ミュージカル

ミュージカルは、歌、セリフ、演技、ダンスを組み合わせた演劇形式です。ミュージカルのストーリーと感情的な内容（ユーモア、哀愁、愛、怒り）は、言葉、音楽、動き、エンターテイメントの技術的な側面を通じて、統合された全体として伝えられます。ミュージカルは、オペラやダンスなどの他の演劇形式と重複していますが、セリフ、動き、その他の要素と比較して音楽に同等の重要性が与えられている点で区別できます。20世紀初頭以来、ミュージカルの舞台作品は一般的に単にミュージカルと呼ばれています。

音楽は古代から演劇の一部となってきたが、西洋の近代ミュージカル劇は19世紀に登場し、フランスのジャック・オッフェンバック、英国のギルバート・アンド・サリバン、米国のハリガン・アンド・ハートのライトオペラ作品によって多くの構造的要素が確立された。これに続いて英国で登場したエドワード朝ミュージカルコメディ、そして20世紀初頭にはジョージ・M・コーハンなどの米国のクリエイターによるミュージカル劇が登場した。プリンセス劇場のミュージカル（1915年 - 1918年）は、20世紀初頭のレビューやその他の軽快な娯楽を超えた芸術的な一歩であり、 『ショウボート』（1927年）、 『汝よ歌え』（1931年）、『オクラホマ！』 （1943年）などの画期的な作品につながった。その後の数十年間で最も有名なミュージカルには、 『マイ・フェア・レディ』（1956年）、『ファンタスティックス』（1960年）、『ヘアー』（1967年）、『コーラスライン』 （ 1975年）、『レ・ミゼラブル』（1985年）、 『オペラ座の怪人』（1986年）、『レント』（1996年）、『ウィキッド』（2003年）、『ハミルトン』（2015年）などがあります。

ミュージカルは世界中で上演されている。ニューヨークやロンドンのブロードウェイやウエストエンドの大規模劇場で上演されることもある。また、オフブロードウェイ、オフオフブロードウェイ、地方劇場、フリンジシアター、コミュニティシアターなどの小規模な会場で上演されることもある。ミュージカルは、教会、学校、その他の公演スペースでアマチュアや学校のグループによって上演されることが多い。米国と英国に加えて、ヨーロッパ大陸、アジア、オーストラリア、カナダ、ラテンアメリカにも活気のあるミュージカルシーンがある。

20世紀以降、「ブックミュージカル」は、歌とダンスが、真剣な劇的目標をもったよくできた物語に完全に統合され、笑い以外の本物の感情を呼び起こすことができるミュージカル劇と定義されてきた。^{[2] [3]}ブックミュージカルの3つの主な構成要素は、音楽、歌詞、台本である。ミュージカルの台本または脚本とは、物語、登場人物の発達、劇的構造、台詞や舞台の指示などを指すが、台詞と歌詞を合わせてリブレット（イタリア語で「小さな本」の意味）と呼ばれることもある。音楽と歌詞はミュージカルのスコアを構成し、歌、付随音楽、ミュージカルシーン（音楽に合わせた演劇のシーケンスで、歌と台詞が組み合わされていることが多い）が含まれる。^{[4]ミュージカルの解釈は、監督、音楽監督、通常は振付師、時には}オーケストラ編曲者を含むクリエイティブチームの責任である。ミュージカルの制作は、舞台装置、衣装、舞台小道具、照明、音響などの技術的な側面によっても創造的に特徴づけられる。クリエイティブチーム、デザイン、解釈は、通常、最初の制作から後続の制作へと変化する。ただし、シカゴにおけるボブ・フォッシーの振付のように、制作要素の中には最初の制作から引き継がれるものもある。

ミュージカルの長さは決まっていません。短い一幕物から数幕、数時間（または複数夜にわたる上演）までありますが、ほとんどのミュージカルは1時間半から3時間です。ミュージカルは通常2幕構成で、1回の短い休憩があり、第1幕は第2幕よりも長くなっています。第1幕では通常、ほぼすべての登場人物とほとんどの音楽が紹介され、しばしば劇的な対立やプロットの複雑さの導入で終わります。一方、第2幕では数曲の新曲が紹介されることもありますが、通常は重要な音楽テーマが再演され、対立や複雑さが解決されます。ブックミュージカルは通常、ショーの後半で再演される4曲から6曲のメインテーマ曲を中心に構成されていますが、音楽的に直接関連しない一連の曲で構成されることもあります。ミュージカルの合間には、一般的にセリフが挿入されるが、特に『ジーザス・クライスト・スーパースター』、 『ファルセット』 、『レ・ミゼラブル』、 『エビータ』、『ハミルトン』などのいわゆる「歌い通し」ミュージカルでは、「歌われたセリフ」やレチタティーヴォが使用されることもある。21世紀には、ブロードウェイやウエストエンドで、一幕形式で上演される短いミュージカルがいくつかある。

ミュージカル本の中で劇的な緊張が最も高まる場面は、しばしば歌で演じられる。諺にもあるように、「感情が言葉にならないほど強くなったら歌い、歌えないほど強くなったら踊る」。^[5]ミュージカル本の中では、歌は登場人物や物語の中での彼らの状況に合わせて作られるのが理想的である。しかし、ミュージカルの歴史の中では（例えば1890年代から1920年代まで）、音楽と物語の融合が希薄だった時代もあった。ニューヨーク・タイムズ紙の評論家ベン・ブラントリーは、2008年のジプシー再演を批評した際、劇場における歌の理想を次のように表現した。「歌と登場人物の間には全く隔たりがなく、ミュージカルが理想的な存在理由を達成するために高みを目指す珍しい瞬間に、それが起こる。」^[6]通常、5分間の歌で歌われる言葉の数は、5分間のセリフで話される言葉の数よりはるかに少ない。したがって、ミュージカルでは、通常、セリフよりも音楽に多くの時間を費やすため、同じ長さのストレートプレイよりも、ドラマを展開する時間が短くなります。ミュージカルの圧縮された性質の中で、作家は登場人物とプロットを展開しなければなりません。

ミュージカルで取り上げられる題材は、オリジナルのものもあれば、小説 (ウィキッド、ラ・マンチャの男)、演劇 (ハロー・ドリー、回転木馬)、古典伝説 (キャメロット)、歴史的出来事 (エビータ、ハミルトン)、映画 (プロデューサーズ、ビリー・エリオット)などから翻案されたものもあります。一方、ウエスト・サイド物語、マイ・フェア・レディ、サウンド・オブ・ミュージック、オリバー!、シカゴなど、ミュージカル劇場のヒット作品の多くはミュージカル映画に翻案されています。

ミュージカルはオペラという演劇形式と密接な関係があるが、この2つは通常、いくつかの要素を比較検討して区別される。第一に、ミュージカルは一般的にセリフに重点を置いている。^[7]しかし、ミュージカルの中には全編伴奏付きで歌唱のみのものがある一方、魔笛などのオペラやほとんどのオペレッタには伴奏のないセリフが含まれている。^[7]第二に、ミュージカルでは通常、物語を語る上で欠かせない要素としてダンスが多く含まれており、特に主役や合唱団によってダンスが行われている。第三に、ミュージカルではさまざまなジャンルのポピュラー音楽、または少なくともポピュラーな歌唱や音楽スタイルが使用されることが多い。^[8]

最後に、ミュージカルは通常、オペラの慣習を避けます。特に、ミュージカルは、観客の言語で上演されることがほとんどです。たとえば、ブロードウェイやウエストエンドで制作されるミュージカルは、元々別の言語で書かれていたとしても、必ず英語で歌われます。オペラ歌手は主に歌手であり、俳優は副次的であり（ダンスをする必要はほとんどありません）、ミュージカルのパフォーマーは、まず俳優であることが多いですが、歌手でありダンサーでもあります。3つすべてに同等の才能がある人は、「トリプルスレット」と呼ばれます。ミュージカルの音楽の作曲家は、ミュージカルのパフォーマーを念頭に置いて、役のボーカルの要求を考慮することがよくあります。今日、ミュージカルを上演する大劇場では、一般的に、オペラの文脈では一般的に認められない方法で、マイクと俳優の歌声の増幅を使用します。 ^[9]

ジョージ・ガーシュイン、レナード・バーンスタイン、スティーヴン・ソンドハイムの作品など、ミュージカルとオペラの両方の作品が作られている。^{[10] [11]同様に、古いオペレッタやライトオペラ（}ギルバートとサリバンの『ペンザンスの海賊』など）も、ミュージカルとして現代風にアレンジされた作品がある。作品によっては、その作品がどの芸術形式に属するかを定義する上で、制作スタイルが音楽的または劇的な内容とほぼ同じくらい重要である。^[12]ソンドハイムは「ブロードウェイで上演されるものはミュージカルであり、オペラハウスで上演されるものはオペラであると私は本当に思っている。それだけだ。それを何かにするのは、その土地、田舎、観客の期待だ」と述べた。^[13]より軽いオペラ形式と、より音楽的に複雑または野心的なミュージカルの間には、形式上の重複が残っている。実際には、「ミュージカル劇」「ミュージカルコメディ」「オペレッタ」「ライトオペラ」など、さまざまな種類のミュージカル劇を区別することは難しいことが多い。^[14]

オペラと同様、ミュージカルの歌唱は、一般的にはピットオーケストラと呼ばれる楽器アンサンブルの伴奏で行われ、舞台前の低い場所に設置される。オペラでは伝統的な交響楽団が使われるのが一般的だが、ミュージカルでは27人から数人までのアンサンブルが編成されるのが一般的である。ロックミュージカルでは、主にロック系の楽器で構成された小グループが使われるのが一般的で、^[15]ミュージカルによってはピアノ1台か2台の楽器のみで演奏されることもある。^{[16]ミュージカルの音楽には、「}オペレッタ、クラシック技法、フォークミュージック、ジャズ、そして舞台設定にふさわしい地元や歴史的なスタイルなど、さまざまなスタイルや影響」が取り入れられている。 ^{[4]ミュージカルは、オーケストラが演奏する}序曲で始まることがあり、「楽譜の有名なメロディーの抜粋を織り交ぜた」ものもある。^[17]

音楽を含む東洋の演劇には、中国のオペラ、台湾オペラ、日本の能楽、インドのミュージカル（サンスクリット語の演劇、インドの古典舞踊、パールシー演劇、ヤクシャガナなど）など様々な伝統があります。^{[18]インドは20世紀以来、「}ボリウッド」ミュージカルと呼ばれる数多くのミュージカル映画を制作しており、日本ではここ数十年で人気のアニメや漫画をベースにした一連の2.5Dミュージカルが開発されています。

多くのミュージカルの短縮版や簡略版「ジュニア」版が学校や青少年団体向けに公開されており、子供向けに創作または改作された非常に短い作品はミニミュージカルと呼ばれることもある。^{[19] [20]}

ヨーロッパのミュージカルの起源は古代ギリシャの演劇に遡り、紀元前5世紀には喜劇や悲劇の舞台に音楽やダンスが含まれていた。^{[21] [22]}しかし古代の形式の音楽は失われており、その後のミュージカルの発展にはほとんど影響を与えなかった。^[23] 12世紀と13世紀には宗教劇が典礼を教えた。俳優のグループが屋外のページェントワゴン（車輪の付いた舞台）を使用して物語の各部分を語った。詩の形式が散文の対話と交互に行われることがあり、典礼の聖歌は新しいメロディーに取って代わられた。^[24]

ヨーロッパのルネサンスでは、古い形式が音楽劇の2つの前身に進化した。騒々しい道化師がおなじみの物語を即興で演じるコンメディア・デラルテと、後のオペラ・ブッファである。イングランドでは、エリザベス朝とジェームズ朝の演劇に音楽が含まれることが多く、^[25]短い音楽劇が夜の劇的娯楽に含まれるようになった。^[26]テューダー朝時代には、音楽、ダンス、歌、演技を伴う宮廷仮面劇が発達し、高価な衣装と複雑な舞台装置を伴うことが多かった。^{[27] [28]}これらは、イギリスのオペラとして認識できる歌劇に発展し、その最初のものは通常『ロードス島の包囲戦』（1656年）と考えられている。^[29]一方、フランスでは、モリエールが17世紀後半に彼の滑稽な喜劇のいくつかを歌（ジャン＝バティスト・リュリの音楽提供）とダンスを伴う音楽娯楽に変えた。これらは、ジョン・ブロウ^[31]やヘンリー・パーセル^[29]などの作曲家によるイギリスオペラ^[30]の短期間に影響を与えました。

18世紀以降、英国で最も人気のあるミュージカルの形式は、ジョン・ゲイの『ベガーズ・オペラ』のような、当時の人気曲のメロディーに歌詞をつけたバラッド・オペラ（オペラのパロディーが多い）や、後にはコンメディア・デラルテから発展したパントマイム、マイケル・バルフの『ボヘミアン・ガール』（1845年）のような主にロマンチックな筋書きのコミック・オペラだった。一方、大陸では、ジングシュピール、コメディ・アン・ヴォードヴィル、オペラ・コミック、サルスエラなどの軽い音楽娯楽が登場していた。『ベガーズ・オペラ』は記録に残る最初のロングラン劇であり、1728年に62回連続で上演された。その後、100回を超える劇が出るまでほぼ1世紀を要したが^[32]、記録は1820年代後半にすぐに150回に達した。^{[33] [34]} 19世紀までにイギリスではミュージックホール、メロドラマ、ブルレッタなどの他のミュージカル劇場の形式が発達しましたが、これらの形式が普及した理由の1つは、ロンドンの劇場のほとんどがミュージックホールとしてのみ認可されており、音楽なしで演劇を上演することは許可されていなかったためです。

植民地時代のアメリカには、1752年まで劇場がほとんど存在しなかった。この年、ロンドンの実業家ウィリアム・ハラムが、兄のルイスが経営する植民地に一座の俳優を派遣した。^{[35] 1753年の夏、ニューヨークでは、彼らは}『ベガーズ・オペラ』などのバラッド・オペラやバラッド・ファルスを上演した。^[35] 1840年代までには、P・T・バーナムがマンハッタン南部で娯楽施設を経営していた。^[36]アメリカのその他の初期のミュージカル劇場は、ブルレッタやパントマイムなどのイギリスの形式で構成されていたが、^[23]作品の名称が必ずしも作品の内容を規定するものではなかった。1852年のブロードウェイのエクストラバガンザ 『魔法の鹿』は、「シリアス喜劇、悲劇、オペラ的、歴史的、エクストラバガンジカル、バーレティカルな魅惑の物語」と宣伝されていた。^[37]ニューヨークの劇場は1850年頃から徐々にダウンタウンからミッドタウンへと移り、タイムズスクエア地区に上演されるようになったのは1920年代と1930年代になってからだった。ニューヨークでの公演はロンドンの公演よりはるかに遅れていたが、ローラ・キーンの「ミュージカル・ブルレッタ」セブン・シスターズ（1860年）は253回の上演でそれまでのニューヨークのミュージカル劇場の記録を破った。^[38]

1850年頃、フランスの作曲家エルヴェは、オペレットと呼ばれる喜劇ミュージカルの形式を試作していた。^[39]オペレッタの作曲家として最もよく知られているのは、1850年代から1870年代のジャック・オッフェンバックと、 1870年代と1880年代のヨハン・シュトラウス2世である。 ^[23]オッフェンバックの豊かなメロディーと台本作家の機知に富んだ風刺が組み合わさって、その後のミュージカルのモデルとなった。^[39]フランスのオペレッタの翻案（ほとんどが下手なきわどい翻訳で上演された）、ミュージカル・バーレスク、ミュージックホール、パントマイム、ブルレッタが、1870年代までロンドンのミュージカルの舞台を席巻した。^[40]

アメリカでは、19世紀半ばのミュージカル劇場の娯楽には、後にヴォードヴィルへと発展した粗野なバラエティ・レビュー、すぐに大西洋を渡ってイギリスに伝わったミンストレル・ショー、そしてイギリスの一座によってアメリカで最初に普及したビクトリア朝のバーレスクなどがあった。^[23] 1866年にニューヨークで初演され大成功を収めたミュージカル・エンターテインメント「ブラック・クルック」は、ダンスと物語を伝えるオリジナルの音楽を組み合わせたものだった。露出度の高い衣装で有名なこの壮大な作品は、記録破りの474回の公演を行った。^[41]同年、「ブラック・ドミノ/ビトウィーン・ユー・ミー・アンド・ザ・ポスト」は、自らを「ミュージカル・コメディ」と名乗った最初のショーとなった。 1874年、エドワード・E・ライスとJ・チーヴァー・グッドウィンによる『エヴァンジェリンあるいはアルカディアの美女』がニューヨークで初演された。これはロングフェローの『エヴァンジェリン』を大まかに基に、オリジナルのアメリカのストーリーと音楽を加えたもので、成功を収め、ボストン、ニューヨークで再演され、ツアーも繰り返された。 ^[42]コメディアンのエドワード・ハリガンとトニー・ハートは、1878年（ 『マリガン・ガード・ピクニック』）から1885年までブロードウェイでミュージカルをプロデュースし、主演を務めた。これらのミュージカル・コメディは、ニューヨークの下層階級の日常生活からとられた登場人物や状況を特徴としていた。主演は、以前のミュージカルで主演していた評判の怪しい女性歌手ではなく、一流の歌手（リリアン・ラッセル、ヴィヴィアン・シーガル、フェイ・テンプルトン）だった。 1879年、ネイト・サルズベリーの『The Brook』は、アメリカの現代舞踊スタイルと「演劇団のメンバーが川下りの旅に出る...途中で多くの障害や災難に遭遇する」というアメリカの物語を盛り込んだ、もう1つの全国的なヒット作となった。^[42]

交通の便が改善され、ロンドンやニューヨークの貧困が減り、街灯のおかげで夜間の移動が安全になったため、増え続ける劇場の観客数は飛躍的に増加した。上演時間が長くなったことで利益と演出価値が向上し、男性たちが家族を連れて劇場を訪れるようになった。連続500回以上の上演を果たした最初のミュージカルは、1878年のフランスのオペレッタ『ノルマンディーの鐘』 (705回上演)だった。^{[33] [43]}イギリスのコミックオペラはヨーロッパのオペレッタの成功したアイデアを多く取り入れたが、最も成功したのは『HMSピナフォア』 (1878年)や『ミカド』 (1885年)など、 12作以上も上演されたギルバート・アンド・サリヴァンのコミックオペラのシリーズだった。^[39]これらは大西洋の両側とオーストラリアで大反響を呼び、成功したショーと見なされるものの基準を引き上げるのに貢献した。^[44]これらのショーは家族連れの観客向けに作られており、時には健全でない娯楽を求める観客を引きつけるきわどいバーレスク、下品なミュージックホールショー、フランスのオペレッタとは著しい対照をなしていた。^{[40] 19世紀のミュージカル作品で}『ミカド』の公演回数を上回ったのはほんのわずかで、1886年に初演され931回の上演回数で新記録を樹立した『ドロシー』がその例である。ギルバートとサリバンの後のミュージカル劇場への影響は大きく、歌詞とセリフが一貫したストーリーを展開するようにミュージカルを「統合」する方法の例を生み出した。^{[45] [46]}彼らの作品はイギリス^{[47] [48]}とアメリカの初期のミュージカル作家や作曲家に賞賛され、模倣された。^{[44] [49]}

『チャイナタウンへの旅』（1891年）はブロードウェイのロングラン作品の王者であり（1919年の『アイリーン』^{まで）、657回の上演があったが、ニューヨークでの公演は、ロンドンでの公演に比べ、いくつかの例外を除いて、1920年代まで比較的短期間であった。 [33]ギルバートとサリバンは広く海賊版が出回ったほか、ニューヨークでは}レジナルド・デ・コーヴェンの『ロビン・フッド』（1891年）やジョン・フィリップ・スーザの『エル・キャピタン』 （1896年）などの作品によって模倣された。 『クーンタウンへの旅』 （1898年）は、ブロードウェイで完全にアフリカ系アメリカ人によって制作・上演された最初のミュージカル・コメディであり（主にミンストレル・ショーのルーチンに触発された）、ラグタイム風のショーが続いた。 1890年代から20世紀初頭にかけて、ブロードウェイでは何百ものミュージカル・コメディが上演された。ニューヨークのティン・パン・アレーで書かれた曲で構成されたこの作品には、ギルバート・アンド・サリバンの作品とは異なるアメリカ風のスタイルを創り出そうとしたジョージ・M・コーハンの作品も含まれている。ニューヨークで最も成功したショーの後には、しばしば大規模な全国ツアーが行われた。 ^[50]

一方、ゲイ・ナインティーズでは、ミュージカルがロンドンの舞台を席巻した。これを指揮したのはプロデューサーのジョージ・エドワーズで、観客はサヴォイ風の喜劇オペラとその知的、政治的、不条理な風刺に代わる新しいものを求めていると感じていた。エドワーズは、ゲイエティ劇場やその他の劇場で、軽快でポピュラーな歌、軽快でロマンチックな掛け合い、スタイリッシュなスペクタクルを盛り込んだ、現代的な衣装の家族向けのミュージカル劇場スタイルを試みた。これらは喜劇オペラの伝統を引き継ぎ、バーレスクやハリガン・アンド・ハートの作品の要素を取り入れた。彼は、バーレスクの淫らな女性たちを、自身の「立派な」ゲイエティ・ガールズに置き換え、音楽と視覚の楽しさを完成させた。最初の作品である『イン・タウン』（1892年）と『ゲイエティ・ガール』 （1893年）の成功は、その後30年間のスタイルを決定づけた。ストーリーは概して軽妙でロマンチックな「貧しい乙女が貴族に恋をして、あらゆる困難を乗り越えて彼を勝ち取る」という内容で、音楽はアイヴァン・キャリル、シドニー・ジョーンズ、ライオネル・モンクトンが担当した。これらのショーはすぐにアメリカで広く模倣され、エドワード朝のミュージカル・コメディは、それ以前のコメディ・オペラやオペレッタといったミュージカル形式を駆逐した。『ゲイシャ』（1896年）は1890年代で最も成功した作品の1つで、2年以上上演され、世界的に大成功を収めた。

『ニューヨークの美女』（1898年）は、ロンドンで1年以上上演された最初のアメリカのミュージカルとなった。イギリスのミュージカルコメディ『フロロドラ』（1899年）は、大西洋の両側で人気を博し、『中国人の蜜月』（1901年）は、ロンドンで1,074回、ニューヨークで376回という記録的な上演回数を記録した。 ^[34] 20世紀に入ると、シーモア・ヒックスはエドワーズやアメリカのプロデューサー、チャールズ・フローマンと協力し、さらに10年間にわたって人気を博したショーを制作した。その他のエドワード朝時代のミュージカルコメディのヒット作には、『アルカディアンズ』（1909年）や『クエーカーガール』（1910年）などがある。 ^[51]

エドワード朝のミュージカル・コメディが広く普及し、英語圏の舞台から事実上排除されていたオペレッタは、1907年に『メリー・ウィドウ』でロンドンとブロードウェイに戻り、大陸のオペレッタの翻案がミュージカルと直接競合するようになった。フランツ・レハールとオスカー・シュトラウスが新しいオペレッタを作曲し、第一次世界大戦まで英語で人気を博した。^[52]アメリカでは、ビクター・ハーバートが『フォーチュン・テラー』（1898年）、 『おもちゃの国のベイブス』 （1903年）、『モディスト夫人』（1905年）、『赤い風車』（1906年）、『いたずらなマリエッタ』 （1910年）など、不朽の名作オペレッタを次々に上演した。

1910年代、PGウッドハウス、ガイ・ボルトン、ジェローム・カーンのチームがギルバートとサリバンの足跡をたどり、「プリンセス・シアター・ショー」を創作し、ミュージカルが軽快な大衆娯楽とストーリーと歌の連続性を組み合わせることができることを示し、カーンの後の作品への道を開いた。^[45]歴史家ジェラルド・ボードマンは次のように書いている。

これらのショーは、その後のほとんどすべての主要なミュージカル コメディの原型を築き、磨き上げた。... ミュージカル コメディの許可の制限内で、登場人物や状況は信憑性があり、ユーモアは状況や登場人物の性質から生まれた。カーンの絶妙に流れるようなメロディーは、アクションを盛り上げたり、キャラクターを発展させたりするために使われた。... [エドワード朝の] ミュージカル コメディは、しばしば当たり外れのある歌を挿入する傾向があった。プリンセス劇場のミュージカルは、アプローチの変化をもたらした。当時最も観察力があり、教養があり、機知に富んだ作詞家であった P.G. ウッドハウスと、ボルトン、ウッドハウス、カーンのチームは、今日まで影響を及ぼしている。^[53]

第一次世界大戦の暗い時代には、劇場に通う人々は現実逃避できる娯楽を求めており、劇場に押し寄せた。1919年のヒットミュージカル「アイリーン」は670回上演され、これは1938年までブロードウェイの記録だった。^[54]イギリスの劇場ファンは、「山の乙女」（1,352回上演）や特に「チュー・チン・チョウ」のようなはるかに長い上演期間を支持した。その2,238回の上演期間は、それ以前のどのミュージカルの2倍以上で、40年近くにわたって記録が破られなかった。^[55] 「ベガーズ・オペラ」の再演でさえ、1,463回上演された。^[56] 「ビング・ボーイズ・アー・ヒア・イン・ブリテン」や、フロレンツ・ジーグフェルドと彼の模倣者たちによるアメリカのレビューも、並外れた人気を誇った。 ^[37]

狂騒の20年代のミュージカルは、ヴォードヴィル、ミュージックホール、その他の軽い娯楽から借用したもので、ストーリーを犠牲にして、派手なダンスルーチンとポピュラーソングを強調する傾向がありました。この10年間の典型的な作品は、『サリー』、『レディ、ビー・グッド』 、『ノー・ノー・ナネット』、『オー・ケイ!』、 『ファニー・フェイス』などの明るい作品でした。忘​​れられがちなストーリーにもかかわらず、これらのミュージカルにはマリリン・ミラーやフレッド・アステアなどのスターが出演し、カーン、ジョージとアイラ・ガーシュイン、アーヴィング・バーリン、コール・ポーター、ロジャースとハートによる何十もの不朽の人気曲が生まれました。ポピュラー音楽は、「ファッシネイティング・リズム」、「ティー・フォー・ツー」、「サムワン・トゥ・ウォッチ・オーバー・ミー」など、ミュージカル劇場のスタンダードが主流でした。多くのショーはレビューで、ほとんどまたは全くつながりのないスケッチと歌の連続でした。最もよく知られているのは、毎年開催されるジーグフェルド・フォリーズで、豪華なセット、凝った衣装、美しいコーラスガールをフィーチャーした、ブロードウェイでの壮大な歌とダンスのレビューでした。^[23]これらのスペクタクルは制作価値も高め、ミュージカルの上演は一般的に高価になりました。^[37] シャッフル・アロング（1921年）は、すべてアフリカ系アメリカ人のショーで、ブロードウェイでヒットしました。^{[57] 1920年代には、}ルドルフ・フリムルやジークムント・ロンバーグなどの新しい世代のオペレッタ作曲家も登場し、ブロードウェイで人気のあるヒット作を次々と生み出しました。^[58]

ロンドンでは、アイヴァー・ノヴェロやノエル・カワードなどの作家兼スターが人気を博したが、19世紀から1920年にかけての英国ミュージカル劇場の優位性は、特に第一次世界大戦後に、カーンと他のティン・パン・アレーの作曲家がラグタイムやジャズなどの新しい音楽スタイルを劇場に持ち込み、シューバート兄弟がブロードウェイ劇場を掌握したことで、徐々にアメリカの革新に取って代わられていった。ミュージカル劇場の作家アンドリュー・ラムは、「19世紀の社会構造のオペラや演劇のスタイルは、20世紀の社会とその俗語により適した音楽スタイルに取って代わられた。より直接的なスタイルが出現したのはアメリカであり、アメリカでは、19世紀の伝統に縛られなくなった発展途上の社会でそれが繁栄することができた」と述べている。^[59]フランスでは、19世紀初頭から1920年にかけて、イヴォンヌ・プランタンなどのスターのためにコメディ・ミュージカルが書かれた。^[60]

ブロードウェイの『ショウボート』（1927年）は、その10年間の比較的軽薄なミュージカルや感傷的なオペレッタをはるかに超えて、プリンセス劇場のミュージカルよりも脚本と音楽のより完全な統合を体現し、劇的なテーマが音楽、会話、舞台設定、動​​きを通して語られた。これは、カーンの音楽の叙情性とオスカー・ハマースタイン2世の巧みな台本を組み合わせることで達成された。ある歴史家は「ここで、ミュージカルコメディとは異なるミュージカル劇というまったく新しいジャンルが誕生した。今や、他のすべてはその劇に従属していた。今や、歌、ユーモア、演出が単一の切り離せない芸術的実体に完全に統合されたのだ」と記している。^[61]

ブロードウェイ後の『ショウボート』全国ツアーの途中で大恐慌が始まると、大衆は主に軽妙で現実逃避的な歌と踊りの娯楽に目を向けるようになった。^[53]大西洋の両側の観客は娯楽に費やすお金がほとんどなく、その10年間で500回以上の公演を行った舞台ショーはどこでもほんのわずかだった。レビュー『バンド・ワゴン』 （1931年）ではフレッド・アステアと妹のアデルがダンスパートナーとして主演し、ポーターの『エニシング・ゴーズ』（1934年）はエセル・マーマンがミュージカル劇場のファーストレディとしての地位を固め、彼女はその称号を長年維持した。カワードとノヴェロは『ダンシング・イヤーズ』などの昔ながらの感傷的なミュージカルを引き続き上演し、一方ロジャースとハートはハリウッドから戻り、『オン・ユア・トーズ』（1936年、レイ・ボルジャー出演、古典舞踊を劇的に使用した最初のブロードウェイ・ミュージカル）、『ベイブス・イン・アームズ』（1937年）、『シラキュースから来た少年たち』 （1938年）など、一連の成功したブロードウェイ・ショーを制作した。ポーターは『デュ・バリーは淑女だった』（1939年）を加えた。1930年代の米国で最も長く上演されたミュージカルは『ヘルザポッピン』（1938年）で、観客参加型レビューで1,404回上演され、ブロードウェイの新記録を樹立した。^[54]英国では『ミー・アンド・マイ・ガール』が1,646回上演された。^[56]

それでも、いくつかのクリエイティブチームが『ショウボート』の革新性を基に作品を作り始めた。ガーシュイン兄弟による政治風刺劇『汝を歌え』（1931年）は、ピューリッツァー賞を受賞した最初のミュージカルとなった。^{[23] [62]} アーヴィング・バーリンとモス・ハートによるレビュー『アズ・サウザンズ・チア』（1933年）では、歌やスケッチが新聞の見出しに基づいており、アフリカ系アメリカ人のエセル・ウォーターズが白人俳優と共演した初のブロードウェイショーとなった。ウォーターズのナンバーには、リンチされた夫を悼む女性の「サパー・タイム」などがある。 ^[63]ガーシュイン兄弟の『ポーギーとベス』（1935年）は、キャスト全員がアフリカ系アメリカ人で、オペラ、フォーク、ジャズの表現手法が融合されていた。オーソン・ウェルズ監督の『ゆりかごは揺れる』（1937年）は、非常に政治的な労働組合支持の作品で、論争を巻き起こしたにもかかわらず、108回上演された。^[37]ロジャースとハートの『私はむしろ正しい』（1937年）は、ジョージ・M・コーハンがフランクリン・D・ルーズベルト大統領を演じた政治風刺劇であり、クルト・ヴァイルの『ニッカボッカーの休日』は、ニューヨーク市の初期の歴史を描きながら、ルーズベルトの善意を温厚に風刺した。

映画は舞台に挑んだ。無声映画は限られた競争相手しかいなかったが、1920年代末までには『ジャズ・シンガー』のような映画が同期音声付きで上映されるようになった。低価格の「トーキー」映画は1930年代初頭までにヴォードヴィルを事実上消滅させた。^[64] 1930年代の経済危機と映画との競争にもかかわらず、ミュージカルは生き残った。実際、ミュージカルは、ギャグやショーガールのミュージカル、陽気な90年代や狂騒の20年代、オペレッタの感傷的なロマンスを超えて、テーマ的に進化し続け、ジョージ・アボット監督の主導による技術的な専門性とテンポの速い舞台設定と自然な会話スタイルが加わった。^[23]

1940年代はポーター、アーヴィング・バーリン、ロジャース＆ハート、ワイル、ガーシュインらのヒット作で幕開け、経済が回復するなかで上演回数が500回を超える作品もあったが、芸術的な変化の兆しも見えていた。ロジャース＆ハマースタインの『オクラホマ!』 （1943年）は、 『ショウボート』で始まった革命を完成させるもので、一貫した筋書き、物語の展開を後押しする歌、筋書きを進め登場人物を成長させる夢のバレエやその他のダンスをフィーチャーし、女性を露出させて舞台を闊歩させる口実としてダンスを使うのではなく、ミュージカルのすべての側面をしっかりと統合した。^[3]ロジャース＆ハマースタインはバレエ振付師アニエス・ド・ミルを雇い、日常的な動作を使って登場人物が考えを表現できるようにした。この作品は、ミュージカルの慣習に反し、第一幕の幕開けをコーラスガールの集団ではなくバターをかき混ぜる女性で開き、舞台裏の声で「Oh, What a Beautiful Mornin'」の冒頭部分を無伴奏で歌った。絶賛され、興行収入が急増し、ピューリッツァー賞を受賞した。^[65] ブルックス・アトキンソンはニューヨーク・タイムズ紙で、このショーのオープニングナンバーがミュージカルの歴史を変えたと書いている。「このような詩を軽快なメロディーで歌った後では、古いミュージカルの舞台の陳腐さは耐えられなくなった」。^[66]これはブロードウェイ初の「大ヒット」ショーで、合計2,212回の公演が行われ、ヒット映画にもなった。この作品は、チームのプロジェクトの中で最も頻繁に制作されているものの1つである。ウィリアム・A・エヴェレットとポール・R・レアードは、このショーは「『ショーボート』のように画期的な作品となり、20世紀演劇の重要な瞬間について書いている後代の歴史家たちは、オクラホマ!との関係性によって時代を特定し始めた」と書いている。^[67]

「『オクラホマ！』以降、ロジャースとハマースタインはミュージカル演劇という形式に最も重要な貢献をした... しばしば社会思想に富んだ活気ある演劇を創作した彼らの例は、他の才能ある作家が独自のミュージカル演劇を創作するための必要な励ましとなった」^[61] 2人の共演者は、ミュージカル劇場で最も愛され、最も長く続いている名作の並外れたコレクションを作り上げました。その中には、『回転木馬』（1945年）、『南太平洋』（1949年）、『王様と私』（1951年） 、 『サウンド・オブ・ミュージック』 （1959年）などがあります。これらのミュージカルのいくつかは、ほとんどの初期のショーよりも深刻な主題を扱っています。『オクラホマ！』の悪役は殺人容疑者で精神異常者です。『回転木馬』は配偶者虐待、窃盗、自殺、死後の世界を扱っています。『南太平洋』は異人種間の混血を『ショウボート』よりも徹底的に探求しています。 『王様と私』の主人公は舞台上で死にます。『サウンド・オブ・ミュージック』の背景は、1938年のナチスドイツによるオーストリア併合です。

このショーの創造性はロジャース＆ハマースタインの同時代の人たちを刺激し、アメリカのミュージカル劇場の「黄金時代」の到来を告げた。^[66]アメリカーナは、戦時中のショーのサイクルが始まり始めた「黄金時代」にブロードウェイで披露された。その一例が、ベティ・コムデンとアドルフ・グリーンが脚本を書き、レナード・バーンスタインが作曲し、ジェローム・ロビンスが振付した『オン・ザ・タウン』 （1944年）である。この物語は戦時中を舞台にしており、3人の水兵が24時間の休暇でニューヨークに上陸し、その間にそれぞれが恋に落ちるというものである。このショーはまた、水兵とその女性たちと同様、国の将来が不確かであるという印象を与える。アーヴィング・バーリンは狙撃手アニー・オークリーの経歴を基にして『アニーよ銃をとれ』（1946年、1,147回上演）を上演した。バートン・レーン、EYハーバーグ、フレッド・セイディーは、政治風刺とアイルランドの奇抜さを組み合わせたファンタジー作品『フィニアンの虹』（1947年、725回上演）を上演し、コール・ポーターはウィリアム・シェイクスピアの『じゃじゃ馬ならし』にインスピレーションを得て『キス・ミー・ケイト』（1948年、1,077回上演）を上演した。アメリカのミュージカルは、昔ながらのイギリスのカワード/ノヴェロ風のショーを圧倒した。その最後の大ヒット作の一つが、ノヴェロの『夢を見るチャンス』 （1945年、1,021回上演）だった。^[56]黄金時代のミュージカルの定式は、「アメリカンドリーム」に対する広く信じられていた4つの認識のうちの1つ以上を反映していた。安定と価値は、プロテスタントの結婚の理想によって認可され制限された愛の関係から生まれる。結婚した夫婦は、都市から離れた郊外や小さな町で子供と道徳的な家庭を築くべきである。女性の役割は主婦と母親である。アメリカ人は独立心と開拓精神を持ち、成功は自力で成し遂げられるものだと考えている。^[68]

1950年代はアメリカのミュージカルの発展にとって極めて重要だった。^[69] フランク・レッサーとエイブ・バロウズの『ガイズ・アンド・ドールズ』（1950年、1,200回上演）ではデイモン・ラニヨンの多彩なキャラクターが中心となり、アラン・ジェイ・ラーナーとフレデリック・ロウの『ペイント・ユア・ワゴン』（1951年）ではゴールドラッシュが舞台となった。そのショーの比較的短い7か月の公演期間にも関わらず、ラーナーとロウは再びコラボレーションすることを諦めず、今度はジョージ・バーナード・ショーの『ピグマリオン』をレックス・ハリソンとジュリー・アンドリュース主演で翻案した『マイ・フェア・レディ』（1956年）で、2,717回の上演回数を記録し、長年ロングラン記録を保持した。これらのミュージカルはすべて、人気のハリウッド映画となった。この10年間にイギリスのクリエイターが手がけたヒット作は、ロンドンで2,078回上演されアンドリュースのアメリカデビューとなった『ボーイフレンド』 （1954年）と、2,283回の上演でイギリスのロングラン記録を破った『サラダデイズ』（1954年）の2つだった。^{[56] [55]}

もうひとつの記録は『三文オペラ』で、2,707回の上演が行われ、『ファンタスティックス』までオフブロードウェイミュージカルとしては最長の記録となった。この作品は、小規模で小さなオーケストラの形式でもオフブロードウェイでミュージカルが儲かるという画期的な成果ももたらした。これは、1959年にジェローム・カーンとPG・ウッドハウスの『ジェーンに別れを告げて』が2年以上上演されたことでも裏付けられた。1959年から1960年のオフブロードウェイシーズンには、 『リトル・メリー・サンシャイン』、『ファンタスティックス』、オスカー・ワイルドの1895年のヒット作『真面目が肝心』をミュージカル化した『恋するアーネスト』など、12本のミュージカルやレビューが上演された。^[70]

ウエスト・サイド物語（1957年）は、ロミオとジュリエットを現代のニューヨークに移し、反目しあうモンタギュー家とキャピュレット家を、ジェッツ家とシャーク家という対立する民族ギャング団に変貌させた。原作はアーサー・ローレンツが脚色し、レナード・バーンスタインが作曲、新人スティーヴン・ソンドハイムが作詞した。音楽と振り付けの革新性で批評家から賞賛されたが^{[71] [72]}、同年のメレディス・ウィルソン作詞作曲の『ミュージックマン』ほど商業的には成功せず、同年トニー賞最優秀ミュージカル賞を受賞した^{。 [73]}ウエスト・サイド物語は1961年に映画化され、批評的にも商業的にも成功した。 ^{[74] [75]ローレンツとソンドハイムは1959年の映画『}ジプシー』でも再びタッグを組み、ジュール・スタインが映画『ジプシー・ローズ・リー』の主人公であるストリッパーの母親、ローズ・トンプソン・ホヴィックの物語の音楽を担当した。

少なくとも19世紀以来、演出家や振付師がミュージカルのスタイルに大きな影響を与えてきたが、^[76]黄金時代のミュージカル作品に動きとダンスを完全に統合する上で中心的な役割を担ったのはジョージ・アボットと彼の協力者や後継者たちだった。 ^{[77]アボットは1936年に『}オン・ユア・トーズ』で物語を伝える手段としてバレエを導入し、続いてアニエス・ド・ミルが『オクラホマ!』でバレエと振付を導入した。^{[78]アボットが}『オン・ザ・タウン』や他のショーでジェローム・ロビンスとコラボレーションした後、ロビンスは演出家と振付師の役割を組み合わせ、『ウエスト・サイド物語』、『フォーラムへ行く途中で不思議なことが起こった』（1962年）、『屋根の上のバイオリン弾き』（1964年）でダンスの物語を伝える力を強調した。ボブ・フォッシーはアボットの『パジャマ・ゲーム』（1956年）と『ダム・ヤンキース』（1957年）の振付を担当し、これらのヒット作に遊び心のあるセクシュアリティを注入した。後に彼は『スイート・チャリティ』（1968年）、『ピピン』（1972年）、『シカゴ』（1975年）の演出・振付も担当した。他の著名な演出・振付家にはガワー・チャンピオン、トミー・チューン、マイケル・ベネット、ジリアン・リン、スーザン・ストローマンがいる。著名な演出家には、同じくアボットのもとでキャリアをスタートさせたハル・プリンス^[77]やトレバー・ナンがいる^[79]。

黄金時代には、自動車会社などの大企業が、自社の従業員や顧客だけが観られるプライベートショーである企業ミュージカルの脚本を書くためにブロードウェイのタレントを雇い始めた。 ^{[80] [81]} 1950年代はロジャース＆ハマースタインの最後のヒット作『サウンド・オブ・ミュージック』で幕を閉じたが、この作品はメアリー・マーティンにとってもヒット作となった。この作品は1,443回上演され、トニー賞のミュージカル作品賞を共同受賞した。 1965年の映画版の大ヒットと合わせて、歴史上最も人気のあるミュージカルの一つとなった。

1960年、『ファンタスティックス』がオフブロードウェイで初演された。この親しみやすい寓話的なショーは、グリニッチビレッジのサリバンストリート劇場で40年以上静かに上演され、史上最長のミュージカルとなった。同作の作者は1960年代に、『セレブレーション』や、初の2人登場人物のブロードウェイミュージカル『アイ・ドゥ！アイ・ドゥ！』など、他の革新的な作品も制作した。1960年代には、『屋根の上のバイオリン弾き』（1964年、上演回数3,242回）、『ハロー・ドリー』 （ 1964年、上演回数2,844回）、『ファニー・ガール』（1964年、上演回数1,348回） 、『ラ・マンチャの男』（ 1965年、上演回数2,328回）といった大ヒット作や、 『キャバレー』のようなきわどい作品が数多く生まれ、ロックミュージカルの登場で幕を閉じた。（1960年）は2,618回の公演があったが、この10年間のロングラン王は4,344回の公演があった「白黒ミンストレル・ショー」 ^{（1962年）だった。 [56]}この10年間からミュージカルの歴史に大きな影響を与えた2人の人物がいた。スティーブン・ソンドハイムとジェリー・ハーマンである。

ソンドハイムが作詞作曲した最初のプロジェクトは『フォーラムへ行く途中でおかしなことが起こった』 （1962年、964回上演）で、プラウトゥスの作品を基にバート・シーヴロヴとラリー・ゲルバートが脚本を書き、ゼロ・モステルが主演した。ソンドハイムは、以前の時代に典型的だったロマンチックな筋書きに集中していたこのミュージカルから脱却し、より暗い作品になり、現在と過去の生活の粗野な側面を探求する傾向があった。その他の初期のソンドハイム作品には『口笛がうまい』 （1964年、リー・レミックとアンジェラ・ランズベリーが主演したにもかかわらず、わずか9回上演のみ）や、ヒット作『カンパニー』 （1970年）、『フォリーズ』（1971年）、『リトル・ナイト・ミュージック』（1973年）などがある。その後、ソンドハイムは意外なところからインスピレーションを得た。『太平洋序曲』（1976年）では日本の西洋貿易への開放、『スウィーニー・トッド』 （1979年）では産業革命期のロンドンで復讐を企てる伝説の殺人理髪師、『日曜日は公園で』 （1984年）ではジョルジュ・スーラの絵画、 『イントゥ・ザ・ウッズ』 （1987年）ではおとぎ話、 『アサシン』 （1990年）では大統領暗殺者のコレクションなどである。

ソンドハイムのミュージカルには商業的魅力に欠けるものがあると主張する批評家がいる一方で、歌詞の洗練さと音楽の複雑さ、そして彼のショーにおける歌詞と音楽の相互作用を賞賛する批評家もいる。ソンドハイムの注目すべき革新には、逆順に上演されるショー（『メリリー・ウィー・ロール・アロング』）や、前述の『誰でも口笛を吹ける』などがあり、後者では、第一幕の終わりに出演者が観客に自分たちは気が狂っていると告げる。

ジェリー・ハーマンは、イスラエル建国を題材にしたブロードウェイ初の作品『ミルク・アンド・ハニー』 （1961年、563回公演）に始まり、 『ハロー・ドリー』（1964年、2,844回公演）、 『メイム』（1966年、1,508回公演）、『ラ・カージュ・オ・フォール』 （1983年、1,761回公演）といった大ヒット作に続き、アメリカのミュージカル劇場で重要な役割を果たした。 『ディア・ワールド』（1969年）や『マック・アンド・メイベル』 （1974年）といった、あまり成功しなかったショーにも、記憶に残る音楽があった（『マック・アンド・メイベル』は後にロンドンでヒット作に作り変えられた）。ハーマンの作詞作曲によるショー・チューンの多くは人気のスタンダード曲となっており、「ハロー・ドリー！」「クリスマスが欲しい」「アイ・アム・ホワット・アイ・アム」「メイム」「ベスト・オブ・タイムズ」「パレードが過ぎる前に」「プット・オン・ユア・サンデー・クローズ」「イット・オンリー・テイクス・ア・モーメント」「ボスム・バディーズ」「アイ・ウォント・センド・ローズ」などがあり、ルイ・アームストロング、エディ・ゴーメ、バーブラ・ストライサンド、ペトゥラ・クラーク、バーナデット・ピーターズなどのアーティストによって録音されている。ハーマンの歌集は、ジェリーズ・ガールズ（ブロードウェイ、1985年）とショーチューン（オフ・ブロードウェイ、2003年） という2つの人気ミュージカル・レビューの題材となっている。

ミュージカルは1950年代の比較的狭い範囲から逸脱し始めた。ロック音楽は、ロック音楽だけでなく、ヌードやベトナム戦争、人種関係、その他の社会問題に関する物議を醸す意見を取り上げていた『ヘアー』を皮切りに、いくつかのブロードウェイミュージカルで使用されるようになった。^[82]

『ショウボート』と『ポーギーとベス』の後、アメリカやその他の地域で少数民族の公民権を求める闘いが進むにつれ、ハマースタイン、ハロルド・アーレン、イップ・ハーバーグらは、少数民族に対する社会の寛容を正常化し、人種間の調和を促すことを目的としたミュージカルやオペラをもっと書くよう勇気づけられた。人種間の寛容に焦点を当てた黄金時代の初期の作品には、 『フィニアンの虹』と『南太平洋』がある。黄金時代の終わりに向かって、いくつかのショーはユダヤ人の主題や問題を取り上げており、『屋根の上のバイオリン弾き』、 『ミルク・アンド・ハニー』、『ブリッツ！』、そして後の『ラグス』などがある。『ウエスト・サイド物語』となった元の構想は、イースターと過越祭のお祝い中のローワー・イースト・サイドを舞台にしており、敵対するギャング団はユダヤ人とイタリア系 カトリック教徒のはずだった。後にクリエイティブ・チームは、ポーランド人（白人）対プエルトリコ人の対立の方が新鮮だと判断した。^[83]

ミュージカルにおける寛容のテーマは、ここ数十年にわたって続いている。『ウエスト・サイド物語』の最終的な表現は、人種的寛容のメッセージを残した。1960年代の終わりまでには、ミュージカルは人種的に統合され、黒人と白人のキャストメンバーが互いの役をカバーすることさえあり、それは『ヘアー』で実際にあった。^[84]同性愛もミュージカルで取り上げられており、『ヘアー』に始まり、 『ラ・カージュ・オ・フォール』、『ファルセット』、『レント』、『ヘドウィグ・アンド・アングリーインチ』やその他のショーではさらに露骨に取り上げられている。 『パレード』は反ユダヤ主義とアメリカの歴史的人種差別の両方を繊細に探究しており、『ラグタイム』も同様にアメリカにおける移民とマイノリティの経験を探求している。

『ヘアー』の成功後、1970年代には『ジーザス・クライスト・スーパースター』、『ゴッドスペル』、『ロッキー・ホラー・ショー』、『エビータ』、 『ヴェローナの二紳士』といったロックミュージカルが隆盛を極めた。これらのいくつかは「コンセプトアルバム」として始まり、後に舞台化されたが、最も有名なのは『ジーザス・クライスト・スーパースター』と『エビータ』である。他の作品にはセリフがなかったり、ドラマチックで感情的なテーマを掲げたオペラを思わせるものもあった。これらはコンセプトアルバムとして始まり、ロックオペラと呼ばれたこともあった。 『レーズン』、『ドリームガールズ』、『パーリー』、『ウィズ』などのショーは、ブロードウェイに多大なアフリカ系アメリカ人の影響をもたらした。より多様な音楽のジャンルやスタイルが、オンブロードウェイ、特にオフブロードウェイのミュージカルに取り入れられた。同時に、前述のように、スティーヴン・ソンドハイムもいくつかのミュージカルで成功を収めた。

1975年、ダンスミュージカル「コーラスライン」は、マイケル・ベネットがブロードウェイコミュニティの「ジプシー」（主役をサポートして歌ったり踊ったりする人々）と行ったグループセラピースタイルのセッションの録音から生まれました。何百時間ものテープから、ジェームズ・カークウッド・ジュニアとニック・ダンテは、ミュージカルのオーディションについての本を作り、セッションでの多くの実際の話を盛り込みました。セッションに参加した何人かは、最終的にショーで自分自身またはお互いのバリエーションを演じました。マーヴィン・ハムリッシュの音楽とエドワード・クレバンの歌詞で、 「コーラスライン」は、ロウアーマンハッタンのジョセフ・パップのパブリックシアターで最初に公開されました。当初は限定的な公演として計画されていましたが、最終的にはブロードウェイのシューバートシアターに移動して^[85]、6,137回の公演が行われ、それまでのブロードウェイ史上最長の公演となりました。ショーはトニー賞を総なめにし、ピューリッツァー賞を受賞し、ヒット曲「What I Did for Love」はスタンダードになりました。^[86]

ブロードウェイの観客は、黄金時代のスタイルや内容とは異なるミュージカルを歓迎した。ジョン・カンダーとフレッド・エブは『キャバレー』でドイツにおけるナチズムの台頭、古いボードビルの技法に頼った禁酒法時代のシカゴでの殺人とメディアを描いた。スティーブン・シュワルツの『ピピン』はカール大帝の時代を舞台にしている。フェデリコ・フェリーニの自伝的映画『8½』は、モーリー・イェストンの『ナイン』となった。80年代の終わりには、『エビータ』と『スウィーニー・トッド』が、ドラマチックなストーリー、壮大な音楽、スペクタクルな特殊効果に頼った、1980年代のよりダークで巨額の予算のミュージカルの先駆けとなった。同時に、『アニー』、『42番街』、『ワン・アンド・オンリー』などのヒット作や、 『ノー・ノー、ナネット、アイリーン』の人気リバイバル版には、依然として昔ながらの価値観が受け入れられていた。 1970年代にはミュージカルの映画化作品が数多く作られたが、『屋根の上のバイオリン弾き』、『キャバレー』、 『グリース』などの例外を除いて、批評家や興行収入で成功した作品はほとんどなかった。^[87]

1980年代には、ヨーロッパの「メガミュージカル」がブロードウェイ、ウエストエンド、その他の場所で影響を与えた。これらは通常、ポップな音楽、大規模なキャスト、壮大なセットと特殊効果（落下するシャンデリア（オペラ座の怪人）や舞台へのヘリコプターの着陸（ミス・サイゴン））、そして巨額の予算を特徴とする。小説や他の文学作品に基づいたものもあった。作曲家アンドリュー・ロイド・ウェバーとプロデューサーのキャメロン・マッキントッシュの英国チームは、1981年にT・S・エリオットの詩に基づいたミュージカル「キャッツ」でメガミュージカル現象を開始し、同作は「コーラスライン」を抜いてブロードウェイで最も長く上演されているショーとなった。ロイド・ウェバーは続いてローラースケートで演じる「スターライト・エクスプレス」 （1984年）、 1950年の同名映画を原作としたミュージカル『サンセット大通り』（1993年）も上演された。『ファントム』は『キャッツ』を抜いてブロードウェイ史上最長の公演記録となり、現在もその記録を保持している。^{[88] [89]}クロード＝ミシェル・シェーンベルクとアラン・ブーブリルのフランス人チームは同名小説を原作とした『レ・ミゼラブル』を執筆し、1985年のロンドン公演はマッキントッシュのプロデュースで、ウエストエンドとブロードウェイ史上最長の公演記録となり、現在もその記録を保持している。同チームはプッチーニのオペラ『蝶々夫人』に着想を得た『ミス・サイゴン』 （1989年）でもヒット作を生み出した。^{[88] [89]}

メガミュージカルの巨額の予算は、ブロードウェイやウエストエンドでの経済的成功に対する期待を再定義した。以前は、数百回の公演でショーがヒットと見なされることもあったが、数百万ドルの制作費がかかるため、利益を上げるためには何年も上演する必要がある。メガミュージカルは世界中で再演され、収益の可能性が倍増するとともに、ミュージカル劇場の観客層も世界中に広がった。^[89]

1990年代には、ジェイソン・ロバート・ブラウンやマイケル・ジョン・ラキウサなど、オフブロードウェイの作品からキャリアを始めた新世代の舞台作曲家が登場した。これらのアーティストの最も目立った成功は、ジョナサン・ラーソンのショー『レント』 （1996年）である。これは、オペラ『ラ・ボエーム』を原作とした、マンハッタンの苦境に立つ芸術家たちのコミュニティを描いたロックミュージカルである。ブロードウェイやウエストエンドのミュージカルのチケット代が高騰し、多くの観客の予算を超えていたが、『レント』は若い観客の間でミュージカルの人気を高めるために宣伝された。若いキャストとロックの影響を強く受けた音楽が特徴で、ミュージカルはヒットした。その多くは学生で、自らを「RENTheads」と呼ぶ若いファンは、 20ドルの最前列チケットが当たる抽選に当たろうとネダーランダー劇場に詰めかけ、何十回もショーを観た者もいた。ブロードウェイの他のショーもレントに倣い、公演当日や立ち見席のチケットを大幅割引で販売したが、割引は学生にのみ提供されることが多かった。^[90]

1990年代には、大企業がミュージカルの制作にも影響を与えた。最も重要なのはディズニー・シアトリカル・プロダクションズで、ディズニーのアニメ映画のミュージカルの一部を舞台化することを始めた。 『美女と野獣』（1994年）、『ライオン・キング』（1997年）、『アイーダ』（2000年）から始まり、後者2作はエルトン・ジョンが音楽を担当した。『ライオン・キング』はブロードウェイ史上最高の興行収入を記録したミュージカルである。 ^[91] ザ・フーの『トミー』 （1993年）はロックオペラ『トミー』の舞台化で、899回の上演回数を記録したが、ストーリーを無神経にし、ロック音楽を「ミュージカル化」したとして批判された。^[92]

1980年代と1990年代には大規模なミュージカルの数が増えたが、低予算で小規模なミュージカルも批評的にも興行的にも成功を収めた。例えば、『ファルセットランド』、『リトル・ショップ・オブ・ホラーズ』、『バットボーイ：ザ・ミュージカル』、そして10,013回上演された『ブラッド・ブラザーズ』などである。 ^[93]これらの作品のテーマは多岐にわたり、音楽もロックからポップスまで幅広いが、オフブロードウェイやロンドンの小規模劇場で制作されることが多く、その演出のいくつかは想像力に富み革新的であると評価されている。^[94]

新世紀には、プロデューサーや投資家は多額の投資を確実に回収したいと考え、親しみやすさを重視してきた。中には（たいていは低予算で）新しい創造的な作品に挑戦した者もいた。例えば『ユーリンタウン』（2001年）、『アベニューQ』（2003年）、『ザ・ライト・イン・ザ・ピアッツァ』（2005年）、『春のめざめ』（2006年）、『イン・ザ・ハイツ』（2008年）、 『ネクスト・トゥ・ノーマル』 （ 2009年）、『アメリカン・イディオット』（2010年）、『ブック・オブ・モルモン』（2011年）などである。『ハミルトン』（2015年）は、「ドラマ化が不十分なアメリカの歴史」をヒップホップ風の珍しいヒット作に変えた。^[95] 2011年、ソンドハイムは「現代のポップミュージック」のあらゆる形態の中で、ラップは「伝統的なミュージカルに最も近い」ものであり、「未来への道筋の一つ」であると主張した。^[96]

しかし、21世紀の主要市場で上演される作品のほとんどは安全なルートをたどっており、『屋根の上のバイオリン弾き』、『コーラスライン』、『南太平洋』、『ジプシー』、『ヘアー』、 『ウエスト・サイド物語』、『グリース』などのおなじみの作品を復活させたり、文学作品（ 『スカーレット・ピンパーネル』、『ウィキッド』 、『ファン・ホーム』 ）など実績のある題材を翻案したりして、結果としてショーに既存の観客がつくことを期待している。この傾向は特に映画化作品で顕著で、『プロデューサーズ』、『スパマロット』 、『ヘアスプレー』、『キューティ・ブロンド』、『カラーパープル』 、 『ザナドゥ』、 『ビリー・エリオット』、『シュレック』、 『ウェイトレス』 、 『恋はデジャ・ブ』などがある。^{[97]一部の批評家は、映画のプロット、特にディズニーのプロット（『}メリー・ポピンズ』や『リトル・マーメイド』など）の再利用は、ブロードウェイやウエストエンドのミュージカルを創造的な表現手段というよりは、観光名所にしてしまうと主張している。^[37]

今日では、デイヴィッド・メリックやキャメロン・マッキントッシュのような単独のプロデューサーが作品を支援することは少なくなっている。企業スポンサーがブロードウェイを支配しており、ミュージカルを上演するためにはしばしば提携関係が結ばれるが、これには1000万ドル以上の投資が必要である。2002年の『モダン・ミリー』のクレジットには10​​人のプロデューサーの名前が記載されており、その中には数人の個人で構成される団体も含まれていた。^[98]一般的に、オフ・ブロードウェイや地方の劇場は小規模でしたがって安価なミュージカルを製作する傾向があり、新しいミュージカルの開発はニューヨークやロンドン以外の場所や小規模な会場で行われることが増えている。例えば、『春のめざめ』、『ファン・ホーム』、『ハミルトン』はオフ・ブロードウェイで開発され、その後ブロードウェイで上演された。

いくつかのミュージカルは、1980年代に大成功を収めたスペクタクル形式に戻り、古代ローマ人が模擬海戦を行って以来、演劇の歴史を通じて時折上演されてきた豪華絢爛なショーを思い起こさせた。例としては、『ロード・オブ・ザ・リング』（2007年）、『風と共に去りぬ』（2008年）、『スパイダーマン：ターン・オフ・ザ・ダーク』 （2011年）のミュージカル化が挙げられる。これらのミュージカルには演劇経験のほとんどない作詞家が関わり、高額な制作費がかかったため、一般的に赤字となった。逆に、『ドロウジー・シャペロン』、『アベニューQ』、『第25回パットナム郡スペリング・ビー』、 『ザナドゥ』、『ファン・ホーム』などは小規模な制作で上演され、ほとんど休憩なしで上演時間が短く、興行的に成功した。 2013年、タイム誌は、オフブロードウェイのトレンドは「没入型」演劇であると報じ、ナターシャ、ピエール、1812年のグレートコメット（2012年）や、ここに愛がある（2013年）などの舞台が観客の周りや観客の中で行われるショーを例に挙げた。^[99]これらのショーは共同記録を樹立し、それぞれルシール・ローテル賞に11回ノミネートされ、^[100]現代的な音楽が特徴となっている。^{[101] [102]}

2013年、シンディ・ローパーは『キンキーブーツ』の作詞作曲により「男性の共演者なしでトニー賞最優秀作曲賞を受賞した初の女性作曲家」となった。2015年には、初めて女性だけの作曲チームであるリサ・クロンとジャニーン・テソリが『ファン・ホーム』でトニー賞最優秀オリジナル作曲賞（およびクロンの最優秀脚本賞）を受賞したが、^[103]男性ソングライターによる作品は引き続きより多く制作されている。^[104]

もう一つの傾向は、すでにヒットしている曲のコレクションに合うように最小限のプロットを作成することである。初期の『バディ 〜バディ・ホリー物語〜』の成功に続いて、これらには『ムーヴィン・アウト』 （2002年、ビリー・ジョエルの曲に基づく）、『ジャージー・ボーイズ』（2006年、フォー・シーズンズ）、 『ロック・オブ・エイジズ』（2009年、1980年代のクラシックロックをフィーチャー）、『スリラー ライブ』（2009年、マイケル・ジャクソン）などが含まれる。このスタイルはしばしば「ジュークボックス・ミュージカル」と呼ばれる。^[105]同様の、しかしよりプロット主導のミュージカルが特定のポップグループのカノンを中心に構築されており、『マンマ・ミーア!』 （1999年、 ABBAの曲に基づく）、 『アワ・ハウス』 （2002年、マッドネスの曲に基づく）、『ウィ・ウィル・ロック・ユー』 （2002年、クイーンの曲に基づく）などがある。

1980年代から1990年代初頭にかけて、実写ミュージカル映画は『ビクター/ビクトリア』、 『リトル・ショップ・オブ・ホラーズ』、1996年の映画『エビータ』を除いてほぼ消滅していた。^[106]新世紀に入り、バズ・ラーマンが『ムーラン・ルージュ!』 (2001年)で映画ミュージカルの復活を開始した。その後、『シカゴ』 (2002年)、『オペラ座の怪人』 (2004年)、『レント』 (2005年)、『ドリームガールズ』 (2006年)、『ヘアスプレー』、『魔法にかけられて』 、『スウィーニー・トッド』 (すべて2007年)、『マンマ・ミーア!』 (2008年)、『ナイン』 (2009年)が続いた。これまでに公開された作品には、 『レ・ミゼラブル』と『ピッチ・パーフェクト』（ともに2012年）、 『イントゥ・ザ・ウッズ』、『ラスト5イヤーズ』（2014年）、『ラ・ラ・ランド』 （2016年）、『グレイテスト・ショーマン』（2017年）、 『アリー/ スター誕生』と『メリー・ポピンズ リターンズ』 （ともに2018年）、『ロケットマン』（2019年） 、 『イン・ザ・ハイツ』、スティーブン・スピルバーグ版『ウエスト・サイド物語』（ともに2021年）などがある。ドクター・スースの『グリンチのクリスマス』（2000年）と『キャット・イン・ザ・ハット』（2003年）は、児童書を実写映画ミュージカル化した。 1989年の『リトル・マーメイド』から始まり、1990年代を通してディズニーや他のスタジオがアニメ映画ミュージカルで大成功を収めた後（『サウスパーク：ビガー、ロンガー＆アンカット』（1999年）など、より大人向けの映画もいくつか含まれている）、21世紀の最初の10年間は​​アニメ映画ミュージカルの公開本数は減少した。^{[106]このジャンルは、2010年に}『塔の上のラプンツェル』（2010年）、『リオ』（2011年）、『アナと雪の女王』 （2013年）で復活を遂げた。アジアでは、インドが数多くの「ボリウッド」映画ミュージカルを製作し続けており、日本は「アニメ」や「マンガ」映画ミュージカルを製作している。

1990年代には、『ジプシー』（1993年）、『シンデレラ』（1997年）、『アニー』（1999年）など、テレビ向けのミュージカル映画が人気を博した。21世紀の最初の10年間に制作されたテレビ向けミュージカルのいくつかは、舞台版の翻案であり、『南太平洋』（2001年）、『ミュージックマン』（2003年）、『ワンス・アポン・ア・マットレス』（2005年）や、2007年の舞台ミュージカル『キューティ・ブロンド』のテレビ版などである。さらに、いくつかのミュージカルは舞台で撮影され、公共テレビで放送され、たとえば、2002年の『コンタクト』 、2003年の『キス・ミー・ケイト』 『オクラホマ！』などである。テレビ向けミュージカル『ハイスクール・ミュージカル』（2006年）とそのいくつかの続編は特に成功し、舞台ミュージカルや他のメディアに翻案された。

2013年、NBCは『サウンド・オブ・ミュージック・ライブ！ 』を皮切りに、ミュージカルの生放送シリーズを開始した。 ^[107]この作品は賛否両論の評価を受けたが、視聴率では成功を収めた。^[108]これまでに放送された作品には『ピーター・パン・ライブ！』（NBC 2014年）、『ウィズ・ライブ！』（NBC 2015年）、^[109]英国では『サウンド・オブ・ミュージック・ライブ』（ITV 2015年）^[110] 『グリース：ライブ』（Fox 2016年）、^{[111 ] [112]} 『ヘアスプレー・ライブ！』（NBC、2016年）、『クリスマス・ストーリー・ライブ！』（Fox、2017年）、^[113]『レント：ライブ』（Fox 2019年）がある。^[114]

テレビ番組の中には、エピソードをミュージカルとして設定しているものもあります。例としては、アリー マクビール、ジーナ: 戦士プリンセス(「The Bitter Suite」および「Lyre, Lyre, Heart's On Fire」)、サイク(「Psych: The Musical」)、バフィー 〜恋する十字架〜 (「Once More, with Feeling」)、That's So Raven、Daria、デクスターズラボ、パワーパフガールズ、フラッシュ、ワンス・アポン・ア・タイム、オズ、Scrubs (1 つのエピソードは、アベニュー Qのクリエイターによって書かれました)、バットマン: ブレイブ & ザ ボールド( 「Mayhem of the Music Meister」 )、ザット '70s ショー(第 100 話、「That '70s Musical」) のエピソードがあります。他には、ザ・シンプソンズ、30 Rock、ハンナ・モンタナ、サウスパーク、ボブズ・バーガーズ、ファミリー・ガイのいくつかのエピソードのように、エピソードの途中で登場人物が突然ミュージカル劇風に歌ったり踊ったりし始めるシーンがある。^{[115]ミュージカル形式を多用したテレビシリーズには、}コップ・ロック、フライト・オブ・ザ・コンコルド、グリー、スマッシュ、クレイジー・エックス・ガールフレンドなどがある。

インターネット向けに作られたミュージカルもあり、ニール・パトリック・ハリスが演じる安っぽいスーパーヴィランを描いた『Dr. Horrible's Sing-Along Blog』もその1つである。この作品はWGAの脚本家ストライキ中に書かれた。^[116] 2006年以降、リアリティ番組はミュージカルの復活を宣伝するために使用され、（通常は女性の）主役をキャスティングするタレントコンテストが開催されている。これらの例としては、『How Do You Solve a Problem like Maria?』、『Grease: You're the One That I Want!』、『Any Dream Will Do 』 、『Legally Blonde: The Musical – The Search for Elle Woods』、『I'd Do Anything』、『Over the Rainbow』などがある。 2021年には、『Schmigadoon!』が1940年代と1950年代の黄金時代のミュージカルのパロディであり、オマージュであった。^[117]

COVID -19パンデミックにより、2020年初頭にはブロードウェイ^[118]とウエストエンドのすべての劇場[ ^{119]を含む}世界中の劇場や演劇祭が閉鎖された。多くの舞台芸術機関は、新しい（または拡張された）デジタルサービスを提供することで、適応または損失の削減を試みた。特に、多くの劇団の以前に録画された公演のオンラインストリーミング^{[120] [121] [122]}や特注のクラウドソーシングプロジェクト^{[123 ]が生まれた。 [124]}たとえば、シドニー・シアター・カンパニーは俳優たちに、以前舞台で演じたキャラクターの一人の独白を自宅で話し合い、演じる自分たちの姿を撮影するよう依頼した。^[125]ハミルトンやマンマ・ミーア！などのミュージカルのキャストは、Zoom通話で団結し、個人や一般の人々を楽しませた。^{[126] [127]}一部の公演はライブストリーミング配信されたり、屋外やその他の「社会的距離を保った」方法で上演されたりして、観客がキャストと交流できる場合もあった。^[128]ラジオ演劇祭が放送された。^{[129]ミュージカル}『レミーのおいしいレストラン』など、バーチャル、さらにはクラウドソーシングによるミュージカルも制作された。^{[130] [131] 『}ハミルトン』など、主要なミュージカルの映画版がストリーミングプラットフォームでリリースされた。^[132]アンドリュー・ロイド・ウェバーはミュージカルの録音をYouTubeでリリースした。^[133]

閉鎖とチケット販売の減少により、多くの劇団が財政危機に陥った。一部の政府は芸術に緊急援助を提供した。^{[134] [135] [136]}一部のミュージカル劇場は2021年初頭までに断続的に再開し始め、^[137]ウエストエンドの劇場は再開を6月から7月に延期し、^[138]ブロードウェイは9月から再開した。^[139]しかし、2021年を通してパンデミックの急増により、市場が再開した後もいくつかの劇場が閉鎖された。^{[140] [141]}

19世紀から20世紀の大半にかけて、ブックミュージカルが最も盛んに上演されたのは米国と英国であった（ただし、ヨーロッパではその時期やそれ以前にも、スペインのサルスエラなど、さまざまな形式の人気のライトオペラやオペレッタが上演されていた）。しかし、他の国でもここ数十年でライトミュージカルの舞台が活発になってきている。

他の英語圏の国（特にオーストラリアとカナダ）のミュージカルは、地元で成功することが多く、時にはブロードウェイやウエストエンドに進出することもあります（例：The Boy from OzやThe Drowsy Chaperone）。南アフリカにはミュージカル劇場が活発で、African FootprintやUmojaなどのレビューや、 Kat and the KingsやSarafina!などのブックミュージカルが国際ツアーを行っています。地元では、Vere、Love and Green Onions、Over the Rainbow: the all-new all-gay... extravaganzaやBangbroek Mountain、In Briefs – a queer little Musical などのミュージカルが成功を収めています。

ヨーロッパ大陸で成功したミュージカルには、ドイツ（『エリクシエール』、『ルートヴィヒ2世』）、オーストリア（『吸血鬼の踊り』、『エリザベート』、 『モーツァルト！』、『レベッカ』）、チェコ共和国（『ドラキュラ』 ）、フランス（ 『スターマニア』 、 『ノートルダム・ド・パリ』 、 『レ・ミゼラブル』 、『ロミオとジュリエット』、『モーツァルト、オペラ・ロック』）、スペイン（『誰も逃げられない』、『ミュージカル サンチョ・パンサ』）などのショーがあります。

日本では最近、魔女の宅急便やテニミュなど、アニメやマンガを原作としたアニメや実写のミュージカルが日本独自の形で成長している。人気のセーラームーンメタシリーズは、13年間で29のセーラームーンミュージカルを上演してきた。1914年に始まった人気レビューシリーズは、現在5つの劇団を擁する女性だけの宝塚歌劇団によって上演されてきた。アジアの他の地域では、主に映画形式のインドのボリウッドミュージカルが大成功を収めている。 ^[142]

2002年の『レ・ミゼラブル』のツアー公演を皮切りに、様々な西洋ミュージカルが中国本土に輸入され、英語で上演されてきた。^[143]中国で西洋作品をローカライズする試みは、2008年に北京の中央戯劇学院で『Fame』が中国人キャスト全員で北京語で上演されたときに始まった。 ^[144]それ以来、他の西洋作品も中国で中国語で中国人キャストで上演されている。西洋ミュージカルのスタイルで中国で上演された最初の作品は、2005年の『 The Gold Sand』だった。 ^[143]さらに、有名な中国人プロデューサーの李盾は、2007年に中国の古典的な恋愛悲劇に基づいた『Butterflies』を、 2011年には『Love U Teresa』を制作した。 ^[143]

ミュージカルは、アマチュアや学校のグループによって、教会、学校、その他の公演スペースで上演されることが多い。 ^{[145] [146]}アマチュア劇場は新世界でも何世紀にもわたって存在していたが、^[147] フランソワ・セリエとカニンガム・ブリッジマンは1914年に、19世紀後半以前はアマチュア俳優はプロから軽蔑されていたと書いている。サヴォイのオペラを上演する許可を得たアマチュアのギルバート・アンド・サリバン劇団が結成された後、プロはアマチュア団体が「音楽と演劇の文化を支援している」ことを認識した。「現在では、アマチュア団体は正当な舞台のための有用な訓練学校として認められており、ボランティアの中から現代の人気俳優が数多く生まれている」。^[148]英国オペラ・ドラマ協会は1899年に英国で設立された。1914年の報告によると、その年、英国では約200のアマチュア演劇団体がギルバート・アンド・サリバンの作品を上演していた。^[148]同様に、20世紀初頭には米国で100以上のアマチュア劇場が設立されました。この数は米国で推定18,000にまで増加しました。^[147]米国の教育演劇協会には約5,000の学校が加盟しています。^[149]

ブロードウェイリーグは、2007〜2008年のシーズンにブロードウェイのショーのチケットが1227万枚購入され、総売上高はほぼ10億ドルに達したと発表した。^[150]また、リーグは、2006〜2007年のシーズンには、ブロードウェイのチケットの約65％が観光客によって購入され、外国人観光客は観客の16％であったと報告した。^[151]ロンドン劇場協会は、2007年はロンドンの観客動員数で記録を樹立したと報告した。ロンドン中心部の主要な商業劇場と助成金を受けた劇場の総観客数は1360万人で、チケット総収入は4億6970万ポンドだった。^[152]国際的なミュージカルシーンはここ数十年でますます活発になっている。

ブロードウェイには2種類のショーがあります。リバイバルと、何度も繰り返される同じ種類のミュージカルで、どれもスペクタクルです。ライオンキングのチケットは1年前に購入し、基本的に家族は子供たちに、それが劇場だという考えを伝えます。年に一度見るスペクタクルなミュージカル、映画の舞台版です。劇場とはまったく関係ありません。馴染みのあるものを見ることです。劇場自体が消滅するとは思いませんが、以前のような状態には戻りません。劇場は観光名所なのです。」^[153]

しかし、ここ数十年における映画、演劇、文学のオリジナル作品や創造的な再創造の成功を指摘し、演劇史家ジョン・ケンリックは次のように反論した。

ミュージカルは死んだのか？…絶対にそうではない！変化している？常に！ミュージカルは、オフェンバックが1850年代に最初の書き直しを行って以来、変化し続けている。そして変化は、ミュージカルがまだ生きていて成長しているジャンルであることを示す最も明確な兆候である。ミュージカルが大衆文化の中心にある、いわゆる「黄金時代」に戻ることはあるだろうか？おそらくないだろう。大衆の嗜好は根本的に変化しており、商業芸術は、お金を払う大衆が許すところまでしか流通できない。^[37]

• キャストレコーディング
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• 2.5Dミュージカル

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• ミュージカルの歴史 (V&A 博物館のウェブサイト) (2011 年 4 月 12 日アーカイブ)
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• 主要なミュージカルのあらすじと登場人物の説明 (StageAgent.com)