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アフリカ系アメリカ人の音楽は、アフリカ系アメリカ人とその文化によって主に発展した多様な音楽ジャンルを網羅する広い用語です。その起源は、南北戦争以前のアフリカ系アメリカ人の奴隷化の結果として発展した音楽形式にあります。[ 1 ] [ 2 ]「アメリカから生まれたすべてのジャンルには黒人のルーツがある」と言われています。[ 3 ]
白人の奴隷所有者は、鞭打ちや死刑などの残虐で屈辱的な行為によって、奴隷を肉体的、精神的、霊的に服従させた。[ 4 ]一部の白人アメリカ人は、何世紀にもわたってアフリカ系アメリカ人を分離され不平等であると考え、彼らを抑圧し続けるために並外れた手段を講じた。アフリカ系アメリカ人の奴隷は、奴隷制の時代に重要な役割を果たした独特の音楽を作り出した。一般的に労働歌として知られる奴隷の歌は、肉体労働の苦難と闘うために使われた。労働歌はまた、奴隷所有者に聞かれることなく他の奴隷とコミュニケーションをとるためにも使われた。「Wade in the Water」という歌は、逃げようとする他の奴隷に、足跡を隠すために水を使うように警告するために奴隷によって歌われた。南北戦争後、軍楽隊でヨーロッパの音楽を演奏していたアフリカ系アメリカ人は、ラグタイムと呼ばれる新しいスタイルを開発し、それが徐々にジャズへと発展した。ジャズは、西アフリカとサハラ以南のアフリカの人々のダンスや民俗音楽の洗練されたポリリズム構造を取り入れた。これらの音楽形式は、20世紀のアメリカ国内および世界中の音楽の発展に広範囲にわたる影響を与えた。[ 5 ] [ 6 ]
アフリカ音楽をヨーロッパの音楽学の視点から分析すると、音の文化的利用や音楽制作方法の多くが見落とされてしまう可能性がある。アフリカ音楽の制作方法の中には、書かれた形ではなく、音楽そのものを通してより明確に伝わるものもある。[ 7 ]
ブルースとラグタイムは、19 世紀後半に西アフリカのボーカルと融合して発展しました。西アフリカのボーカルは、自然倍音列とブルーノートを使用していました。「ウォーターマンが西アフリカ音楽のクラスター特性として挙げた 5 つの基準を考慮すると、そのうち 3 つはアフリカ系アメリカ音楽の特徴として十分に文書化されていることがわかります。コール アンド レスポンスの構成手順、音楽に対するパーカッシブなアプローチの優位性、メロディーのアクセントのオフビートのフレーズは、労働歌、フィールド コールやストリート コール、シャウト、スピリチュアルからブルースやジャズに至るまで、あらゆる種類のアフリカ系アメリカ音楽のほぼすべての研究で、このジャンルの典型として挙げられています。」[ 8 ]
アメリカのポピュラー音楽のルーツは、アフリカ系アメリカ人の貢献と革新に深く結びついている。ジャズとブルースの初期の録音は1910年代に登場し、音楽における変革期の幕開けとなった。これらのジャンルはアフリカの音楽的伝統から大きな影響を受けており、その後の多くの音楽的発展の基盤となった。
アフリカ系アメリカ人のミュージシャンが音楽界を形作り続ける中で、1940年代にはリズム・アンド・ブルース（R&B）が登場した。R&Bはジャズ、ブルース、ゴスペルの要素を融合させた重要なジャンルとなり、次の10年間のロックンロールの進化の基礎を築いた。 [ 9 ]
その後、この音楽の伝統は公民権運動の時代に拡大しました。録音や放送の新技術は音楽の普及を助け、世界中でポピュラーソングや様々なスタイルの音楽を生み出しました。アフリカ系アメリカ人の音楽は単なる娯楽ではなく、コミュニティ、アイデンティティ、そして文化と深く結びついています。
奴隷のほとんどはアフリカ西海岸からアメリカ大陸にやって来た。[ 10 ]この地域は、現在のナイジェリア、マリ、ベナン、ガーナ、コートジボワール、セネガル、ガンビア、シエラレオネの一部を含む。[ 10 ]これらの地域のハーモニーとリズムの特徴、ヨーロッパの楽器、そして黒人アメリカ人に強制された奴隷制度はすべて、彼らの音楽に貢献した。[ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]
アフリカ系アメリカ人の音楽を特徴づける多くの音楽形式には、歴史的な先例があります。これらの初期の形式には、フィールド・ホラー、ビート・ボックス、ワーク・ソング、スポークンワード、ラップ、スキャット、コール・アンド・レスポンス、ボーカリティ（または特殊なボーカル効果：喉音効果、挿入されたボーカリティ、ファルセット、メリスマ、ボーカルのリズム化）、即興演奏、ブルーノート、ポリリズム（シンコペーション、コンクレセンス、テンション、即興演奏、パーカッション、スウィング音）、テクスチャー（アンティフォニー、ホモフォニー、ポリフォニー、ヘテロフォニー）、ハーモニー（民俗的な進行、スピリチュアル、ドゥーワップ、バーバーショップ音楽のような複雑な多声ハーモニー）などがあります。[ 14 ]
アメリカの作曲家オリー・ウィルソンは、音色、音高、音量、持続時間の使用や、音楽を作る際に身体を取り入れることなど、アフリカ音楽の伝統的で一般的なパターンを定義する「異質な音の理想」[15]を概説しています。彼の発見には、コール・アンド・レスポンスの使用や、満足または不満を表現するための聴衆からの間投詞の重要性が含まれています。[ 16 ]これらの異質な音の理想は、他の多くの種類の音楽にも見られます。
白人は時折、黒人奴隷にフィドルやバイオリンなどの西洋楽器の演奏を教えた。[ 17 ]
白人植民者たちは太鼓や踊りを含むアフリカ先住民の宗教的慣習を偶像崇拝とみなしていたため、奴隷たちは音楽を取り入れた宗教儀式を人目を避けて行っていた。18世紀には、奴隷たちが礼拝所や草木小屋で非公式に集会を開き、歌や詠唱、手拍子を伴う輪舞であるリングシャウトなどの歌や詠唱を行った。時には参加者が恍惚としたトランス状態に陥ることもあった。[ 18 ]
ブルース史家でありアフリカ系アメリカ音楽史家でもあるポール・オリバーと、アメリカ音楽史家のサミュエル・チャーターズは、ブルースの本質的な要素は西アフリカのサヘル地域で生まれ、奴隷貿易を通じてアフリカ人によってもたらされたと示唆している。[ 19 ]南米やカリブ海に連れてこられたアフリカ人奴隷は、主に西アフリカ南部沿岸部（ナイジェリア南部など）、中央アフリカ、アフリカのバントゥー語圏の打楽器中心の文化出身であり、ブルースを生み出す多くの要素が欠けていたのに対し、北米に連れてこられた奴隷の多くはサヘル地域出身であり、弦楽器に非常に馴染みがあり、バンジョーはサヘル地域の弦楽器であるアコンティングを基に作られていた。チャーターズは、サヘル地域の奴隷の多くがイスラム文化出身であり、弦楽器を用いたメロディックでメリスマ的なソロ歌唱を好んでおり、これは他のアフリカ地域のドラム中心の集団詠唱音楽とは異なっていたことを発見した。反乱の道具としてドラムを恐れた農園主によって時折容認されたこれらの伝統は、こうしてブルースへと発展していった。
歴史家のシルヴィアン・ディウフと民族音楽学者のゲルハルト・クビクは、イスラム音楽がブルース音楽に影響を与えたと指摘している。 [ 20 ] [ 21 ]ディウフは、イスラム教の礼拝の呼びかけ（ 7世紀初頭の有名なアビシニアのアフリカ人イスラム教徒、ビラル・イブン・ラバに由来）と19世紀のフィールド・ホラー音楽の間に顕著な類似点があることを指摘し、どちらも神を称える似たような歌詞、メロディー、音の変化、声帯で「震えているように見える言葉」、劇的な音階の変化、鼻にかかったイントネーションを持っていると述べている。彼女はフィールド・ホラー音楽の起源を、アメリカのアフリカ人奴隷の約30％を占めていたと推定されるアフリカ人イスラム教徒の奴隷に帰している。クビクによれば、「メリスマ、波打つようなイントネーションなどを用いる多くのブルース歌手の歌唱スタイルは、7世紀から8世紀にかけてマグリブを通じてイスラム世界と接触していた西アフリカの広大なサヘル地域の遺産である」 [ 20 ] [ 21 ] 。特に、マグリブとサヘルの音楽的伝統の間には、サヘルがグナワのようなマグリブ音楽に影響を与えたという、サハラを越えた重要な相互影響があった。対照的に、サヘル音楽にはマグリブとアラビア音楽の影響はほとんどなく、今日のスーダンのポピュラー音楽には中東の楽器の影響が見られるものの、スーダン音楽は古代ヌビア音楽と密接に関連する音楽要素においてサヘルのままである。歴史家のシルヴィアン・ディウフと民族音楽学者のゲルハルト・クビクは、イスラム音楽がブルース音楽に影響を与えたと指摘している。 [ 20 ] [ 21 ]
ブルーノートは、フラットした3度、5度、または7度を特徴とするブルース音楽とリズム・アンド・ブルースの特徴であり、西アフリカのサヘル地域の音楽的伝統に深く根ざしています。そのため、ブルースのようなアフリカ系アメリカ人のポピュラー音楽は、サヘルを起源としています。一方、打楽器を主体とするアフロ・ブラジル音楽やアフロ・キューバ音楽は、ブルーノートが存在しない南海岸の西アフリカ、中央アフリカ、バントゥーの影響を強く受けており、一般的にドラムや集団のチャントを好んだ非イスラム教徒の奴隷が、アメリカ南部でこれらのサヘルのアフリカの要素をヨーロッパの12音楽器とハーモニーと組み合わせました。[ 22 ]その結果、独自のアメリカ音楽が生まれ、それは今でもその原型で広く演奏されており、アメリカン・ジャズという別のジャンルの基礎となっています。
サヘルのグリオの伝統はトーキングブルース、ひいてはヒップホップにも影響を与えた可能性がある。グリオの伝統は、中央アフリカ、東アフリカ、南部アフリカのほとんどのバントゥー語を話す文化には存在しない。これもまた、アフリカ系アメリカ人音楽の起源がサヘルにあることを示している[ 23 ]。
アフリカ系アメリカ人の音楽は、ヨーロッパの音楽やネイティブアメリカンの音楽からも影響を受けている。[ 24 ]
18 世紀後半、南部の奴隷たちがキリスト教に改宗した後に、民謡スピリチュアルが生まれました。奴隷たちは、アメリカに住むアフリカ人として自分たちに意味のある方法でキリスト教の慣習を再解釈しました。彼らはしばしば、プランテーションの畑で働きながら、グループでスピリチュアルを歌いました。アフリカ系アメリカ人のスピリチュアル (黒人霊歌) は、目に見えない教会と通常の黒人教会で作られました。賛美歌、メロディー、リズムは、西アフリカで聞かれる歌と似ていました。奴隷と自由黒人は、独自の歌詞とメロディーを作りました。テーマには、奴隷制の苦難と自由への希望が含まれます。[ 25 ]
奴隷制時代のスピリチュアルは、奴隷の叫び歌と呼ばれています。これらの叫び歌は、今日でもガラ・ギーチーの人々や他のアフリカ系アメリカ人が教会や礼拝堂で歌っています。奴隷制の間、これらの歌は地下鉄道での奴隷制からの脱出を語る暗号メッセージであり、奴隷所有者に知られることなく、プランテーションの畑で奴隷にされたアフリカ系アメリカ人が他の奴隷に暗号メッセージを送るために歌っていました。[ 26 ]サウスカロライナのシーアイランドの自由と抗議の音であるガラ・スピリチュアルを出版した音楽学者で歴史家のエリック・ショーン・クロフォード[ 27 ]によると、ガラ音楽はアメリカ音楽のあらゆるジャンルに影響を与えました。クロフォードは次のように述べている。「あらゆるジャンルの音楽がガラ・ギーチーのスピリチュアルの影響を受けています。この音楽のベンド音、シンコペーションのリズム、即興的な性質は、ゴスペルやカントリーミュージックに大きな影響を与えました。これらの音楽的特徴は、ブルース、ジャズ、そして後にヒップホップのようなポピュラー音楽にも世俗的な居場所を見つけました。」[ 28 ]学者のレロンダ・S・マニゴールト＝ブライアントは、ガラ・スピリチュアルは黒人アメリカ人を祖先の霊と結びつける神聖な音楽であると説明している。彼女は次のように述べている。「私は、ローカントリーの神聖な音楽が循環的かつ直線的な性質を同時に帯びていると示唆しています。これは、ローカントリーの手拍子の使用や、文字通り歌を前に進めて精霊を呼び起こす詩の繰り返しに最もよく表れています。この音楽のリズミカルな慣習と神学的モチーフは、過去の伝統と結びつくことで時間を止め、押し進め、同時に祖先的、共同体的、そして神聖な精神的な絆を示しています。」[ 29 ]
奴隷たちは逃亡のメッセージを伝えるためにも太鼓を使った。西アフリカでは、太鼓はコミュニケーション、祝祭、精神的な儀式に使われる。アメリカ合衆国で奴隷にされた西アフリカの人々は、プランテーションを越えて他の奴隷に暗号メッセージを送るために太鼓を作り続けた。奴隷にされたアフリカ人による太鼓の製作と使用は、 1739年のサウスカロライナのストノ反乱の後、違法となった。 [ 30 ]奴隷にされたアフリカ系アメリカ人は、奴隷反乱を起こすために暗号メッセージを送るのに太鼓を使用し、白人の奴隷所有者は太鼓の製作と使用を禁止した。太鼓が禁止された後、奴隷たちは膝、太もも、腕、その他の体の部分を叩いてリズミカルな音楽を作り、これはパティン・ジュバと呼ばれる習慣となった。[ 31 ] [ 32 ]ジュバダンスはもともとコンゴの奴隷がサウスカロライナのチャールストンに持ち込んだもので、リズム楽器が禁止されていた集会で奴隷たちが踊るアフリカ系アメリカ人のプランテーションダンスとなった。[ 33 ] [ 34 ]
フォークスピリチュアルは、白人のゴスペルとは異なり、しばしば活気に満ちていた。奴隷たちは歌にダンス（後に「シャウト」として知られるようになった）やその他の身体の動きを加えた。また、詩篇や賛美歌のメロディーやリズムを変え、テンポを速くしたり、繰り返しのリフレインやコーラスを加えたり、英語とアフリカの単語やフレーズを組み合わせた新しい歌詞に置き換えたりした。もともとは口頭で伝えられてきたフォークスピリチュアルは、3世紀以上にわたりアフリカ系アメリカ人の生活の中心であり、宗教的、文化的、社会的、政治的、歴史的な役割を果たしてきた。[ 35 ]
民謡は、即興的で反復的なスタイルで自然発生的に作られ、演奏されました。最も一般的な歌の構成は、コール・アンド・レスポンス（「吹け、ガブリエル」）と反復的なコーラス（「彼は死から蘇った」）です。コール・アンド・レスポンスは、独唱者と他の歌手との交代によるやり取りです。独唱者は通常、即興で一節を歌い、他の歌手は同じフレーズを繰り返して応えます。歌の解釈には、うめき声、叫び声、大声、声質の変化などの間投詞が取り入れられ、手拍子や足踏みが伴うこともあります。
スミソニアン協会のフォークウェイズ録音には、アフリカ系アメリカ人の奴隷の叫び歌のサンプルが収録されている。[ 36 ]
アフリカ系アメリカ人がアメリカの主流音楽に与えた影響は、19世紀に黒人顔のミンストレルショーが登場したことから始まった。アフリカ起源のバンジョーは人気の楽器となり、そのアフリカ由来のリズムはスティーブン・フォスターをはじめとする作曲家によってポピュラーソングに取り入れられた。時が経つにつれ、バンジョーの構造は平らな指板などヨーロッパの伝統を取り入れるようになった。西アフリカの3弦バンジョーとは対照的に、5弦バンジョーも登場した。その結果、アメリカでは様々な種類のバンジョーが作られるようになった。[ 37 ]
1830年代、第二次大覚醒により、特にアフリカ系アメリカ人の間でキリスト教復興運動が高まりました。奴隷にされたアフリカ系アメリカ人は、伝統的な労働歌を基に、さまざまなスピリチュアルやその他のキリスト教音楽を創作し、演奏しました。これらの歌の中には、奴隷所有者に対する反乱の暗号メッセージや、逃亡の合図となるものもありました。たとえば、ハリエット・タブマンは、地下鉄道を使って逃亡していることを母親や他の奴隷に知らせるために、暗号メッセージを歌いました。タブマンは次のように歌いました。「あなたたちと別れるのは残念です、さよなら、ああさよなら。でも、朝にはあなたたちに会えます、さよなら、ああさよなら、朝にはあなたたちに会えます、私は約束の地に向かっています、ヨルダン川の向こう側へ、約束の地に向かっています。」[ 38 ] [ 39 ] [ 40 ]
南北戦争後の時期には、アフリカ系アメリカ人の音楽の普及が続いた。フィスク大学ジュビリー・シンガーズは1871年に初めてツアーを行った。ジャック・デラニーなどのアーティストは、アメリカ中東部で戦後のアフリカ系アメリカ人の音楽に革命をもたらした。その後数年間、プロの「ジュビリー」グループが結成され、ツアーを行った。最初の黒人ミュージカル・コメディ・グループであるハイアーズ・シスターズ・コミック・オペラ・カンパニーは1876年に組織された。[ 41 ] 19世紀後半、理髪店はしばしば男性が集まるコミュニティセンターとしての役割を果たした。理髪店カルテットは、理髪店で交流するアフリカ系アメリカ人の男性から生まれた。彼らは順番を待つ間に、スピリチュアル、フォークソング、ポピュラーソングを歌い、ハーモニーを奏でた。これにより、伴奏なしの4部合唱による緊密なハーモニーの新しいスタイルが生まれた。後に、白人のミンストレル歌手がこのスタイルを盗み、録音産業の初期の頃には、彼らのパフォーマンスが録音され販売された。 19世紀末までに、アフリカ系アメリカ人の音楽はアメリカの主流文化に不可欠な一部となっていた。
アフリカ系アメリカ人によって書かれ、プロデュースされた 最初のミュージカルは、ボブ・コールとビリー・ジョンソンによって1898年にブロードウェイで初演されました。黒人ミュージシャンの最初の録音は、1890年のバート・ウィリアムズとジョージ・ウォーカーによるもので、ブロードウェイ・ミュージカルの楽曲が収録されています。セオドア・ドルーリーは、黒人アーティストのオペラでの発展を支援しました。彼は1900年にドルーリー・オペラ・カンパニーを設立し、白人のオーケストラを使用しましたが、主役やコーラスには黒人歌手を起用しました。このカンパニーは1908年までしか活動していませんでしたが、オペラカンパニーへの黒人の最初の参加となりました。スコット・ジョプリンのオペラ「トゥリーモニシャ」は、ラグタイム・フォーク・オペラとしてユニークな作品で、1911年に初演されました。[ 42 ]
20世紀初頭にはブルースとジャズの人気が高まりました。この時期のアフリカ系アメリカ人の音楽は「人種音楽」に分類されていました。[ 43 ]オーケー・レコードの音楽監督ラルフ・ピアは、「外国」のグループが作ったレコードをそのレーベルで販売しました。当時、「人種」はアフリカ系アメリカ人の報道機関がコミュニティ全体を力強い視点で語る際によく使う言葉で、「人種」の人は平等な権利のために闘う人でした。[ 44 ]スコット・ジョプリンのようなラグタイムの演奏家が人気を博し、ハーレム・ルネッサンスや初期の公民権運動家と関係のある人もいました。アフリカ系アメリカ人の音楽を演奏する白人やラテン系の演奏家も目立っていました。アフリカ系アメリカ人の音楽は、黒人の演奏家を受け入れない白人の聴衆にとってより受け入れやすいように変更され、薄められることが多く、スウィング音楽のようなジャンルにつながりました。
20 世紀初頭には、アフリカ系アメリカ人もクラシック音楽の一部になりつつあった。当初は主要な交響楽団から排除されていた黒人音楽家は、1860 年代に設立されたオーバリン音楽学校、国立音楽院、ニューイングランド音楽院などの音楽院で学ぶことができた。[ 45 ]黒人たちはまた、シカゴ、ニューオーリンズ、フィラデルフィアなどの主要都市で交響楽団を結成した。さまざまな黒人オーケストラが 1890 年代後半から 20 世紀初頭にかけて定期的に演奏を始めた。1906 年に、最初の法人化された黒人オーケストラがフィラデルフィアに設立された。[ 46 ] 1910 年代初頭には、ニューヨークにミュージック スクール セトルメント フォー カラードやマーティン スミス音楽学校などの黒人だけの音楽学校が設立された。 [ 47 ]
有色人種のための音楽学校セツルメントは、ニューヨークのクレフ・クラブ管弦楽団のスポンサーとなった。クレフ・クラブ交響楽団は、1912年から1915年にかけてカーネギーホールで黒人と白人の両方の聴衆をコンサートに集めた。ジェームズ・リース・ヨーロッパとウィリアム・H・タイアーズが指揮したこのオーケストラには、バンジョー、マンドリン、バリトンホルンが含まれていた。コンサートでは、ハリー・T・バーリーやウィル・マリオン・クックなど、黒人作曲家による楽曲が演奏された。その他の毎年恒例の黒人コンサートシリーズには、シカゴのウィリアム・ハックニーの「オール・カラード・コンポーザーズ」コンサートやアトランタ有色人種音楽祭などがある。[ 48 ]
黒人ミュージカルがブロードウェイに復活したのは、1921年にシッスルとユービー・ブレイクの『シャッフル・アロング』が上演された時だった。1927年には、カーネギーホールでジャズ、スピリチュアル、 WCハンディ管弦楽団とジュビリー・シンガーズの交響曲を含む黒人音楽のコンサートが行われた。黒人キャストによる最初の主要な映画ミュージカルは、 1929年のキング・ヴィダー監督の『ハレルヤ』だった。アフリカ系アメリカ人のパフォーマーは、ミュージカル『ショー・ボート』 （ポール・ロブソンとジュビリー・シンガーズのコーラスのために書かれたパートがあった）や、特に『ポーギーとベス』やヴァージル・トムソンの『3幕の4人の聖人』（1934年）のようなオール黒人オペラで活躍した。1900年から1930年にかけて、アメリカの黒人音楽は大きな進化を遂げ、多くの現代ジャンルの基礎を築き、アメリカ文化を深く形作った。 1900年代初頭には、スコット・ジョプリンなどのアーティストによって普及した、シンコペーションのリズムが特徴的なラグタイムが台頭しました。1900年代が進むにつれ、アメリカ南部からブルース音楽が生まれ、WCハンディ、マ・レイニー、ベッシー・スミスといった先駆者たちがこのジャンルをより幅広い聴衆に届けました。ジャズ・エイジとして知られる1920年代には、ブルース、ラグタイム、ブラスバンド音楽の要素を融合させたジャズが爆発的に普及しました。ルイ・アームストロング、ジェリー・ロール・モートン、デューク・エリントンといったミュージシャンは文化的なアイコンとなり、即興演奏とスウィングによってジャズを支配的な芸術勢力へと変貌させました。
この時代には、黒人教会で歌われるスピリチュアルや賛美歌の影響を受けたゴスペル音楽も形成されました。ニューヨーク市を中心とした文化芸術運動であるハーレム・ルネッサンスは、黒人音楽をさらに主流へと押し上げ、黒人ミュージシャンの才能を世に知らしめ、アフリカ系アメリカ人の伝統を称えました。組織的な人種差別や限られた機会にもかかわらず、黒人アーティストたちは音楽業界に革命を起こしました。この時代の彼らの革新は、20世紀の音楽に影響を与えただけでなく、今日でも音楽に響き渡り、アフリカ系アメリカ人コミュニティの回復力と創造性を際立たせています。
黒人作曲家による交響曲で初めて主要オーケストラによって演奏されたのは、ウィリアム・グラント・スティルの「アフリカ系アメリカ人交響曲」（1930年）で、ニューヨーク・フィルハーモニックが演奏した。フローレンス・ベアトリス・プライスの交響曲ホ短調は、 1933年にシカゴ交響楽団によって演奏された。[ 49 ] 1934年には、ウィリアム・ドーソンの「黒人民謡交響曲」がフィラデルフィア管弦楽団によって演奏された。[ 50 ]
ビルボードは1942年10月に「ハーレム・ヒット・パレード」でアフリカ系アメリカ人のヒットレコードの別リストを作成し始め、1945年に「レース・レコード」に、そして1949年に「リズム・アンド・ブルース・レコード」に変更した。 [ 51 ] [ 52 ]
1940年代までには、アフリカ系アメリカ人の歌のカバーバージョンが一般的になり、オリジナルバージョンが主流にならなかったにもかかわらず、頻繁にチャートのトップに立つようになった。1955年、サーマン・ルースはゴスペルグループを説得してアポロ劇場で歌わせた。世俗的な場でゴスペル音楽を紹介するこの試みは成功し、彼はリズム・アンド・ブルース歌手が人気を博した会場で演奏するゴスペルキャラバンを全国に巡回させた。一方、ジャズの演奏家たちはスウィングから離れ、より複雑なアレンジ、より多くの即興演奏、そして技術的に難しい形式の音楽へと移行し始めた。これは、マイルス・デイヴィスのモーダルジャズであるビバップ、そしてオーネット・コールマンとジョン・コルトレーンのフリージャズで頂点に達した。
1940年代から1950年代にかけて、アフリカ系アメリカ人のミュージシャンたちは、リズム・アンド・ブルースをロックンロールへと発展させ、力強いバックビートを特徴とする音楽を生み出した。このスタイルの代表的なミュージシャンには、ルイ・ジョーダンやワイノニー・ハリスなどがいる。しかし、ロックンロール音楽が商業的に成功を収めたのは、ビル・ヘイリーやエルヴィス・プレスリーといった白人ミュージシャンが、ギターを主体とした黒人ロックンロールとロカビリーの融合を演奏したレコードによってだった。ロック音楽は白人アーティストとより強く結びつくようになったが、チャック・ベリーやボー・ディドリーといった黒人パフォーマーの中にも商業的に成功した者はいた。
2017年にナショナル・パブリック・ラジオはシスター・ロゼッタ・サープのキャリアについて記事を書き、次のように締めくくった。「サープは、音楽的に新しい道を切り開くことで有名になった、根っからのゴスペル歌手だった…忘れられない歌声とゴスペル・スウィングのクロスオーバー・スタイルを通して、サープはアレサ・フランクリン、チャック・ベリー、その他数え切れないほどのミュージシャンに影響を与えた…彼女は、当時も今も、比類なきアーティストである。」[ 53 ]
1940年代が終わる頃、他のアフリカ系アメリカ人も、戦後の時代における人種的および国家主義的な障壁を超越しようと、クラシック音楽家としてコンサート活動に励んだ。1968年、ヘンリー・ルイスは、アメリカの主要交響楽団で最初のアフリカ系アメリカ人器楽奏者となり、ヨーロッパにおける文化外交を支援する初期の「音楽大使」となり、また、1968年にはアメリカの主要交響楽団で最初のアフリカ系アメリカ人指揮者となった。[ 54 ] [ 55 ] [ 56 ] [ 57 ]
「ロックンロール」という言葉は、ジャンプブルースやR&Bでは強い性的意味合いを持っていたが、1950年代半ばにDJのアラン・フリードが主流ラジオでロックンロールに言及した頃には、「性的要素は十分に抑えられ、単にダンスを表す言葉として受け入れられるようになった」[ 58 ] 。
多くの情報源によると、R&Bはロックンロールに強い影響を与えた。1985年のウォール・ストリート・ジャーナルの記事「ロック！それは今もリズム・アンド・ブルースだ」もその一つである。著者は、1957年頃までは「2つの用語は互換的に使われていた」と述べている。[ 59 ]
ファッツ・ドミノは、新しいジャンルが存在するとは確信していなかった。1957年に彼はこう言った。「今ロックンロールと呼ばれているものはリズム・アンド・ブルースだ。私はニューオーリンズで15年間それを演奏してきた」[ 60 ]ローリング・ストーン誌によれば、「これは妥当な発言だ…50年代のロッカーは、黒人も白人も、田舎生まれも都会育ちも、40年代後半から50年代前半の黒人ポピュラー音楽であるR&Bに根本的に影響を受けていた」[ 61 ] 2017年の記事によれば、エルヴィス・プレスリーがファッツ・ドミノのようなアーティストの重要性を認識していたことは重要だった。「アフリカ系アメリカ人の音楽スタイルに対する若い白人の関心の高まりに多くの肯定的な側面を見出す物語の一部として、黒人ミュージシャンを擁護した」[ 62 ] 1969年の記者会見でプレスリーはファッツ・ドミノを紹介し、「彼こそ真のロックンロールの王様だ…私が活動を始めた頃、大きな影響を受けた人物だ」と述べた。[ 63 ]
1950年代半ばまでに、多くのR&Bソングが白人アーティストによって「カバー」され、それらの録音は主流のラジオ局でより多く放送されるようになった。例えば、「プレスリーはすぐに『トゥッティ・フルッティ』をカバーした…パット・ブーンも同様だった」とニューヨーカー誌は述べている。「1956年には、トップR&Bソングの76%がポップチャートにもランクインし、1957年には87%、1958年には94%に達した。ニッチ市場がメイン市場となり、大手レコード会社もこの動きに加わった。」[ 64 ]
1950年代には、アメリカとイギリスの両方で、20世紀初頭のスタイルのブルースの人気が高まりました。ドゥーワップも1950年代に人気を博しました。ドゥーワップは、異なる声部、意味のない音節、楽器の使用がほとんどまたは全くないこと、シンプルな歌詞を用いたボーカルグループのハーモニーによって発展しました。通常、ソロアーティストがバックグループと共に登場しました。ソロのクレジットは、音楽アレンジでより目立つリードシンガーに与えられました。1950年代半ばには、レイ・チャールズ[ 65 ] 、ジャッキー・ウィルソン、サム・クック[ 66 ]などの先駆者によって、ソウルと呼ばれるアメリカのゴスペル音楽の世俗化された形式も発展しました。ソウルとR&Bはサーフミュージックに大きな影響を与え、チャートのトップに立ったガールズグループには、エンジェルズやシャングリラスなどがありました。 1959年、ハンク・バラードは新しいダンススタイル「ツイスト」の曲を発表し、それが60年代初頭に新たなダンスブームとなった。[ 67 ]
1959年、ベリー・ゴーディは、クロスオーバーでの成功を目指し、主にアフリカ系アメリカ人アーティストをフィーチャーした最初のレコードレーベルであるモータウン・レコードを設立した。このレーベルは、独特のポップ要素を持つ革新的で商業的に成功したソウルミュージックのスタイルを開発した。初期の所属アーティストには、ザ・ミラクルズ、マーサ＆ザ・ヴァンデラス、マーヴィン・ゲイ、スティーヴィー・ワンダー、ザ・テンプテーションズ、ザ・シュープリームスなどがあった。[ 68 ] [ 69 ]アレサ・フランクリンなどの黒人歌姫は、60年代のクロスオーバースターとなった。イギリスでは、ブリティッシュ・ブルースが徐々に主流の現象となり、ビートルズやローリング・ストーンズが率いるバンドグループによるブリティッシュ・インヴェイジョンという形でアメリカに帰ってきた。彼らは、伝統的かつ現代的な要素の両方を持つブルースやR&Bに影響を受けたポップを演奏した。ノースカロライナ州シャーロットのWGIVは、この時期に始まったアフリカ系アメリカ人音楽専門の数少ないラジオ局の1つだった。
ブリティッシュ・インヴェイジョンは多くの黒人アーティストをアメリカのポップチャートから駆逐したが、オーティス・レディング、ウィルソン・ピケット、アレサ・フランクリン、そしてモータウンのアーティストなど、一部のアーティストは引き続き成功を収めた。しかし、ソウルミュージックは、ジェームス・ブラウンの革新から生まれたファンクなどの新しい形態を通じて、黒人の間で人気を保ち続けた。[ 70 ]
1964年、公民権法が制定され、アフリカ系アメリカ人と女性に対する主要な差別が違法となった。緊張が緩和されるにつれ、より多くのアフリカ系アメリカ人ミュージシャンが主流音楽界に進出した。ポップスやジャズ界ではアレサ・フランクリン、ジェームス・ブラウン、エラ・フィッツジェラルド、クラシック音楽界ではレオンティン・プライス、キャスリーン・バトルなどが、成功を収めたアーティストとして挙げられる。
1960年代末までに、黒人はサイケデリックや初期のヘヴィメタルのトレンドの一部となり、特にビートルズの遍在する影響やジミ・ヘンドリックスのエレキギターの革新を通じてその影響を受けた。[ 71 ]ヘンドリックスは、オーディオフィードバック、ファズ、ワウペダルなどのエフェクトペダルを使用して独自のギターソロサウンドを作り出した最初のギタリストの一人だった。サイケデリックロックとソウルのミックスであるサイケデリックソウルは、1960年代の文化とともに隆盛し始めた。黒人の間でさらに人気があり、クロスオーバーの魅力も高かったのは、1960年代後半から1970年代初頭にかけてのアルバム指向のソウルで、これはアフリカ系アメリカ人の音楽に革命をもたらした。このジャンルの知的で内省的な歌詞は、しばしば社会意識の高いトーンを持ち、マーヴィン・ゲイの『What's Going On』やスティーヴィー・ワンダーの『 Innervisions』などのアーティストによって作られた。
1970年代には、アルバム中心のソウルミュージックの人気が続き、スモーキー・ロビンソンなどのミュージシャンがそれをクワイエット・ストーム・ミュージックへと発展させた。ファンクは2つの流れに進化し、スライ＆ザ・ファミリー・ストーンが先駆けたポップ・ソウル・ジャズ・ベースの融合と、ジョージ・クリントンと彼のPファンク・アンサンブルが象徴するよりサイケデリックな融合となった。ディスコは、黒人ミュージシャンがアップテンポのメロディーでソウルミュージックを作ったことから発展した。アイザック・ヘイズ、バリー・ホワイト、ドナ・サマーらがディスコを普及させ、主流の成功を収めた。
ジャクソン5、ロバータ・フラック、テディ・ペンダーグラス、ディオンヌ・ワーウィック、スティーヴィー・ワンダー、オージェイズ、グラディス・ナイト＆ザ・ピップス、アース・ウィンド＆ファイアーなどのアフリカ系アメリカ人アーティストはクロスオーバーの聴衆を獲得したが、白人リスナーはカントリーロック、シンガーソングライター、スタジアムロック、ソフトロック、グラムロック、そしてある程度はヘヴィメタルやパンクロックを好んだ。
1970年代には、遊び心のある韻を踏んだ嘲笑を用いる都市部のアフリカ系アメリカ人の伝統である「ザ・ダズンズ」が、70年代初頭にストリート・ジャイブへと発展し、それが70年代後半にはヒップホップに影響を与えた。ワッツ・プロフェッツ、ラスト・ポエッツ、ギル・スコット・ヘロン、メルビン・ヴァン・ピーブルズなどのスポークンワード・アーティストは、初期のヒップホップの革新者であった。ブロンクスの多くの若者は、このメディアを使って、当時マイノリティが直面していた不公平を伝えた。DJはレコード、主にファンクをかけ、MCは踊る観客にトラックを紹介した。時が経つにつれ、DJはパーカッションのブレイクを分離して繰り返し、一定の、非常に踊りやすいビートを作り出し、その上でMCは韻と持続的な歌詞を使ってラップを始めた。[ 72 ]ヒップホップは、カーティス・ブロウやランDMCなどのアーティストに率いられ、若い黒人アメリカ人の間で多文化的なムーブメントとなった。
マイケル・ジャクソンは、1980年代のアルバム『オフ・ザ・ウォール』 、『バッド』、そして史上最高の売上を記録したアルバム『スリラー』で記録的な成功を収めた。ジャクソンは、プリンス、ライオネル・リッチー、ルーサー・ヴァンドロス、ティナ・ターナー、ホイットニー・ヒューストン、ジャネット・ジャクソンといった、クロスオーバーで成功を収めた他の黒人ソロアーティストへの道を開いた。この時代のポップとダンスソウルは、 10年の終わりまでにニュージャックスウィングに影響を与えた。 [ 73 ]
ヒップホップは全米に広がり、多様化していった。テクノ、ダンス、マイアミベース、ポストディスコ、シカゴハウス、ロサンゼルスハードコア、ワシントンDCゴーゴーなどがこの時期に発展したが、主流の成功を収めたのはマイアミベースだけだった。間もなくマイアミベースは主にアメリカ南東部に留まり、一方シカゴハウスは大学キャンパスやダンスアリーナ（ウェアハウスサウンド、レイヴなど）で大きな躍進を遂げた。ワシントンのゴーゴーはEUのDa Butt（1988）などの曲で全国的に多少注目を集めたものの、結局は地域的な現象にとどまった。シカゴハウスサウンドはデトロイトの音楽シーンに広がり、よりエレクトロニックでインダストリアルなサウンドを取り入れるようになり、デトロイトテクノ、アシッド、ジャングルを生み出した。これらの実験的で、通常はDJ中心のサウンドと、1970年代から1980年代にかけての多民族的なニューヨークディスコサウンドが融合し、大都市の大型ディスコで最も高く評価される音楽ジャンルが誕生した。ヨーロッパの聴衆は、北米の聴衆よりもこの種の電子ダンスミュージックをより熱狂的に受け入れた。
1986年頃から、Run-DMCの『Raising Hell』やBeastie Boysの『Licensed to Ill』でラップがメインストリームに進出した。 『 Licensed to Ill』はBillboard 200で1位を獲得した初のラップアルバムとなり、白人ラッパーの道を切り開いた。この2つのグループはラップとロックを融合させ、両方のオーディエンスにアピールした。ヒップホップはルーツから飛躍し、Eric B. & Rakim、Public Enemy、LL Cool J、Queen Latifah、Big Daddy Kane、 Salt-N-Pepaなどのアーティストによってヒップホップの黄金時代が花開いた。ヒップホップはアメリカで人気を博し、1990年代後半には世界的な現象となった。黄金時代のシーンは1990年代初頭に終焉を迎え、ギャングスタ・ラップとGファンクが台頭した。西海岸のアーティストであるドクター・ドレー、スヌープ・ドッグ、ウォーレン・G、アイス・キューブ、東海岸のアーティストであるノトーリアス・B.I.G.、ウータン・クラン、モブ・ディープらが、都会の黒人男性の勇猛果敢さ、思いやり、社会意識を表現したサウンドを奏でた。
1970年代と1980年代のヘヴィメタル音楽は、ほぼ白人パフォーマーによってのみ作られていたが、例外もいくつかあった。1988年、黒人だけのヘヴィメタルバンド、リビング・カラーは、デビューアルバム『ヴィヴィッド』でメインストリームでの成功を収め、トップ20入りしたシングル「カルト・オブ・パーソナリティ」のおかげで、ビルボード200で6位にランクインした。バンドの音楽には、アメリカにおけるヨーロッパ中心主義と人種差別だと彼らが認識していたものを攻撃する歌詞が含まれていた。10年後、レニー・クラヴィッツ、ボディ・カウント、ベン・ハーパーなど、数え切れないほどの黒人アーティストが再びロックを演奏し始めた。
ディスコ後のソウルミュージックであるコンテンポラリーR&Bは、 1980年代と1990年代を通じて人気を保ちました。テンプテーションズやオージェイズなどの男性ボーカルグループは特に人気があり、ニュー・エディション、ボーイズIIメン、ジョデシ、ドル・ヒル、ブラックストリート、ジャギッド・エッジなども人気でした。TLC 、デスティニーズ・チャイルド、SWV、アン・ヴォーグなどのガールズグループも大成功を収めました。[ 74 ]
1990年代には、R. Kelly、Mariah Carey、Montell Jordan、D'Angelo、Aaliyah、Tony! Toni! Toné!のRaphael Saadiqといったシンガーソングライターも人気を博しました。 Mary J. Blige、Faith Evans、BLACKstreet は、ヒップホップ ソウルとして知られる融合スタイルを広めました。 1990年代のネオ ソウルムーブメントは、クラシック ソウルの影響を受け、1990年代後半から 2000 年代初頭にかけて、D'Angelo、Erykah Badu、Maxwell、Lauryn Hill、India.Arie、Alicia Keys、Jill Scott、Angie Stone、Bilal、Musiq Soulchildといったアーティストによって人気を博しました。レコードレビューでは、D'Angeloの批評家から絶賛されたアルバム『Voodoo』（2000年）は「アフリカ系アメリカ人音楽の岐路を象徴している…単にネオクラシカルソウルと呼ぶことは、ヴォードヴィルジャズ、メンフィスホーン、ラグタイムブルース、ファンク、ベースグルーヴ、そして言うまでもなくヒップホップといった、これらの魅惑的な曲のあらゆる毛穴から滲み出る要素を無視することになる」と評された。[ 75 ]ブルーアイドソウルは、マイケル・マクドナルド、クリスティーナ・アギレラ、エイミー・ワインハウス、ロビン・シック、マイケル・ボルトン、ジョン・B、リサ・スタンスフィールド、ティーナ・マリー、ジャスティン・ティンバーレイク、ジョス・ストーン、ジョージ・マイケル、アナスタシアなど、白人アーティストが演奏するソウルミュージックである。白人ミュージシャンが演奏することが多いブルーアイドソウルは、耳に残るフックとメロディーで知られている。それは、白人アーティストのエルヴィス・プレスリーやビル・ヘイリーの影響を受けたロカビリーと、ディオンやフォー・シーズンズに影響を受けたドゥーワップが融合して生まれた。このジャンルの著名なアーティストには、ライチャス・ブラザーズ、ホール＆オーツ、ラスカルズ、ミッチ・ライダー＆ザ・デトロイト・ホイールズ、ダスティ・スプリングフィールド、ボーイ・ジョージ、ジョージ・マイケルなどがいる。デヴィッド・ボウイのアルバム『ヤング・アメリカンズ』は、ブルーアイド・ソウルへの重要な後期の貢献とみなされている。[ 76 ]
アンダーグラウンド界隈では、アフロパンク運動は21世紀初頭に注目を集めたが、その大きな要因は2003年に公開された同名のドキュメンタリー映画である。 [ 77 ]この運動は、毎年開催されるフェスティバル[ 78 ]を含め、1970年代の起源以来、パンクロックにおける黒人の役割に光を当てることにも貢献してきた。
シンガーソングライターがヒップホップやR&Bに影響を与えたのに加えて、ラップミュージックを通して創造性と表現が高まった。トゥパック、ノトーリアス・B.I.G.（「ビギー」）、N.W.A.、リル・キム、スヌープ・ドッグ、ナズが音楽業界に進出した。90年代のラップは、ギャングスタ・ラップ、コンシャス・ラップ、ポップ・ラップなど、他の多くのサブジャンルをもたらした。[ 79 ]ギャングスタ・ラップは、ギャングの暴力、麻薬取引、貧困に焦点を当てていた。[ 79 ]また、東海岸と西海岸のヒップホップのライバル関係においても主要な役割を果たした。このライバル関係の主要人物は、西海岸のトゥパックとシュグ・ナイト、東海岸のノトーリアス・B.I.G.とディディであった。
ヒップホップは、アフリカ系アメリカ人によって生み出され、支配されているジャンルである。初期の頃は、歌詞はアメリカで黒人として生きることの苦難について歌われていた。白人が所有するレコード会社がヒップホップのマーケティング方法を支配したため、ヒップホップの歌詞や文化は白人の聴衆に合うように変化した。学者やアフリカ系アメリカ人のヒップホップクリエイターはこの変化に気づいた。ヒップホップは、車、携帯電話、その他の商品を売るために利用されている。[ 80 ] [ 81 ]
ヒップホップ運動は、音楽業界が支配するにつれて、ますます主流になってきている。要するに、「『ラッパーズ・ディライト』がプラチナになった瞬間から、フォークカルチャーとしてのヒップホップは、アメリカのエンターテイメント業界のサイドショーとしてのヒップホップになった」のだ。[ 82 ]
2000年代初頭、50 Centは最も人気のあるアフリカ系アメリカ人アーティストの1人だった。2005年には、彼のアルバム「The Massacre」が発売初週に100万枚以上を売り上げた。2008年には、リル・ウェインのアルバム「Tha Carter III」も発売初週に100万枚以上を売り上げた。[ 83 ]
2009年にマイケル・ジャクソンが突然亡くなってから1年以内に、彼の遺産は14 億ドルの収益を生み出した。ジャクソンの予定されていた「This Is It」ツアーのリハーサル映像を収録したドキュメンタリー映画「Michael Jackson's This Is It」は2009年10月28日に公開され、史上最高の興行収入を記録したコンサート映画となった。[ 84 ]
2010年代初頭には、ラップのより生々しく暴力的なバージョンとして知られるドリルミュージック[ 85 ]も主流になった。この音楽の波は主にシカゴから生まれ、多くのラッパーが台頭する段階にあり、最も有名なのはミックステープ「Back from the dead」とスタジオアルバム「Finally Rich 」でスターダムにのし上がったChief Keefである[ 86 ]。
2013年には、アフリカ系アメリカ人ミュージシャンがビルボードホット100で1位を獲得することはなく、チャートの55年の歴史の中でアフリカ系アメリカ人による1位レコードがなかった最初の年となった。[ 87 ] J.コール、ビヨンセ、ジェイ・Z、そして半分カナダ人のドレイクは、いずれも今年最も売れた音楽アーティストだったが、ビルボードホット100で1位を獲得した者はおらず、多くの議論を呼んだ。[ 88 ]
黒人の抗議音楽は2010年代に主流になった。[ 89 ]ビヨンセ、彼女の妹ソランジュ、カニエ・ウェスト、フランク・オーシャンは黒人の抗議アルバムをリリースした。ビヨンセは2016年に初の「黒人の抗議」アルバム『レモネード』をリリースした。このアルバムはブラック・ライヴズ・マターに捧げられた。[ 90 ]
2020年、ビヨンセはジョージ・フロイド殺害事件を受けて、ジューンティーンスに「ブラック・パレード」をリリースした。[ 91 ]ケンドリック・ラマー、J・コール、ザ・ゲーム、ジャネル・モネイ、ディアンジェロ・アンド・ザ・ヴァンガードもブラック・ライヴズ・マターのための楽曲をリリースしている。[ 92 ]
2020年代、アフリカ系アメリカ人のミュージシャンは世界の音楽シーンに多大な貢献を続けている。2025年、ビヨンセは第67回グラミー賞でアルバム『カウボーイ・カーター』で年間最優秀アルバム賞を受賞し、歴史に名を刻んだ。これは、過去4回のノミネートを経て、同部門で初の受賞となった。彼女はまた、最優秀カントリー・アルバム賞を受賞した初の黒人女性となった。[ 93 ]一方、ケンドリック・ラマーの楽曲「ノット・ライク・アス」は年間最優秀楽曲賞と年間最優秀レコード賞の両方を受賞し、グラミー賞史上最も多くの賞を受賞した楽曲となった。
アフリカ、ヨーロッパ、ネイティブアメリカンの文化的要素の融合を通じて、アフリカ系アメリカ人の音楽は「紛れもなくアメリカ的な現象」となった。[ 94 ]
ジム・クロウ法時代と公民権運動時代に作られた音楽は、「南部公民権運動の情熱と目的意識」を呼び覚まし、「人種的正義と平等を求める運動に感動的な音楽的伴奏を提供した」。[ 22 ]全国各地のアフリカ系アメリカ人の男性、女性、子供たちは、行進、集会、教会、さらには刑務所などの社会的な場で集まり、「自由を求める闘いの道徳的な緊急性を伝えた」。[ 22 ]アフリカ系アメリカ人の音楽は、公民権のために闘う人々の精神と心を高揚させる役割を果たした。[ 22 ]ガイ・キャラワンは公民権運動を「この国が経験した中で最も偉大な歌の運動」と呼んだ。[ 95 ]
「公民権運動の賛歌」と呼ばれることも多い「ウィ・シャル・オーバーカム」は、19世紀の賛美歌で、1945年から1946年にかけてサウスカロライナ州チャールストンでアメリカン・タバコ社に対する労働ストライキの際に抗議の労働歌として使用されました。[ 95 ] [ 96 ] 1946年、ジルピア・ホートンがテネシー州のタバコ畑のピケラインでこの歌を耳にし、ルシール・シモンズという労働者が「アイ・ウィル・オーバーカム」という元の歌詞を「ウィ・ウィル・オーバーカム」に変更し、公民権運動にとってより力強い歌にしました。[ 95 ]
1947年、ホートンはこの歌にいくつかの歌詞を追加し、ピート・シーガーに彼女のバージョンを教えた。[ 95 ]シーガーはこの歌を「We will」から「We shall」に改訂した。[ 96 ] 1960年4月、ノースカロライナ州ローリーで、フォークシンガーのガイ・キャラワンが学生非暴力調整委員会（SNCC）の設立大会でこの新バージョンを歌い、公民権運動全体に急速に広まり始めた。[ 95 ]シーガー、キャラワン、フランク・ハミルトンは、この歌が「商業化されたポップソング」になるのを防ぐために著作権を取得した。[ 95 ]
「ウィ・シャル・オーバーカム」は、公民権運動が支持者と勢いを増すにつれて急速に広まりました。[ 96 ]全国の抗議者たちは、権利を求めて行進し、殴られ、警察犬に襲われ、人種隔離法違反で投獄される際にこの歌を歌いました。[ 96 ]「ウィ・シャル・オーバーカム」と公民権運動中の他の多くの抗議歌は、そのサウンドトラックとなりました。[ 96 ]米国以外では、この歌は世界中の自由運動で使用されています。[ 96 ]インドでは、この歌は「ハム・ホンゲ・カーミヤーブ」として知られており、インドのほとんどの小学生が暗記している歌です。[ 96 ]
ハーレム文化祭は、ニューヨーク市のハーレムにあるマウント・モリス・パークで開催された一連の音楽コンサートでした。このフェスティバルは「アフリカ系アメリカ人の音楽と文化を称え、黒人の誇りの継続的な政治を促進した」ものでした。 [ 97 ] 1969年6月29日から8月24日までの毎週日曜日の午後3時に 、アーティストたちは数万人の観客の前でパフォーマンスを行いました。[ 97 ]出演したアーティストには、スティーヴィー・ワンダー、ニーナ・シモン、B.B.キング、スライ＆ザ・ファミリー・ストーン、フィフス・ディメンション、グラディス・ナイト＆ザ・ピップス、マヘリア・ジャクソンなど多数いました。[ 97 ]
ワッツタックス・ベネフィット・コンサートは、スタックス・レコードが主催し、1972年8月20日にロサンゼルス・メモリアル・コロシアムで開催されたコンサートである。[ 98 ]このコンサートは、1965年に発生したワッツ暴動の7周年を記念して開催された。[ 99 ]このコンサートに出演したアーティストには、ステイプル・シンガーズ、リチャード・プライヤー、カーラ・トーマス、ルーファス・トーマス、ルーサー・イングラム、キム・ウェストン、ジョニー・テイラー、ザ・バーキーズ、ザ・エモーションズ、アイザック・ヘイズ、アルバート・キングなどがいる。
レコード店は、何十年にもわたりアフリカ系アメリカ人コミュニティで重要な役割を果たしてきました。1960年代と1970年代には、アメリカ南部で500から1,000の黒人経営のレコード店が営業しており、アメリカ全体ではその2倍ほどあったと考えられます。ノーマン・ケリー著『黒人音楽の政治経済学』によると、「黒人音楽は、6つのレコード会社からなる120億ドル規模の音楽産業と新植民地主義的な関係にある」とされています。人種隔離撤廃に伴い多くの黒人経営の企業が閉鎖される中、アフリカ系アメリカ人の起業家たちは、レコード店を経済的自立のための重要な手段であり、黒人消費者にとって重要な公共空間として受け入れました。 [ 100 ]数え切れないほどのアフリカ系アメリカ人が、音楽パフォーマー、クラブオーナー、ラジオDJ、コンサートプロモーター、レコードレーベルオーナーとして働いてきました。多くの企業がアフリカ系アメリカ人の音楽を自社製品の販売に利用しています。コカ・コーラ、ナイキ、ペプシなどの企業は、広告にアフリカ系アメリカ人の音楽を使用しています。[ 101 ]
ジャズとヒップホップはアフリカやアジアに伝わり、アフリカやアジアの音楽の他のジャンルに影響を与えた。[ 102 ]アフリカ系アメリカ人の音楽がなければ、アメリカ音楽は存在しなかったと多くの人が述べている。[ 103 ] アフリカ人がアメリカにもたらした歌は、アメリカ音楽の基礎を築いた。[ 103 ]テクスチャースタイル、スラング、アフリカ系アメリカ人の英語は、アメリカのポップカルチャーと世界の文化に影響を与えた。ヒップホップのビデオでアフリカ系アメリカ人が着る服装や話し方は、アメリカ市場と世界市場で模倣されている。[ 104 ] [ 105 ]
アフロビートは、ナイジェリアのアーティスト、フェラ・クティによって作られたナイジェリアの音楽ジャンルです。アフロビートは、20世紀初頭にナイジェリアでハイライフ、ヨルバ音楽、ジャズを組み合わせたことから始まりました。[ 106 ]戦争と戦争の間の年月（1918～1939年）は、西アフリカの都市音楽の伝統が形成されるのに特に肥沃な時期でした。[ 107 ]クティは、西アフリカの伝統音楽と、ジャズ、R&B、その他の西アフリカとアフリカ系アメリカの音楽ジャンルのアフリカ系アメリカ音楽を融合させました。[ 108 ]ジェームス・ブラウンのファンク音楽、ダンススタイル、アフリカ系アメリカ人のドラム演奏は、アフロビートに影響を与えました。[ 109 ]ロンドンで、クティはジャズやロックバンドに参加し、ナイジェリアに戻り、アフリカ系アメリカ音楽とヨルバの伝統音楽をハイライフ音楽と融合させてアフロビートを作りました。1969年、クティはアメリカをツアーし、アフリカ系アメリカ人の政治活動に触発されました。彼はマルコム Xの生涯を研究し、彼の黒人擁護のスピーチに感銘を受けた。その結果、クティのメッセージは変化し、アフリカとナイジェリアの政治問題について語り始めた。[ 110 ]対照的に、「アフロビーツ」はアフリカ全土で人気のある幅広いジャンルに適用される用語である。クティとは対照的に、アフロビーツと呼ばれる音楽は、しばしばアップビートで、デジタルで生成され、英語、西アフリカの言語、ピジン語で歌われる。クティの音楽は政治的な内容とオーケストラのスタイルが特徴であったが、アフロビーツは、愛、セックス、ドラッグ、お金、苦難、名声など、R&B やヒップホップに見られる多くの音楽的テーマから影響を受けている。[ 111 ]
ヒップホップは1990年代に韓国に伝わり、韓国ヒップホップや韓国K-POP音楽へと発展した。[ 112 ]韓国のアーティストの中には、アフリカ系アメリカ人の俗語や黒人文化の他の側面を取り入れている者もいる。[ 113 ] [ 114 ]ガールズグループのMamamooのようなグループはブラックフェイスの衣装を着ることで知られており、また「黒人訛り」で話したり、民族的な髪型にしたりしている者もいる。アーティストのZicoは音楽の中で「nigger」という言葉を使用し、「黒人の魂」を持っていると主張している。 [ 115 ] 2020年現在、「K-POPでは、ブラックフェイス、人種差別的な言葉を口にしたり言ったりすること、そして黒人文化やヘアスタイルの純粋に美的利用」が依然として一般的であり、[ 116 ]必ずしもアフリカ系アメリカ人のルーツを理解したり、尊重したり、評価したりしているわけではない。[ 115 ] 2020年のガーディアン紙の記事で引用された情報源によると、多くのK-POPアーティストはアフリカ系アメリカ人の社会正義の問題を支持していない。「多くの海外ファンは、業界が人種についてより敏感でグローバルな理解を深めるのを待っている」[ 116 ]韓国語には、人種差別的な侮辱語のように誤解されているフレーズがある。これには、「～だから」（니까、発音は「ニッカ」）や「あなた」または「あなたは」（니가、発音は「ニーガ」）という単語が含まれる。[ 117 ]
ポップ、カントリー・アンド・ウェスタン、そして（「レース・ミュージック」に代わる新しい用語）リズム・アンド・ブルース。
その意味はセックスとダンスの両方を包含している。
「でも、ロックンロールは私が生まれるずっと前から存在していた。正直に言おう。私はファッツ・ドミノのように歌えない。それは分かっている。」
序文：ポーシャ・K・モールツビー、編集：フェルナンド・オレフエラ、ステファニー・ショネカン
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