コーナーで

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スタジオアルバム​ マイルス・デイビス
リリース	1972年10月11日
記録済み	1972年6月1日、6月6日、7月7日
スタジオ	コロンビア 52 番街(ニューヨーク市)
ジャンル	ジャズファンク アヴァンファンク 融合 サイケデリックファンク アヴァンギャルドジャズ
長さ	54 : 41
ラベル	コロンビア
プロデューサー	テオ・マセロ
マイルス・デイヴィスの年表
ライブ・イービル （1971） オン・ザ・コーナー （1972） ブラック・ビューティー （1973）

『オン・ザ・コーナー』は、アメリカのジャズトランペット奏者、バンドリーダー、作曲家であるマイルス・デイヴィスのスタジオアルバムである。1972年6月から7月にかけて録音され、同年10月11日にコロンビアレコードから発売された。このアルバムはデイヴィスのジャズフュージョンの探求を継続したもので、ファンクミュージシャンのスライ・ストーンやジェームス・ブラウン、カールハインツ・シュトックハウゼンの実験音楽、オーネット・コールマンのフリージャズ、そしてコラボレーターのポール・バックマスターの作品から。 ^[1]

アルバムのレコーディング・セッションでは、ベーシストのマイケル・ヘンダーソン、ギタリストのジョン・マクラフリン、キーボード奏者のチック・コリアとハービー・ハンコックなど、ミュージシャンのラインアップが入れ替わり、デイヴィスはワウペダルを使ってトランペットを演奏した。^[2]その後、デイヴィスとプロデューサーのテオ・マセロは、様々なテイクをつなぎ合わせて編集し、楽曲を作った。アルバムのパッケージにはミュージシャンのクレジットは記載されていないが、これは批評家が楽器を判別しにくくするためである。アートワークには、コーキー・マッコイによる都会のアフリカ系アメリカ人のキャラクターを描いた漫画が使用されている。

『オン・ザ・コーナー』は、ジャズからファンクやロックへと流れた若いアフリカ系アメリカ人の聴衆にリーチしようとするデイヴィスの努力の結晶でもあった。しかし、コロンビアのターゲットマーケティングの失敗により、このアルバムはデイヴィスのアルバムの中で最も売れなかったものの1枚となり、発売当時はジャズ評論家から酷評された。^{[3] [4]}これは、1970年代に完成した作品として構想されたデイヴィスの最後のスタジオアルバムとなった。その後、彼は行き当たりばったりでレコーディングを行い、代わりにライブパフォーマンスに重点を置き、1975年に一時引退した。^[5]

『オン・ザ・コーナー』に対する批評家や一般の評価は、時が経つにつれて劇的に改善した。^[6]ジャズ界以外の多くの人々は、それ以来、このアルバムをファンク、ジャズ、ポストパンク、エレクトロニカ、ヒップホップなどのスタイルのその後の発展を予見する革新的な音楽的声明と呼んでいる。2007年、オン・ザ・コーナーは6枚組のボックスセット『コンプリート・オン・ザ・コーナー・セッションズ』の一部として再発された。

1960年代後半にジャズ・フュージョンに転向し、 Bitches Brew (1970) やJack Johnson (1971)といったロックやファンクの影響を受けたアルバムをリリースした後、マイルス・デイビスはジャズ界から反発を受けた。 ^{[7] [8]評論家たちは、彼が才能を放棄し商業的な流行に迎合していると非難したが、彼の最近のアルバムは彼の基準からすると商業的に成功していなかった。}ハービー・ハンコック、セシル・テイラー、ギル・エヴァンスといった他のジャズ界の同時代人たちはデイビスを擁護した。後者は「ジャズは常に、人々が踊るその時代のリズムを使ってきた」と述べた。1972年初頭、デイビスは、スライ・アンド・ザ・ファミリー・ストーンやジェームス・ブラウンといったアーティストのファンクにすっかりハマってしまった若いアフリカ系アメリカ人の聴衆と再びつながるための試みとして、オン・ザ・コーナーの構想を練り始めた。^[8]メロディー・メーカー誌のインタビューで、デイビスは次のように述べている。

「レコードを誰が買うかなんて気にしない。黒人の人たちに届いて、死んだときに記憶に残ってくれるならね。俺は白人のために演奏しているわけじゃないんだ。黒人が『そうだ、マイルス・デイビスが好きだ』と言うのを聞きたいんだ」^[8]

デイヴィスはドイツの実験音楽作曲家カールハインツ・シュトックハウゼンからも影響を受けており、特に電子音楽とテープ操作への進出がそうである。^{[9] [10]デイヴィスは1972年に共同制作者の}ポール・バックマスターによって初めてシュトックハウゼンの作品に触れ、伝えられるところによると、このトランペット奏者はランボルギーニ・ミウラにシュトックハウゼンの電子音響作品『賛歌』（1966–67）のカセットテープを保管していたという。^{[10] [11]} 『賛歌』や『テレムジーク』（1966）に見られる電子音響処理や、『プラスマイナス』や1960年代から1970年代初頭のシュトックハウゼンの他の作品に見られるような、既成の原理に基づいた処理を拡大したり最小^{化したりすることで音楽構造を展開する手法がデイヴィスの心をとらえた。 [12]}デイヴィスはこれらのアイデアを自身の音楽に適用し始め、録音全体にわたって楽器奏者やその他の聴覚要素を加えたり取り除いたりして、次第に変化するサウンドスケープを作り出した。^[12]デイビスは後に自伝の中でこう書いている。

私はいつも循環的に曲を書いていましたが、シュトックハウゼンを通して、8小節から8小節まで演奏したくないと分かりました。なぜなら、私は曲を終わらせることはなく、曲はずっと続くからです。シュトックハウゼンを通して、私は音楽を消去と加算のプロセスとして理解しました。^[13]

アルバムでエレクトリックチェロを演奏し、いくつかの編曲も手掛けたバックマスターの作品や、前衛ジャズサックス奏者オーネット・コールマン（デイヴィスは以前コールマンを軽蔑していた）のハーモロディック理論もアルバムに影響を与えた。^{[14]デイヴィスは後に}『オン・ザ・コーナー』を「シュトックハウゼン＋ファンク＋オーネット・コールマン」と評した。^{[15]この概念的枠組みを用いて、デイヴィスは}現代クラシック音楽、ジャズ、リズムベースのダンスミュージックのアイデアを調和させた。^[12]

『オン・ザ・コーナー』のレコーディング・セッションは1972年6月に始まった。レコードの両面は、ワンコードのモーダル・アプローチに基づいた反復的なドラムとベースのグルーヴで構成されており、^{[7] [16]}最終カットは、ベーシストのマイケル・ヘンダーソンが支える、メンバーが入れ替わる何時間ものジャムから編集された。^[8]レコーディングには、ギタリストのジョン・マクラフリン、ドラマーのジャック・ディジョネットとビリー・ハート、キーボード奏者のハービー・ハンコックとチック・コリアが参加した。^{[17] 『オン・} ザ・コーナー』では、『ビッチズ・ブリュー』と同様に3人のキーボード奏者が起用され、ハンコックのムワンディシ時代のバンドでも演奏 していたハートが、ディジョネットと2人のパーカッショニストとペアを組んだ。当時ハンコックの木管楽器奏者だったベニー・モーピンがバスクラリネットを演奏し、デイヴ・リーブマンがサックス奏者として採用された。^[12]

「この録音は2つのレイヤーで構成されている。マクラフリンのパーカッシブなギターアタック、複数のパーカッショニスト、ヘンダーソンのファンキーなベースラインが生み出す、比較的静的で密集したリズミカルな脈動の密集、そしてホルン奏者のソロを奏でるキーボードの旋回音である。タブラとシタールの部分がムードとペースの変化をもたらしている。『ブラックサテン』を除いて、ほとんどの素材は強烈なヴァンプとリズミカルなレイヤーで構成されている。」^[12]

デイヴィスの以前のレコーディングと比較すると、『オン・ザ・コーナー』では彼がトランペットをほとんど演奏していない。^{[18] [8]}また、このアルバムではプロデューサーのテオ・マセロが、デイヴィスの1969年のアルバム『イン・ア・サイレント・ウェイ』で初めて使用したテープ編集手法を採用し、様々なテイクをひとつのまとまりのある作品にまとめた。^{[16] [19]}マセロのテープ編集技術は、1950年代から1960年代にかけてエドガー・ヴァレーズやウラディミール・ウサチェフスキーといったニューヨークを拠点に活動した前衛音楽や電子音楽の作曲家たちと接した経験から生まれたものだった。 ^{[20] [21]}また、テープ編集のプロセスにより、マセロとデイヴィスはセッション後にオーバーダビングやエフェクトの追加を行うことができた。^[16]ミュージシャンの中には、セッションの型破りな音楽的方向性に不安を表明する者もいた。リーブマンは「音楽はかなり混沌としていてまとまりがないようだ」と意見を述べたが^[7]、バックマスターはこれを「最も気に入らないマイルスのアルバム」と呼んだ^{[16] 。}

アルバムのカバーには漫画家コーキー・マッコイによるゲットーの風刺画が描かれている。^[8]パッケージにはデイヴィスの様式化された写真が1枚だけ掲載されており、当初はミュージシャンのクレジットなしでリリースされたため、アルバムに参加しているミュージシャンについて混乱が続いていた。デイヴィスは後に意図的にそうしたことを認めている。^[22]「私は特にその理由で『オン・ザ・コーナー』にそれらの名前を入れたわけではないので、今では批評家は『この楽器は何で、これは何?』と言わざるを得ない...もうアルバムに自分の写真を載せるつもりはない。写真は死んだんだ。目を閉じればそこにいるんだ。」^[8]

『オン・ザ・コーナー』はほとんどの批評家やジャズミュージシャンから酷評された。デイヴィスの伝記作家ポール・ティンゲンによると、発売後すぐに「ジャズ史上最も中傷され、物議を醸したアルバム」となった。^[16]サックス奏者のスタン・ゲッツは「あの音楽は価値がない。何の意味もない。形式も内容もなく、ほとんどスイングしていない」と断言した。 [ ^8] ジャズジャーナルの批評家ジョン・ブラウンは「バンドがコードを選び、45分間それについて考え抜いたようにしか聞こえない」と書き、^[8]「このレコードを少しでも気に入ってくれる人はいないだろうと思う」と結論付けた。^[7] ジャズ雑誌CODAのユージン・チャドボーンは『オン・ザ・コーナー』を「純粋な傲慢さ」と評した。 ^[7] 1974年に出版されたデイヴィスの伝記の中で、評論家のビル・コールマンは、このアルバムを「人々の知性に対する侮辱」と評した。^[8]

ロックジャーナリストのロバート・クリストガウは後に、ジャズ評論家が『オン・ザ・コーナー』を好意的に受け止めなかったのは「即興演奏がメロディアスというよりリズム的」であり、デイヴィスはトランペットよりもオルガンを多く演奏していたからだと示唆した。ロック評論家にとっての魅力に関して、彼は「ブラック・サテン」を賞賛したが、アルバムの他の部分に「良い」ビートがないことに懸念を示した。[ ^2] NMEのイアン・マクドナルドは、アルバムを「途方もなく退屈」だと評した。^[23]ローリングストーン誌の好意的なレビューで、ラルフ・J・グリーソンは、音楽が非常に「叙情的でリズミカル」であるとしながらも、ダイナミックなステレオ録音を賞賛し、デイヴィスを「魔術師」と呼んだ。彼は結論として、「全体の影響は部分の総和よりも大きい」と述べた。^[18]

このアルバムの商業的成功は、 『ビッチズ・ブリュー』以降のデイヴィスのアルバム同様限定的で、ビルボードのジャズチャートではトップに立ったが、より多様性に富んだビルボード200では最高156位にとどまった。ティンゲンは「予想通り、この不可解でほとんど音程のない前衛的なクラシック、フリージャズ、アフリカ、インド、アシッドファンクの混合は大失敗に終わり、何十年もの間荒野に留まった。ジャズファンにとっては、このアルバムでデイヴィスのアイコンから没落したアイドルへの旅が完結した」と書いている。^[16]

主流のジャズ界の範疇外に留まったにもかかわらず、『オン・ザ・コーナー』はその後数十年にわたり批評家から肯定的な再評価を受けてきた。ティンゲンによれば、ジャズ以外の多くの批評家は本作を「時代をはるかに先取りした先見の明のある音楽的声明」と評している。 ^[16] 2014年、ステレオガムは本作を「20世紀最高のレコードの1つであり、マイルス・デイヴィスの最も驚くべき業績の1つであることは間違いない」と称賛し、「ファンクギター、インドのパーカッション、ダブの制作テクニック、ヒップホップを予感させるループ」のミックスに注目した。^[19]オルタナティブ・プレスによると、 『オン・ザ・コーナー』は現代のポピュラー音楽の多くを予見した「不可欠な傑作」であり、「ロック、ファンク、エレクトロニカ、ジャズの融合におけるデイヴィスの実験の最高水準を代表する」作品である。^[25]ファクト誌は、このアルバムを「スタジオ技術を駆使した過激な、熱狂的でパンクなレコード」と評し、「現代のダンスフロアが『オン・ザ・コーナー』の激しい抽象表現に負っている恩恵はまだ十分に理解されていない」と付け加えた。 ^[33]ザ・ビニール・ファクトリー誌のアントン・スパイスは、このアルバムを「ヒップホップ、IDM、ジャングル、ポストロック、そして反復から意味を引き出す他のスタイルの大祖先」と評した。^[34]

『オン・ザ・コーナー』は2007年のボックスセット『ザ・コンプリート・オン・ザ・コーナー・セッションズ』に収録され、デイヴィスのその後のアルバム『ビッグ・ファン』や『ゲット・アップ・ウィズ・イット』、同時期の未発表音源とともに収録された。『ザ・ワイヤー』誌でこのボックスセットを評した評論家のマーク・フィッシャーは「時が経つと、かつては実験的だったサウンドが中和され、自然なものになることが多いが、回顧しても『オン・ザ・コーナー』の熱狂的で苦々しい煮込みが消化しやすくなるわけではない」と書いている。 ^[15] スタイラス・マガジンのクリス・スミスは、このレコードはソロ演奏者一人に焦点を当てることを放棄し、集団演奏を好んだ音楽原理を先取りしていたと書いている。「時にひどくミニマルで、時に拡張的で濃密で、かなり多くの人を動揺させた。パンクと呼ぶこともできるだろう」。^[35] 『オン・ザ・コーナー』は、SFウィークリー誌によって、その後のファンク、ジャズ、ポストパンク、エレクトロニカ、ヒップホップの先駆けとなったとされている。 ^[36]オールミュージックのトム・ジュレクによると、「アルバムの音楽自体が、ジャズ、ロック、ソウル、ファンク、ヒップホップ、エレクトロニック、ダンスミュージック、アンビエントミュージック、さらにはポピュラーなワールドミュージックに至るまで、直接的または間接的に、その後に登場したあらゆる音楽に、良い影響または悪い影響を与えた」とのことだ。^[37] BBCミュージックの評論家クリス・ジョーンズは、 『オン・ザ・コーナー』の音楽と制作技術が「ニュージャズ、ジャズファンク、実験的ジャズ、アンビエント、さらにはワールドミュージックを予見し、場合によっては生み出した」との見解を示した。 ^[38] ピッチフォークは、このアルバムを「原始的な源泉から搾り出された憧れ、情熱、怒りが暗闇の彼方に向かっている」と評した。^[39]

『ファクト』誌は『オン・ザ・コーナー』を1970年代のベストアルバム11位に挙げ^{、 [33]} 『ピッチフォーク』誌は同アルバムを70年代のベストアルバム30位に挙げた。 ^{[39] 『ザ・ワイヤー』誌は『} オン・ザ・コーナー』を「誰も聴いていないのに世界を熱狂させたレコード100選」の1つに挙げた^{。 [40]}同誌のデイヴィッド・スタッブスによると、 『オン・ザ・コーナー』は「マイルスがジャズ・ロックとして軽蔑的に扱われ、今日でも多くの批評家からグロテスクで時代錯誤な作品とみなされている音楽への最も過激な進出」であった。 ^[41]ジョン・F・スウェドも『ザ・ワイヤー』誌でこのアルバムについて書いている。

ジャズミュージシャンはこれを嫌い、批評家はマイルスの失墜を嘆き、コロンビアはこれをポップレコードとして売り出せなかったため、棚の中で消えていった。デイヴィスのジャズロックの録音が絶賛されながら再発行されている今でも、 『オン・ザ・コーナー』は時の流れに埋もれたままである。それでも、このレコードはデイヴィスの多くのブレイクの中でも、過去との最も急進的な決別と言えるかもしれない。リズムが濃密でノイズがコンセプトを豊かにし、トランペットの役割は職人のそれにまでミックスダウンされ、メロディーはミニマリストのパターンを再利用したものにまで縮小され、デイヴィスはジャズ警察が強制するあらゆるルールを破った。しかし今日、デイヴィスはドラムンベース、[トリップホップ]、ジャングル、そしてその後の反復音楽の基礎を築いていたと聞く。^[40]

このレコードはジャズ以外の多くのアーティストに影響を与えたが、ティンゲンによれば「主流のジャズコミュニティは今でも『オン・ザ・コーナー』にまったく触れようとしない」。 「ジャズロックの残りは、マハビシュヌ・オーケストラのような1970年代のバンドの花火のような側面に深く魅了され続けており、オン・ザ・コーナーの反復的なファンクには注目していない。これは技巧の対極にあるものだ」 ^[16]。ジャズのハーモニーとファンクのリズム、ロックの楽器演奏が融合した『オン・ザ・コーナー』は、デイヴィスの伝記作家ジャック・チェンバース^[42]と音楽エッセイストのサイモン・レイノルズ^[6]の両者から、このトランペット奏者のジャズロック音楽の典型とみなされ、ミック・ウォールはそれを「ジャズロックの礎」とみなした。^[43] NPRミュージックのフェリックス・コントレラスによると、 『オン・ザ・コーナー』はウェザー・リポートの『I Sing the Body Electric』やサンタナの『Caravanserai』などとともに、1972年に発表された「ロックとジャズの境界を曖昧にした」アルバムのうちの1枚だという。^{[44]ジャズ研究者のポール・ロペスは、このアルバムを}ジャズ・ファンクの例として挙げ、^[45]民族音楽学者のロブ・ボウマンは、このジャンルにおける「画期的な作品」と呼び、^[46]バリー・マイルズは、このアルバムは「当時は誰も何と呼べばいいのか分からなかったため、プログレッシブ・ロックとも言える」ジャズ・ファンクのアルバムであると信じていた。 ^[47] Juxtapoz誌のパット・トーマスは、このレコードはサイケデリック・ファンクを探求したと回想している。^{[48]また、} 『オン・ザ・コーナー』は、ザ・ストレンジャーのデイブ・シーガルによって「画期的なフュージョン・アルバム」^[17]とみなされ、 Viceのジャーナリスト、ジェフ・アンドリュースは『ビッチェズ・ブリュー』と並んでジャズ・フュージョンの2大アルバムの1つとみなした。^[49]ハワード・マンデルは、このアルバムが様々な音楽ジャンルを包含し超越していることに注目しながら、このアルバムをジャズと前衛音楽の両方であるとみなし、^[50]スタッブスは「このリフの怪物はファンクとロックのハイブリッドだが、どちらのジャンルでも従来夢見られていたものよりも、より先祖返り的で前衛的である」と述べた。^[41]

全ての楽曲はマイルス・デイビスによって書かれたものです。

注:

• 「Black Satin」は「Molester」という名前でシングルとしてリリースされました。
• 一部の CD リリースでは、トラック 1 と 4 のセクションが個別のトラックに分割されています。
• Complete On the Corner Sessionsボックス セットのトラック リストには、「Black Satin」の録音日として 1972 年 6 月 1 日と記載されていますが、これは間違いです。このトラックは、6 月 6 日に録音された「Helen Butte/Mr. Freedom X」のセクションと、7 月 7 日に録音されたオーバーダブで構成されています。

• マイルス・デイビス–ワウペダル付きエレクトリックトランペット
• マイケル・ヘンダーソン– ワウペダル付きベースギター^[51]
• ドン・エイリアス– ドラム、パーカッション
• ジャック・ディジョネット– ドラム
• ビリー・ハート– ドラム
• ジェームス・ムトゥーメ– パーカッション
• カルロス・ガーネット– ソプラノサックス、テナーサックス
• デイブ・リーブマン– ソプラノサックス、テナーサックス
• ベニー・モーピン– バスクラリネット
• チック・コリア–フェンダー・ローズ・エレクトリックピアノ
• ハービー・ハンコック– フェンダー・ローズ エレクトリックピアノ、シンセサイザー
• ハロルド・アイヴォリー・ウィリアムズ – キーボード、オルガン
• セドリック・ローソン – オルガン
• デイブ・クリーマー – エレキギター
• ジョン・マクラフリン– エレキギター
• ハリル・バラクリシュナ– エレクトリック・シタール
• コリン・ウォルコット– エレクトリック・シタール
• ポール・バックマスター–エレクトリックチェロ
• バダル・ロイ–タブラ^[52]

• マクドナルド、イアン（1973年2月17日）。「マイルス・デイビス：オン・ザ・コーナー（CBS）」。NME 。 2021年1月19日閲覧– Rock's Backpages経由。

• Miles Beyond ウェブサイトの On the Corner トラックシート
• ガーディアン紙が選ぶジャズ界で最も嫌われているアルバム