アフロキューバンジャズ

クラーベを基調としたアフロ・キューバン・ジャズは20世紀半ばまで登場しなかったが、キューバの影響はジャズの誕生時にすでに存在していた。アフリカ系アメリカ人の音楽は、ハバネラが国際的に人気を博した19世紀にアフロ・キューバの音楽的モチーフを取り入れ始めた。ハバネラは、アフリカのモチーフをリズム的に基調とした最初の楽譜である。ハバネラのリズム（「コンゴ」^{[ 5 ] [ 3 ] : 5}または「タンゴ」^{[ 6 ]}としても知られる）は、トレシージョとバックビートの組み合わせと考えることができる。

ハバナとニューオーリンズの音楽家たちは、両都市間を1日2回往復するフェリーに乗って演奏し、ハバネラは根付いた。ジョン・ストーム・ロバーツは、音楽ジャンルであるハバネラは「最初のラグが出版される20年前にアメリカに到達した」と述べている。^{[ 7 ]}ケークウォーク、ラグタイム、ジャズが形成された四半世紀以上にわたり、ハバネラはアフリカ系アメリカ人のポピュラー音楽の一貫した一部であった。^{[ 7 ] : 16}初期のニューオーリンズのジャズバンドはレパートリーにハバネラを持っており、トレシージョ/ハバネラの音型は20世紀初頭のジャズのリズムの定番であった。ニューオーリンズの音楽とキューバの音楽を比較して、ウィントン・マルサリスはトレシージョはニューオーリンズのクラーベであると述べた。^{[ 8 ]} WCハンディの「セントルイス・ブルース」（1914年）にはハバネラ/トレシージョのベースラインがある。最初の対策を以下に示します。

ハンディは、ウィル・H・タイラーの「マオリ」に含まれるハバネラのリズムに対する反応に注目し、「そのリズムに対して突然、誇り高く優雅な反応が見られた…私が観察した白人ダンサーたちは、その曲を難なくこなしていた。私はそのビートに何か黒人的なものが含まれているのではないかと疑い始めた」と述べている。ハンディは「ラ・パロマ」の同じリズムに対する同様の反応に注目した後、このリズムを自身の「セントルイス・ブルース」、「メンフィス・ブルース」のインストゥルメンタル版、「ビール・ストリート・ブルース」のコーラス、その他の作品に取り入れた。^{[ 9 ]}

ジェリー・ロール・モートンは、トレシージョ/ハバネラ（彼が「スペイン風」と呼んだもの）をジャズの必須要素と考えていた。^{[ 10 ]}モートンは、「私の初期の曲の1つである『ニューオーリンズ・ブルース』では、スペイン風の雰囲気が感じられるでしょう。実際、曲にスペイン風の雰囲気を加えることができないと、ジャズに必要なスパイス、つまり私が言うところの味付けを得ることは決してできないでしょう」と述べている（モートン（1938年：米国議会図書館録音））。^{[ 11 ]}「ニューオーリンズ・ブルース」の抜粋を以下に示す。この抜粋では、左手がトレシージョのリズムを演奏し、右手がシンキージョのバリエーションを演奏している。

ジャズのシンコペーションの起源は永遠に分からないかもしれないが、ハバネラ/トレシージョが誕生した頃に存在していた証拠がある。最初のジャズミュージシャンとして知られるバディ・ボールデンは、ハバネラをベースにしたパターンであるビッグ・フォーを作ったとされている。ビッグ・フォー（下記）は、標準的なオンビートの行進曲から逸脱した最初のシンコペーションされたバスドラムのパターンだった。^{[ 12 ]}下記の例が示すように、ビッグ・フォーのパターンの後半はハバネラのリズムである。

『初期ジャズ：そのルーツと音楽的発展』の中で、グンター・シューラーは次のように述べている。

概して言えば、より単純なアフリカのリズムパターンがジャズに生き残ったのは、ヨーロッパのリズム概念に容易に適応できたからであると言っても差し支えないだろう。ヨーロッパ化が進むにつれて、生き残ったものもあれば、捨てられたものもあった。また、トレシージョのようなパターンがジャズにおいて最も有用で一般的なシンコペーションパターンの一つであり続けているのも、このことが理由かもしれない。^{[ 13 ]}

1940年代以前のジャズ曲の多くにはキューバの影響が顕著に表れているが、リズム的にはすべてトレシージョなどの単音節モチーフに基づいており、クラベに基づく2音節構造は明確には含まれていない。「キャラバン」は、フアン・ティソルが作曲し、1936年に初演された初期のラテンジャズ作品の一例である。これはクラベに基づいていない。一方、ルイ・アームストロング（1930年）、デューク・エリントン（1931年）、スタン・ケントン（1948年）によるドン・アスピアスーの「ピーナッツ売り」（「エル・マニセロ」）のジャズ風の演奏はすべて、2-3グアヘオが曲全体を通してメロディーの主要な対位法となっているため、しっかりとクラベに基づいている。

音楽家や音楽学者の間では、イン・クラベを基盤とした最初のジャズ作品は、キューバ生まれのマリオ・バウサが作曲し、マチートとそのアフロ・キューバンズが録音した「タンガ」（1943年）であるという見解が一般的である。「タンガ」は、ジャズ・ソロが重ねられた即興的なデスカルガ（キューバのジャム・セッション）としてささやかに始まった。

世界が注目する最初のデスカルガは、1943年5月29日、110丁目と5番街にあるパークパレスボールルームで行われたマチートのリハーサルに遡る。当時、マチートはフォートディックス（ニュージャージー州）で基礎訓練の4週目を迎えていた。その前日、ラ・コンガ・クラブで、マチートのトランペット奏者兼音楽監督のマリオ・バウサは、ピアニストのルイス・バローナとベーシストのフリオ・アンディーノが、キューバ生まれのギルベルト・バルデス作曲・編曲の「エル・ボテジェロ」を演奏するのを聴き、それがダンスの締めくくりの定番曲となった。

この月曜日の夜、バウサ博士はピアノに身を乗り出し、ヴァローナに前夜と同じピアノの伴奏を弾くように指示した。ヴァローナの左手は、ギルベルト・バルデスの「エル・ボテジェロ」のイントロを奏で始めた。バウサは次にフリオ・アンディーノに、そしてサックス、トランペットに演奏を指示した。分散和音の音はすぐにアフロ・キューバン・ジャズ風のメロディーへと形を成し始めた。ジーン・ジョンソンのアルトサックスは、東洋風のジャズフレーズを奏でた。アフロ・キューバン・ジャズは、その夜バウサが「タンガ」（アフリカ語でマリファナを意味する）を作曲した時に誕生したのである。

その後、「タンガ」が演奏されるたびに、ソリストの個性によって異なるサウンドになった。1948年8月、トランペット奏者のハワード・マギーがアポロ劇場でマチートのオーケストラとソロを演奏した際、「タンガ」に対する彼のアドリブが「キュー・バップ・シティ」という曲を生み出し、数ヶ月後にルースト・レコードによって録音された。1948年から1949年にかけて、ハワード・マギー、テナーサックス奏者のブリュー・ムーア、チャーリー・パーカー、ディジー・ガレスピーがマチートのオーケストラと共演したロイヤル・ルーツ、バップ・シティ、バードランドで行われたジャムセッションは、リハーサルなし、自由奔放で、当時司会者シンフォニー・シドがアフロ・キューバン・ジャズと呼んだジャムセッション以前には考えられなかったものだった。

マチート楽団の10分または15分のジャムセッションは、ラテン音楽において、従来の4分未満の録音という慣習から脱却した最初の試みだった。1949年2月、マチート楽団は、テナーサックス奏者のフリップ・フィリップスをフィーチャーした5分間の「タンガ」の録音で、ラテン音楽の先例を初めて作った。この12インチ78回転盤は、アルバム『ザ・ジャズ・シーン』に収録され、25ドルで販売された。

「タンガ」ピアノ・グアヘオの右手は、ブロックコードを使用する非アルペジオのグアヘオの一種であるポンチャンドと呼ばれるスタイルです。異なる音高のシーケンスではなく、アタックポイントのシーケンスが強調されます。伴奏の形式としては、厳密に反復的に演奏することも、ジャズの伴奏に似た変化に富んだモチーフとして演奏することもできます。^{[ 15 ]}

次の例は、マチートが1949年に録音した、ピアノにルネ・エルナンデスを起用した録音のスタイルである。^{[ 16 ]}

マチートのアフロキューバ人による10の革新

ボビー・サナブリア著、2007年11月28日、latinjazz@yahoogroupsというブログに掲載。

1. コンガ、ボンゴ、ティンバレスをアフロキューバンをベースとしたダンスミュージックの標準的なパーカッションにした最初のバンド。マンボのホーンセクションでボンゴ奏者が破裂音のベルパターンを使用したり、コンガドラムのリズム語彙が増え、バンド内でその機能が強化されたり、ジャズドラマーがビッグバンドで行うようにホーンで演奏されるフレーズを設定したりアクセントを付けたりする上でティンバレスの重要性が増したりした。例えば「Nagüe」は、3つのパーカッション楽器すべてがセクションとして演奏された最初の録音例でもある。
2. アフロキューバンのリズムでジャズのアレンジ技法を一貫して探求し、独自のサウンドを生み出した最初のバンド。キューバのビッグバンドのアレンジャー、チコ・オファリルは、「これはキューバ音楽を可能な限り豊かなハーモニーで解釈するという新しい概念だった。これがどれほど重要だったかを理解する必要がある。後に続くすべてのバンドは、これに倣ったのだ」と述べている。^{[ 17 ]}
3. ジャズのアレンジメントの観点からモードハーモニーを探求した最初のバンドであり、アルバム「Tanga」を録音した。特筆すべきは、多重レイヤーを用いることで生み出された、アレンジメントにおける「音のシート」効果である。
4. アフロ・キューバンのリズムの観点から、大規模で長尺の楽曲を探求した最初のビッグバンド。例えば、チコ・オファリルの「アフロ・キューバン・ジャズ組曲」など。
5. ビッグバンドのアレンジ技法をオリジナル曲に取り入れ、ジャズ志向のソリストとアフロ・キューバンをベースとしたリズムセクション（例：ジーン・ジョンソン - アルト、ブリュー・ムーア - テナー、作曲 - 「タンガ」（1943年））を組み合わせた最初のバンド。
6. アメリカ初の多民族バンド。
7. アメリカで初めてバンド名に「アフロ・キューバン」という言葉を使ったバンド（マチート＆ジ・アフロ・キューバンズ）であり、彼らの音楽の西アフリカのルーツを暗示している。これは、ニューヨークのラテン系およびアフリカ系アメリカ人コミュニティに西アフリカの音楽的ルーツと向き合うことを促した、勃興しつつあった公民権運動に対する、このオーケストラの見過ごされがちな貢献であった。
8. クラーベの対位法を編曲の観点から探求した最初のアフロ・キューバン・ダンスバンド。音楽的な編曲構造の中で、クラーベのリズムの整合性を損なうことなく、クラーベの一方の側からもう一方の側へとシームレスに移行できる能力。
9. 音楽監督のマリオ・バウサとリードボーカルのマチートは、ホセ・クルベロ、ティト・プエンテ、マルセリーノ・ゲラ、ティト・ロドリゲス、エルモ・ガルシアといった後続のバンドリーダーたちの模範となる卓越した水準を確立した。ザビア・クガートがウォルドルフ・アストリア・ホテルでオーケストラを率いて1931年に既にそのような水準を確立していたという見方もできるが、ニューヨークのバンドリーダーたちが模倣したサウンドはクガートのサウンドとは異なっていた。クガートはニューヨークの上流社会のために演奏したのであって、イーストハーレム（エル・バリオ）やサウスブロンクスのラテン系コミュニティのために演奏したわけではなかった。クガートの音楽はラジオで耳にすることはあったかもしれないが、このコミュニティの人々にとって、それに触れる機会はほとんどなかった。
10. マチート・アフロ・キューバンズは、革新的な音楽のアイデア、作曲、編曲のための場を提供した。彼らは、多民族的な枠組みの中で、アフロ・キューバン音楽とジャズの編曲、そしてジャズ志向のソリストとの融合を探求した。

バウサは3-2/2-3クラーベの概念と用語を開発した。コード進行はクラーベのどちら側からでも開始できる。進行が3側から始まる場合、その曲または曲の一部は3-2クラーベであると言われる。コード進行が2側から始まる場合、それは2-3クラーベである。^{[ 15 ]： 133-137}

北米では、サルサやラテンジャズの楽譜では、クラーベは2/2拍子の2小節で表されるのが一般的です。これはおそらくジャズの慣習の影響でしょう。^{[ 18 ]}

クラーベが2小節で書かれている場合（上記）、あるクラーベのシーケンスから別のクラーベのシーケンスに変更するには、小節の順序を逆にすればよい。バウサは、マチートのバンドでラテン音楽とジャズ音楽のバランスを取り、アフロキューバンジャズという自身のビジョンを実現した。彼は両方のタイプの音楽を習得していたが、マチートのバンドのジャズミュージシャンにクラーベを教えるには時間がかかった。トランペット奏者のドク・チータムがバンドに加わったとき、マチートは彼がクラーベに対応できなかったため、2晩で彼を解雇した。^{[ 7 ]： 78}

マリオが初めてエドガー・サンプソンにマチートと彼のアフロ・キューバンズのための編曲の最初の草稿を書かせたとき、彼はサンプソンのために、3面の小節の下に3本のスティック、2面の小節の下に2本のスティックを描きました。こうすることで、彼は常に楽譜上のリズム上の位置を把握し、キューバ音楽のクラーベの概念を知らなかったサンプソンを指導することができました。マリオはサンプソンのハーモニーの熟練度とリズムの熟練度を活用しました。サンプソンはマリオに「なぜこうしなければならないのですか？」と尋ねました。マリオはサンプソンを見て「これがキューバ音楽をキューバ音楽たらしめているのです！」と答えたと私に話しました。^{[ 15 ]： 248}

マリオ・バウサは、ビバップの革新者ディジー・ガレスピーを、キューバ出身のコンガ奏者、ダンサー、作曲家、振付師であるチャノ・ポソに紹介した。ガレスピーとポソの短いコラボレーションは、今なお色褪せないアフロ・キューバン・ジャズのスタンダードナンバーを生み出した。

ギレスピーとポソが共作した「マンテカ」（1947年）は、クラーベをリズムの基盤とした最初のジャズ・スタンダードである。ギレスピーによれば、ポソはAセクションとイントロダクションの重層的で対位法的なグアヘオ（アフロ・キューバンのオスティナート）を作曲し、ギレスピーはブリッジを書いた。ギレスピーは次のように語っている。「もし私が[チャノ]の望み通りにしていたら、完全にアフロ・キューバンになっていただろう。ブリッジはなかっただろう……私は……8小節のブリッジを書いていると思っていた。しかし8小節後もB♭に戻らなかったので、書き続けなければならず、結局16小節のブリッジを書くことになった。」^{[ 7 ]： 77}「マンテカ」に典型的なジャズのハーモニー構造を与えたのはブリッジであり、この曲を数年前のバウサのモード的な「タンガ」と区別するものとなった。 「ラテン」調のAセクションとスウィング調のBセクション、そしてソロ演奏中のコーラス部分をすべてスウィングさせるというアレンジは、ジャズスタンダードのレパートリーにある多くの「ラテン曲」で一般的な手法となった。この手法は、「マンテカ」、「ア・ナイト・イン・チュニジア」、「ティン・ティン・デオ」、「オン・グリーン・ドルフィン・ストリート」といった1980年以前の録音で聴くことができる。

ギレスピーとポゾのコラボレーションは、ポストモダニズムの芸術形式であるビバップにアフリカのリズムを取り入れた。ク・バップと呼ばれるこの音楽は、ハーモニック・インプロヴィゼーションの限界を押し広げると同時に、リズム面においてもアフリカから直接的な影響を受けていた。

「マンテカ」の初期の演奏からは、ギレスピーとポソはコラボレーションに熱心だったにもかかわらず、お互いの音楽にあまり精通していなかったことが明らかになる。ギレスピーのバンドのメンバーはグアヘオに慣れておらず、それを過度にスウィングさせ、通常とは異なる方法でアクセントをつけていた。トーマス・オーウェンズは次のように述べている。「テーマが終わって即興演奏が始まると、ギレスピーとバンド全体は、テーマの最後のAセクションが戻ってくるまで、ポソが均等な8分音符を続けているにもかかわらず、スウィング8分音符を使ってビバップのムードを維持している。1947年のビバップ奏者たちにとって、アフロ・キューバンのリズムとハーモニック・オスティナートでの即興演奏を完全に同化させるのはまだ数年先のことだった。」^{[ 7 ]： 77} 1948年の「マンテカ」のライブ録音では、この2-3の曲の大部分で、誰かが3-2のソン・クラーベ・パターンをクラーベで演奏しているのが聞こえる。 ^{[ 19 ]}

Aセクションのメロディーのリズムは、一般的なマンボベルのパターンと同一です。

1947 年初頭、スタン・ケントンは、共同制作者兼編曲家のピート・ルゴロが作曲した「マチート」を録音した。^{[ 20 ]}この曲は、アメリカのジャズ ミュージシャンによる最初のアフロ キューバン ジャズの録音だと考える人もいる。ジョン・ストーム・ロバーツは、この曲には「ラテン系の楽器奏者がいないのは明らかで、曲の冒頭のキレのある速いモントゥーノは、シェリー・マンのあまり上手ではないドラム演奏によって重くなっている」と指摘している。^{[ 20 ]}その後、同年 12 月 6 日、ケントンは「マチート」のリズム セクションのメンバーと共にソン「ピーナッツ ベンダー」のアレンジを録音した。ケントンはその後 10 年間、アフロ キューバンのリズムとミュージシャンとの仕事を続けた。1956 年のケントンのアルバム「キューバン ファイア！」は、ジョニー・リチャーズによってアフロ キューバン組曲として書かれた。

キューバのパーカッショニスト、モンゴ・サンタマリアは、1959年に自身の作曲した「アフロ・ブルー」を初めて録音した。 ^{[ 21 ]} 「アフロ・ブルー」は、典型的なアフリカの3対2（3:2）のクロスリズム、すなわちヘミオラに基づいて作られた最初のジャズ・スタンダードだった。^{[ 15 ] : 26}

^{この曲は、ベースが12/8拍子}_の各小節で6つのクロスビート、つまり4つのメインビートごとに6つのクロスビート（6:4、3:2の2つのセル）を繰り返し演奏することから始まります。次の例は、オリジナルのオスティナート「アフロブルー」のベースラインを示しています。斜線が入った音符はメインビート（ベース音符ではない）を示しており、通常はここで足を叩いて「リズムを刻む」ことになります。

1940年代半ば、マンボブームはペレス・プラードの録音から始まった。彼はジャズの要素やストラヴィンスキーのアイデアを編曲に取り入れた。^{[ 3 ]： 86}

グアヘオ（アフロ・キューバンのオスティナート旋律）またはグアヘオ断片は、ラテンジャズの旋律でよく使われるモチーフです。例えば、「Sabor」のAセクションは、いくつかの音符を除いた2-3拍子のオンビート/オフビートのグアヘオです。以下の抜粋は、カル・ジャダーの演奏からのものです。

アフロキューバンジャズは、その歴史のほとんどにおいて、キューバのリズムにジャズのフレーズを重ね合わせるという手法で成り立ってきた。1980年代には、ニューヨークのミュージシャンたちがサルサダンスとジャズの両方を演奏する世代へと成長した。

1967年、ジェリーとアンディ・ゴンザレス兄弟は、当時15歳と13歳で、カル・ジャダーのグループに影響を受けたラテンジャズ・クインテットを結成した。^{[ 22 ]}ジェリーはコンガ、アンディはベースを担当した。1974年から1976年にかけて、彼らはエディ・パルミエリの実験的なサルサ・グループのメンバーだった。アンディ・ゴンザレスはこう回想している。「僕たちは即興演奏に夢中だった…マイルス・デイヴィスがやっていたこと、つまりテーマを演奏して、曲のテーマに基づいて即興演奏をするということをやっていたんだ。そして、セット全体を通して演奏を止めることはなかった。」^{[ 22 ] : 290}

パルミエリのバンドに在籍していた頃、ゴンザレス兄弟はダウンビート誌の読者投票に名前が挙がるようになった。1974年、ゴンザレス兄弟とマニー・オケンドはサルサバンドLibreを結成し、ジャズやアフロキューバンのリズムを実験的に取り入れた。Libreはチャーリー・パーカーの「Donna Lee」をダンソン、マイルス・デイヴィスの「Tune Up」をコンガ・デ・コンパルサ、フレディ・ハバードの「Little Sunflower」をマンボとして録音した。1980年代には、ティト・プエンテがラテンジャズの録音と演奏を始めた。ゴンザレス兄弟はプエンテだけでなくディジー・ガレスピーとも共演した。マッコイ・タイナーはアフロキューバンのジャズを演奏する際に兄弟を雇った。ニューヨークのその他のミュージシャンには、ボビー・サナブリア、スティーブ・トゥーレ、コンラッド・ハーウィグ、ヒルトン・ルイス、クリス・ウォッシュバーン、ラルフ・イリザリー、デビッド・サンチェス、デイブ・バレンタインなどがいた。サンフランシスコのラテンジャズミュージシャンには、ジョン・サントスのマチェーテ・アンサンブル、レベッカ・マウレオン、マーク・レヴィン、オマール・ソーサ、オレステス・ビラートなどがいた。

Jan L. Hartong の Nueva Manteca はオランダのハーグに拠点を置き、Yilian Canizares はスイスのローザンヌに拠点を置いています。^{[ 23 ]}

キューバでは1920年代初頭から「ジャズバンド」が結成され始めた。これらのバンドは、キューバのポピュラー音楽と北米のポピュラージャズ、そしてショーチューンをレパートリーに取り入れることが多かった。このような音楽的多様性にもかかわらず、アフロキューバンのリズムとジャズを融合させる動きは、キューバ国内では数十年間、それほど活発ではなかった。レオナルド・アコスタは次のように述べている。「アフロキューバンのジャズはニューヨークとハバナで同時に発展したが、キューバではそれは静かでほとんど自然なプロセスであり、実際にはほとんど気づかれないものであった」。^{[ 3 ]： 59}キューバのこのジャンルへの貢献は比較的遅く、バンドのイラケレから始まった。

1973年、イラケレの結成により、キューバ・ジャズに新たな時代が幕を開け、それは現在まで続くことになる。同時に、この時期は、いわゆる過渡期における個人および集団による一連の努力の集大成でもあり、その過渡期はオルケスタ・クバーナ・デ・ムジカ・モデルナで終焉を迎える。イラケレは、創設メンバーが同オーケストラで音楽教育を修了し、OCMMと共に結成された様々なカルテットやクインテットでジャズを演奏していたことから、ある意味でモデルナの産物であった。イラケレの創設メンバーの中には、結成当初から指揮者を務めたピアニストのチュチョ・バルデス、そして副指揮者を務めたサックス奏者のパキート・デ・リベラがいた。^{[ 3 ]： 211}

「Chékere-son」（1976年）は、キューバのポピュラー音楽に典型的な、より「角張った」グアヘオを基調としたラインから脱却した、「キューバ風」のビバップ風味のホーンラインのスタイルを導入した。

「Chékere-son」は非常に興味深い曲です。これは、1945年の伝説的なチャーリー・パーカーのビバップ曲「Billie's Bounce」を基にしています。パーカーの曲のほぼすべてのフレーズが「Chékere-son」に見られますが、それらは非常に巧妙で魅力的な方法でごちゃ混ぜになっています。デイヴィッド・ペニャロサはこの曲を重要な曲と見ており、おそらくクラベとビバップのホーンラインが初めて本当に満足のいく形で融合した曲だと考えています。^{[ 24 ]}

「Chékere-son」で導入されたホーンラインのスタイルは、今日ではアフロキューバンジャズや、ティンバとして知られる現代のポピュラーダンスジャンルで聴くことができる。イラケレのもう一つの重要な貢献は、バタやその他のアフロキューバンの民族太鼓の使用である。「Bacalao con pan」は、イラケレがバタを使用して録音した最初の曲である。この曲は、民族太鼓、ジャジーなダンスミュージック、ワウペダルを使用した歪んだエレキギターを組み合わせたものである。

ラウル・A・フェルナンデスによれば、オルケスタ・クバーナ・デ・ムジカ・モデルナのメンバーは、オルケスタからその型破りな曲を録音することを許されなかったという。ミュージシャンたちはそれを録音するためにサンティアゴへ行った。「どういうわけか、その曲はサンティアゴからハバナのラジオ局に伝わり、ヒット曲となった。イラケレはその後まもなく正式に組織された」^{[ 24 ] 。}

創設メンバーの中には、イラケレのジャズとアフロ・キューバンの要素の融合を必ずしも高く評価していなかった者もいた。彼らはキューバの民俗音楽の要素を、真の愛であるジャズを隠すための一種の国家主義的な「イチジクの葉」と見ていた。彼らはジャズに夢中だった。キューバ文化省はジャズを「帝国主義アメリカ」の音楽と見ていたと言われている。メスクラの創設者であるパブロ・メネンデスは次のように回想している。「イラケレは『バカラオ・コン・パン』のような曲を、少し皮肉な態度で『大衆向け』に演奏するジャズミュージシャンだった。パキート・デ・リベラはそれを（真面目な）ものとは対照的に、かなり面白いものだと思っていたのを覚えている」（2011年：ウェブ）。^{[ 24 ]}イラケレのアフロ・キューバンの民俗音楽とジャズの融合に対する一部のメンバーの両義性にもかかわらず、彼らの実験はキューバのポピュラー音楽、ラテンジャズ、サルサを変えた。

もう一人重要なキューバのジャズミュージシャンは、ピアニストのゴンサロ・ルバルカバです。彼の革新的なジャズ・グアヘオは、1980年代にキューバのピアノ・スタイルに革命をもたらしました。ティンバ時代を築いた同世代のミュージシャンたちと同様に、ルバルカバもキューバの音楽教育システムの産物です。彼はピアノとドラムの両方を学びました。ルバルカバは9歳でマヌエル・サウメル音楽院でクラシック音楽の訓練を始め、そこでピアノを選択しました。その後、アマデオ・ロルダン音楽院の「中級」に進み、最終的に1983年にハバナの美術研究所で作曲の学位を取得しました。その頃にはすでにハバナのクラブや音楽ホールで演奏していました。

サックス奏者のトニー・マルティネスのグループなど、多くのキューバのジャズバンドは、キューバ人以外ではほとんど匹敵できないレベルのリズムを演奏している。クラーベのマトリックスは、ジャズのリズムテクスチャに無限の可能性を提供する。特にキューバ生まれのドラマー、ダフニス・プリエトは、クラーベ実験の限界を広げる先駆者となっている。アフロ・キューバンの歌手、ダイメ・アロセナは、「セリア・クルスとアレサ・フランクリンの中間」と評されている。^{[ 25 ]}