ビバップ

ビバップは、1930年代半ばからスウィング音楽の中で起こっていたトレンドの集大成として生まれた。ドラマーによる明確なタイムキーピングが減り、主要なリズムのパルスがバスドラムからライドシンバルへと移った。ピアノの役割がリズムの密度からアクセントやフィルへと変化した。ホーンセクションのアレンジが装飾が少なくなり、リフや基調となるリズムのサポートへと向かった。ソリストの自由がより重視されるようになった。一部のバンドが使用するアレンジのハーモニーが洗練されていった。「1940年代のジャズにおける最大の革命の一つは、解釈行為と作曲行為の関係である。」^{[ 19 ]}リズム的に合理化され、ソロ指向のスウィングへの道は、カンザスシティを音楽の中心地とする南西部のテリトリーバンドによって切り開かれた。彼らの音楽はブルースやその他のシンプルなコード進行を基盤とし、メロディーラインやソロ伴奏はリフを主体とし、スウィングにメロディーとハーモニーを加えるというアプローチを特徴としていた。この新しいスタイルでは、持続的でエネルギッシュかつ創造的なソロを演奏する能力が非常に高く評価され、激しい競争の基盤となった。カンザスシティのスウィング時代のジャムセッションや「カッティングコンテスト」は伝説となった。カンザスシティのスウィングへのアプローチを象徴するのがカウント・ベイシー・オーケストラであり、彼らは1937年に全国的な名声を得た。

カンザスシティのベイシー楽団の若いファンの一人に、チャーリー・パーカーという名の10代のアルトサックス奏者がいた。彼は特にテナーサックス奏者のレスター・ヤングに魅了された。ヤングは、楽曲の和音構造を縫うように流れるような長いメロディーラインを奏で、それが常に音楽的に理にかなっていた。ヤングはソロ演奏において、リズムやフレージング、そして和声構造へのアプローチにおいて、大胆な手法を用いた。彼はしばしばシンプルな2、3音のフレーズを繰り返し、音量、アーティキュレーション、音色によって変化するリズムのアクセントを表現した。彼のフレージングは​​、それまで管楽器奏者が用いていた2小節または4小節のフレーズとは大きく異なっていた。フレーズはしばしば奇数小節にまで延長され、和声構造によって示唆される音楽的なスタンザと重なり合った。彼はフレーズの途中で息継ぎをし、その休止、つまり「自由空間」を創造的な手法として用いた。全体的な効果としては、彼のソロはアンサンブルのサウンドによって示唆される間隔で音楽から湧き出るものではなく、音楽の他の部分の上に浮かんでいるようなものだった。ベイシー楽団が1937年の録音と広く放送されたニューヨーク公演で全国的な舞台に躍り出ると、全国的な人気を獲得し、大勢のサックス奏者がヤングを真似ようとし、ドラマーがジョー・ジョーンズを真似ようとし、ピアニストがベイシーを真似ようとし、トランペット奏者がバック・クレイトンを真似ようとした。パーカーはヤングのソロを音符通りに演奏できるようになるまで、ビクトローラでベイシーの新しい録音に合わせて演奏した。^{[ 21 ]}

1930年代後半、デューク・エリントン・オーケストラとジミー・ランフォード・オーケストラは、それぞれビリー・ストレイホーンとサイ・オリバーによる、和声的に洗練された楽曲アレンジを音楽界に紹介していた。これらのアレンジは、和音を明確に示すだけでなく、暗示的に表現するものであった。こうした和声的に洗練された和音の控えめな表現は、やがてビバップという新たな音楽言語を探求する若いミュージシャンたちによって用いられるようになる。

ピアニスト、アート・テイタムの卓越したテクニックとハーモニーの洗練さは、チャーリー・パーカーやバド・パウエルといった若いミュージシャンにインスピレーションを与えた。パーカーはニューヨークでの初期の頃、テイタムが定期的に演奏していた店で皿洗いの仕事をしていた。^{[ 22 ]}

スウィング時代の異質な傾向の一つは、ベイシーのビッグバンドで用いられたアプローチに倣い、「ヘッド」アレンジを演奏する小編成アンサンブルの復活であった。小編成バンドの形式は、より大規模で高度にアレンジされたバンドよりも、即興的な実験やより長いソロに適していた。1939年にコールマン・ホーキンスが小編成バンドで録音した「ボディ・アンド・ソウル」では、テーマへの言及が最小限に抑えられた長いサックスソロが特徴的で、これは録音されたジャズでは他に類を見ないものであり、後にビバップの特徴となる。このソロは、暗示的な経過コードを用いた、楽曲の洗練されたハーモニーの探求を示していた。ホーキンスは最終的に、1944年初頭にビバップスタイルの最初の正式な録音を率いることになる。^{[ 23 ]}

1930年代から1940年代にかけて、パーカーはジェイ・マクシャン・オーケストラの主要メンバーとしてニューヨークへ行った。ニューヨークで彼は、音楽のハーモニーとメロディーの限界を探求していた他のミュージシャンたちと出会った。その中には、ロイ・エルドリッジの影響を受けたトランペット奏者で、パーカーと同様に、伝統的にジャズのハーモニーを定義づけてきたセブンスコードを超えた、アッパーコードインターバルに基づいたアイデアを探求していたディジー・ガレスピーもいた。ガレスピーはキャブ・キャロウェイと共演していた頃、ベーシストのミルト・ヒントンと練習し、新しい音楽の礎となる重要なハーモニーとコードの革新をいくつか開発した。パーカーもマクシャンのグループにいた頃、ベーシストのジーン・レイミーと同じようなことをした。1939年にニューヨークに到着したギタリストのチャーリー・クリスチャンは、パーカーと同様に、南西部のスタイルを拡張した革新者だった。クリスチャンの最も大きな影響力は、リズムのフレージングの領域にあった。クリスチャンは弱拍やオフビートを強調することが多く、フレーズを4拍目の後半で終えることが多かった。クリスチャンは非対称的なフレージングを試み、それが新しいビバップスタイルの核心的な要素となった。

バド・パウエルは、リズミカルに洗練され、ハーモニーに高度で、技巧的なピアノスタイルを推し進めており、^{[ 24 ]}セロニアス・モンクは、ハーレム・ストライド・ピアノ演奏に根ざした自身のスタイルに新しいハーモニーのアイデアを取り入れていた。^{[ 25 ] [ 26 ]}

ケニー・クラークやマックス・ローチといったドラマーたちは、ジョー・ジョーンズが切り開いた道を拡張し、ライド・シンバルをハイハット・シンバルに加えて主要なタイムキーパーとし、バスドラムをアクセントのために取っておいた。バスドラムのアクセントは俗に「ボム」と呼ばれ、新しい音楽が発展していた当時、ニューヨーク以外の世界で起こっていた出来事を指していた。この新しいドラミングスタイルは、アクセントやフィルでソリストをサポートし、応答し、まるで変化するコール・アンド・レスポンスのようだった。この変化により、コントラバスの重要性が増した。今やベースは音楽のハーモニーの基盤を維持するだけでなく、1小節に4分音符4つからなる「ウォーキング」ベースラインを演奏することで、メトロノームのようなリズムの基盤を確立する役割も担うようになった。小編成のスウィング・アンサンブルではベーシストがいなくても演奏されることが多かったが、新しいビバップ・スタイルでは、どの小編成のアンサンブルにもベースが必要となった。

新しい音楽を発展させていた志を同じくする人々は、モンクとクラークがハウスバンドにいたミントンズ・プレイハウスや、マックス・ローチがハウスバンドにいたモンローズ・アップタウン・ハウスでのセッションに惹きつけられた。 ^{[ 27 ]} ミントンズ・プレイハウスのようなジャムセッションで生み出された雰囲気の一部は排他性だった。「レギュラー」のミュージシャンは、しばしばスタンダード曲を再ハーモナイズし、複雑なリズムやフレーズの仕掛けをメロディー、つまり「ヘッド」に加え、部外者や単に演奏力の劣る者を排除するために猛烈なテンポで演奏した。^{[ 3 ]}この新しい音楽の先駆者たち（後にビバップまたはバップと呼ばれるようになるが、パーカー自身はこの用語を使うと音楽を貶めることになると感じて決して使わなかった）は、高度なハーモニー、複雑なシンコペーション、変化したコード、コード置換を探求し始めた。ビバップのミュージシャンたちは、より自由奔放で複雑かつしばしば難解なアプローチでこれらのテクニックを発展させた。ビバップの即興演奏家たちは、レスター・ヤングのソロ演奏スタイルによって最初に注目を集めたフレーズのアイデアを基に発展させた。彼らはしばしば奇数小節にわたってフレーズを展開し、フレーズを小節線や主要な和声終止を超えて重ね合わせた。クリスチャンや他の初期のビバップ奏者たちは、リズムセクションによって輪郭が示される曲の形式に現れる前に、即興演奏のラインで和音を述べ始めた。この瞬間的な不協和音は、即興演奏に強い前進感を生み出す。セッションには、コールマン・ホーキンス、レスター・ヤング、ベン・ウェブスター、ロイ・エルドリッジ、ドン・バイアスといったスウィングのイディオムのトップミュージシャンも参加した。バイアスは、新しいビバップスタイルを演奏に完全に取り入れた最初のテナーサックス奏者となった。 1944年、この革新者たちのグループに、西海岸出身でニューヨークのルイ・アームストロング楽団に所属していたテナーサックス奏者のデクスター・ゴードンと、ジュリアード音楽院に通っていた若きトランペット奏者マイルス・デイヴィスが加わった。^{[ 27 ] [ 28 ]}

ビバップは「ミュージシャンの音楽」として始まり、新しい音楽の商業的可能性を気にしない、他の仕事で生計を立てているミュージシャンによって演奏された。大手レコード会社の注目を集めることはなく、またその意図もなかった。初期のビバップのいくつかは非公式に録音された。1941年のミントンズでのセッションのいくつかは録音され、セロニアス・モンクはジョー・ガイ、ホット・リップス・ペイジ、ロイ・エルドリッジ、ドン・バイアス、チャーリー・クリスチャンなど様々なミュージシャンと共に演奏した。クリスチャンは1941年5月12日の録音に参加している（Esoteric ES 548）。チャーリー・パーカーとディジー・ガレスピーは、1943年2月15日にビリー・エクスタインが主催した録音されたジャムセッションに参加し、パーカーは1943年2月28日の別のエクスタインのジャムセッションにも参加した（Stash ST-260; ST-CD-535）。

ビバップの発展の多くは、1942年から1944年にかけての音楽家ストライキ中に起こった。このストライキでは、アメリカ音楽家連盟が13万人を超える会員に対し、大手レコード会社での録音を禁じた（歌手は例外）。このストライキは大きな影響を及ぼし、大規模なスウィングバンドのいくつかは、実験に適した小規模なコンボに分裂し、ビバップの進化はほとんど記録に残されなかった。^{[ 29 ]}

ビバップの最初の正式な録音は、1944 年に小規模な専門レーベルから行われた。これらのレーベルは、大手レーベルほど大衆市場への訴求力を重視していなかった。1944 年 2 月 16 日、コールマン・ホーキンスは、ディジー・ガレスピーとドン・バイアスを含むセッションを率い、クライド・ハート(ピアノ)、オスカー・ペティフォード(ベース)、マックス・ローチ (ドラム) からなるリズム・セクションで、ビバップの最初の正式な録音である「Woody'n You ( Apollo 751)」を録音した。チャーリー・パーカーとクライド・ハートは、1944 年 9 月 15 日に、ギタリストのタイニー・グライムスが率いるクインテットでサヴォイ・レーベルのために録音した( Tiny's Tempo、I'll Always Love You Just the Same、Romance Without Finance、Red Cross )。ホーキンスは1944年10月19日、セロニアス・モンク（ピアノ）、エドワード・ロビンソン（ベース）、デンジル・ベスト（ドラム）と共に、ビバップの影響を受けたレコーディング・セッションを再び行った（『オン・ザ・ビーン』、『リコレクションズ』、『フライイン・ホーク』、『ドリフティン・オン・ア・リード』、再発盤：プレスティッジPRCD-24124-2）。

パーカー、ギレスピー、そしてビバップのイディオムに取り組む他のミュージシャンたちは、 1943年にアール・ハインズ・オーケストラに加入し、その後、ボーカリストのビリー・エクスタインに続いて、 1944年にビリー・エクスタイン・オーケストラに加入した。エクスタイン・バンドはVディスクに録音され、それが米軍放送網で放送され、新しいビバップ・スタイルを披露するバンドとして人気を博した。ボーカリストと楽しい掛け合いを特徴とするエクスタイン・バンドの形式は、後にギレスピーらが率いるビバップ志向のビッグバンドによって模倣され、「ポピュラー・ビバップ」と呼ばれるスタイルとなった。1944年12月5日のデラックス・レーベルでのエクスタイン・バンドのセッション（ If That's the Way You Feel、I Want to Talk About You、Blowing the Blues Away、Opus X、I'll Wait and Pray、The Real Thing Happened to Me）を皮切りに、ビバップのレコーディング・セッションはより頻繁に行われるようになった。パーカーはその時点でバンドを脱退していたが、ギレスピーは引き続き在籍しており、テナーサックスにデクスター・ゴードンとジーン・アモンズ、バリトンサックスにレオ・パーカー、ベースにトミー・ポッター、ドラムにアート・ブレイキー、ボーカルにサラ・ヴォーンが名を連ねていた。「Blowing the Blues Away」では、ゴードンとアモンズによるテナーサックスのデュエルがフィーチャーされている。

1945年1月4日、クライド・ハートはパーカー、ギレスピー、ドン・バイアスらをリーダーとしてコンチネンタル・レーベルでレコーディングを行った（「What's the Matter Now」「I Want Every Bit of It」「That's the Blues」「GI Blues」「Dream of You」「Seventh Avenue」「Sorta Kinda」「Ooh Ooh」「My My」「Ooh Ooh」 ）。ギレスピーは1945年1月9日、マナー・レーベルでリーダーとして初のレコーディングを行った。テナーサックスはドン・バイアス、トロンボーンはトラミー・ヤング、ピアノはクライド・ハート、ベースはオスカー・ペティフォード、ドラムはアーヴ・クルーガーが参加した。このセッションでは「I Can't Get Started」「Good Bait」「Be-bop (Dizzy's Fingers)」 「 Salt Peanuts」（マナーは誤って「Salted Peanuts」と名付けた）が録音された。その後、ギレスピーはビバップを精力的に録音し、その主要人物の一人として認められるようになった。ギレスピーは、1945年2月9日にギルド・レーベルのために録音されたセッション（Groovin' High、Blue 'n' Boogie）でゴードンをサイドマンとしてフィーチャーした。パーカーは、ギルド・レーベルのために1945年2月28日（Groovin' High、All the Things You Are、Dizzy Atmosphere）と5月11日（Salt Peanuts、Shaw 'Nuff、Lover Man、Hothouse）に録音されたギレスピー主導のセッションに参加した。パーカーとギレスピーは、1945年5月25日にコンチネンタル・レーベルのためにサラ・ヴォーンのサイドマンとして参加した（What More Can a Woman Do、I'd Rather Have a Memory Than a Dream、Mean to Me）。パーカーとギレスピーは、1945年6月6日にヴィブラフォン奏者のレッド・ノーヴォの下で行われたセッションに参加し、後にダイアル・レーベルからリリースされた（ハレルヤ、ゲット・ハッピー、スラム・スラム・ブルース、コンゴ・ブルース）。 1945年9月4日にアポロ・レーベルで行われたサー・チャールズ・トンプソンのオールスター・セッション（テイキン・オフ、イフ・アイ・ハッド・ユー、トゥエンティース・センチュリー・ブルース、ザ・ストリート・ビート）にはパーカーとゴードンが参加した。ゴードンは1945年10月30日にサヴォイ・レーベルで初のセッションを率い、ピアノにサディク・ハキム（アルゴンヌ・ソーントン）、ベースにジーン・レイミー、ドラムにエディ・ニコルソンが参加した（ブロウ・ミスター・デクスター、デクスターズ・デック、デクスターズ・カッティング・アウト、デクスターズ・マイナー・マッド）。パーカーがリーダーとして初めてセッションを行ったのは、1945 年 11 月 26 日、サヴォイ・レーベルで、トランペットにマイルス・デイヴィスとギレスピー、ピアノにハキム/ソーントンとギレスピー、ベースにカーリー・ラッセル、ドラムにマックス・ローチが参加した ( Warming Up a Riff、Now's the Time、Billie's Bounce、Thriving on a Riff、Ko-Ko、Meandering )。1944 年まで R&B 志向のクーティ・ウィリアムズ・オーケストラのサイドマンとして出演した後、バド・パウエルは 1945 年 5 月 2 日、デューク・レーベルでフランキー・ソコロウが率いるビバップ・セッションに参加した ( The Man I Love、Reverse the Charges、Blue Fantasy、雨の中の9月1946年1月29日にはサヴォイ・レーベルからデクスター・ゴードンのアルバム（「Long Tall Dexter」「Dexter Rides Again」「I Can't Escape From You」「Dexter Digs In」）がリリースされた。1945年までのビバップの発展は、非公式のライブ録音にも記録されている。

1946年までに、ビバップはニューヨークのジャズミュージシャンの間で幅広いムーブメントとして確立された。トランペット奏者のファッツ・ナバロとケニー・ドーハム、トロンボーン奏者のJJ・ジョンソンとカイ・ワインディング、アルトサックス奏者のソニー・スティット、テナーサックス奏者のジェームス・ムーディー、バリトンサックス奏者のレオ・パーカーとセルジュ・シャロフ、ヴィブラフォン奏者のミルト・ジャクソン、ピアニストのエロール・ガーナーとアル・ヘイグ、ベーシストのスラム・スチュワートなど、後に「モダンジャズ」として知られるようになる音楽に貢献したミュージシャンたちがいた。この新しい音楽は、「シンフォニー・シド」トーリンが司会を務めるラジオ番組などで広く知られるようになった。ビバップはロサンゼルスでも根付き始めており、トランペット奏者のハワード・マギーやアート・ファーマー、アルトサックス奏者のソニー・クリスやフランク・モーガン、テナーサックス奏者のテディ・エドワーズやラッキー・トンプソン、トロンボーン奏者のメルバ・リストン、ピアニストのドド・マルマローザ、ジミー・バン、ハンプトン・ホーズ、ギタリストのバーニー・ケッセル、ベーシストのチャールズ・ミンガスやレッド・カレンダー、ドラマーのロイ・ポーターやコニー・ケイといったモダニストたちの間で人気を博していた。ギレスピーの「リボップ・シックス」（アルトサックスにパーカー、テナーサックスにラッキー・トンプソン、ピアノにアル・ヘイグ、ヴィブラフォンにミルト・ジャクソン、ベースにレイ・ブラウン、ドラムにスタン・レヴィ）は、1945年12月にロサンゼルスで公演を開始した。パーカーとトンプソンはバンドの他のメンバーが去った後もロサンゼルスに残り、パーカーが7月に薬物中毒で体調を崩すまで6ヶ月間一緒に演奏と録音を行った。パーカーは1947年初頭に再びロサンゼルスで活動を始めた。パーカーとトンプソンのロサンゼルスでの活動、1946年後半のデクスター・ゴードンとウォーデル・グレイの到着、そしてロス・ラッセル、ノーマン・グランツ、ジーン・ノーマンのプロモーション活動は、ロサンゼルスを新しい音楽の中心地としての地位を確固たるものにするのに役立った。

ギレスピーは、この新しい音楽で初めて大手レーベルとのレコーディングを実現し、1946年2月22日にRCAブルーバード・レーベルで『ディジー・ギレスピー・アンド・ヒズ・オーケストラ』を録音した（ 「52nd Street Theme」「A Night in Tunisia」「Ol' Man Rebop」「Anthropology」）。その後、キューバのルンバ奏者チャノ・ポソとサブ・マルティネス、そして編曲家のギル・フラーとジョージ・ラッセルとのコラボレーションによるブルーバードでのアフロ・キューバン・スタイルの録音（「Manteca」「Cubana Be」「Cubana Bop」「Guarache Guaro」）は彼の最も人気のある作品となり、1940年代後半から1950年代初頭にかけてのラテン・ダンス・ミュージック・ブームの火付け役となった。外向的な性格とユーモア、眼鏡、口ひげ、ベレー帽を身につけたギレスピーは、大衆の意識の中で新しい音楽と新しいジャズ文化の最も目立つ象徴となった。もちろん、これは彼がそれまでの数年間で共に音楽を発展させてきた他の人々の貢献を軽視することになった。黒人ヴォードヴィル芸人の影響を受けた彼のショー・スタイルは、時代錯誤に映る人もいれば、純粋主義者（マイルス・デイヴィス曰く「ニヤニヤしすぎ」）を不快にさせる人もいたが、黒人ミュージシャンがこれまで一般大衆から隠してきた人種問題に対する姿勢を垣間見せる、反骨精神に満ちたユーモアが散りばめられていた。公民権運動以前から、ギレスピーは人種間の分断を風刺することで、その問題に立ち向かっていたのだ。ビバップを取り巻く知的サブカルチャーは、ビバップを音楽運動であると同時に、ある種の社会運動へと昇華させた。

ビッグスウィングバンドの衰退が目前に迫る中、ビバップはジャズ界のダイナミックな中心となり、その手法を模倣し応用しようとする広範な「プログレッシブ・ジャズ」運動が巻き起こった。それは、一世代のジャズミュージシャンにとって、ジャズの最も影響力のある基盤となるものだった。

1950年頃になると、クリフォード・ブラウンやソニー・スティットといっ​​たビバップ・ミュージシャンたちは、初期ビバップのリズムの奇抜さを滑らかにし始めた。初期のビバップ・ミュージシャンたちが、ぎこちないフレーズを使ってリズムに面白みを加えていたのに対し、彼らは8分音符を長く連ねて即興演奏のラインを構築し、ラインの中の特定の音を強調することでリズムに変化をつけた。1950年代初頭には、チャーリー・パーカーのスタイルにも、こうした滑らかさが見られた。

1950年代初頭、ビバップはジャズの主流であり続け、そのハーモニー技法はマイルス・デイヴィスらが率いる新しい「クール」ジャズに取り入れられた。ジャッキー・マクリーン、ソニー・ロリンズ、ジョン・コルトレーンといった若いミュージシャンたちも、ビバップに魅了され続けた。1950年代半ば、ミュージシャンや作曲家たちが拡張された音楽理論に取り組み始めると、それをビバップの基本的なダイナミクスに取り入れたミュージシャンたちによって、ポスト・バップが発展した。ほぼ同時期に、ホレス・シルバーやアート・ブレイキーといったミュージシャンたちの間で、ビバップの構造を簡素化する動きが起こり、ハード・バップと呼ばれるムーブメントが生まれた。1950年代を通して、ジャズはビバップ、クール、ポスト・バップ、ハード・バップといったスタイルの相互作用によって発展していった。