く、比較的緩やかな個々の声部の組み合わせの中で行われる。和音の正確な形、全体のパターンにおける個々の音の重複と省略は、繰り返されるたびに変化する可能性がある。」
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