テクノ

テクノ
文体の起源	家 エレクトロ シンセポップ ハイNRG EBMC ユーロディスコ イタロディスコ ポストディスコ シカゴハウス 工業用 クラウトロック
文化的起源	1980年代半ば、米国（デトロイト）、西ドイツ（フランクフルト、ベルリン）
派生形	オルタナティブダンス トランス
サブジャンル
アシッドテクノ アンビエントテクノ バーミンガムサウンド ブリープテクノ デトロイトテクノ ダブテクノ ハードコアテクノ 産業技術 ミニマルテクノ
フュージョンジャンル
アフロテック エレクトロクラッシュ[1] ユーロダンス グコム ゲットーテック ハードベイパー インド クドゥロ シャッフェル テックステップ テックスタイル テックハウス トイタウンテクノ
地域の情勢
メキシコ 北ブラジル
地元の風景
デトロイト
その他のトピック
電子楽器 コンピューター音楽 電子音楽レコードレーベルのリスト 絶賛 フリーパーティー テクニカル

テクノはエレクトロニックダンスミュージックのジャンル^[2]で、一般的には連続DJセットで使用するために制作され、テンポは120〜150 BPMの範囲です。中心となるリズムは一般的にコモンタイム（4/4）で、 4つ打ちの繰り返しが特徴です。^[3]アーティストはドラムマシン、シーケンサー、シンセサイザーなどの電子楽器や、デジタルオーディオワークステーションを使用する場合があります。ローランドのTR-808やTR-909などの1980年代のドラムマシンは高く評価されており、このようなレトロ楽器のソフトウェアエミュレーションは人気があります。

テクノの楽器の多くは、他の音楽的側面よりもリズムの役割を強調するために使用されています。ボーカルやメロディーはまれです。独特の音色を生み出すためのサウンド合成の使用は、より目立つ傾向があります。他の形式の音楽に見られる典型的なハーモニーの実践は、音の反復シーケンスを優先して無視されることがよくあります。より一般的には、テクノの創作は音楽制作テクノロジーに大きく依存しています。

電子音楽の一種を指す「テクノ」という言葉の使用は、1980年代初頭のドイツで始まった。1988年にイギリスでコンピレーションアルバム『テクノ! ザ・ニュー・ダンス・サウンド・オブ・デトロイト』が発売された後、この言葉はデトロイトで制作されたEDMの一種と関連付けられるようになった。^{[4] [ 5]} デトロイトテクノは、クラフトヴェルク、ジョルジオ・モロダー、イエロー・マジック・オーケストラなどのアーティストによるシンセポップと、ハウス、エレクトロ、ファンクなどのアフリカ系アメリカ人の音楽が融合して生まれた。^{[6]これに加えて、}未来派やSFのテーマの影響もあり^{[7] 、}アルビン・トフラーの著書『第三の波』が注目すべき参照点となっている。 ^{[8] [9]} 1980年代半ばから後半にかけて、フアン・アトキンス、デリック・メイ、ケビン・サンダーソン（総称してベルヴィル・スリー）がエディ・フォークス、ブレイク・バクスター、ジェームス・ペニントンらとともに制作した音楽は、デトロイト発のテクノの第一波とみなされている。 ^[10]

ヨーロッパの多くの国でハウスミュージックが成功した後、イギリス、ドイツ、ベルギー、オランダでテクノの人気が高まりました。ヨーロッパでは地域的な変種が急速に進化し、1990年代初頭までにアシッド、ハードコア、ブリープ、アンビエント、ダブテクノなどのテクノのサブジャンルが生まれました。音楽ジャーナリストやテクノファンは一般的にこの用語を厳選して使用しているため、テックハウスとトランスのように、関連していることもあるが質的に異なることが多いスタイルを明確に区別することができます。^{[11] [12] [13] [14]}

デトロイトテクノの起源を探る中で、作家のコドウォ・エシュンは「テクノにとってのクラフトワークは、ローリングストーンズにとってのマディ・ウォーターズのような存在だ。つまり、本物であり、起源であり、本物だ」と主張している。 ^[15]フアン・アトキンスは、クラフトワークとジョルジオ・モロダー、特にドナ・サマーとの作品やプロデューサー自身のアルバム『E=MC ^2』に熱中していたことを認めている。アトキンスはまた、「1980年頃、クラフトワーク、テレックス、ディーヴォ、ジョルジオ・モロダー、ゲイリー・ニューマンの曲ばかりが入ったテープを持っていて、車でそれを聴きながら走り回っていた」とも述べている。 [ ^{16]クラフトワークに対する最初の印象について、アトキンスは、クラフトワークの「}サイケデリック」な音楽に見られる「奇妙なUFOのような音」に比べて、クラフトワークの音は「クリーンで正確」だったと述べている。^[17]

デリック・メイはクラフトワークや他のヨーロッパのシンセサイザー音楽の影響について、「上品でクリーンで、私たちにとっては宇宙のように美しい音楽でした。デトロイト周辺に住んでいて、美しいものはほとんどありませんでした...デトロイトではすべてが醜い混乱状態なので、この音楽に惹かれました。想像力をかき立てられたのです！」とコメントしています。^[18]メイは、自分の音楽はヨーロッパのシンセサイザーの伝統を直接継承していると考えているとコメントしています。^[19]また、クラフトワークとともに、日本のシンセポップバンド、イエロー・マジック・オーケストラ、特にメンバーの坂本龍一、およびイギリスのバンド、ウルトラヴォックスも影響を受けているとしています。 ^[20] YMOの曲「テクノポリス」（1979年）は、東京をエレクトロニックの聖地として讃えたもので、デトロイトテクノの発展に「興味深い貢献」をしたと考えられており、後にアトキンスとデイビスがサイボトロンで探求するコンセプトを予見しています。^[21]

ケビン・サンダーソンもヨーロッパの影響を認めているが、電子機器を使って音楽を作るというアイデアにもっとインスピレーションを受けたと主張している。「私はこれをすべて自分でできるという考えに夢中になったのです。」^[19]

これらの初期のデトロイトテクノアーティストは、変容した社会のビジョンを表現するためにSFのイメージも取り入れました。 ^[22]

有名になる前、アトキンス、サンダーソン、メイ、フォークスの4人は、新進気鋭のミュージシャン、ミックステープトレーダー、そしてDJ志望者として共通の興味を持っていた。^[23]彼らはまた、 1977年から1980年代半ばまでDJチャールズ「エレクトリファイング・モジョ」ジョンソンがWCHB、WGPR、WJLB-FMなどデトロイトの様々なラジオ局でホストを務めた5時間の深夜ラジオ番組「ミッドナイト・ファンク・アソシエーション」を通じて音楽的インスピレーションを得ていた。^[24]モジョの番組では、ジョルジオ・モロダー、クラフトワーク、イエロー・マジック・オーケストラ、タンジェリン・ドリームなどのアーティストによるエレクトロニック音楽や、パーラメント・ファンカデリックなどのファンクサウンド、ディーヴォやB-52'sなどのバンドによるダンス志向のニューウェーブミュージックが取り上げられていた。^[25]アトキンスは次のように述べている。

彼（モジョ）は、誰もが聴きたがるパーラメントやファンカデリックの曲を全部流した。当時、この2つのグループはデトロイトで大人気だった。実際、 79年にディスコがデトロイトで定着しなかった主な理由の1つは、この2つだった。モジョは、ディスコに移行した他のラジオ局と違いを出すために、ファンクを多く流していた。「ニー・ディープ」が発売されたとき、ディスコ音楽の棺に最後の釘が打たれた。^[16]

デトロイトのディスコブームは短命だったが、多くの人々がミキシングを始めるきっかけとなった。フアン・アトキンスもその一人だった。その後、アトキンスはメイにレコードのミキシングを教え、1981年に「マジック・フアン」ことデリック・メイデイは、エディ・フラシン・フォークスを含む他の3人のDJと共同で、ディープ・スペース・サウンドワークス^{[26] [27]} (ディープ・スペースとも呼ばれる) というパーティークルーを立ち上げた。^[28] 1980年か1981年に彼らはモジョと会い、彼の番組にミックスを提供することを提案し、翌年実際にその提案を実行した。^[16]

1970年代後半から1980年代前半にかけて、ブラッツ、シャリヴァリ、チャバティーノ、コンラッズ、ゲーブルズ、ハードウェア、ラファエル、ルーマーズ、スノブ、ウィークエンドなどの高校のクラブ^[29]は、若いプロモーターが地元のダンスミュージックシーンを開発し、育てることを可能にしました。地元のシーンの人気が高まるにつれて、DJたちは団結し、より多くの観客を引き付けたいクラブにミキシングスキルとサウンドシステムを売り込み始めました。地元の教会の活動センター、空き倉庫、オフィス、YMCAの講堂は、この音楽形式が育てられた初期の場所でした。^[30]

テクノを独自のジャンルとして確立した4人のうち、フアン・アトキンスは「創始者」として広く知られています。^[31] 1995年、アメリカの音楽テクノロジー雑誌「キーボード・マガジン」は、彼をキーボード音楽の歴史における12人の重要人物の1人として表彰しました。 ^[32]

1980年代初頭、アトキンスは音楽パートナーのリチャード・デイヴィス（後に3人目のメンバーであるジョン5も加わり）とサイボトロンとしてレコーディングを始めた。このトリオはロックやエレクトロにインスパイアされた曲を数多くリリースし、^[33]最も成功したのは『クリア』（1983年）と、そのよりムーディーな続編『テクノ・シティ』（1984年）である。^{[34] [35]}

アトキンスは、サイボトロンの音楽を表現するのにテクノという用語を使った。これは未来派の作家アルビン・トフラーにヒントを得たもので、トフラーはサイボトロンやメトロプレックスなどの言葉の元となった。アトキンスは、クラフトワークのような初期のシンセサイザーベースのバンドをテクノと表現したが、多くの人はクラフトワークとフアンのサイボトロンの作品はどちらもエレクトロだと考えている。 ^[36]アトキンスは、サイボトロンの「コズミック・カーズ」 （1982年）を独特でドイツ風のシンセサイザーファンクだと考えていたが、後にアフリカ・バンバータの「プラネット・ロック」（1982年）を聴いて、自分が思い描いていた音楽の優れた例だと考えた。刺激を受けて、彼は実験を続けることを決意し、サンダーソンとメイにも同じようにするよう勧めた。^[37]

最終的に、アトキンスはモデル500という別名義で自身の音楽の制作を始め、1985年にレコードレーベルメトロプレックスを設立した。^[38]同年、モデル500の「No UFO's」がリリースされ、デトロイトのシーンにとって重要な転換点となった。この独創的な作品は、一般に最初のテクノ作品と考えられている。^{[39] [40] [41] [42] [43]}この時期について、アトキンスは次のように語っている。

85年の2月か3月頃にメトロプレックスを立ち上げて「No UFO's」をリリースしたとき、私はそれで元を取ろうと思っていたのですが、結局1万枚から1万5千枚売れました。私のレコードがシカゴでヒットするとは思ってもいませんでした。デリックの両親はシカゴに引っ越していて、彼はデトロイトとシカゴを定期的に行き来していました。だから私が「No UFO's」をリリースしたとき、彼はシカゴにコピーを持って行き、何人かのDJに渡しました。そして、それが実現したのです。^[16]

音楽プロデューサー、特にメイとサンダーソンは、シカゴのクラブシーンに魅了され、特にハウスに影響を受けたことを認めている。^{[44] [45]}メイの1987年のヒット曲「Strings of Life」（別名Rhythim Is Rhythim [sic]でリリース）は、ハウスとテクノの両方のジャンルでクラシックと見なされている。^{[45] [46] [47]}

フアン・アトキンスもまた、最初のアシッドハウスのプロデューサーたちは、ハウスミュージックをディスコから遠ざけようと、テクノサウンドを模倣したと考えている。^{[48]アトキンスはまた、}フランキー・ナックルズがデリック・メイから買ったドラムマシンを使った結果、シカゴハウスサウンドが生まれたと示唆している。 ^[49]彼は次のように主張している。

デリックはシカゴのDJ、フランキー・ナックルズにTR909ドラムマシンを売りました。これはシカゴのパワープラントがオープンしていた頃のことで、シカゴのDJがまだレコードを作っていなかった頃のことでした。彼らは皆イタリアからの輸入盤をプレイすることに夢中で、彼らがプレイしていたのは「No UFOs」だけだったのです。そこでフランキー・ナックルズはパワープラントでのショーで909を使い始めました。ちょうどボスが小さなサンプリング用フットペダルを出したばかりで、誰かがそれを持ち込んでいました。誰かがマイクを握り、それをサンプリングしてドラムトラックのパターンに乗せて演奏しました。ドラムマシンとサンプラーを手に入れたので、パーティーでプレイする曲を作ることができました。次から次へと事が起こり、チップ・Eは909を使って自分のレコードを作り、それ以来シカゴのDJはみんな909を借りて自分のレコードを出すようになりました。^[16]

イギリスでは、1985年からクラブでのハウスミュージックのファン層が着実に増加し、ロンドン、マンチェスター、ノッティンガム、後にシェフィールドやリーズのシーンでも関心が高まった。ハウスがイギリスで早期に成功したDJには、マイク・ピカリング、マーク・ムーア、コリン・フェイバー、グレアム・パーク（DJ）などがいたと考えられている。^[50]

初期のプロデューサーたちは、シーケンサーやシンセサイザーが手頃な価格になったことで、ヨーロッパのシンセポップの美学とソウル、ファンク、ディスコ、エレクトロの側面を融合させ、EDMを未知の領域へと押し進めた。彼らは意図的にモータウンの遺産やR&Bとソウルの伝統的な方式を拒否し、代わりに技術的な実験を採用した。^{[51] [52] [53] [54]}

過去 5 年ほどの間に、デトロイトのアンダーグラウンド ミュージックはテクノロジーを単に使うのではなく、テクノロジーを拡張する実験を行ってきました。シーケンサーやシンセサイザーの価格が下がったため、実験はより激しくなりました。基本的に、私たちは恋に落ちたり別れたりすることを聞くのに飽き飽きし、R&B システムに飽き飽きしたため、新しいプログレッシブ サウンドが登場しました。私たちはそれをテクノと呼んでいます。

— フアン・アトキンス、1988年^[51]

結果として生まれたデトロイトサウンドは、1988年にデリック・メイとあるジャーナリストによって、モータウンの影響を全く受けていない「ポストソウル」サウンドと解釈されたが[ 52 ^{] [53]}、10年後には別のジャーナリストによって、当時の音楽テクノロジーとモータウンのビート中心のスタイルを融合させた「ソウルフルなグルーヴ」と解釈された。^[55]メイはテクノのサウンドを「デトロイトのような…完全な間違い。ジョージ・クリントンとクラフトワークがエレベーターに閉じ込められ、シーケンサーだけが彼らの仲間であるようなものだ」と表現した。^{[52] [53]}フアン・アトキンスはテクノは「テクノロジーのように聞こえる音楽であり、音楽のように聞こえるテクノロジーではない。つまり、あなたが聴いている音楽のほとんどは、あなたがそれを知っているかどうかにかかわらず、テクノロジーで作られている。しかし、テクノミュージックなら、あなたはそれを知っている」と述べている。^[56]

デトロイトで最初に注目を集めた作品の1つは、デリック・メイの「ストリングス・オブ・ライフ」（1987年）で、メイの前作「ヌード・フォト」（1987年）とともに、1987年から1988年のハウスミュージックブーム（セカンド・サマー・オブ・ラブを参照）の時期に、ヨーロッパ、特にイギリスとドイツでテクノの知名度を高めるのに貢献した。^[57]この曲はメイの最も有名な曲となり、フランキー・ナックルズによると「爆発的にヒットした。初めて聴いたときに人々が感じたパワーとエネルギーは、想像もできないようなものだった。マイク・ダンは、ベースラインのないレコードを人々が受け入れる理由が全く分からないと言っている。」^[58]

1988年までに、ハウスミュージックは英国で爆発的に普及し、アシッドハウスの人気が高まった。^[50]サウンドシステムシーンを中心に、ウェアハウスパーティーのサブカルチャーも長く確立されていた。1988年、ウェアハウスパーティーでプレイされる音楽は主にハウスだった。同年、イビサを拠点とするDJアルフレド・フィオリートに関連するバレアリックパーティーの雰囲気がロンドンに持ち込まれ、ダニー・ランプリングとポール・オークンフォールドがそれぞれクラブShoomとSpectrumをオープンした。両方のナイトスポットはすぐにアシッドハウスの代名詞となり、パーティードラッグとしてのMDMAの使用が目立つようになったのもこの時期だった。当時の他の重要な英国のクラブには、リーズのBack to Basics 、シェフィールドのLeadmillとMusic Factory、マンチェスターのThe Haçiendaなどがあり、そこではマイク・ピカリングとグレアム・パークの金曜夜のスポットNudeがアメリカのアンダーグラウンド^[59]ダンスミュージックの重要な実験場となっていた。アシッドハウスパーティーの熱狂はロンドンとマンチェスターで高まり、すぐに文化現象となった。MDMAを摂取したクラブ通いは、午前2時の閉店時間に直面し、一晩中続く倉庫パーティーシーンに避難した。報道機関と当局の注目を逃れるため、このアフターアワーズ活動はすぐに地下に潜った。しかし、1年以内に、一度に最大1万人がレイブと呼ばれる最初の商業的に組織された大衆パーティーに参加するようになり、メディアの嵐が巻き起こった。^[60]

ハウスとアシッドハウスの成功はデトロイトサウンドのより広い受容への道を開いたが、その逆もまた真なりであった。テクノは当初シカゴ、ニューヨーク、北イングランドの一握りのハウスミュージッククラブで支持され、ロンドンのクラブも後に追いついた。^[61]しかし、DJマーク・ムーアによると、1987年にロンドンのクラブ客にハウスを受容させるきっかけとなったのは「ストリングス・オブ・ライフ」であったという。^{[62] [63]}

1988年半ばにイギリスでリリースされた『テクノ! ザ・ニュー・ダンス・サウンド・オブ・デトロイト』^{[64] [65]}は、元ノーザン・ソウルのDJでクール・キャット・レコードのボス、ニール・ラッシュトン（当時はヴァージンのレーベル「10レコード」のA&Rスカウト）とデリック・メイがコンパイルしたアルバムで、イギリスの聴衆にテクノという言葉を紹介した。^{[4] [5]このコンピレーションによって}テクノはイギリスの音楽ジャーナリズムの辞書に載ったが、当初この音楽は独立したジャンルではなく、シカゴ・ハウスのデトロイト版とみなされていた。^{[5] [66]このコンピレーションの仮題は}「ザ・ハウス・サウンド・オブ・デトロイト」だったが、アトキンスの曲「テクノ・ミュージック」が追加されたことで再考を促された。^{[64] [67]}ラッシュトンは後に、彼とアトキンス、メイ、サンダーソンが一緒にコンピレーションの最終的な名前を考え出したが、ベルヴィル・スリーはこの音楽をハウスの地域ブランドと呼ぶことに反対票を投じ、代わりに彼らがすでに使っていた「テクノ」という用語を好んだと語ったと伝えられている。^{[5] [67] [68]}

デリック・メイはこの時期を最も忙しい時期の一つとみなし、

私はカール・クレイグと一緒に仕事をし、ケビンやフアンを助け、ニール・ラッシュトンをみんなと会えるよう適切な立場に置こうとし、ブレイク・バクスターをみんなに好かれるよう支持を得ようとし、シェイク（アンソニー・シャキール）にもっと積極的になるべきだと説得しようとし、音楽を作り続け、メイデイ・ミックス（デトロイトのWJLBラジオ局の番組「ストリートビート」用）を手掛け、トランスマット・レコードを運営していた。^[64]

商業的には、このリリースはそれほど成功せず、回収できなかったが、インナー・シティのプロデュースによる「ビッグ・ファン」（1988年）は、このコンピレーションに収録される見込みがなかったトラックだが、1988年秋にはクロスオーバー・ヒットとなった。 ^[69]このレコードは、メイ、アトキンス、サンダーソンに業界の注目を集めるきっかけにもなり、ZTTレコードとインテリックスというテクノ・スーパーグループを結成する話し合いにつながった。しかし、グループが契約を最終決定する寸前だったとき、メイはトップ・オブ・ザ・ポップスへの出演を拒否したとされ、交渉は決裂した。^[70]メイによると、ZTTレーベルのボス、トレヴァー・ホーンは、このトリオを「黒人のペットショップ・ボーイズ」として売り出すことを構想していたという。^[71]

ヴァージン・レコードはラッシュトンのコンピレーションの売り上げが振るわなかったことに失望したが、 ^[72]このレコードはテクノのアイデンティティを確立することに成功し、ヨーロッパでテクノとそのプロデューサーの両方にとってプラットフォームを作るのに役立った。^[73]最終的に、このリリースはデトロイトのサウンドを、テクノがより冒険的で独特なものとなった1980年代後半から1990年代前半のレイブ時代に出現したシカゴ・ハウスやその他のアンダーグラウンド・ダンスミュージックと区別するのに役立った。^{[74] [75]}

1988 年半ば、デトロイトのシーンの発展により、デトロイトのダウンタウンにあるブロードウェイ 1315 番地に、ミュージック インスティテュート (MI) というナイトクラブがオープンしました。この会場は、ジョージ ベイカーとアルトン ミラーによって確保され、金曜の夜の DJ としてダリル ウィンとデリック メイが参加し、土曜の夜にはベイカーとシェ ダミエが主にゲイの観客を前に演奏しました。

クラブは1989年11月24日に閉店し、デリック・メイは時計塔の鐘の録音とともに「ストリングス・オブ・ライフ」を演奏した。^[76]メイは次のように説明している。

すべては偶然に適切なタイミングで起こり、長続きするはずがなかったため、長続きしませんでした。私たちのキャリアは、私たち（MI）が閉鎖されなければならなかったちょうどその頃に始まりました。おそらくそれが最善だったのでしょう。私たちは絶頂期だったと思います。エネルギーに満ち溢れていて、自分たちが何者か、自分の可能性をどう実現するかもわかりませんでした。何の抵抗も基準もなく、ただやっていました。だからこそ、新鮮で革新的だったし、だからこそ、私たちは最高の人材を獲得できたのです。^[76]

MIは短命ではあったが、一晩中演奏するライブハウス、簡素な白い部屋、そして「スマートドリンク」が揃ったジュースバー（MIでは酒類は提供していなかった）で世界的に知られていた。ダン・シッコはMIがデトロイトの初期のテクノの先駆者たちとともに「街の重要な音楽サブカルチャーの一つ、つまりゆっくりと国際的なシーンへと成長しつつあったサブカルチャーに生命を与えるのに貢献した」と述べている。^[76]

1982年、フランクフルトのレコード店「シティミュージック」で働いていたDJタラ2XLCは、デペッシュ・モード、フロント242、ヘブン17、クラフトヴェルク、ニュー・オーダーなどのアーティストをテクノという用語で分類し始め、この言葉は技術的に作られたダンスミュージックの省略形として使われた。タラの分類は、スヴェン・ヴァースを含む他のDJの基準となった。^{[77] [78]}タラは1984年にフランクフルトのノーネームクラブでテクノクラブを設立し、ドイツでこの用語をさらに普及させた。このクラブは1987年にドリアングレイクラブに移転した。 ^{[77] [78]}タラのクラブスポットは地域のEBMとエレクトロニックミュージックシーンの中心地として機能し、フロントページ誌のユルゲン・ラールマンは、ドイツでほぼEDMだけをプレイした最初のクラブであるという歴史的価値があると語った。^[79]

タラの音楽セレクションに触発され、80 年代初頭、フランクフルトの若いアーティスト数名が、シティ ミュージック レコード店の電子音楽をカセット テープに録音し、最新のカタログに電子音やピッチ BPM をミックスする実験を始めました。これがフランクフルトのテープ シーンとして知られるようになりました。

フランクフルトのテープシーンは、トビアス・フロイント、ウーヴェ・シュミット、ラース・ミュラー、マーティン・ショップフらによる初期の実験的な作品を中心に発展した。^[80]アンドレアス・トマーラ、マルクス・ニコライ、トーマス・フランツマンらの作品の一部は、ビゴッド20集団の下での共同作業で発展した。この初期の作品は、EBM、クラウトロック、シンセポップ、テクノポップの影響を強く受けた実験的な電子音楽として特徴づけられていたが、1980年代半ばから後半にかけての後期の作品は、明らかにテクノサウンドへと移行した。

1987年までに、シカゴサウンドをベースとしたドイツのパーティーシーンは確立されていました。^[要出典] 1980年代後半には、クラブやディスコの新しいトレンドとして西ドイツでもアシッドハウスが定着しました。 ^{[81] [より良い情報源が必要]} 1988年、西ベルリンにUfoがオープンしました。これはアシッドハウスパーティーの違法会場であり、1990年まで存在しました。^{[82] [信頼できない情報源? ]}当時のミュンヘンでは、ネガーハレ（1983-1989）とETAハレが、一時的に使用されていた老朽化した工業用ホールに初めてアシッドハウスクラブを設立し、ドイツにおけるいわゆる「ホールカルチャー」の始まりを示しました。^{[83] [84]}

1989年7月、モット博士とダニエル・デ・ピッチオットは、ベルリンの壁崩壊のわずか数か月前に西ベルリンで最初のラブパレードを企画しました。^[85]

1989年11月9日のベルリンの壁崩壊と1990年10月の東西ドイツ統一の後、東ベルリンでは無料のアンダーグラウンドテクノパーティーが急増した。^[82]東ドイツのDJ、ポール・ファン・ダイクは、統一期にテクノが東ドイツと西ドイツの間の社会的つながりを再構築する大きな力であったと述べている。^[86]再統一されたベルリンでは、1991年以降、旧東ベルリンのベルリンの壁の土台近くに、Tresor（1991年設立）、Planet（1991–1993）、Bunker（1992–1996）、E-Werk（1993–1997）などの店舗がいくつかオープンした。^{[87] [88]この頃、TresorでDJ} Tanithによって（テクノ仲間の間で）準軍事的な服装のトレンドが確立された。^[89]おそらく音楽のアンダーグラウンドな美学へのこだわりの表現として、あるいはURの準軍事的姿勢に影響されたのかもしれません。^[90]同時期に、ドイツのDJは音のスピードと荒々しさを強め始め、アシッドを注入したテクノがハードコアへと変容し始めました。^[91] DJタニスは当時、「ベルリンは常にハードコア、ハードコアヒッピー、ハードコアパンクでしたが、今では非常にハードコアなハウスサウンドがあります」とコメントしました。^{[87]この新しいサウンドは、オランダの}ガバとベルギーのハードコアに影響されたと考えられています。これらのスタイルは、独自の倒錯的な方法でアンダーグラウンドレジスタンスとリッチーホウティンのプラス8レコードに敬意を表していました。 このスタイルの発展に影響を与えた他のグループには、1980年代半ばのヨーロッパのエレクトロニックボディミュージック（EBM）グループ、たとえばDAF、フロント242、ニッツァーエブなどがあります。^[92]

同時期にフランクフルトでも変化が起こっていたが、ベルリンのパーティーシーンのような平等主義的なアプローチは見られなかった。その代わりに、ディスコと様々なクラブオーナーとの既存の取り決めを中心に据えていた。1988年にオーメンがオープンした後、フランクフルトのダンスミュージックシーンはクラブの経営陣に支配され、他のプロモーターがスタートを切るのを困難にしたと言われている。1990年代初頭までに、スヴェン・ヴァースはおそらくドイツでロックスターのように崇拝される最初のDJになった。彼はファンが正面を向くようにステージの中央でパフォーマンスし、オーメンの共同オーナーとして、自分のクラブを経営した最初のテクノDJだったと考えられている。^[79]当時の数少ない本当の選択肢の1つは、ライン川の橋の下にあるマインツのブリュッケンコップフで、フランクフルトのディスコを拠点とするクラブに代わる非営利の会場だった。その他の有名なアンダーグラウンドパーティーとしては、Force Inc. Music WorksやPlayhouse recordsのAta & Heiko (On​​gaku Musik)が運営していたものなどがある。1992年までにDJ Dag & Torsten Fenslauはフランクフルト空港近くの豪華なディスコDorian Grayで日曜朝のセッションを運営していた。当初はベルギーニュービート、ディープハウス、シカゴハウス、クラフトヴェルクやイエローなどのシンセポップなど、さまざまなスタイルの音楽をミックスしてプレイしており、このスタイルの融合からフランクフルトのトランスシーンが生まれたと考えられている。^[79]

1990年、ドイツ初のアフターアワーズテクノクラブであるババルクラブがミュンヘンにオープンし、 DJヘル、モニカ・クルーズ、トム・ノヴィ、ウッディなどの主役たちが集まった南ドイツテクノシーンの形成の場となった。 ^{[83] [84] [93]}

1993年から94年にかけて、レイヴはドイツで主流の音楽現象となり、「メロディー、ニューエイジの要素、しつこくキッチュなハーモニーと音色」への回帰が見られました。ドイツのアンダーグラウンドサウンドの弱体化は、パーティー組織であるメイデイが先頭に立って、そのレコードレーベルであるロー・スピリット、ウェストバム、マルーシャ、そしてVIVAという音楽チャンネルを持つドイツの「レイヴ体制」の強化につながりました。この頃、ドイツのポピュラー音楽チャートは、ロー・スピリットによる「ポップテクノ」のドイツフォークミュージックの再解釈である「Somewhere Over The Rainbow」や「Tears Don't Lie」などの曲で溢れ、その多くがヒットしました。同時に、フランクフルトでは、サイモン・レイノルズが「フランクフルト出身のスヴェン・ヴァースと彼のレーベルであるハートハウスが代表する、衰退した中流エレクトロトランスミュージック」と特徴づけた音楽が、いわゆる「代替」とされていました。^[94]しかし、違法レイブは1990年代半ばに商業的な大衆レイブへの対抗運動としてドイツのテクノシーンで再び注目を集めるようになった。^[95]

ドイツでは、ファンは1990年代初頭に登場した、よりハードなテクノサウンドをTekkno（またはBrett）と呼び始めました。^[82] kの数が異なるこの別の綴りは、音楽のハードさを強調するための冗談めいた試みとして始まりましたが、1990年代半ばまでに、この音楽はデトロイトのテクノとはまったく別のものであり、むしろフランクフルトのDJ /ミュージシャンであるTalla 2XLCによって部分的に培われた1980年代のEBM指向のクラブシーンに由来するという、物議を醸す視点と結び付けられるようになりました。^[69]

ある時点で、フランクフルトとベルリンのシーンの間で「誰がテクノを定義するか」をめぐる緊張が生じた。DJタニスは、テクノという用語はドイツにすでに存在していたが、大部分は定義されていないと述べた。ディミトリ・ヘーゲマンは、タラのテクノクラブに関連するフランクフルトのテクノの定義は、ベルリンで使用されているものとは異なっていたと述べた。^{[79]フランクフルトのアーミン・ヨナートは、テクノはDAF、}キャバレー・ヴォルテール、スーサイドなどのアーティストにそのルーツがあると見ていたが、若い世代のクラブ通いは、古いEBMやインダストリアルを時代遅れで受け継がれたものと認識していた。ベルリンのシーンは代替案を提示し、多くの人がテクノハウスと呼ばれていた輸入サウンドを受け入れ始めた。 EBM からの脱却は、モニカ・ディートルの SFB 4 ラジオ番組のおかげでアシッド ハウスが人気になったときにベルリンで始まりました。タニスは、DAF や Nitzer Ebb などの以前のアプローチとアシッド ベースのダンス ミュージックを区別しました。後者は攻撃的で、「何かに反対する」ことを象徴していると感じていたからです。一方、アシッド ハウスについては、「エレクトロニックで、楽しくて、いい音楽です」と語りました。^[79] 1990 年の春までに、タニスは、X-tasy Dance Project の責任者である東ベルリンのパーティー主催者、Wolle XDP とともに、ドイツで最初の大規模なレイブ イベントを企画していました。この展開により、テクノ ハウスに関連するサウンドから永久的に離れ、タニスと Wolle の Tekknozid パーティーを特徴づけることになるハード エッジのミックスの音楽へと移行しました。ウォレによれば、それは「ディスコの価値観を徹底的に拒絶」し、代わりに「サウンドストーム」を作り出し、DJが真ん中に配置されず「光と音に身を委ねる」一種の「ダンスフロア社会主義」を奨励した。^[79]

1980年代後半から1990年代前半にかけてテクノサウンドが進化するにつれ、テクノと呼ばれる音楽スタイルも多様化していった。モビー^{[96]のような比較的ポップ志向のアーティストから、}アンダーグラウンド・レジスタンス^[97]の明らかに反商業的な感情を抱くアーティストまで多岐にわたる。デリック・メイの『ビヨンド・ザ・ダンス』（1989年）や『ザ・ビギニング』 （1990年）などの実験的な作品は、テクノを「一度に何十もの新しい方向に導き、ジョン・コルトレーンがジャズに与えたような広範な影響を及ぼした」と評価されている。^[98]バーミンガムを拠点とするレーベル、ネットワーク・レコードは、デトロイト・テクノを英国の聴衆に紹介する上で重要な役割を果たした。^{[99] 1990年代前半までに、オリジナルのテクノサウンドは、}英国、ドイツ、オランダ、ベルギーで大規模なアンダーグラウンドファンを獲得していた。 1988年から1992年にかけてヨーロッパでテクノの人気が高まったのは、レイブシーンの出現とクラブ文化の繁栄が大きな要因であった。^[74]

90年代初頭のアメリカでは、デトロイト、ニューヨーク、シカゴ、オーランドの地方シーンを除けば、テクノへの関心は限られていた。アメリカでの機会の少なさに不満を抱いたデトロイトを拠点とするプロデューサーの多くは、将来の生計をヨーロッパに求めていた。^[100]このデトロイトからの移住者の第一波に、カール・クレイグ、オクターブ・ワン、ジェイ・デンハム、ケニー・ラーキン、ステイシー・プーレン、URのジェフ・ミルズ、マイク・バンクス、ロバート・フッドを含むいわゆる「第二波」がすぐに加わった。同時期に、デトロイト近郊（オンタリオ州ウィンザー）では、リッチー・ホウティンがビジネスパートナーのジョン・アクアヴィーヴァとともにテクノレーベルのプラス8レコードを設立した。この頃、フランキー・ボーンズ、レニー・ディー、ジョーイ・ベルトラムなど、ニューヨークのプロデューサーもヨーロッパで影響力を発揮した。^[101]

1990年から1992年にかけてのアメリカ産テクノの発展は、ヨーロッパ、特にドイツにおけるテクノの拡大と、最終的には分岐の原動力となった。^{[102] [103]}ベルリンでは、1991年にオープンしたクラブTresorが一時期テクノの旗手となり、ベルリンに拠点を移したデトロイトを代表するプロデューサーの多くが来場した。^[104]このクラブは、サントニオ・エコールズ、エディ・フォークス、ブレイク・バクスターなどのデトロイトのアーティストのキャリアに新たな息吹を吹き込み、彼らはDr. モットやタニスなどのベルリンの有名DJと並んでここでプレイした。ダン・シッコによると、「1990年代初頭のドイツのシーンの成長は、テクノの分散化の始まりだった」この頃、統一されたベルリンはドイツの音楽の中心地としての地位を取り戻し始めた。^[105]

ドイツに影を潜めていたものの、ベルギーもこの時期の第二波テクノの中心地だった。ゲントを拠点とするレーベルR&Sレコードは、ベルトラムやCJ・ボランドのような「10代の天才」によるよりハードなテクノを取り入れ、「タフでメタリックなトラック...荒々しく不協和なシンセのラインが、まるで故障した掃除機のように響く」と、ある音楽ジャーナリストは述べている。^[106]

イギリスでは、1987年にグラスゴーにオープンしたサブクラブ^{[107] [より詳しい情報源が必要]}と、 1990年にロンドンにオープンしたトレードが、テクノをイギリスに持ち込むのに貢献した会場となった。^{[出典が必要]}トレードは「元祖オールナイトベンダー」と呼ばれている。^[108]

1993年、ドイツのテクノレーベル、トレゾールレコードはコンピレーションアルバム『トレゾールII: ベルリン&デトロイト – テクノアライアンス』をリリースした。^[109]これは、ドイツのテクノシーンにおけるデトロイトサウンドの影響の証であり、2つの都市間の「相互賞賛協定」を祝うものであった。^[103] 1990年代半ばが近づくにつれ、ベルリンはデトロイトのプロデューサーの避難所になりつつあり、ジェフ・ミルズとブレイク・バクスターは一時期ベルリンに住んでいたほどである。同時期に、トレゾールの協力を得て、アンダーグラウンド・レジスタンスはX-101/X-102/X103アルバムシリーズをリリースし、フアン・アトキンスは3MBのトーマス・フェルマンとモーリッツ・フォン・オズワルドとコラボレーションし^[103]、トレゾール傘下のレーベル、ベーシック・チャンネルは、デトロイトのダンスミュージックシーン全体のメインマスタリングハウスであるデトロイトのナショナル・サウンド・コーポレーションにマスタリングを依頼した。ある意味、ポピュラーなエレクトロニックミュージックは一周してドイツに戻り、1980年代のEDMに大きな影響を与えたデュッセルドルフのクラフトヴェルクの故郷となった。シカゴとデトロイトのダンスサウンドにもドイツとのつながりがあり、ミュンヘンではジョルジオ・モロダーとピート・ベロッテが初めてシンセサイザーで生成されたユーロディスコサウンドを制作し、その中には4つ打ちの代表的な曲「I Feel Love」も含まれていた。^{[110] [82]}

テクノが変容を続けるにつれ、多くのデトロイトのプロデューサーは、音楽の軌道に疑問を持ち始めた。その答えの一つが、いわゆるミニマルテクノという形で現れた（プロデューサーのダニエル・ベルは、ミニマリズムという言葉が芸術的な意味では「芸術的すぎる」と感じ、この言葉を受け入れるのに苦労した）。 ^[111]デトロイトを拠点とするプロデューサーで、かつてURのメンバーだったロバート・フッドが、テクノのミニマルな流れを先導した大きな要因であると考えられている。 ^{[112]フッドは、1990年代初頭の状況を、テクノが}「レイヴ的」になりすぎ、テンポが速くなり、ガバや関連するトレンドが、社会的な論評やオリジナルのデトロイトテクノのソウルフルなサウンドから大きく外れたと説明している。これに応えて、フッドらはデトロイトの美的感覚の要素の一つを強調しようとし、テクノを「基本的な、削ぎ落とされた生の音。ドラム、ベースライン、ファンキーなグルーヴ、そして必要なものだけ。人を動かすために必要なものだけ」と解釈した。^[113]フッドは次のように説明している。

ダン・ベルと私は、何かが欠けていることに気づいたと思います。私たちがテクノとして知っているものの中に、ある要素が欠けているのです。制作の観点からは素晴らしいサウンドでしたが、古い構造には「ジャック」要素がありました。テクノにはもうファンクや感情がないと文句を言う人がいて、感情のギャップを埋めるためにボーカルとピアノを載せるのが簡単な逃げ道でした。私は、本来のアンダーグラウンドに戻る時が来たと思いました。^[114]

一部のテクノはジャズの要素の影響を受けたり、直接取り入れられたりしている。^[115]これにより、多くのテクノ作品でリズムとハーモニーの使用がより洗練されるようになった。^[116] マンチェスター（英国）を拠点とするテクノバンド808 Stateは、「 Pacific State」^[117]や1989年の「Cobra Bora」などのトラックでこの発展に貢献した。 ^[118]デトロイトのプロデューサー、マイク・バンクスはジャズの影響を強く受けており、アンダーグラウンド・レジスタンスの影響力の大きいリリースNation 2 Nation（1991）でそれが実証されている。^{[119] 1993年までに、}モデル500やURなどのデトロイトのアーティストは、トラック「Jazz Is The Teacher」（1993）^[106]や「Hi-Tech Jazz」（1993）でこのジャンルに明示的に言及していました。後者は、クラフトワークの「マンマシン」の教義に基づいた自称ジャズプロジェクトであるGalaxy 2 Galaxyと呼ばれるより大きな作品とグループの一部でした。 ^{[119] [120]}この先導に続いて、ジャズとURの両方の影響を受けた英国の多くのテクノプロデューサーが、デイブエンジェルのEP「Seas of Tranquility」（1994）を好例としました。^{[121] [122]}「クラシックテクノ」の構造を拡張し始めた他の著名なアーティストには、ダンカーティン、モーガンガイスト、ティトントンデュヴァンテ、イアンオブライエンなどがいます。^[123]

1991年、イギリスの音楽ジャーナリスト、マシュー・コリンは「ヨーロッパにはシーンとエネルギーがあるかもしれないが、イデオロギーの方向性を提供するのはアメリカだ...ベルギーのテクノがリフを、ドイツのテクノがノイズを、イギリスのテクノがブレイクビーツを提供するなら、デトロイトは純粋な知性の深さを提供する」と書いた。 ^[124] 1992年までに、多くのヨーロッパのプロデューサーやレーベルが、レイブ文化を、本来のテクノの理想の堕落と商業化と関連付け始めた。^{[125]これに続いて、}インテリジェントまたはデトロイトに触発された純粋なテクノの美学という概念が定着し始めた。デトロイトテクノはレイブ時代を通じてその完全性を維持し、いわゆるインテリジェントテクノプロデューサーの新世代を前進させていた。サイモン・レイノルズは、この進歩は「レイブミュージックの最も過激なポストヒューマン的かつ快楽主義的な機能的側面から、創造性に関するより伝統的な考え方、すなわちテクノロジーを人間化する孤独な天才のオーター理論への全面的な後退を伴った」と示唆している。^[126]

インテリジェントテクノという用語は、ブレイクビーツハードコア、シュランツ、ダッチガバなどのレイブ志向のスタイルと、アンダーグラウンドテクノのより洗練されたバージョン^[127]を区別するために使用されました。ワープレコードは、コンピレーションアルバムArtificial Intelligence ^[128]をリリースして、この発展を活用した最初のレコード会社の1つでした。このとき、ワープの創設者でマネージングディレクターのスティーブベケットは次のように述べています。

ダンスシーンは変化しつつあり、ダンスではないが興味深く、実験的でプログレッシブなロックに合うB面曲が聞かれるようになったので、コンピレーション『Artificial Intelligence』を制作することにした。これは画期的な作品となった。市場が私たちをリードするのではなく、私たちが市場をリードしているように感じた。音楽はクラブやダンスフロアではなく、自宅で聴くことを対象としていた。人々は家に帰り、酔っぱらって、完全にトリップした音楽を聴きながら、夜の最も面白い時間を過ごす。サウンドがシーンを盛り上げたのだ。^[129]

ワープは当初、 Artificial Intelligenceをエレクトロニック・リスニング・ミュージックという説明で売り出していたが、これはすぐにインテリジェント・テクノに置き換えられた。同時期（1992～93年）には、アームチェア・テクノ、アンビエント・テクノ、エレクトロニカなどといった名称も飛び交っていたが、^[130]いずれも「座りがちで家にいる人」向けの、レイブ後のダンスミュージックの新興形態を指していた。 ^[131]アメリカでのこのコンピレーションの商業的成功を受けて、Intelligent Dance Musicは最終的に、1990年代中期から後半にかけて登場した実験的なダンスミュージックの多くに最もよく使われる名称となった。

IDM とエレクトロニカの商業的成長を先導したのは主に Warp だとされていますが、1990 年代初頭には、初期のインテリジェンストレンドに関連して、ほとんど注目されなかった注目のレーベルが数多くありました。たとえば、Black Dog Productions (1989)、Carl Craig の Planet E (1991)、Kirk Degiorgio の Applied Rhythmic Technology (1991)、Eevo Lute Muzique (1991)、General Production Recordings (1991) などです。1993 年には、New Electronica、Mille Plateaux、100% Pure (1993)、Ferox Records (1993) など、いくつかの新しい「インテリジェント テクノ」/「エレクトロニカ」レコード レーベルが登場しました。

1990年代初頭、イギリスではポスト・レイブ、DIY、フリーパーティーシーンが確立した。それは主に、さまざまな都市のスクワットシーンのウェアハウスパーティー参加者と、政治的に刺激を受けたニューエイジの旅行者との同盟を中心に展開された。ニューエイジは田舎のフェスティバルの既成のネットワークを提供し、スクワット居住者とレイバーの両方が急いでそれを取り入れた。^[132]当時活動していたサウンドシステムで有名なのは、ルートンのエクソダス、ブライトンのトンカ、シェフィールドのスモークスクリーン、ノッティンガムのDiY、ベッドラム、サーカスワープ、LSディーゼル、ロンドンのスパイラルトライブなどである。このフリーパーティー時代の最高潮は1992年5月で、24時間も経たないうちにほとんど宣伝もされずに、35,000人以上がキャッスルモートン・コモン・フェスティバルに5日間のパーティーに集まったときだった。 ^[133]

この出来事が、1994年の刑事司法および治安維持法の導入に大きく貢献し、^[134]イギリスのフリーパーティーシーンは事実上消滅した。これに続いて、多くの旅回りのアーティストがイギリスからヨーロッパ、アメリカ、インドのゴア、タイのパンガン島、オーストラリア東海岸へと移った。^[133]ヨーロッパの他の地域では、イギリスからの移動式サウンドシステムの影響もあり、^{[133]レイブは}大陸全土に広がり続け、長きにわたって存続した。^[102]

スパイラル・トライブ、ベドラム、その他のイギリスのサウンドシステムは、協同テクノのアイデアをヨーロッパ、特に生活費が安い東ヨーロッパに持ち込み、観客はすぐにフリーパーティーの理念を取り入れた。チェコ共和国で毎年開催されるチェコテックなどのヨーロッパのフリーパーティーTeknivalが、フランス、ドイツ、オランダのサウンドシステムを生み出した。これらのグループの多くは簡単に観客を見つけ、アムステルダムやベルリンなどの都市のスラム街を中心に活動することが多かった。^[133]

1994 年までに、デトロイト サウンドをベースにしたテクノ プロデューサーが英国やヨーロッパに数多く存在していましたが、その時点では他のアンダーグラウンド ダンス ミュージックのスタイルも数多く注目を集めていました。デトロイト テクノの美学を取り入れた人もいれば、先行するダンス ミュージック形式の要素を融合した人もいました。これにより、テクノとはまったく異なる独創的な新しい音楽が (最初は英国で) 登場しました。たとえば、ジャングル(ドラムとベース) は、ヒップホップ、ソウル、レゲエからテクノ、ハウスまで、さまざまな影響を受けています。

ダンス ミュージックの多様化 (および商業化) が進むにつれて、初期のレイブシーンで顕著だった集団主義的な感情は薄れ、新しい各派閥は、ダンス ミュージック (または場合によっては非ダンス ミュージック) がどのように進化すべきかについて、独自の態度とビジョンを持つようになりました。Muzik 誌によると、 1995 年までに英国のテクノ シーンは衰退し、専用のクラブ ナイトは減少しました。音楽は「ハードすぎる、速すぎる、男性的すぎる、ドラッグ指向すぎる、肛門にこだわる」ものになっていました。それにもかかわらず、Final Frontier (ロンドン)、The Orbit (リーズ)、House of God (バーミンガム)、Pure (エディンバラ。常駐 DJ Twitch は後に、より多様なOptimoを設立しました)、Bugged Out (マンチェスター) などのクラブで毎週開催されるナイトは、依然として人気がありました。テクノが「創造的麻痺」の状態に達し、アンダーグラウンドのダンスミュージック愛好家の多くがレイブやジャングルのサウンドに興味を持つようになったため、1995年には「純粋なテクノ」の市場が衰退し、イギリスのテクノシーンの将来は不透明になった。Muzikは、この時期のイギリスのテクノのサウンドを「妥協を一切望まない、アメリカのテクノの祭壇への忠実な卑屈さ」と表現した。^[135]

1990年代の終わりまでに、ゲットーテック（テクノの美学とヒップホップやハウスミュージックを組み合わせたスタイル）、ノルテック、グリッチ、デジタルハードコア、エレクトロクラッシュ[1]、いわゆるノービートテクノなど、ポストテクノ[ 136 ]のアンダーグラウンドスタイルが数多く登場し^ました。^[ 137 ^]

デトロイトテクノの全盛期からの変化を総括しようとして、デリック・メイは有名な引用文を次のように書き換えた。「クラフトワークは3階で降りたが、今度はジョージ・クリントンがナパーム・デスを連れている。エレベーターは薬局とスポーツウェア店の間で止まっている。」^[71]

テクノとその派生ジャンルは、アンダーワールドやオービタルなど、商業的に成功した主流のアーティストをたまに生み出す程度だが、このジャンルは他の多くの音楽分野に大きな影響を与えてきた。マドンナやU2など、多くの有名アーティストは、関連性をアピールするためにダンスミュージックに手を出してきたが、そのような試みはテクノの起源に対する真の理解や認識を示すことはほとんどなく、マドンナは1996年1月に「テクノ＝死」と宣言した。^{[138] [139] [140]}

ラッパーのミッシー・エリオットは、2006年にリリースした「Lose Control」でサイボトロンのClearの楽曲を取り上げ、ポピュラー音楽ファンにデトロイトテクノサウンドを紹介した。これにより、フアン・アトキンスは作曲者としてグラミー賞にノミネートされた。エリオットの2001年のアルバム「Miss E... So Addictive」も、テクノに触発されたクラブ文化の影響を明確に示している。^[141]

1990年代後半、サイモン・レイノルズ（『ジェネレーション・エクスタシー』 、別名『エナジー・フラッシュ』）とダン・シッコ（『テクノ・レベルズ』）という2人の作家による比較的正確な歴史書の出版、および2000年代のデトロイト・エレクトロニック・ミュージック・フェスティバルに関する主流メディアの報道は、このジャンルのより疑わしい神話の一部を拡散させるのに役立った。 ^[142]デトロイトを拠点とするフォード・モーターズでさえ、テクノの大衆的魅力に気づき、「この音楽は、モーター・シティの自動車工場の激しい騒音によって部分的に生み出された。若者がテクノを受け入れていることがわかってから、デトロイト・テクノをコマーシャルに取り入れることは私たちにとって自然なこととなった」と述べた。フォードは35歳以下の層をターゲットにしたマーケティングキャンペーンで、印刷広告のスローガンとして「デトロイト・テクノ」を使用し、2000年11月のフォード・フォーカスのMTVテレビ広告のベースにモデル500の「UFOはありません」を選択しました。^{[143] [144] [145] [146]}

1977年、スティーブ・フェアニーとベヴ・セイジはイギリスのロンドンでテクノ・ツインズというエレクトロニカバンドを結成した。クラフトヴェルクが初めて日本ツアーを行った際、彼らの音楽は日本のマスコミによって「テクノポップ」と評された。 ^[147]日本のバンド、イエロー・マジック・オーケストラは、曲「テクノポリス」（1979年）、アルバム「テクノデリック」（1981年）、ソノシートEP「ザ・スピリット・オブ・テクノ」（1983年）など、多くの作品で「テクノ」という言葉を使用している。^[148]イエロー・マジック・オーケストラが1980年にアメリカツアーを行った際、彼らは自分たちの音楽をテクノポップと表現し、ローリングストーン誌に取り上げられた。^{[149] 1980年頃、YMOのメンバーは}榊原郁恵の「ロボット」などのアイドルソングにシンセサイザーのバックトラックを追加し、これらの曲は「テクノ歌謡」または「バブルガムテクノ」に分類されました。 ^[要出典] 1985年、ビルボードはカナダのバンドスキニーパピーのアルバムをレビューし、そのジャンルをテクノダンスと説明しました。^[150]フアンアトキンス自身は「実際、サイボトロンが始まった頃にはエレクトロニックミュージシャンがたくさんいて、彼らの半分くらいは自分たちの音楽を「テクノ」と呼んでいたと思います。しかし、大衆がそれを受け入れる準備ができたのは85年か86年頃でした。たまたまデトロイトが人々が本当に夢中になった場所だったのです。」と語っています。^[151]

デトロイトではプログレッシブと呼ばれるユーロディスコやイタロディスコ、そしてテクノの起源となったデトロイトの高校のパーティーシーンにおけるニューロマンティックシンセポップの人気^[152]により、多くの評論家が、テクノの起源を再定義しようと試み、ジャンルの発展に関するより広範な歴史的調査の一環として、デトロイトサウンドの音楽的先駆者を組み入れるようになった。^{[15] [153] [154]}伝説の「最初のテクノレコード」を探す中で、そのような評論家たちは、1988年にこのジャンルが命名されるよりずっと前の音楽を検討するようになった。デトロイトの高校の音楽シーンで人気があったアーティスト（ジョルジオ・モロダー、アレクサンダー・ロボトニック、クラウディオ・シモネッティなどの「プログレッシブ」ディスコアーティスト、ヴィサージ、ニュー・オーダー、デペッシュ・モード、ヒューマン・リーグ、ヘブン17などのシンセポップアーティスト）以外にも、ア・ナンバー・オブ・ネームズの「Sharevari」（1981年）、^{[155]クラフトヴェルクのダンサブルな選曲（1977年 - 1983年）、}サイボトロンの初期の作品（1981年）、モロダーの「From Here to Eternity」（1977年）、マヌエル・ゲッチングの「プロトテクノの傑作」 ^[154] E2-E4 （1981年）などの例が挙げられます。1976年にジョルジオ・モロダーがドナ・サマーのためにプロデュースしたユーロディスコの曲「I Feel Love 」は、反復的なシンセサイザーのループと連続した4つ打ちのベースドラム、そしてオフビートのハイハットを組み合わせた初めての曲であり、10年後にはテクノやハウスの主な特徴となったため、EDMのマイルストーンであり青写真であると評されている。^{[156] [110] [157]}もう1つの例は、1976年にパリのユーロディスコプロデューサー、ジャン＝マルク・セローネがリリースした「Love in C minor」というレコードである。これは、最初のいわゆる「コンセプチュアル・ディスコ」作品であり、ハウス、テクノ、その他のアンダーグラウンドダンスミュージックのスタイルがここから生まれたレコードであるとされている。^[158]さらにもう1つの例は、イエロー・マジック・オーケストラの作品で、「プロトテクノ」と評されている。^{[159] [160]}

1983 年頃、シェフィールドのバンド、キャバレー・ヴォルテールは、ファンクと EDM の要素をサウンドに取り入れ始め、後年テクノと呼ばれるようになりました。ニッツァー・エブは1982 年に結成されたエセックスのバンドで、この頃のサウンドにもファンクと EDM の影響が見られました。デンマークのバンド、レイド・バックは、同様のファンキーなエレクトロニカ サウンドの 「ホワイト ホース」を 1983 年にリリースしました。

エレクトロ・ディスコやヨーロッパのシンセポップ作品の中には、テクノと同様に機械で生成されたダンスリズムに依存しているものがあるが、こうした比較には異論がないわけではない。さらに過去に遡って先例を探そうとすると、レイモンド・スコットのシーケンスされた電子音楽へとさらに遡ることになる。スコットの「The Rhythm Modulator」、「The Bass-Line Generator」、および「IBM Probe」はテクノ風音楽の初期の例として考えられている。スコットのマンハッタン・リサーチ社のコンピレーションアルバムのレビューで、イギリスの新聞インディペンデントは「スコットの重要性は、主に電子音楽のリズムの可能性を認識したことにあり、それがディスコからテクノまですべてのエレクトロポップの基礎を築いた」と評した。^[161] 2008年、ドクター・フーのテーマ曲のオリジナル作曲家であるデリア・ダービーシャーが1960年代中期から後半にかけて作曲したテープに、現代のEDMに非常によく似た音楽が含まれていることがわかった。このテープについて、ダンスグループ「オービタル」のポール・ハートノルは「非常に素晴らしい」と評し、「来週ワープ・レコードからリリースされるかもしれない」音楽に似ていると述べた。^[162]

一般的にテクノはDJフレンドリーで、主にインストゥルメンタル（商業的な種類は例外）であり、連続したDJセットのコンテキストで聞かれることを意図して制作されており、DJは同期したセグエまたは「ミックス」を介して1つのレコードから次のレコードに進みます。^{[163]テクノの}楽器の多くは、他の音楽パラメータよりもリズムの役割を強調していますが、合成 音色のデザインと、一般的な音楽制作技術の創造的な使用は、全体的な美的実践の重要な側面です。

シンセサイザーキーボードで制作される傾向のある他の形式のEDMとは異なり、テクノは必ずしも西洋音楽の和声的慣習に厳密に従っているわけではなく、そのような制約はしばしば無視され、音色の操作のみが優先される。^[164]モチーフ展開の使用（比較的限られているが）と従来の音楽フレームワークの採用は、ユーロトランスなどの商業的なテクノスタイルでより広く見られ、そのテンプレートはAABAの曲構造であることが多い。^[165]

メインのドラムパートはほぼ例外なく共通拍子（4/4）で、1小節あたり4つの四分音符の 拍子を意味します。 ^[166]最も単純な形式では、各四分音符の拍子でキック（ベースドラムのビート）、小節の2番目と4番目の拍子でスネアまたはクラップ、2番目の八分音符ごとにオープンハイハットの音で時間が示されます。これは本質的にはディスコ（またはポルカ）で普及したドラムパターンであり、ハウスやトランスミュージックでも一般的です。テンポはテクノのスタイルに応じて、約120 bpm（四分音符は1分間に120拍に相当）から150 bpmの間で変化する傾向があります。

オリジナルのデトロイト テクノで採用されたドラム プログラミングの一部には、シンコペーションとポリリズムが使用されていましたが、多くの場合、基本的なディスコ タイプのパターンが基盤として使用され、他のドラム マシンの音声を使用してポリリズムの細部が追加されました。このシンコペーションの感覚 (ファンキーさ) が、デトロイト テクノを他の変種と区別するものです。これは、多くの DJ やプロデューサーが、大部分がシンコペーションを欠いている傾向にある商業的なテクノと区別するために今でも使用している特徴です。デリック メイは、そのサウンドを「ハイテク トライバル」と総括しています。「非常にスピリチュアルで、非常にベース指向で、非常にドラム指向で、非常にパーカッシブです。オリジナルのテクノ ミュージックは非常にハイテクで、非常にパーカッシブな感覚でした...それは非常に、非常にトライバルでした。まるでハイテク ビレッジにいるような気分になります。」^[145]

テクノの作曲方法は数多くあるが、その多くはループベースのステップシーケンスを作曲手法として使用する。テクノミュージシャンやプロデューサーは、伝統的な作曲技法を使用するのではなく、即興的に作業し、^[167]電子音楽スタジオを1つの大きな楽器として扱うことが多い。典型的なスタジオにある機器のコレクションには、さまざまなサウンドやエフェクトを生成できるユニットが含まれる。スタジオ制作機器は通常、ハードウェアまたはコンピューターベースのMIDIシーケンサーを使用して同期されており、プロデューサーは多くの機器のシーケンス出力を1つのアレンジメントに組み合わせることができる。この種の技術を作曲に使用する一般的な方法は、 1つの小節または小節のシーケンスを継続的にループしながら、連続するレイヤーの素材をオーバーダビングすることです。このプロセスは通常、適切なマルチトラックアレンジメントが作成されるまで続きます。 ^[168]

ループベースのアレンジが 1 つ生成されると、プロデューサーは、オーバーダビングされたパートの加算が時間とともにどのように展開されるか、そして作品の最終的な構造がどうなるかの開発に集中できます。プロデューサーの中には、ミックスの適切なポイントで素材のレイヤーを追加または削除することでこれを実現する人もいます。これは、マルチトラック デバイスに録音しながら、ミキサー、シーケンサー、エフェクト、ダイナミック プロセッシング、イコライゼーション、フィルタリングを物理的に操作することで実現されることがよくあります。他のプロデューサーは、コンピューター ベースのデジタル オーディオ ワークステーションの自動化機能を使用して同様の結果を達成しています。テクノは、巧妙にプログラムされたリズム シーケンスとループ モチーフを、さまざまな信号処理と組み合わせたものでしか構成できません。周波数フィルタリングは一般的に使用されるプロセスです。より特異な制作アプローチは、Twerk やAutechreなどのアーティストの音楽に顕著で、アルゴリズムによる構成の側面が素材の生成に採用されています。

デトロイトを拠点とする初期のテクノプロデューサーが使用した楽器の多くは、レトロ音楽テクノロジー市場で非常に人気があり、Roland TR-808やTR-909などのクラシックなドラムマシン、Roland TB-303ベースラインジェネレーターなどのデバイス、 Roland SH-101、Kawai KC10、Yamaha DX7、Yamaha DX100（デリック・メイの1987年のテクノの代表作「Nude Photo 」で聞くことができる）などのシンセサイザーがあります。^[98]初期の音楽シーケンスの多くは、 Korg SQD1やRoland MC-50などのハードウェアシーケンサーを使用してMIDI経由で実行され（ただし、TR-808とTB-303にはMIDIがなく、DIN同期のみでした）、この初期のスタイルで特徴付けられた限られた量のサンプリングは、Akai S900を使用して行われました。^[170]

1990年代半ばまでに、TR-808とTR-909のドラムマシンはすでに伝説的な地位を獲得しており、中古機器の値段にもそれが反映されている。1980年代、808はヒップホップ制作の定番ビートマシンとなり、909はハウスミュージックとテクノに定着した。「デトロイトテクノの先駆者たちは、909を自分たちのサウンドのリズムの基盤とし、ローランドのビンテージリズムコンポーザーの台頭の土台を築いた」。1995年11月、英国の音楽技術雑誌Sound on Soundは次のように記している。^[171]

発売から 10 年経っても、中古価格が最初の販売価格よりわずかに安いだけのハイテク楽器はほとんどありません。Roland の今や伝説とも言える TR-909 はその一例です。1984 年に小売価格 999 ポンドで発売されたこの楽器は、現在では中古市場で 900 ポンドの値が付きます。皮肉なことに、発売からわずか 1 年で、909 はハイテク ディーラーによって約 375 ポンドで「切り捨てられ」、当時の新製品 TR-707 と TR-727 に道を譲りました。1988 年頃には価格が史上最安値に達し、中古の 909 は 200 ポンド以下、時には 100 ポンド以下で購入できるようになりました。全国のミュージシャンたちは、自分たちが 100 ポンドで軽蔑した 909、あるいはもっとひどいことに 50 ポンドで売った 909 を思い出し、MIDI リード線で自らを絞め殺そうとしている (TB-303 Bassline を、今では真の狂ったコレクターの間では 900 ポンドにもなる値がつくが、売れないという理由で寄付した男の話を聞いたことがありますか?)。

1996 年 5 月までに、Sound on Soundは 808 の人気が衰え始め、より希少な TR-909 が「ダンスフロアで使うドラムマシン」の座に就いたと報じていた。これはいくつかの理由から生じたと考えられる。909 はドラムサウンドをより細かく制御でき、プログラミングが優れており、MIDI が標準装備されている。Sound on Sound は、 909 が 900 ポンドから 1100 ポンドで販売され、808 は依然として収集価値があるが、最高価格は約 700 ポンドから 800 ポンドでピークに達したと報告した。^[172]レトロ音楽技術へのこの魅了にもかかわらず、デリック・メイによると、「最高のテクノ、あるいは何と呼ぼうと、それを作るためのレシピやキーボードやドラムマシンなどはありません。これまでもありませんでした。それは少数の人々の好みによるものでした。808 は私たちの好みでした。私たちはヤマハのドラムマシン、さまざまなパーカッションマシンなどを使用していました。」^[169]

1990年代後半、ビンテージのドラムマシンやシンセサイザーの需要が高まり、多くのソフトウェア会社がコンピュータベースのエミュレーターを製作するようになりました。最も有名なものの一つが、スウェーデンの会社Propellerheadが製作し、1997年5月に最初にリリースされたReBirth RB-338^{です。 [173]}このソフトウェアのバージョン1には、2つの TB-303 と 1つの TR-808 のみが搭載されていましたが、バージョン2のリリースでは TR-909 が追加されました。 1998年11月のSound on Sound誌による RB-338 V2 のレビューでは、Rebirth が「究極のテクノソフトウェアパッケージ」と呼ばれ、「1997年のソフトウェアの大きな成功物語」であると評されています。^[174]アメリカキーボードマガジンは、ReBirthが「アナログシンセサイザーの音色、パーカッション合成、パターンベースのシーケンスのすべてを1つのソフトウェアに統合した、まったく新しいパラダイムを開拓した」と主張した。 ^[175] ReBirth RB-338は成功したにもかかわらず、2005年9月に正式に生産中止となった。その後、プロペラヘッドは「ReBirthミュージアム」というウェブサイトから無料でダウンロードできるようにした。このサイトには、ソフトウェアの歴史と開発に関する広範な情報も掲載されている。^[176]

2001年、プロペラヘッドはソフトウェアベースの電子音楽スタジオ、 Reason V1をリリースした。これは14入力の自動デジタルミキサー、99音ポリフォニック「アナログ」シンセ、クラシックなローランドスタイルのドラムマシン、サンプル再生ユニット、アナログスタイルのステップシーケンサー、ループプレーヤー、マルチトラックシーケンサー、8つのエフェクトプロセッサー、500MBを超えるシンセサイザーパッチとサンプルで構成されている。このリリースでプロペラヘッドは「製品が時代精神を本当に捉えたときにのみ起こる話題を生み出し、多くの人が待ち望んでいたものかもしれない」と評価された^。[177] Reasonは2018年現在バージョン10である。^[178]

1990年代半ばから後半にかけて、コンピュータ技術がより身近になり、音楽ソフトウェアが進歩するにつれて、伝統的な音楽演奏の慣習とはほとんど関係のない手段を使って音楽制作技術とやりとりすることが可能になった。^[179]例えば、ラップトップ演奏 (ラプトロニカ) ^[180]やライブコーディング^[181]などである。^[182 ] 2000年代半ばまでには、PropellerheadのReasonやAbleton Liveなどの製品が人気を博し、ソフトウェアベースの仮想スタジオ環境が数多く登場した。^[183]​​ また、この時期に、かつてはハードウェア領域でのみ存在していた古典的なデバイスのソフトウェア版が初めて利用可能になった。 これらのソフトウェアベースの音楽制作ツールは、典型的なハードウェアベースの制作スタジオに代わる現実的で費用対効果の高い選択肢となり、マイクロプロセッサ技術の継続的な進歩により、ラップトップコンピュータ1台だけで高品質の音楽を作成できるようになりました。高度に設定可能なソフトウェアツールを使用することで、アーティストはパーソナライズされたソフトウェアシンセサイザー、エフェクトモジュール、さまざまな作曲環境を作成し、制作サウンドを簡単にカスタマイズすることもできます。このような目的を達成するためのより人気のあるプログラムには、Max / MspやReaktorなどの市販のリリースや、Pure Data、SuperCollider、ChucKなどのフリーウェアパッケージが含まれます。ある意味で、この技術革新は、かつてダンスミュージック文化の中心であったDIY精神の復活につながりました。 ^{[184] [185] [186] [187]} 2000年代には、これらの進歩により音楽制作が民主化され、インターネットを通じて一般の人々が利用できるホームプロデュース音楽の量が大幅に増加しました。^[188]

ドイツでは、1990年代の有名なテクノクラブとしては、ベルリンのTresorとE-Werk、フランクフルトのOmenとDorian Gray、ミュンヘンのUltraschallとKW – Das Heizkraftwerk、カッセルのStammheimなどがある。^[189] 2007年、ベルクハインは「E-WerkやTresorがそれぞれの全盛期であったように、現在の世界のテクノの中心地である可能性がある」と評された。^[190] 2010年代、ドイツではベルリン以外にも、ケルンのGewölbe、ライプツィヒのInstitut für Zukunft、ミュンヘンのMMA ClubとBlitz Club 、ニュルンベルクのDie Rakete、オフェンバッハ・アム・マインのRobert Johnsonなどのクラブがあり、テクノシーンは引き続き活況を呈していた。^{[191] [192]}

イギリスでは、グラスゴーのサブクラブが1990年代初頭からテクノと関係があり、ロンドンのファブリックやエッグ・ロンドンなどのクラブもテクノをサポートしていることで有名になった。^[193] 2010年代にはジョージアでもテクノシーンが生まれ、トビリシのバッシアーニが最も注目された会場となった。^[194]

• デトロイトエレクトロニックミュージックアーカイブ

• テクノライブセット – テクノセットのNo.1リソース
• 「アウトバーンからI-94まで: デトロイトテクノとシカゴハウスの起源」 - テクノとハウスの革新者による2005年の回想
• Sounds Like Techno – オーストラリア放送協会 (ABC) が制作したオンライン歴史ドキュメンタリー
• 過去のテクノ – 古くて素晴らしいクラシックテクノセット