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音楽において、ヘミオラ( hemioliaとも) は3:2 の比率です。これに相当するラテン語はsesquialteraです。リズムにおいて、ヘミオラは通常 2 拍が占める時間内に等しい価値を持つ3拍を指します。ピッチにおいて、ヘミオラは完全 5 度音程を指します。
語源
ヘミオラという語は、ギリシャ語の形容詞 ἡμιόλιος, hemioliosに由来し、「1.5 を含む」、「さらに半分の量」、「音楽の音のように、1.5 対 1 (3:2) の比率」を意味する。 [1] 「ヘミオラ」と「セスキアルテラ」という語はどちらも 3:2 の比率を意味し、音楽では最初に音高の関係を説明するために使用された。モノコードの弦をこの比率で分割すると、完全五度の音程が得られる。15 世紀以降、両方の語はリズムの関係、具体的には、テンポス・パーフェクトゥムまたはプロラティオ・マイヤーで 3 つの不完全音 (2 つの部分に分割) を 2 つの完全音 (3 つの部分に分割) に置き換える (通常は色付けを使用して、黒音の代わりに赤音、または「白」の空洞音符の代わりに黒音を使用する) ことを説明するために使用されるようになった。[2] [3]
リズム
リズムにおいて、ヘミオラは通常2拍子が占める時間内に等しい価値を持つ3拍子を指します。 [4]
垂直半月板：セスキアルテラ
オックスフォード音楽辞典では、ヘミオラは2拍子で3つの音符を重ねたもの、またはその逆と説明されている。[5]
ある教科書には、「ヘミオラ」という言葉は同時および連続する持続音価の両方に一般的に使用されているが、3対2の同時の組み合わせを説明するのは連続する値を説明するよりも正確ではなく、「垂直の2対3の好ましい用語は…セスキアルテラである」と書かれている。[6] 新ハーバード音楽辞典は、文脈によってはセスキアルテラがヘミオラと同義であると述べている。[7]一方、 グローブの辞典は、1880年の初版から2001年の最新版まで、ピッチとリズムの両方の領域でギリシャ語とラテン語の用語は同義であり、互換性があると主張している。[8] [3]ただし、デビッド・ハイリー、E・トーマス・スタンフォード、ポール・R・レアードは、効果は似ているものの、ヘミオラは3つの2倍音価が2つの3倍音価の代わりに瞬間的に発生する場合に正しく適用され、セスキアルテラは連続するセクション間の比例的なメトリック変更を表すと主張している。[9]
サハラ以南のアフリカの音楽
繰り返される垂直のヘミオラはポリリズム、より具体的にはクロスリズムとして知られています。サハラ以南のアフリカの最も基本的なリズムセルは3:2 クロスリズムです。ノボトニーは「3:2 の関係 (およびその順列) は、西アフリカの音楽に見られる最も典型的なポリリズムのテクスチャの基礎です」と述べています。[10] アガウは「結果として生じる [3:2] リズムが理解の鍵を握っています... 2 と 3 は単一のゲシュタルトに属しているため、ここには独立性はありません」と述べています。[11]
次の例では、ガーナのギルがオスティナートのメロディーの基礎としてヘミオラを演奏しています。左手（下の音）は2つのメインビートを鳴らし、右手（上の音）は3つのクロスビートを鳴らします。[12]
![\new Staff << \new voice \relative c' { \clef treble \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { b4. d } } \new voice \relative c' { \stemUp \repeat volta 2 { fis8[ r fis] r[ ar] } } >>](https://img-server.japedia.wiki/score/7/d/7d6u08dmzo6qplhx74bf4jnufqsyjem/7d6u08dm.png)
ヨーロッパの音楽
複合拍子（6
8または6
4（ ）では、フレーズの始めに 1 小節あたり 2 拍の規則的なパターンが確立されます。これは、フレーズの終わりに 3 拍のパターンに変わります。
JSバッハの鍵盤楽器パルティータ第5番ト長調のメヌエットは、実際には6
8時間にもかかわらず、3
4最初の拍子記号で示された拍子。[13]後者の拍子は終止符（4小節目と11-12小節目）でのみ復元されます。
同じ曲の後半で、バッハは2つの拍子の間に衝突を作り出します（6
8に対して3
4):
ヘミオラは、ルネサンス時代の三拍子の楽曲の多くに見られます。この特徴を活用した作曲家の 1 人が、16 世紀フランスの作曲家クロード・ル・ジューヌです。彼は、古代音楽の代表的な提唱者でした。彼の最も有名なシャンソンの 1 つに「春の訪れ」があります。この曲では、複合二拍子と単純三拍子の交互の拍子と、拍子の細分化に共通のカウント単位が明確に聞き取れます。
ヘミオラはバロック音楽、特にクーラントやメヌエットなどの舞曲でよく使われました。この楽器を多用した他の作曲家には、コレッリ、ヘンデル、ウェーバー、ベートーヴェンなどがいます。ベートーヴェンの素晴らしい例は、弦楽四重奏曲第6番のスケルツォです。フィリップ・ラドクリフが言うように、「3
4そして6
81800年頃の特定の時期にはより一般的であったが、この曲では最後の8分音符に頻繁にスフォルツァンドが使われるため、特に風変わりに聞こえる。これは後の作品を見据えたものであり、当時の聴衆には非常に当惑させるものだったに違いない。」[14]
19世紀後半には、チャイコフスキーがワルツでヘミオラを頻繁に使用し、リヒャルト・シュトラウスも『ばらの騎士』のワルツでヘミオラを使用した。また、ロベルト・シューマンのピアノ協奏曲第3楽章はリズムの曖昧さで知られている。ジョン・ダヴェリオは、この楽章の「空想的なヘミオラは、ダンスのような素材を交響曲の精緻化の手段として正当化する役割を果たしている」と述べている。[15]
ヨハネス・ブラームスは、ヘミオラの持つ大規模な主題展開の可能性を特に活用したことで有名です。ブラームスの交響曲第3番のリズムと拍子について、フリッシュは「ブラームスの他のどの第1楽章でも、これらの要素の展開がこれほど重要な役割を果たしていることはないだろう」と述べています。第3番の第1楽章は、6
4内部の作り直しによって、オープンなメーターも3
2（いわゆるヘミオラ）。モットー（冒頭のテーマ）が最初に登場するときに、韻律の曖昧さが生じます。」[16]
ラヴェルは、弦楽四重奏曲（1903年）の第2楽章「 Assez vif – très rythmé 」の冒頭で、「ピチカートを、6
8そして3
4」[17]
水平半円
ピーター・マヌエルは、フラメンコの ソレア歌曲の分析の文脈で、次の図を水平ヘミオラまたは「セスキアルテラ」（「変化する6つ」と誤訳される）と呼んでいます。これは「16世紀以来スペインで定着した、スペインやラテンアメリカのさまざまな音楽の決まり文句」であり、内部アクセント付きの12拍子の図で、6
8バーの後に1が続く3
43 + 3 + 2 + 2 + 2のパターンになります。[18]
この図はアフリカの一般的なベルパターンで、ナイジェリアのハウサ族、ハイチのブードゥー教、キューバのパロ、その他多くの太鼓の演奏で使用されています。水平のヘミオラはメトリック変調を示唆しています（6
8に変更する3
4）。この解釈の切り替えは、例えばレナード・バーンスタインが『ウエスト・サイド物語』の「アメリカ」という歌で利用しており、目立つモチーフ（二拍子の後に三拍子のパターンが続くことを示唆している）で聞くことができる。
ピッチ
完全五度
ヘミオラは、 2本の弦の長さの比率が3対2（3:2）で、合わせて完全5度に鳴ることを表すのに使用できます。[2]ヒッパソスやフィロラオスなどの初期のピタゴラス学派は、音楽理論の文脈でこの用語を完全5度を意味するために使用しました。[19]
完全五度という正確に調律された 音高比は、上の音が下の音が2回振動するのと同じ時間内に3回振動することを意味する。音高測定のセントシステムでは、3:2の比率は約702セント、つまり7半音より広い半音の2%に相当する。バイオリンを調律すると、正確完全五度を聞くことができる。隣接する弦を3:2の正確な比率に調整すると、滑らかで調和のとれた音が得られ、バイオリンは正確に調律された音になる。正確完全五度はピタゴラス音律の基礎であり、他の正確な音程と組み合わせて正確な調律で使用される。3:2の正確完全五度は、正しく調律されたハ長調のCとGの間にある。[20]
その他の間隔
アリストクセノスやプトレマイオスなどの後代のギリシャの著述家たちは、異名同音のピュクノンを構成する半音の1.5倍の大きさである半半音階の ピュクノンなど、より小さな音程を表すためにもこの言葉を使用している。[21]
参照
参考文献
- ^ ヘンリー・ジョージ・リデルとロバート・スコット、『ギリシャ語-英語辞典』第9版（オックスフォード：クラレンドン・プレス、1940年）。
- ^ ab ドン・マイケル・ランデル、「ヘミオラ、ヘミオリア」、ハーバード音楽辞典、第4版。ケンブリッジ：ハーバード大学出版局ベルナップ・プレス、2003年、ISBN 978-0-674-01163-2
- ^ ab ジュリアン・ラッシュトン、「ヘミオラ [hemiolia]」、スタンリー・サディとジョン・ティレル編『ニュー・グローブ音楽・音楽辞典』第2版。ロンドン：マクミラン、2001年。
- ^ ランデル1986年、376ページ。
- ^ マイケル・ケネディ、「ヘミオラ、ヘミオリア」、オックスフォード音楽辞典（オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局、2002年）。
- ^ ポール・クーパー『音楽理論の展望：歴史的分析的アプローチ』（ニューヨーク：ドッド・ミード、1973年）：36。
- ^ ランデル1986年、744ページ。
- ^ ウィリアム・スミス・ロックストロ、「ヘミオリア」、著名な作家による音楽と音楽家の辞典（西暦1450年～1880年）、英語と外国語、第1巻、ジョージ・グローブ編、DCL、（ロンドン：マクミラン社、1880年）：727; ロックストロ、ウィリアム・スミス、セスキ、 「音楽と音楽家の辞典（西暦1450年～1883年）、著名な作家による音楽と音楽家の辞典（西暦1450年～1883年）、英語と外国語、第3巻、ジョージ・グローブ編、DCL、（ロンドン：マクミラン社、1883年）：475
- ^ David Hiley、E. Thomas Stanford、Paul R. Laird、「Sesquialtera」、The New Grove Dictionary of Music and Musicians 、第2版、29巻、 Stanley SadieとJohn Tyrrell編（ロンドン：Macmillan、2001年）：23：157–159。
- ^ Eugene Domenic Novotney (1998)。「西アフリカ音楽におけるタイムラインの基礎としての3:2の関係（論文）」イリノイ州アーバナ：イリノイ大学。p. 201。2016年8月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。（宣伝文）
- ^ V. コフィ・アガウ『アフリカ音楽の表現：ポストコロニアルな注釈、質問、立場』（ニューヨーク：ラウトレッジ、2003年）：92。ISBN 0-415-94390-6。
- ^ David Peñalosa、「The Clave Matrix; Afro-Cuban Rhythm: ItsPrinciples and African Origins」（カリフォルニア州レッドウェイ：Bembe Inc.、2009年）：22。ISBN 1-886502-80-3。
- ^ アリソン・レイサム（編）、「クロスリズム」、オックスフォード音楽コンパニオン（オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局、2002年）。
- ^ フィリップ・ラドクリフ『ベートーヴェンの弦楽四重奏曲』（ロンドン：ハッチンソン、1965年）：41。
- ^ ジョン・ダヴェリオ『ロベルト・シューマン：新詩時代の先駆者』（オックスフォード大学出版局、1997年）：314。ISBN 978-0-19-509180-9。
- ^ フリッシュ、ウォルター（2003年）。ブラームス：4つの交響曲。ニューヘイブンおよびロンドン：イェール大学出版局。p.95。ISBN 978-0-300-09965-2。
- ^ ロジャー・ニコルズ『ラヴェル』（ロンドン：デント社、1977年）：24。
- ^ ピーター・マヌエル、「フラメンコに焦点を当てる：ソレアレスのパフォーマンスの分析」、マイケル・テンツァー編『 Analytical Studies in World Music』、92-119ページ（オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局、2006年）：102ページ。
- ^ バーカー 1989、31、37-38頁。
- ^ オスカー・ポール著『音楽学校や神学校、独習用ハーモニーマニュアル』、セオドア・ベイカー訳（ニューヨーク：G.シルマー、1885年）、165ページ
- ^ Barker1989、164-165ページ、303ページ。
出典
- バーカー、アンドリュー（1989年）。『ギリシャ音楽著作集：[第2巻] 和声と音響理論』ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。
- ランデル、ドン・マイケル編 (1986)。『新ハーバード音楽辞典』。マサチューセッツ州ケンブリッジ：ハーバード大学出版局ベルナップ・プレス。[全文引用が必要]