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台湾オペラ（中国語:歌仔戲;ピンイン: gēzǎixì ;白語: koa-á-hì ;直訳:「歌劇」 ）は、一般的に歌劇[ 1 ]または福建オペラとして知られ、台湾発祥の伝統的な演劇形式である[ 2 ]。台湾オペラは、台湾福建語の文語と口語の両方の様式化された組み合わせを使用している。その初期の形式は、中国福建省漳州の民謡の要素を取り入れている。筋書きは伝統的に福建省南部地域の民話と中国の歴史伝説から取られているが、近年では物語の舞台が台湾自体にますます増えている。台湾オペラは後に、シンガポール、マレーシア、フィリピン、中国福建省などの他の福建語圏に輸出された。
台湾オペラは、台湾の政治的アイデンティティ危機がその発展を形作ったため、台湾の歴史と伝統の具現化であると考えられている。[ 3 ]
台湾オペラは、台湾、特に宜蘭で生まれたことが知られている唯一の漢民族の伝統演劇である。初期の段階では、宜蘭への漢民族移民のほとんどは福建省の漳州出身で、閩南語の漳州方言を持ち込んだ。[ 4 ]
コアアは福建語で語られる物語バラードである。各行は5文字または7文字で構成され、4行ごとに1つの段落が構成される。[ 5 ]
錦歌（Jinge、中国語:錦歌; 白字: Kím-koa）は台湾オペラの先駆けです。17世紀には早くも、中国福建省南部からの移民が、地元の方言で詩に曲をつけた民謡である錦歌を台湾にもたらしました。19世紀頃、ギーランのアマチュア歌手たちが錦歌を改良し、徐々に歌仔（Kua-a 、中国語:歌仔;ピンイン: gēzǎi ;白字: Koa-á ）と呼ばれる新しいスタイルを発展させました。
京劇は、京劇以外にも、京劇、亂彈戲、四平戲、梨園戲、高甲戲などの形式的なオペラの様式を取り入れた。1923年から1949年の間に、上海と福建の京劇団が台湾を巡業した。一部の俳優は台湾に留まり、台湾のオペラの演出家となった。京劇の影響は、レパートリー、身振り、動き、打楽器音楽、衣装に見られる。戦闘テーマとアクロバティックな動きは、オペラの標準となった。[ 6 ]
台湾は1895年から1945年まで日本の統治下にあった。初期段階では、日本政府は現地の慣習があまり干渉されずに発展することを許容し、台湾オペラは繁栄を続けた。林和毅の著書『台湾オペラ』では、台湾オペラが中国に根付いた経緯が述べられている。林は、「1928年に三楽軒班（三楽軒班）が福建省南部の武王寺への巡礼の途中で白礁（白礁）と厦門で大成功を収めたことは注目に値する…その後、倪勝、倪寛、丹峰、牡丹、屯義などの台湾の劇団も福建省で公演を行った」と述べている。[ 7 ]
太平洋戦争勃発後、日本政府はそれまでの政策を変更し、日本化を推進する公民化政策を実施した。この時期、日本政府は台湾オペラの公演を禁止した。多くの劇団が解散し、台湾オペラは最初の衰退期を迎えたが、地元の人々は依然として密かに台湾オペラを上演しようと試みた。亡國調（文字通り「滅びゆく国の音楽」）としても知られる台湾オペラは、台湾の人々が自らのアイデンティティを探求し、台湾、日本、中国の文化的影響の「中間性」のために闘うための手段となった。[ 8 ]
「台北県の瑞芳にある瑞光劇団のような一部の反体制派は、独自の『新劇』を初演した。」（李達明、158）「日本化政策により伝統的な台湾オペラは禁止されていたため、この劇団は現代的な衣装で台湾オペラの現代版である『新劇』を上演した。『新劇運動』の熱狂は1940年にようやく収まった。」（李達明、158）[ 9 ]
台湾が中華民国に返還された後、台湾オペラは復活し、1年以内に100以上の劇団が結成された。1949年には、登録された劇団は500を超えた。[ 10 ]台湾オペラは黄金時代を迎えた。この時期、陳澄三は「拱楽社」劇団を創設し、上演に台本を使用した最初の人物となった。彼は陳守静に「紅楼殘夢」の台本を書くよう依頼した。[ 11 ]
台湾オペラは黄金期においても、政治的・文化的環境の変化に適応し、様々な課題に直面し続けた。ラジオ、映画、テレビ番組といった新たな放送メディアの台頭、西洋のポップソングや映画の影響力と人気は、一般大衆の注目を集め、深刻な競争をもたらした。 1949年から1987年までの戒厳令下では、国民党政府は中国語振興委員会を復活させ、福建語やその他の方言の使用を抑制、あるいは場合によっては禁止した。こうした状況と政治環境の変化は、台湾語を基盤とするこの芸術形式にとってほとんど支えとならなかった。屋内公演は減少し、オペラ劇団はラジオ、映画、テレビ、そして大規模な野外公演を試みざるを得なくなった。
1954年から台湾オペラがラジオで放送されるようになった。1955年には陳承三が台湾オペラ初の白黒映画「薛平貴與王寶」（薛平貴與王寶; Pe̍h-ōe-jī : Sih Pêng-kùi Ú Ông Pó-chhoàn）を撮影し、初公開は大成功を収めた。[ 12 ] 1962年には台湾テレビが設立され、台湾オペラの放送を開始した。1982年には中国テレビシステム（CTS）台湾オペラ団が（福建語ではなく）北京語で公演を行った。テレビで放送されるオペラはソープオペラに似ており、台湾オペラの人気を大きく高めた。しかし、テレビ番組では歌や身体の動きが少ないため、伝統的な要素が失われている。[ 13 ]
1980年代初頭、台湾オペラはテレビ視聴者に届けられ、その人気スターは聶楽和であった。 [ 14 ]しかし、芸術的要素は大部分が伝統的なままであった。台湾オペラは、世界中の他の中国オペラや演劇と同様に、伝統的に男装の演者（反串; fǎnchùan; hóan-chhòan）を用いることが多く、特に台湾オペラの場合は女性が男性の役を演じる。
現代的で実験的な形式には、融合の傾向が見られる。サックスやギターなどの西洋楽器が一部の公演で使用されている。ニコライ・ゴーゴリの『検察官』を緩やかに翻案した西洋作品もある。台湾のローカライズ運動の影響か、近年では台湾を舞台にした物語や、先住民の登場人物や物語が制作されている。客家茶摘みオペラの台湾版にもその影響が見られる。オペラのファンは、その継続的な意義を、演者がスタイルや芸術的多様性の面で現代に適応しようとする意欲にあると考えている。
台湾オペラの映画やテレビ業界での成功は、皮肉にも屋内舞台公演の衰退につながる原因の一つとなった。明華園芸術文化集団の総プロデューサーである陳申福氏は、「彼らの行動はすべて生き残るためだと分かっているが、それは正しくない。彼らはオペラの命を奪うようなことをしている」と述べた。[ 15 ]その他の要因としては、政治政策や社会構造の変化、西洋の影響などが挙げられる。蔡氏は衰退期を次のように要約した。
主な社会変化は、1960年代の様々な形態の娯楽の台頭と、1970年代の社会の農業中心から工業・商業中心への転換であった。台湾オペラに悪影響を与えた政府の政策は、1) 国立劇場である京劇のみの振興、2) 演劇の標準化、3) 宗教的公演と方言の使用に対する制限であった。[ 16 ]
台湾オペラは台湾の歴史と伝統の具現化と考えられており、台湾の政治的アイデンティティ危機がその発展を形作ってきた。[ 17 ]台湾オペラの歴史は、初期の移民の影響、公民化運動による抑圧、戒厳令時代の国家支援の少なさ、そして現代メディアの変容など、台湾社会の成長と変化を反映している。台湾オペラはその活力を維持するために奮闘している。
近代的なコンサートホールで行われる洗練されたオペラは、台湾オペラの発展に新たな方向性を示している。注目すべき劇団の一つが、明華園芸術文化集団（MHY）である。
1983年、MHYは他の民俗劇団の中で初めて国立劇場である孫文記念館の舞台に立った。より顕著な例は1989年にMHYが智航空軍基地での公演許可を得たことである。以前は、軍事基地を巡回するのにふさわしいと考えられていたのは京劇だけであった。3年後、MHYは軍事学校を巡回した。観客の反応は京劇よりもはるかに熱狂的だった。[ 18 ]
この変化はオペラのストーリーにも反映されている。伝統的な物語は、歴史的出来事や英雄譚、伝説や神話に基づいていた。台湾オペラは次第にロマンチックな要素を多く取り入れるようになった。激しいドラマと愛憎関係が、テレビ放送されるオペラの焦点となっている。『白蛇伝』は、神話、宗教、ロマンスが融合した典型的な物語である。
台湾オペラには元々、生、丹、周という3つの役があった。その後、台湾オペラが他の主要なオペラの様式を取り入れるにつれて、徐々に8つの主要な役を含むまでに拡大していった。
生（しょう）。これらの文字は穏やかで勇敢です。
老生は年配の男性主人公です。老生は貞淑で品行方正な性格です。若い男性キャラクターは小生と呼ばれます。
台湾オペラにおける旦（ダン）役には4つの下位分類がある。
ラオダンは威厳のある年配の女性で、非常に誠実な人物です。また、子供たちへの愛情も示しており、子供たちの味方につきます。
舞台小道具や人物像はダンスの一部です。台湾オペラは露骨な表現はありません。台湾オペラでは、椅子が柵や橋を表すことがあります。赤い旗を掲げるのは火、青い旗を掲げるのは水、黒い旗を掲げるのは風を表します。[ 19 ] 人物像には多くの種類があります。
台湾オペラにおいて最も重要なのは、声楽である。
台湾オペラにおける、多種多様な伝統楽器の使用。
3役劇は、茶農家の張三浪の物語として知られ、道化役1人と女性役2人が演じ、筋書きと歌唱は固定されている。3役茶摘み劇は簡素で、正式な舞台はなく、公演前に舞台が設営される。