Loading article…
音楽理論において、 「モード」または「モダス」という用語は、文脈に応じて様々な異なる意味で用いられる。
最も一般的な用途としては、特徴的な旋律的および和声的挙動を伴う一種の音階として説明できます。これは、開始音または主音によって定義される7 つの全音階モード(前者はイオニア旋法とエオリア旋法を含む) だけでなく、長調と短調にも適用されます。 (オリヴィエ・メシアンの限定移調モードは厳密には音階の一種です。) 全音階モードに関連するのは、8 つの教会旋法またはグレゴリオ旋法で、音階の正格形式と変格形式は、アンビトゥスとテノールまたは朗唱音によって区別されます。全音階モードとグレゴリオ旋法はどちらも古代ギリシャから用語を借用していますが、ギリシャのトノイはそれ以外では中世/現代のトノイとは似ていません。
中世においては、modusという用語は音程、個々の音符、リズムを表すために用いられていました（§ Mode の一般概念を参照）。モーダルリズムは、12世紀初頭のノートルダム楽派のモーダル記譜法の重要な特徴でした。後に登場した計量記譜法では、modus はlongaの細分化を指定します。
西洋古典音楽以外では、「モード」という言葉は、オクトエコス、マカーム、パテットなどの類似概念を包括するために使用されることがあります（下記の§ さまざまな音楽の伝統における類似例を参照）。
音高関係全般に適用されるモードの概念に関して、2001年にハロルド・S・パワーズは、「モード」には「二重の意味」があり、「特定の音階」または「一般化された旋律」、あるいはその両方を意味すると提唱した。
「音階と旋律を旋律の決定性の連続体の両極と考えるならば、その間のほとんどの領域は、モードの領域に属するものとして指定できる。」[ 1 ]
1792年、ウィリアム・ジョーンズ卿は「ペルシャ人とヒンドゥー教徒」の音楽に「モード」という用語を適用した。 [ 2 ] 1271年にはすでにアメルスがcantilenis organicis（文字通り「有機的な歌」、おそらく「ポリフォニー」を意味する）にこの概念を適用している。[ 3 ]共通慣習期が始まる前の西洋ポリフォニーに関して、例えばカール・ダールハウスの「modale Mehrstimmigkeit」 [ 4 ]やベルンハルト・マイヤーが発見した16世紀と17世紀の「Alte Tonarten」[ 5 ] [ 6 ]のように、この用語は依然として広く使われている。
この言葉には、他にもいくつかの意味があります。9 世紀から 18 世紀初頭までの著者 (例えば、アレッツォのグイド) は、ラテン語のmodus を音程[ 7 ]や個々の音符の性質 [ 8 ] に用いることがありました。中世後期の計量ポリフォニーの理論 (例えば、ケルンのフランコ) では、 modusは長音と短音の間のリズム関係、またはそれらから作られたパターンです[ 9 ]。計量音楽では、理論家はそれをlonga を 3 つまたは 2 つの breves に分割することに最もよく適用しました[ 10 ]。
西洋音楽理論における「モード」の概念は、グレゴリオ聖歌理論、ルネサンス多声音楽理論、共通慣習時代の調性和声音楽という3つの連続した段階を経て発展してきた。これら3つの文脈すべてにおいて、「モード」は全音階の概念を取り入れているが、旋律タイプの要素も含む点で異なっている。これは、特定の音階内の短い音型や音群の特定のレパートリーに関わるため、視点によってモードは「特定化された音階」または「一般化された旋律」のいずれかの意味を持つことになる。現代の音楽学の実践では、モードの概念を古代ギリシャ音楽、ユダヤの歌唱法、ビザンチンのオクトエコイ体系などのより古い音楽体系、およびその他の非西洋音楽にまで拡張している。[ 1 ] [ 11 ]
19世紀初頭までに、「モード」という言葉は、長調と短調の違いを指す「長調モード」と「短調モード」という別の意味を持つようになった。同時に、作曲家たちは「旋法」を長調／短調システムの外にあるものとして捉え始め、宗教的な感情を喚起したり、民謡の慣用表現を示唆したりするために用いるようになった。[ 12 ]
初期のギリシャの論文では、後の中世の「旋法」の概念に関連する、相互に関連する３つの概念が記述されている。(1)音階（または「システム」）、(2)トノス（複数形はトノイ）（中世の理論で後に「旋法」と呼ばれるようになったものに対してより一般的に使用された用語）、(3)ハルモニア（調和）（複数形はハルモニアイ） – この３番目の用語は対応するトノイを包含するが、必ずしもその逆ではない。[ 13 ]
アリストクセノスの伝統におけるギリシャの音階は次の通りである。[ 14 ] [ 15 ]
これらの名称は、古代ギリシア人の文化的サブグループ（ドーリア人）、中央ギリシアの小地域（ロクリス）、およびアナトリアの特定の民族（リュディア、フリギア）（民族的にはギリシア人ではないが、ギリシア人と密接な関係にあった）に由来する。これらの民族名とオクターブ種との関連は、アリストクセノス以前から存在していたようで、彼は初期の理論家たち（彼が「ハーモニスト」と呼んだ）によるトノイへのこれらの民族名の適用を批判した。ベリス（2001）によれば、彼は28の 連続したディエセを示す彼らの図は
テトラコード内の介在音の位置（間隔）に応じて、7 オクターブ種の3 つの属が認識できます。全音階属（全音と半音で構成）、半音階属（半音と短 3 度）、異名同音属（長 3 度と 2 つの 4 度またはdiesesを含む）。[ 17 ]完全 4 度の枠となる音程は固定されていますが、内部の 2 つの音高は移動可能です。基本形式内では、半音階属と全音階属の音程は、それぞれ 3 つと 2 つの「シェード」（ chroai ）によってさらに変化しました。[ 18 ] [ 19 ]
中世の旋法体系とは対照的に、これらの音階とそれに関連するトノイとハルモニアイには、緊張と休息の対照的なポイントを確立できるような音符間の階層的な関係はなかったようですが、メセ（「中央の音」）はメロディーの何らかの中心的な回帰音として機能した可能性があります。[ 20 ]
トノス（複数形：トノイ）という用語は、次の4つの意味で使用されました。
クレオニデスは、アリストクセノスに13のトノイを帰属させており、これらはヒュポドリア音階とヒュペルミクソリディア音階の間のオクターブの範囲で、システム全体（または音階）を半音ずつ段階的に移調したものを表している。 [ 13 ]クレオニデスによれば、アリストクセノスの移調トノイはオクターブ種に類似した名前が付けられ、度数を7から13に増やすために新しい用語が追加されている。[ 21 ]しかし、少なくとも3人の現代の権威の解釈によれば、これらの移調トノイではヒュポドリア音階が最も低く、ミクソリディア音階が次に高い。これはオクターブ種の場合とは逆である。[ 13 ] [ 22 ] [ 23 ]名目上の基本ピッチは次のとおりである（降順）。
プトレマイオスは『和声学』第2巻3-11章で、音階の度数を半音階的に変化させることで、固定されたオクターブ内に7つのオクターブ種すべてを提示するという、異なる方法でトノイを解釈した（これは、単一の主音上に7つのモードスケールすべてを構築するという現代の概念に匹敵する）。したがって、プトレマイオスの体系では、トノイは7つしかない。[ 13 ] [ 24 ]ピタゴラスもまた、音程を算術的に解釈した（ただし、やや厳密に、最初は1:1 = ユニゾン、2:1 = オクターブ、3:2 = 5度、4:3 = 4度、5:4 = 長3度をオクターブ内に許容した）。これらのトノイと対応するハーモニアは、その全音階的分類において、現代のよく知られた長音階と短音階の音程に対応する。ピタゴラス調律とピタゴラス音程を参照。
音楽理論において、ギリシャ語のharmoniaは、テトラコードの異名同音の属、7オクターブの種、または民族タイプやそれらによって名付けられたトノイのいずれかに関連付けられた音楽スタイルを意味することがある。[ 25 ]
特に現存する最古の文献では、ハルモニアは音階ではなく、特定の地域、民族、職業の様式化された歌唱の典型とみなされている。[ 11 ]例えば、 6世紀後半の詩人ヘルミオネのラソスがアイオリス・ハルモニアに言及したとき、彼は音階パターンよりも、アイオリス方言を話すギリシャ人に特徴的な旋律様式を考えていた可能性が高い。[ 26 ]紀元前5世紀後半には、これらの地域的なタイプは、ハルモニアと呼ばれるものの違いによって説明されるようになる。ハルモニアという言葉にはいくつかの意味があるが、ここではリラやキタラの弦によって鳴らされる音の間の間隔のパターンを指している。
しかし、この時期にこれらの調律パターンが互いに単純で組織的な関係にあったと考える理由はない。400年頃になって初めて、和声学者として知られる理論家グループが、これらの和声を単一の体系にまとめ、単一の構造の秩序だった変換として表現しようと試みた。エラトクレスは和声学者の中で最も著名な人物であったが、彼の考えはアリストクセノスを通して二次的にしか知られておらず、アリストクセノスによれば、和声はオクターブ内の特定の音程系列の循環的な再配列として表され、7つのオクターブ種を生み出したという。また、エラトクレスは異名同音の種族に記述を限定していたこともわかる。[ 27 ]
プラトンは『国家』の中で、この用語を特定の種類の音階、音域とレジスター、特徴的なリズムパターン、テキストの主題などを包括する意味で用いている。[ 13 ]プラトンは、特定のハーモニアで音楽を演奏すると、それに関連する特定の行動に傾くようになると考え、兵士は自分を強くするためにドリア旋法やフリギア旋法のハーモニアを聴くべきだが、軟弱になることを恐れてリディア旋法、ミクソリディア旋法、イオニア旋法の音楽は避けるべきだと示唆した。プラトンは、国家の音楽様式の変化が大規模な社会革命を引き起こすと信じていた。[ 28 ]
プラトンとアリストテレス（紀元前350年頃）の哲学的著作には、さまざまな調和が気分や性格形成に及ぼす影響を記述した部分が含まれています。たとえば、アリストテレスは『政治学』の中で次のように述べています。[ 29 ]
しかし、旋律そのものには性格の模倣が含まれている。これは明白で、ハーモニアはそれぞれ全く異なる性質を持っているため、それを聴く人はそれぞれ異なる影響を受け、それぞれに同じように反応するわけではない。ミクソリディア旋法と呼ばれるものなどには、より深い悲しみや不安を感じ、リラックスしたハーモニアには、より穏やかな心を感じ、またハーモニア同士には特別な節度と堅実さを感じ、ドリア旋法だけがこのような効果をもたらすようで、フリギア旋法は恍惚とした興奮を生み出す。これらの点は、この種の教育について深く考えた人々によってよく表現されている。なぜなら、彼らは事実そのものから自分たちの主張の証拠を収集しているからである。[ 30 ]
アリストテレスは続けてリズムの効果について述べ、リズムとハーモニアの複合的な効果について結論づけている（viii:1340b:10–13）。
これらすべてから、音楽は魂に特定の性格[ ἦθος ]を創造する能力があることが明らかであり、もしそれが可能であるならば、音楽は活用されるべきであり、若者は音楽教育を受けるべきであることは明白である。[ 30 ]
この文脈におけるエトス（ἦθος ）という言葉は「道徳的性格」を意味し、ギリシャのエトス理論は、音楽が倫理的状態を伝え、育み、さらには生み出す方法に関係している。[ 26 ]
また、いくつかの論文では「メロディー」作曲（μελοποιΐα）、「検討対象となる各主題の要求を十分に考慮した和声的実践の対象となる素材の使用」[ 31 ]についても記述されており、これは音階、トノイ、ハーモニアイとともに、中世の旋法理論に見られる要素に似ている。[ 32 ]アリスティデス・クインティリアヌスによれば、メロディー作曲はディテュランビック、ノミクス、悲劇の3つのクラスに細分化される。[ 33 ]これらは、彼のリズム作曲の3つのクラス、シスタティック、ディアスタティック、ヘシカスティックと並行している。メロディー作曲のこれらの大まかなクラスはそれぞれ、エロティック、コミカル、パネギュリックなどのさまざまなサブクラスを含むことができ、どの作曲も高揚させる（ディアスタティック）、落ち着かせる（シスタティック）、または慰める（ヘシカスティック）可能性がある。[ 34 ]
トーマス・J・マティセンによれば、舞台芸術としての音楽はメロスと呼ばれ、その完全な形（μέλος τέλειον）は、旋律と歌詞（リズムと発音の要素を含む）だけでなく、様式化された舞踊の動きも含んでいた。旋律的構成とリズム的構成（それぞれμελοποιΐαとῥυθμοποιΐα）は、メロスとリズムのさまざまな要素を選択して適用し、完全な作品を創造するプロセスであった。アリスティデス・クインティリアヌスによれば、
そして、完璧なメロスについて語ることは妥当であろう。なぜなら、歌の完成度を生み出すためには、メロディー、リズム、ディクションを考慮する必要があるからである。メロディーの場合、それは単に特定の音であり、リズムの場合、音の動きであり、ディクションの場合、韻律である。完璧なメロスに付随するものは、音と身体の両方の動き、そしてクロノイとそれらに基づくリズムである。[ 35 ]
旋法に関する中世最古の論文は、オーレリアン・ド・レオームの『ムジカ・ディシプリナ』（850年頃）であり、ヘルマンヌス・コントラクトゥスは旋法をオクターブの分割として初めて定義した。[ 36 ]しかし、8つの旋法の体系を用いた西洋最古の資料は、795年から800年頃のサン・リキエの『トナリー』である。[ 37 ]
旋法ごとに分類された聖歌のタイトルのリストであるトナリーは、9 世紀初頭頃に西洋の文献に現れます。エルサレムやダマスカスのビザンツ帝国の発展、例えばダマスカスの聖ヨハネ(749 年没) やマイウマのコスマス[ 38 ] [ 39 ]の作品の影響は、まだ完全には理解されていません。ラテン語の旋法体系の 8 分割は、4 × 2 のマトリックスで、確かに東方起源であり、おそらくシリアかエルサレムで始まり、8 世紀にビザンツの文献からカロリング朝の実践と理論に伝わりました。しかし、カロリング朝の体系の初期のギリシャのモデルは、おそらく後のビザンツのoktōēchosのように、4 つの主要な (正統) 旋法が最初に、次に 4 つの変格旋法が続くように並べられていたのに対し、ラテン語の旋法は常に逆の順序で、正統旋法と変格旋法がペアになっていました。[ 37 ]
6世紀の学者ボエティウスは、ニコマコスとプトレマイオスのギリシャ音楽理論論文をラテン語に翻訳した。[ 40 ]後世の著者は、ボエティウスが説明したモードをグレゴリオ聖歌のモードの説明に適用して混乱を招いたが、グレゴリオ聖歌のモードは全く異なる体系であった。[ 41 ]ボエティウスは、ヘレニズム時代の文献と同様に、後に「モード」という概念に相当すると思われるものを記述するために「 harmonia 」という用語を2回使用したが、 7つの全音階オクターブ種を生成するために必要な移調体系に関連して、「modus」という単語も使用した。これはおそらくギリシャ語のτρόπος（tropos）を翻訳したもので、ラテン語のtropusとも訳している。 [ 42 ]したがって、この用語は単に移調を説明する手段であり、教会のモードとは何の関係もなかった。[ 43 ]
その後、9世紀の理論家たちは、ボエティウスの用語であるトロプスとモドゥス（および「トヌス」）を教会旋法の体系に適用した。フクバルドの論文『音楽論』（または『和声学の制度論』）は、それまでばらばらだった旋法理論の3つの流れ、すなわち聖歌理論、ビザンチンのオクトーコス、そしてボエティウスのヘレニズム理論の説明を統合した。[ 44 ] 9世紀後半から10世紀初頭にかけて編纂された『アリア・ムジカ』は、ボエティウスが記述したトロプスとして知られる7オクターブの移調を8つの教会旋法に適用したが、[ 45 ]編纂者はまた、ラテン語のソヌスで翻訳されたギリシャ語（ビザンチン）のエコーイにも言及している。こうして、旋法の名前は8つの教会音とその旋法式に関連付けられるようになったが、この中世の解釈は古代ギリシャの和声論の論文の概念には当てはまらない。現代におけるモードの概念は、それが必ずしも互いに適合しない様々な概念から成り立っているという事実を反映していない。
カール・ダールハウスは、「アウレリアン・オブ・レオーム、ヘルマンヌス・コントラクトゥス、グイド・オブ・アレッツォの様相理論のそれぞれの出発点となる3つの要因」を挙げている。[ 36 ]
カロリング朝の理論家によると、8 つの教会旋法、またはグレゴリオ旋法は4 つのペアに分けられ、各ペアは「終止」音と終止音より上の 4 つの音を共有しますが、5 度の種類に関して異なる音程を持ちます。5 度より上の 3 つの音を追加してオクターブを完成させると、その旋法は正統旋法と呼ばれますが、3 つの音を下に追加してオクターブを完成させると、変格旋法(ギリシャ語の πλάγιος、「斜めの、横向きの」) と呼ばれます。どちらの場合も、旋法の厳密な範囲は 1 オクターブです。旋法の範囲内に収まるメロディーは「完全旋法」、範囲に満たない場合は「不完全旋法」、範囲を超える場合は「余剰旋法」と呼ばれ、変格旋法と正統旋法の両方の範囲を組み合わせたメロディーは「混合旋法」であると言われます。[ 46 ]
カロリング朝の体系の初期の（ギリシャ語の）モデルは、おそらくビザンツのオクトーエコスのように、まず4つの正格様式があり、次に4つの変格様式があるという順序であったが、ラテン語体系の現存する最古の資料は、同じ語尾を共有する正格様式と変格様式の4組、すなわち、正格/変格のprotus、正格/変格のdeuterus、正格/変格のtritus、正格/変格のtetrardusで構成されている。[ 37 ]
各モードには、終音に加えて、 「朗唱音」と呼ばれるものがあり、これは「属音」とも呼ばれる。[ 48 ] [ 49 ]また、ラテン語のtenere 「保持する」に由来する「テノール」とも呼ばれ、メロディーが主に中心となる音を意味する。[ 50 ]すべての正統モードの朗唱音は終音の5度上から始まり、変格モードの朗唱音は3度上から始まる。しかし、10世紀と11世紀には、モード3、4、8の朗唱音は1音上昇し、3と8はBからC（半音）へ、4はGからA（全音）へと移動した。[ 51 ]
朗唱音の後、各モードは「中音」と「参加音」と呼ばれる音階度によって区別されます。中音は、終音と朗唱音の間の位置によって名付けられます。正統モードでは、中音は音階の3度ですが、その音がBの場合はCが代用されます。変格モードでは、その位置はやや不規則です。参加音は補助音であり、一般的に正統モードでは中音に隣接し、変格モードでは対応する正統モードの朗唱音と一致します（一部のモードには2番目の参加音があります）。[ 52 ]
グレゴリオ聖歌で一般的に使われる臨時記号は1つだけで、Bを半音下げてB ♭にすることができます。これは通常（常にではありませんが）、モードVとVI、およびIVの上部テトラコードで発生し、III、VII、VIIIを除く他のモードでは任意です。[ 53 ]
1547年、スイスの理論家ヘンリクス・グラレアヌスは『ドデカコルドン』を出版し、その中で教会旋法の概念を確立し、さらに4つの旋法、すなわちエオリア旋法（旋法9）、ヒポエオリア旋法（旋法10）、イオニア旋法（旋法11）、ヒポイオニア旋法（旋法12）を追加した。同世紀後半、イタリアのジョゼッフォ・ザルリーノは1558年にグラレアヌスの体系を最初に採用したが、後に（1571年と1573年）、より論理的であると考える方法で番号付けと命名規則を改訂したため、2つの相反する体系が広く普及することになった。
ザルリーノのシステムでは、6組の正格-変格旋法番号を自然六音音階の順序で終止音に再割り当てし、ギリシャ語の名前も移したため、旋法1から8はC正格からF変格となり、ドリア旋法からヒポミクソリディア旋法と呼ばれるようになった。G旋法のペアは9と10と番号が付けられ、イオニア旋法とヒポイオニア旋法と名付けられたが、A旋法のペアはグレアーンシステムの番号と名前（11、エオリア旋法、12、ヒポエオリア旋法）の両方を保持した。ザルリーノのシステムはフランスで人気になったが、イタリアの作曲家は伝統的な8つの旋法を保持しつつ拡張したグレアーン方式を好んだ。イタリアではルッツァスコ・ルッツァスキが例外で、ザルリーノの新しいシステムを使用した。[ 54 ] [ 55 ] [ 56 ]
18 世紀後半から 19 世紀にかけて、聖歌改革者 (特にメヘリン、プステット- ラティスボン (レーゲンスブルク)、ランス-カンブレー聖歌集の編纂者で、総称してセシリアン運動と呼ばれる) は、再び旋法の番号を付け直し、今回は元の 8 つの旋法番号とグラレアヌスの旋法 9 と 10 を維持しつつ、最後の B の旋法に 11 と 12 の番号を割り当て、ロクリア旋法とヒポロクリア旋法と名付けた (聖歌での使用は拒否したが)。イオニア旋法とヒポイオニア旋法 (C の) は、このシステムでは旋法 13 と 14 になる。[ 52 ]
古代、中世、現代の用語の混同を考慮すると、「今日では、擬似ギリシャ語の命名システムを使用するよりも、ローマ数字（I～VIII）を使用して、モードを1から8までの番号で伝統的に指定する方が一貫性があり実用的である」 [ 57 ]。中世の用語は、最初にカロリング朝の論文で使用され、後にアキテーヌのトナリーで使用され、今日でも学者によって使用されています。ギリシャ語の序数（「第一」、「第二」など）は、ラテン語のアルファベットに転写され、protus（πρῶτος）、deuterus（δεύτερος）、tritus（τρίτος）、およびtetrardus（τέταρτος）となります。実際には、「protus authentus / plagalis」のように、真正または変格として指定できます。
様々な様式によってもたらされる「性格」については、様々な解釈が提案されてきた。グイド・デ・アレッツォ（995年～1050年）、アダム・デ・フルダ（1445年～1505年）、フアン・デ・エスピノサ・メドラノ（1632年～1688年）による3つの解釈を以下に紹介する。
現代の西洋旋法は、長音階と同じ音のセットを同じ順序で使用しますが、7つの音のうちの1つを主音として順番に開始するため、全音と半音の異なるシーケンスを示します。長音階の音程シーケンスはW–W–H–W–W–W–Hで、「W」は全音（全ステップ）、「H」は半音（半ステップ）を意味するため、次の旋法を生成することができます。[ 58 ]
簡略化のため、上記の例は自然音（ピアノの鍵盤の白鍵で演奏できるため「白音」とも呼ばれる）で構成されています。ただし、これらの音階のそれぞれを移調したものは、対応するモードの有効な例となります。言い換えれば、移調によってモードは保持されます。[ 59 ]
現代の旋法の名前はギリシャ語に由来し、古代ギリシャ理論でいくつかのハーモニアに使われていた名前を持つものもありますが、現代の旋法の名前は慣習的なものであり、同じ名前を持つギリシャのオクターブ種の全音階的属に見られる音程のシーケンスを指しているわけではありません。[ 60 ]
各旋法には、それぞれ特徴的な音程と和音があり、それが独特の響きを生み出しています。以下では、現代の7つの旋法をそれぞれ分析します。例は、シャープやフラットのない調号（自然音のみで構成された音階）で示されています。
イオニア旋法は現代の長音階です。自然音で構成された例はC音から始まり、Cメジャースケールとしても知られています。
ドリア旋法は2番目の旋法です。自然音で構成された例はDから始まります。
ドリア旋法は、現代の自然短音階と非常によく似ています（下記のエオリア旋法を参照）。自然短音階との唯一の違いは、第6音階が主音の長6度（M6）であり、短6度（m6）ではない点です。
フリギア旋法は第3旋法です。自然音で構成された例はEから始まります。
フリギア旋法は、現代の自然短音階と非常によく似ています（下記のエオリア旋法を参照）。自然短音階との唯一の違いは、第2音階が主音の長2度（M2）ではなく短2度（m2）である点です。
リディア旋法は第4旋法です。自然音で構成された例はFから始まります。
この音階を長音階（イオニア旋法）と区別する唯一の音は、第4音であり、これは完全4度（P4）ではなく、主音（F）の増4度（A4）である。
ミクソリディア旋法は第5旋法です。自然音で構成された例はG音から始まります。
この音階を長音階（イオニア旋法）と区別する唯一の音は、第7音です。これは主音（G）の長7度（M7）ではなく、短7度（m7）です。そのため、第7音は主音より全音低いため、主音に対する下主音となります。これは、長音階の第7音が主音より半音低い（導音）のとは対照的です。
エオリア旋法は第6旋法です。自然短音階とも呼ばれます。自然音で構成された例はAから始まり、A自然短音階としても知られています。
ロクリア旋法は第7旋法です。自然音で構成された例はB音から始まります。
ここで特徴的な音階の音は減五度（d5）です。これにより主音の三和音が減三和音となるため、この旋法は主音と属音の音階の音に基づいて構築された和音の根音が完全五度ではなく減五度で隔てられている唯一の旋法となります。同様に、主音の七の和音も半減三和音です。
旋法は、五度圏に従って、次の順序で並べることができます。この順序では、各旋法は、前の旋法よりも主音に対して1つ低い音程を持ちます。したがって、リディア旋法を基準とすると、イオニア旋法（長音階）は4度が低く、ミクソリディア旋法は4度と7度が低く、ドリア旋法は4度、7度、3度が低く、エオリア旋法（自然短音階）は4度、7度、3度、6度が低く、フリギア旋法は4度、7度、3度、6度、2度が低く、ロクリア旋法は4度、7度、3度、6度、2度、5度が低くなります。言い換えれば、リディア旋法の増4度はイオニア旋法では完全4度に、イオニア旋法の長7度はミクソリディア旋法では短7度に、といった具合です。
最初の 3 つのモードは、主音の三和音の性質に応じて、長調[ 61 ] [ 62 ] [ 63 ] [ 64 ] 、次の 3 つのモードは短調[ 65 ] [ 62 ] [ 64 ]、最後の 1 つは減調 (ロクリア調) [ 66 ]と呼ばれることがあります。ロクリア調は、第 1 音階の三和音が減調であるため、伝統的に実践的というよりは理論的なものと考えられています。減調の三和音は協和的ではないため、終止形には適さず、伝統的な慣習に従って主調化することもできません。
現代の旋法や旋律の用法や概念は、初期の音楽とは異なります。ジム・サムソンが説明するように、「明らかに、中世と現代の旋律を比較すれば、後者は3世紀にわたる和声調を背景として行われ、旋法と全音階の手法の対話を可能にし、19世紀にはそれを必要としたことがわかるでしょう。」[ 67 ]実際、19世紀の作曲家が旋法を復活させたとき、彼らはルネサンス期の作曲家よりも厳密に旋法を解釈し、その特性を当時の主流であった長調・短調の体系から区別しました。ルネサンス期の作曲家は、終止時に導音をシャープにし、リディア旋法では4度を半音下げるのが常でした。[ 68 ]
イオニア旋法、またはイアスティア旋法[ 69 ] [ 70 ] [ 71 ] [ 72 ] [ 54 ] [ 73 ] [ 74 ] [ 75 ]は、西洋音楽の多くで使用される長音階の別名です。エオリア旋法は、最も一般的な西洋短音階の基礎を形成します。現代の慣習では、エオリア旋法は、エオリア旋法の7つの音のみを使用することで短音階と区別されます。対照的に、共通慣習時代の短音階の楽曲では、カデンツを強化するために第7音を半音上げることが多く、同時に増2度の不自然な音程を避けるために第6音も半音上げます。これは特に声楽曲に当てはまります。[ 76 ]
伝統的な民謡には、モード旋律の例が数多くあります。例えば、アイルランドの伝統音楽では、長調と短調（エオリア旋法）だけでなく、ミクソリディア旋法とドリア旋法も広く使われています。アイルランドの伝統音楽では、曲は一般的にト長調/イ長調/ニ長調/ホ長調（短調）とニ長調/ホ長調/イ長調/ロ長調（短調）の調で演奏されます。アイルランドの音楽の中には、イ長調/嬰ヘ長調（短調）で書かれたものもあり、ロ長調やホ長調の曲も全くないわけではありません。ホ長調/嬰ヘ長調/ロ長調のアイルランドの曲はさらに稀です。[ 77 ]
アイルランドの一部の地域、例えばゴールウェイ県とクレア県の西中央海岸地域では、「フラット」調が他の地域よりもはるかに普及している。楽器は、ハ長調/ニ・ドリア/ト・ミクソリディア調、またはヘ長調/ト・ドリア/ハ・ミクソリディア/ニ・エオリア（短調）調での旋法演奏を可能にするように製作またはピッチ調整され、まれに変ホ長調/ハ短調が地域的に演奏されることもある。中には、変ロ長調で作曲され、ヘ・ミクソリディア調で転調する部分を持つ曲もある。ハ長調や関連する旋法の曲が地域的に普及しているにもかかわらず、イ短調は同地域ではあまり演奏されない。[ 78 ]フラメンコ音楽の多くはフリギア旋法だが、第3音と第7音が半音上げられることが多い。[ 79 ]
ゾルターン・コダーイ、グスターヴ・ホルスト、マヌエル・デ・ファリャは、全音階的背景の変形として旋法要素を使用しているが、クロード・ドビュッシーとベーラ・バルトークの音楽では旋法が全音階的調性に取って代わっている。[ 80 ]
「モード」という用語は、現在でもイオニア旋法、ドリア旋法、フリギア旋法、リディア旋法、ミクソリディア旋法、エオリア旋法、ロクリア旋法を指すものとして最も一般的に理解されていますが、現代の音楽理論では、この用語は全音階以外の音階にも適用されることがよくあります。オクターブでのみ繰り返される音程パターンで構成される音階（全音階など）の場合、モードの数は音階の音の数と等しくなります。
ペンタトニックスケールには5つのモードがあり、これらは全音階モードと同様に分析することができ、五度圏に沿って順序付けられています。各モードは、前のモードよりも主音に対して1つ高い音程を持っています。
他の七音音階もそれぞれ 7 つのモードを持っています。これは、例えば、上昇する旋律的短音階の 7 つの回転に基づいている旋律的短音階の和声に見られ、以下に示すような興味深い音階を生み出します。「コード」の行には、与えられたモードの音高から構築できるテトラッドがリストされています[ 81 ] (ジャズ記譜法では、記号 Δ は長七度を表します)。
任意の音程セットで可能なモードの数は、音階内の音程のパターンによって決まります。オクターブよりも小さい音程パターンが繰り返される音階は、その細分化された音階内の音の数と同じ数のモードしか持ちません。例えば、全音と半音が交互に並ぶ減音階は、2つの異なるモードしか持ちません。これは、奇数番目のモードはすべて最初のモード（全音から始まる）と等しく、偶数番目のモードはすべて2番目のモード（半音から始まる）と等しくなるためです。
半音階と全音階は、それぞれ均一な大きさのステップのみを含み、シーケンスを回転させると同じシーケンスになるため、それぞれ単一のモードしか持ちません。別の一般的な定義では、これらの等分割スケールを除外し、モードスケールをそれらの部分集合として定義しています。カールハインツ・シュトックハウゼンによれば、「等分割スケールの特定のステップを省略すると、モード構成が得られます」。[ 82 ]「メシアンの狭義の意味では、モードとは、平均律システムの12の音である「半音階全体」から構成される任意のスケールです」。[ 83 ]