ジャズ

ジャズは多くのサブジャンルを含むため定義が難しいと考えられているが、即興演奏はその特徴的な要素の1つである。即興演奏が中心となるのは、ブルースなどの初期の音楽形式の影響によるもので、ブルースはプランテーションで働くアフリカ系アメリカ人奴隷の労働歌や野良叫びから生まれた民謡の一種である。これらの労働歌は一般的に反復的なコール・アンド・レスポンスのパターンを中心に構成されていたが、初期のブルースは即興演奏でもあった。クラシック音楽の演奏は、解釈、装飾、伴奏よりも楽譜への忠実さによって評価されることが多い。クラシック演奏家の目標は、作曲されたとおりに演奏することである。対照的に、ジャズは相互作用とコラボレーションの産物として特徴づけられることが多く、作曲家がいる場合でもその貢献よりも演奏家の貢献に重きが置かれる。^{[ 14 ]}ジャズ演奏家は曲を独自の方法で解釈し、同じ曲を2度演奏することはない。演奏者の気分、経験、バンドメンバーや観客との交流に応じて、演奏者はメロディー、ハーモニー、拍子記号を変えることがある。^{[ 15 ]}

初期のディキシーランド、別名ニューオーリンズジャズでは、演奏者は交代でメロディーを演奏し、対旋律を即興で演奏した。1920年代から1940年代のスウィング時代には、ビッグバンドは、作曲された、あるいは耳で覚えて暗記したアレンジに大きく依存するようになった。ソリストはこれらのアレンジの中で即興演奏を行った。1940年代のビバップ時代には、ビッグバンドは小編成のグループと最小限のアレンジに取って代わられ、メロディーは冒頭で簡単に提示され、曲の大部分は即興演奏となった。モーダルジャズは、ミュージシャンがさらに即興演奏できるように、コード進行を放棄した。多くの形式のジャズでは、ソリストは1つ以上のコード楽器（ピアノ、ギター）、コントラバス、ドラムからなるリズムセクションによって支えられている。リズムセクションは、楽曲の構造を概説し、ソリストを補完するコードとリズムを演奏する。^{[ 16 ]}アヴァンギャルドやフリージャズでは、ソリストとバンドの分離が縮小され、コード、スケール、拍子を放棄することが許容され、あるいは必須とさえなります。

ビバップの出現以来、商業志向のジャズやポピュラー音楽の影響を受けたジャズの形態は批判されてきた。ブルース・ジョンソンによれば、「商業音楽としてのジャズと芸術形式としてのジャズの間には常に緊張関係があった」という。^{[ 11 ]} 1940年代のディキシーランド・ジャズのリバイバルに関して、黒人ミュージシャンはそれを白人聴衆のための浅薄なノスタルジア娯楽として拒絶した。 ^{[ 17 ] [ 18 ]}一方、伝統的なジャズ愛好家は、ビバップ、フリージャズ、ジャズフュージョンを堕落と裏切りの形態として退けてきた。別の見方としては、ジャズは多様な音楽スタイルを吸収し、変容させることができるというものがある。^{[ 19 ]}規範の創造を避けることで、ジャズは前衛的なスタイルの出現を可能にする。^{[ 11 ]}

アフリカ系アメリカ人の中には、ジャズがアフリカ系アメリカ人の文化や歴史への貢献に注目を集めた人もいる。一方で、ジャズは「抑圧的で人種差別的な社会と、彼らの芸術的ビジョンに対する制限」を思い起こさせるものだと考える人もいる。 ^{[ 20 ]}アミリ・バラカは、白人らしさを表現する「ホワイト・ジャズ」というジャンルが存在すると主張している。^{[ 21 ]}白人のジャズミュージシャンは中西部やアメリカ各地に現れた。 1910年代にニューオーリンズでリライアンス・バンドを率いていたパパ・ジャック・レインは「ホワイト・ジャズの父」と呼ばれた。^{[ 22 ]}白人メンバーで構成されたオリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドは、最初に録音を行ったジャズグループであり、ビックス・バイダーベックは1920年代で最も著名なジャズ・ソリストの一人だった。^{[ 23 ]}シカゴ・スタイルは、エディ・コンドン、バド・フリーマン、ジミー・マクパートランド、デイブ・タフなどの白人ミュージシャンによって発展した。シカゴ出身のベニー・グッドマンやジーン・クルーパなどは、1930年代にスウィングの主要メンバーとなった。^{[ 24 ]}多くのバンドには黒人と白人のミュージシャンが混在していた。これらのミュージシャンは、アメリカにおける人種に対する意識を変えるのに貢献した。^{[ 25 ]}

ジャズの歴史を通じて、女性のジャズ演奏家や作曲家がジャズに貢献してきた。ベティ・カーター、エラ・フィッツジェラルド、アデレード・ホール、ビリー・ホリデイ、ペギー・リー、アビー・リンカーン、アニタ・オデイ、ダイナ・ワシントン、エセル・ウォーターズは歌唱力で知られていたが、バンドリーダー、作曲家、ピアニストのリル・ハーディン・アームストロング、トランペット奏者のヴァライダ・スノー、ソングライターのアイリーン・ヒギンボサムやドロシー・フィールズなどの楽器奏者はあまり知られていない。女性がジャズで楽器を演奏し始めたのは1920年代初頭で、特にピアノで注目を集めた。^{[ 26 ]}

第二次世界大戦中に男性ジャズミュージシャンが徴兵されると、多くの女性だけのバンドが彼らの代わりを務めた。^{[ 26 ]} 1937年に結成されたインターナショナル・スウィートハーツ・オブ・リズムは、米国初の女性だけの混成バンドとなり、USOとともにヨーロッパを巡業した最初のバンドとなった人気バンドで、1945年にヨーロッパをツアーした。ウディ・ハーマンやジェラルド・ウィルソンのビッグバンドにも女性がメンバーとして参加していた。1950年代以降、多くの女性ジャズ楽器奏者が活躍し、中には長いキャリアを維持した者もいる。ジャズ界で最も個性的な即興演奏家、作曲家、バンドリーダーの中には女性もいる。^{[ 27 ]}トロンボーン奏者のメルバ・リストンは、メジャーバンドで活動し、ジャズに真に影響を与えた最初の女性ホーン奏者として認められており、ミュージシャンとしてだけでなく、尊敬される作曲家および編曲家としても、特に1950年代後半から1990年代にかけてのランディ・ウェストンとのコラボレーションを通じて知られています。 ^{[ 28 ] [ 29 ]}

ユダヤ系アメリカ人はジャズにおいて重要な役割を果たした。ジャズが広まるにつれて、さまざまな文化を取り入れるようになり、ティン・パン・アレーのユダヤ人作曲家たちの作品は、ジャズが取り入れることになるさまざまなサウンドを形作るのに貢献した。^{[ 30 ]}

ユダヤ系アメリカ人がジャズで成功できたのは、当時彼らに与えられていた暫定的な白人としての地位のおかげだった。^{[ 31 ]}ジョージ・ボーンスタインは、アフリカ系アメリカ人はユダヤ系アメリカ人の苦境に同情し、その逆もまた然りだと書いている。自らも権利を剥奪された少数派であるユダヤ系ポピュラー音楽作曲家たちは、自分たちをアフリカ系アメリカ人の自然な味方だと考えていた。^{[ 32 ]}

アル・ジョルソン主演の映画『ジャズ・シンガー』は、ユダヤ系アメリカ人がアフリカ系アメリカ人が発展させたジャズを大衆文化に取り入れることができた例の一つである。 ^{[ 33 ]}ベニー・グッドマンは、ジャズの発展に不可欠なユダヤ系アメリカ人だった。グッドマンは、人種的に統合されたバンド「キング・オブ・スウィング」のリーダーだった。 1938年にカーネギーホールで行われた彼のジャズコンサートは、同ホールで初めて行われたジャズコンサートだった。ブルース・エダーはこのコンサートを「歴史上最も重要なジャズまたはポピュラー音楽のコンサート」と評した。 ^{[ 34 ]}

シェップ・フィールズは、シカゴのパーマー・ハウス、ブロードウェイのパラマウント・シアター、有名なウォルドーフ・アストリア・ホテルのスターライト・ルーフといった名だたる会場での出演やビッグバンドの生放送を通じて、スウィート・ジャズの普及にも貢献した。彼は軽快で優雅な音楽スタイルで聴衆を楽しませ、そのスタイルは1930年代から1950年代後半まで約30年間、聴衆に人気を博した。^{[ 35 ] [ 36 ] [ 37 ]}

18世紀までに、ニューオーリンズ地域の奴隷たちは、後にアフリカのダンスで有名になったコンゴ・スクエアとして知られるようになった特別な市場に社交的に集まっていた。 ^{[ 47 ]}

1866年までに、大西洋奴隷貿易により約40万人のアフリカ人が北アメリカに連れてこられた。^{[ 48 ]}奴隷たちは主に西アフリカとコンゴ川流域からやって来て、強い音楽の伝統を携えてきた。^{[ 49 ]}アフリカの伝統は主に単旋律とコールアンドレスポンスのパターンを用い、リズムは対位法構造を持ち、アフリカの話し言葉のパターンを反映している。^{[ 50 ]}

1885年の記録によると、彼らは洗濯板、洗濯桶、水差し、棒や骨で叩く箱、小麦粉樽に皮を張って作った太鼓など、奇妙な種類の「楽器」を使って奇妙な音楽（クレオール音楽）を演奏していたという。^{[ 41 ] [ 51 ]}

ニューオーリンズのコンゴ広場（Place Congo）では、1843年まで毎週日曜日に、太鼓に合わせてアフリカの踊りを披露する豪華な祭りが開催されていた。^{[ 52 ]}アメリカ南部各地で、音楽や踊りの集まりが行われたという歴史的な記録もある。ロバート・パーマーは、奴隷たちの打楽器音楽について次のように述べている。

通常、このような音楽は、その年の収穫が終わり、数日間が祝祭のために確保される年中行事と結びついていました。1861年になっても、ノースカロライナを旅した人が、角付きの頭飾りや牛の尻尾を含む衣装を着たダンサーたちを目撃し、羊皮で覆われた「ガンボボックス」（明らかにフレームドラム）による音楽を耳にしました。トライアングルと顎骨が補助打楽器として使われていました。1820年から1850年の間に南東部諸州とルイジアナからかなりの数の記録があります。ミシシッピデルタの初期の入植者の中には、ニューオーリンズ近郊出身の者もおり、そこではドラム演奏が積極的に禁止されることは長くなく、南北戦争勃発まで自家製のドラムが公共のダンスの伴奏に使われていました。^{[ 53 ]}

もう一つの影響は、黒人奴隷たちが学び、スピリチュアルとして自分たちの音楽に取り入れた教会の賛美歌の和声様式から来ている。^{[ 54 ]}ブルースの起源は記録されていないが、スピリチュアルの世俗的な対応物と見なすことができる。しかし、ゲルハルト・クビクが指摘するように、スピリチュアルがホモフォニックであるのに対し、田舎のブルースと初期のジャズは「主にヘテロフォニーの概念に基づいていた」。^{[ 55 ]}

19世紀初頭、ヨーロッパの楽器、特にヴァイオリンの演奏を学ぶ黒人音楽家が増え、彼らはそれを使ってヨーロッパのダンス音楽をパロディ化した独自のケークウォーク・ダンスを演奏した。一方、黒塗りメイクをしたヨーロッパ系アメリカ人のミンストレル・ショーのパフォーマーたちは、シンコペーションとヨーロッパの和声伴奏を組み合わせ、この音楽を国際的に広めた。1800年代半ば、ニューオーリンズの白人作曲家ルイ・モロー・ゴットシャルクは、キューバやその他のカリブ海の島々の奴隷のリズムとメロディーをピアノ・サロン音楽に取り入れた。ニューオーリンズは、アフリカ系カリブ文化とアフリカ系アメリカ文化の主要な接点であった。

ブラック・コードは奴隷によるドラム演奏を禁止したため、キューバ、ハイチ、カリブ海の他の地域とは異なり、アフリカのドラム演奏の伝統は北米では保存されなかった。アフリカを基盤としたリズムパターンは、主に足踏み、手拍子、ジュバダンスの叩きなどの「身体のリズム」を通して米国で保持された。^{[ 56 ]}

ジャズ史家のアーネスト・ボルネマンによれば、1890 年以前のニューオーリンズ・ジャズの前身は、当時カリブ海で演奏されていた音楽に似た「アフロ・ラテン音楽」であった。^{[ 57 ]}キューバ音楽でトレシージョとして知られる 3 ストロークのパターンは、カリブ海のさまざまな奴隷音楽や、ニューオーリンズのコンゴ・スクエアで演奏されるアフロ・カリブのフォークダンス、ゴットシャルクの作品 (例えば「ハバナからの思い出 (1859 年)」) で聴かれる基本的なリズムのパターンである。トレシージョ (下図参照) は、サハラ以南のアフリカの音楽の伝統やアフリカ系ディアスポラの音楽において最も基本的で最も一般的な 2 拍子のリズム要素である。^{[ 58 ] [ 59 ]}

トレシージョは、20世紀初頭から現在に至るまで、ニューオーリンズのセカンドライン音楽や同市の他のポピュラー音楽で顕著に聴かれる。^{[ 60 ]}ジャズ史家のグンター・シューラーは、 「概して、より単純なアフリカのリズムパターンはジャズの中で生き残った。なぜなら、それらはヨーロッパのリズム概念により容易に適応できたからである」と述べている。「ヨーロッパ化が進むにつれて、生き残ったものもあれば、捨てられたものもあった。」^{[ 61 ]}

南北戦争後（1865年以降）には、アフリカ系アメリカ人は軍の余剰バスドラム、スネアドラム、ファイフを入手することができ、トレシージョや関連するシンコペーションのリズムパターンを特徴とする独自のアフリカ系アメリカ人のドラムとファイフの音楽が生まれた。^{[ 62 ]}これはカリブ海のドラム演奏とは異なる、アフリカ系アメリカ人特有の感性を表現したドラム演奏の伝統であった。「スネアドラムとバスドラムの奏者はシンコペーションのクロスリズムを演奏した」と作家のロバート・パーマーは述べ、「この伝統は19世紀後半に遡るに違いなく、それが育んだ文化の中にポリリズムの洗練の源泉がなければそもそも発展しなかっただろう」と推測した。^{[ 56 ]}

アフリカ系アメリカ人の音楽は、 19 世紀にハバネラ(キューバのコントラダンサ) が国際的に人気を博した際に、アフロ キューバのリズム モチーフを取り入れ始めました。 ^{[ 63 ]}ハバナとニューオーリンズの音楽家は、両都市間を 1 日 2 回往復するフェリーに乗って演奏し、ハバネラは音楽的に豊かなクレセント シティにすぐに根付きました。ジョン ストーム ロバーツは、音楽ジャンルのハバネラは「最初のラグが出版される 20 年も前にアメリカに到達した」と述べています。^{[ 64 ]}ケークウォーク、ラグタイム、プロト ジャズが形成・発展した25 年以上の間、ハバネラはアフリカ系アメリカ人のポピュラー音楽の一貫した一部でした。^{[ 64 ]}

ハバネラは楽譜として広く入手可能で、アフリカのモチーフをリズム的に基にした最初の楽譜でした（1803年）。^{[ 65 ]}アフリカ系アメリカ人の音楽の観点から見ると、「ハバネラのリズム」（「コンゴ」とも呼ばれる）^{[ 65 ]} 、 「タンゴ・コンゴ」^{[ 66 ]} 、またはタンゴ^{[ 67 ]は}、トレシージョとバックビートの組み合わせと考えることができます。^{[ 68 ]}ハバネラは、米国で人気を博した多くのキューバ音楽ジャンルの最初のものであり、アフリカ系アメリカ人の音楽におけるトレシージョを基調としたリズムの使用を強化し、刺激しました。

ニューオーリンズ出身のルイ・モロー・ゴットシャルクのピアノ曲「オホス・クリオージョス（キューバ舞曲）」（1860年）は、作曲家がキューバで学んだことに影響を受けており、左手にはハバネラのリズムがはっきりと聴こえる。^{[ 58 ] : 125}ゴットシャルクの交響曲「熱帯の夜」（1859年）では、トレシージョの変種であるチンキージョが多用されている。^{[ 69 ]}この音型は後にスコット・ジョプリンや他のラグタイム作曲家によって使用された。

ニューオーリンズの音楽とキューバの音楽を比較して、ウィントン・マルサリスは、トレシージョはニューオーリンズの「クラベ」であると指摘している。クラベとはスペイン語で「暗号」または「鍵」を意味し、パズルや謎を解く鍵のようなものである。 ^{[ 70 ]}このパターンはクラベの半分に過ぎないが、マルサリスは、この単音のパターンがニューオーリンズ音楽のガイドパターンであると指摘している。ジェリー・ロール・モートンはこのリズムパターンを「スペイン風」と呼び、ジャズに不可欠な要素だと考えていた。^{[ 71 ]}

1865年の奴隷制度廃止により、解放されたアフリカ系アメリカ人の教育に新たな機会がもたらされた。厳格な人種隔離によりほとんどの黒人の雇用機会は制限されていたが、多くの人が娯楽の仕事を見つけることができた。黒人音楽家はダンス、ミンストレルショー、ボードビルで娯楽を提供することができ、その間に多くのマーチングバンドが結成された。黒人ピアニストはラグタイムが発展するにつれて、バー、クラブ、売春宿で演奏した。^{[ 72 ] [ 73 ]}

ラグタイムは楽譜として登場し、エンターテイナーのアーネスト・ホーガンなどのアフリカ系アメリカ人ミュージシャンによって普及し、彼のヒット曲は1895年に発表された。2年後、ヴェス・オズマンはこれらの曲のメドレーをバンジョーソロとして録音し、「ラグタイム・メドレー」として知られるようになった。^{[ 74 ] [ 75 ]}また1897年には、白人作曲家のウィリアム・クレルが、ピアノインストゥルメンタルのラグタイム曲として初めて書かれた「ミシシッピ・ラグ」を発表し、トム・ターピンは、アフリカ系アメリカ人によって出版された最初のラグである「ハーレム・ラグ」を発表した。

クラシック音楽の訓練を受けたピアニスト、スコット・ジョプリンは1898年に「オリジナル・ラグス」を発表し、1899年には「メイプル・リーフ・ラグ」で国際的なヒットを飛ばしました。これは、繰り返し現れるテーマと、 7thコードがふんだんに使われたベースラインが特徴の4つのパートからなる多重ラグタイム行進曲です。その構造は他の多くのラグの基礎となり、特に第1パートと第2パートの移行における右手のシンコペーションは当時としては斬新でした。 ^{[ 76 ]}スコット・ジョプリンの「メイプル・リーフ・ラグ」（1899年）の最後の4小節を以下に示します。

ジョプリンやターピンのラグタイム作品には、トレシージョとその変種であるハバネラのリズムやチンキージョといったアフリカ由来のリズムパターンが聴かれる。ジョプリンの「ソラス」（1909年）は一般的にハバネラのジャンルに属すると考えられている。^{[ 77 ] [ 78 ]}ピアニストの両手はシンコペーションを多用し、行進曲のリズム感を完全に捨て去っている。ネッド・サブレットは、トレシージョ／ハバネラのリズムが「ラグタイムやケークウォークに取り入れられた」と推測している^{[ 79 ]一方、ロバーツは「ハバネラの影響が、黒人音楽をラグタイムのヨーロッパのベースから解放した要因の一つだったのかもしれない」と示唆している[ 80 ]}。

アメリカ北東部では、ラグタイムの「ホット」な演奏スタイルが発展し、特にニューヨーク市のジェームズ・リース・ヨーロッパのシンフォニック・クレフ・クラブ管弦楽団は、 1912年にカーネギーホールでチャリティコンサートを行った。 ^{[ 81 ] [ 82 ]}ユービー・ブレイクのボルチモア・ラグ・スタイルは、ジェームズ・P・ジョンソンのストライド・ピアノ演奏法の発展に影響を与えた。ストライド・ピアノ演奏法では、右手がメロディーを演奏し、左手がリズムとベースラインを提供する。^{[ 83 ]}

オハイオ州や中西部の他の地域では、1919年頃まではラグタイムが大きな影響を与えていた。1912年頃、4弦バンジョーとサックスが登場すると、ミュージシャンはメロディーラインを即興で演奏し始めたが、ハーモニーとリズムは変わらなかった。当時の記録によると、ブルースは、黒人の中産階級から一般的に軽蔑されていたガットバケットキャバレーのジャズでしか聴くことができなかったという。^{[ 84 ]}

ルイジアナ州ニューオーリンズの音楽は、初期ジャズの創造に大きな影響を与えた。ニューオーリンズでは、奴隷たちはブードゥー教やドラム演奏など、自分たちの文化の要素を実践することができた。^{[ 93 ]}初期ジャズミュージシャンの多くは、ストーリーヴィルと呼ばれるベイシン通り周辺の歓楽街のバーや売春宿で演奏していた。^{[ 94 ]}ダンスバンドに加えて、豪華な葬儀で演奏するマーチングバンドもあった（後にジャズ葬儀と呼ばれる）。マーチングバンドやダンスバンドで使用されていた楽器は、ヨーロッパの12音音階で調律された金管楽器、ドラム、リード楽器など、ジャズの楽器となった。小規模バンドは、独学のミュージシャンと正式な教育を受けたミュージシャンで構成されており、その多くは葬列の伝統を受け継いでいた。これらのバンドは、南部の黒人コミュニティを巡回した。 1914年から、ルイジアナ・クレオールとアフリカ系アメリカ人のミュージシャンがヴォードヴィルショーで演奏し、ジャズはアメリカ北部と西部の都市に広まった^{[ 95 ]} 。1914年、クレオール・バンドがコルネット奏者のフレディ・ケパードと共に、カナダのウィニペグにあるパンテージズ・プレイハウス劇場でアメリカ国外で初めてジャズコンサートを行ったことで、ジャズは国際的なものとなった^{[ 96 ]}。

ニューオーリンズでは、パパ・ジャック・レインという名の白人バンドリーダーが、黒人と白人をマーチングバンドに統合しました。彼は、ジョージ・ブルーニーズ、シャーキー・ボナノ、そして後にオリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドのメンバーとなる多くのトッププレイヤーを雇ったことから、「白人ジャズの父」として知られていました。1900年代初頭、人種隔離法のため、ジャズは主にアフリカ系アメリカ人やムラートのコミュニティで演奏されていました。ストーリービルは、港町ニューオーリンズを訪れる観光客を通じて、ジャズをより広い聴衆に届けました。^{[ 97 ]}アフリカ系アメリカ人コミュニティ出身の多くのジャズミュージシャンが、バーや売春宿で演奏するために雇われました。これには、バディ・ボールデンやジェリー・ロール・モートンのほか、ロレンツォ・ティオやアルシデ・ヌニェスなど、他のコミュニティ出身のミュージシャンも含まれていました。ルイ・アームストロングはストーリービルでキャリアをスタートさせ^{[ 98 ]}、シカゴで成功を収めました。ストーリービルは1917年に米国政府によって閉鎖されました。^{[ 99 ]}

シンコペーション

コルネット奏者のバディ・ボールデンは1895年から1906年までニューオーリンズで演奏した。彼の録音は残っていない。彼のバンドは、標準的なオンビートの行進曲から逸脱した最初のシンコペーションされたバスドラムのパターンであるビッグフォーを作ったことで知られている。^{[ 100 ]}下の例が示すように、ビッグフォーのパターンの後半はハバネラのリズムである。

アフロ・クレオール・ピアニストのジェリー・ロール・モートンはストーリーヴィルでキャリアをスタートさせた。1904年からボードビル・ショーと共に南部の都市、シカゴ、ニューヨークを巡業した。1905年に作曲した「ジェリー・ロール・ブルース」は、1915年に出版された最初のジャズ編曲となり、より多くのミュージシャンにニューオーリンズ・スタイルを紹介した。^{[ 101 ]}

モートンは、彼が「スペインのニュアンス」と呼んだトレシージョ／ハバネラを、ジャズに不可欠な要素だと考えていた。^{[ 102 ]}「私の初期の曲の一つである『ニューオーリンズ・ブルース』では、スペインのニュアンスが感じられるでしょう。実際、曲にスペインのニュアンスを入れることができないと、ジャズに必要なスパイス、つまり私が言うところの味付けを得ることは決してできないのです。」^{[ 71 ]}

以下に「ニューオーリンズ・ブルース」の抜粋を示します。この抜粋では、左手がトレシージョのリズムを演奏し、右手がチンキージョのバリエーションを演奏しています。

モートンは、ラグタイムとして知られる初期のジャズ形式からジャズピアノへの進化において重要な革新者であり、どちらのスタイルでも演奏することができた。1938年、モートンは米国議会図書館のために一連の録音を行い、その中で2つのスタイルの違いを示した。しかし、モートンのソロは依然としてラグタイムに近く、後のジャズのように単なるコード進行の即興演奏ではなかったが、ブルースの活用も同様に重要であった。

20世紀初頭のスウィング

モートンはラグタイムの厳格なリズム感を緩め、装飾を減らし、スウィング感を取り入れた。^{[ 103 ]}スウィングはジャズで使用される最も重要で永続的なアフリカ由来のリズム技法である。ルイ・アームストロングによるスウィングの定義としてよく引用されるのは、「感じなければ、決してわからない」である。^{[ 104 ]}『ニュー・ハーバード音楽辞典』では、スウィングは「ジャズにおける目に見えないリズムの勢い…スウィングは分析を拒み、その存在を主張すると議論を呼ぶ可能性がある」とされている。しかしながら、同辞典は、拍の3分割と2分割の対比について有用な説明を提供している。^{[ 105 ]}スウィングは、基本的なパルス構造または4分割の上に拍の6分割を重ね合わせる。このスウィングの側面は、アフリカ系アメリカ人の音楽ではアフリカ系カリブ音楽よりもはるかに一般的である。よりリズミカルに複雑なディアスポラ音楽に見られるスウィングの一側面は、三重拍と二重拍の「グリッド」の間にストロークを配置することである。^{[ 106 ]}

ニューオーリンズのブラスバンドは永続的な影響力を持っており、独特のサウンドを持つホーン奏者をプロのジャズの世界に送り出すとともに、黒人の子供たちが貧困から抜け出すのを助けてきた。ニューオーリンズのカメリア・ブラスバンドのリーダー、D'Jalma Ganierはルイ・アームストロングにトランペットの演奏を教え、アームストロングはニューオーリンズスタイルのトランペット演奏を普及させ、さらに発展させた。ジェリー・ロール・モートンと同様に、アームストロングはラグタイムの堅苦しさを捨ててスウィング音を採用したことでも知られている。アームストロングは、おそらく他のどのミュージシャンよりも、ジャズにおけるスウィングのリズム技法を体系化し、ジャズソロの語彙を広げた。^{[ 107 ]}

オリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドは1917年初頭にこの音楽の最初の録音を行い、彼らの「リヴァリー・ステーブル・ブルース」は最初にリリースされたジャズレコードとなった。^{[ 108 ] [ 109 ]}同年、タイトルやバンド名に「ジャズ」を含む録音を行ったバンドは他にも多数あったが、そのほとんどはジャズではなくラグタイムやノベルティレコードだった。第一次世界大戦中の1918年2月、ジェームズ・リース率いるヨーロッパの「ヘルファイターズ」歩兵バンドはラグタイムをヨーロッパに持ち込み、^{[ 110 ] [ 111 ]}帰国後、「ダークタウン・ストラッターズ・ボール」などのディキシーランドのスタンダード曲を録音した。^{[ 81 ]}

1930年代はスウィング・ビッグバンドが隆盛を極め、その中でも一部の卓越したソリストはバンドリーダーに匹敵するほどの名声を得た。ビッグジャズバンドの発展に大きく貢献したバンドリーダー兼アレンジャーには、カウント・ベイシー、キャブ・キャロウェイ、ジミー・ドーシーとトミー・ドーシー、デューク・エリントン、ベニー・グッドマン、フレッチャー・ヘンダーソン、アール・ハインズ、ハリー・ジェームス、ジミー・ランズフォード、グレン・ミラー、アーティ・ショウなどが挙げられる。スウィングは集団的なサウンドでありながら、個々のミュージシャンにメロディックでテーマ性のあるソロ演奏や即興演奏の機会を与え、時には複雑で重要な楽曲となることもあった。

時が経つにつれ、アメリカでは人種隔離に関する社会的な制約が緩和され始め、白人のバンドリーダーが黒人ミュージシャンを、黒人のバンドリーダーが白人ミュージシャンを雇い始めた。1930年代半ば、ベニー・グッドマンはピアニストのテディ・ウィルソン、ヴィブラフォン奏者のライオネル・ハンプトン、ギタリストのチャーリー・クリスチャンを雇い、小編成のグループに加わらせた。1930年代、テナーサックス奏者のレスター・ヤングに代表されるカンザスシティ・ジャズは、ビッグバンドから1940年代のビバップの影響への移行を象徴していた。1940年代初頭の「ジャンピング・ザ・ブルース」またはジャンプ・ブルースとして知られるスタイルは、小編成のコンボ、アップテンポの音楽、ブルースのコード進行を使用し、 1930年代のブギウギを取り入れていた。

スウィングが人気絶頂期を迎えていた頃、デューク・エリントンは1920年代後半から1930年代にかけてワシントンDCのジャズシーンで活動し、自身のオーケストラのために革新的な音楽様式を開発した。スウィングの慣習を捨て、オーケストラのサウンド、ハーモニー、音楽形式を実験的に試み、複雑な楽曲でありながらも大衆にも受け入れられる作品を生み出した。彼の楽曲の中にはヒット曲となったものもあり、彼自身の人気はアメリカからヨーロッパにまで及んだ。^{[ 124 ]}

エリントンは自身の音楽をジャズではなくアメリカン・ミュージックと呼び、感銘を受けた人々を「カテゴリーを超越した」と表現することを好んだ。^{[ 125 ]}これには彼のオーケストラの多くのミュージシャンが含まれており、その中にはジャズ界でそれぞれ最高のミュージシャンとみなされている者もいるが、彼らをジャズ史上最も人気のあるジャズ・オーケストラの1つに融合させたのはエリントンだった。彼はしばしば、ジョニー・ホッジスのための「ジープズ・ブルース」、クーティー・ウィリアムズのための「コンチェルト・フォー・クーティー」（後にボブ・ラッセルの歌詞で「ドゥ・ナッシング・ティル・ユー・ヒア・フロム・ミー」となる）、トリッキー・サム・ナントンとババー・マイリーのための「ザ・ムーチ」など、これらの個人のスタイルとスキルに合わせて作曲した。彼はまた、フアン・ティゾールの「キャラバン」や「ペルディード」など、バンドメンバーが作曲した曲を録音し、ビッグバンド・ジャズに「スペインの色合い」をもたらした。オーケストラのメンバーの何人かは、数十年にわたって彼と共に活動した。バンドは1940年代初頭に創造性の頂点に達し、エリントンと彼が厳選した少数の作曲家や編曲家が、並外れた創造性を発揮する個性的な声を持つオーケストラのために作曲した。^{[ 126 ]}

ヨーロッパではアメリカのジャズレコードのリリース数が限られていたため、ヨーロッパのジャズのルーツの多くは、第一次世界大戦中および戦後にヨーロッパを訪れたジェームズ・リース・ヨーロッパ、ポール・ホワイトマン、ロニー・ジョンソンといったアメリカ人アーティストに遡る。彼らのライブパフォーマンスがヨーロッパの聴衆のジャズへの関心を刺激し、また、この時期のヨーロッパの経済的および政治的苦境に伴うアメリカ（そして異国情緒あふれるもの）への関心も高めた。^{[ 127 ]}この戦間期に、ヨーロッパ独自のジャズスタイルが芽生え始めた。

イギリスのジャズは、1919年のオリジナル・ディキシーランド・ジャズ・バンドのツアーから始まった。1926年には、フレッド・エリザルデとケンブリッジ大学の学生たちがBBCで放送を開始した。その後、ジャズは多くの主要なダンスオーケストラの重要な要素となり、ジャズの演奏家も数多く現れた。^{[ 128 ]}

このスタイルは、1934 年に始まったQuintette du Hot Club de Franceによってフランスで本格的に流行しました。このフランスのジャズの多くは、アフリカ系アメリカ人のジャズと、フランスのミュージシャンがよく訓練されていた交響曲のスタイルの組み合わせでした。この点では、ポール・ホワイトマンのスタイルもこの 2 つの融合であったため、彼から影響を受けていることが容易にわかります。^{[ 129 ]}ベルギーのギタリスト、ジャンゴ・ラインハルトは、1930 年代のアメリカのスウィング、フランスのダンスホールの「ミュゼット」、東ヨーロッパの民謡を混ぜ合わせた、けだるく魅惑的な雰囲気のジプシー・ジャズを普及させました。主な楽器は、スチール弦ギター、バイオリン、コントラバスでした。ギターとベースがリズムセクションを形成するため、ソロは 1 人のプレイヤーから別のプレイヤーへと受け継がれます。一部の研究者は、エディ・ラングとジョー・ヴェヌーティがこのジャンルの特徴であるギターとバイオリンのパートナーシップを開拓したと考えており、^{[ 130 ]} 1920 年代後半に彼らのライブやOkeh Recordsで聴かれた後、このスタイルがフランスにもたらされました。 ^{[ 131 ]}

1940年代初頭、ビバップ・スタイルの演奏家たちは、ジャズをダンス向きのポピュラー音楽から、より挑戦的な「ミュージシャンのための音楽」へと転換させ始めた。最も影響力のあるビバップ・ミュージシャンには、サックス奏者のチャーリー・パーカー、ピアニストのバド・パウエルとセロニアス・モンク、トランペット奏者のディジー・ガレスピーとクリフォード・ブラウン、そしてドラマーのマックス・ローチなどが挙げられる。ダンス音楽から決別したビバップは、より芸術形式としての地位を確立したため、ポピュラー音楽や商業的な魅力は薄れていった。

作曲家のギュンター・シューラーはこう書いている。「1943年に、バードをはじめとする偉大なミュージシャンたちが参加していたアール・ハインズ楽団の演奏を聴いた。彼らはフラット5度コードや現代的なハーモニー、コード置換、トランペットセクションのディジー・ガレスピー風のフレーズを演奏していた。2年後、それが『ビバップ』であり、モダンジャズの始まりだと読んだが、その楽団は録音を残さなかった。」^{[ 136 ]}

ディジー・ガレスピーはこう書いている。「人々はハインズ楽団を『ビバップのインキュベーター』と呼び、その音楽の主要な担い手たちがハインズ楽団に集まったと言う。しかし、人々はその音楽が新しいものだという誤った印象も持っている。そうではない。その音楽はそれ以前のものから進化してきたのだ。基本的な音楽は同じだった。違いは、ここからここからここまで、そしてまたここからここにどうやってたどり着いたかということだ…当然、どの時代にもそれなりの問題がある。」^{[ 137 ]}

ビバップは踊るためではなく聴くための音楽だったため、より速いテンポが使われた。ドラムはより捉えどころのない爆発的なスタイルに変化し、ライドシンバルはリズムを刻むために使われ、スネアとバスドラムはアクセントに使われた。これにより、直線的なリズムの複雑さを持つ、非常にシンコペーションされた音楽が生まれた。^{[ 138 ]}

ビバップのミュージシャンは、それまでジャズでは一般的ではなかったいくつかの和声的手法を用い、より抽象的な形式のコードベースの即興演奏を行った。ビバップのスケールは、伝統的なスケールに半音階的経過音を加えたものである。^{[ 139 ]}ビバップでは、「経過」コード、代用コード、および変化コードも使用される。新しい形式の半音階と不協和音がジャズに導入され、不協和な三全音（または「フラット5度」）の音程が「ビバップで最も重要な音程」となった。^{[ 140 ]}ビバップの曲のコード進行は、スウィング時代の人気曲から直接取られ、より複雑な新しいメロディーで再利用されたり、より複雑なコード進行で再ハーモナイズされて新しい楽曲が作られたりすることが多かった。この手法は、以前のジャズではすでに確立されていたが、ビバップのスタイルの中心となった。ビバップは、ブルース（基本はI-IV-Vだが、ii-Vの動きがしばしば加えられる）や「リズムチェンジ」（I-vi-ii-V）など、比較的よく使われるコード進行をいくつか利用した。リズムチェンジは、1930年代のポップスタンダード「 I Got Rhythm 」のコード進行である。後期のビバップはまた、ポップやショーチューンからの脱却を示す拡張形式へと移行していった。

ビバップのハーモニーの展開は、 1942年初頭にニューヨークのクラーク・モンローのアップタウン・ハウスでチャーリー・パーカーが「チェロキー」を演奏していた時に経験した瞬間に遡ることが多い。「使われている定型的なコード進行に飽きてきていたんだ…何か別のものがあるはずだとずっと考えていた。時々それが聞こえてくるんだ。演奏はできなかったけど…『チェロキー』に取り組んでいた時、コードのより高い音程をメロディーラインとして使い、それに適した関連コード進行で伴奏することで、自分が聞いていたものを演奏できることに気づいた。それが生き生きとしてきたんだ。」^{[ 141 ]}ゲルハルト・クビクは、ビバップのハーモニーの展開は20世紀の西洋クラシック音楽ではなく、ブルースやアフリカに関連する音感から生まれたと提唱している。 「聴覚的な傾向はパーカーの人生におけるアフリカの遺産であり、西洋の全音階的コードカテゴリーとは相容れない音の世界であるブルースの音体系の経験によって再確認された。ビバップのミュージシャンは、西洋式の機能的ハーモニーを音楽から排除しつつ、ブルースの力強い中心的調性を、さまざまなアフリカのマトリックスを引き出すための基盤として保持した。」^{[ 141 ]}

サミュエル・フロイドは、ブルースがビバップの基盤であり推進力であったと述べ、拡張されたコード構造を用いた新しい和声概念をもたらし、前例のない和声的および旋律的多様性、発展しさらに高度にシンコペーションされた直線的なリズムの複雑さ、そして第5音のブルーノートが重要な旋律的・和声的装置として確立された旋律の角張った性質、そしてブルースが主要な組織原理および機能原理として再確立されたと述べている。^{[ 138 ]}クビクは次のように書いている。

部外者から見れば、ビバップの和声的革新は、クロード・ドビュッシーからアルノルト・シェーンベルクに至るまでの西洋の「真面目な」音楽の経験に触発されたように見えるかもしれないが、認知的なアプローチからすれば、そのような見方は成り立たない。クロード・ドビュッシーは、例えばビックス・バイダーベックのピアノ演奏など、ジャズに何らかの影響を与えたのは事実である。また、デューク・エリントンがヨーロッパの現代音楽の和声技法を取り入れ、再解釈したことも事実である。ウエストコースト・ジャズやクール・ジャズのいくつかの形態は、そうした影響を受けているが、ビバップには直接的な借用という意味でのそうした影響はほとんどない。それどころか、イデオロギー的には、ビバップはあらゆる種類の折衷主義を強く拒絶する表明であり、自己の奥底に深く埋もれた何かを活性化したいという欲求に突き動かされたものであった。そしてビバップは、ブルースを通して伝えられた調性和声のアイデアを復活させ、他のアイデアを基本的に非西洋的な和声アプローチで再構築し、拡張したのである。これらすべての究極的な意義は、1940年代のジャズにおける実験が、アフリカの伝統に根ざしたいくつかの構造原理とテクニックをアフリカ系アメリカ人の音楽に取り戻したということである。^{[ 142 ]}

当時のジャズの主流からのこうした逸脱は、ファンやミュージシャンの間で分裂し、時には敵対的な反応を招いた。特にスウィング・プレイヤーたちは、新しいハーモニック・サウンドに反発した。敵対的な批評家にとって、ビバップは「せわしなく神経質なフレーズ」で満ちているように見えた。^{[ 143 ]}しかし、摩擦にもかかわらず、1950年代までにはビバップはジャズの語彙の一部として受け入れられるようになった。

1940年代後半には、対位法的なニューオーリンズ・スタイルに回帰するディキシーランド・ジャズのリバイバルが起こった。これは主に、1930年代のオリバー、モートン、アームストロング楽団によるジャズの名盤をレコード会社が再発したことがきっかけとなった。リバイバルに関わったミュージシャンは2種類いた。1つ目は、ボブ・クロスビーのボブキャッツ、マックス・カミンスキー、エディ・コンドン、ワイルド・ビル・デイヴィソンなど、伝統的なスタイルでキャリアをスタートし、そのスタイルに戻った（あるいはこれまでずっと演奏してきたスタイルを継続した）ミュージシャンたちである。^{[ 152 ]}これらのミュージシャンのほとんどは元々中西部出身だったが、ニューオーリンズ出身のミュージシャンも少数ながら参加していた。2つ目のリバイバル・ミュージシャンは、ルー・ウォーターズ楽団、コンラッド・ジャニス、ウォード・キンボールとそのファイアハウス・ファイブ・プラス・ツー・ジャズ・バンドなど、若いミュージシャンたちであった。 1940年代後半までに、ルイ・アームストロングのオールスターズ・バンドは一流のアンサンブルとなった。1950年代から1960年代にかけて、ディキシーランドはアメリカ、ヨーロッパ、日本で最も商業的に人気のあるジャズスタイルの1つとなったが、批評家はほとんど注目しなかった。^{[ 152 ]}

ハードバップは、ブルース、リズム・アンド・ブルース、ゴスペルの影響を取り入れたビバップ（または「バップ」）音楽の延長線上にあるもので、特にサックスとピアノの演奏にその影響が顕著に表れています。ハードバップは1950年代半ばに発展し、1953年と1954年にまとまりました。1950年代初頭のクールジャズの流行への反動として発展し、リズム・アンド・ブルースの台頭と並行して発展しました。「ファンキー」と表現され、ソウルジャズの親戚とみなすことができます。^{[ 153 ]}このジャンルのいくつかの要素は、ビバップのルーツから簡略化されています。^{[ 154 ]}

マイルス・デイヴィスが1954年に第1回ニューポート・ジャズ・フェスティバルで「ウォーキン」を演奏したことで、このスタイルがジャズ界に紹介された。^{[ 155 ]}ハードバップの発展を牽引した人物には、クリフォード・ブラウン／マックス・ローチ・クインテット、アート・ブレイキーのジャズ・メッセンジャーズ、ホレス・シルバー・クインテット、トランペット奏者のリー・モーガンとフレディ・ハバードなどがいる。1950年代後半から1960年代初頭にかけて、ハードバップ奏者たちは独自のバンドを結成し、ピアニストのウィントン・ケリーやトミー・フラナガン^{[ 156 ]}からサックス奏者のジョー・ヘンダーソンやハンク・モブレーまで、ブルースやビバップの影響を受けた新世代のミュージシャンがジャズ界に登場した。コルトレーン、ジョニー・グリフィン、モブレー、モーガンは全員、アルバム『A Blowin' Session』（1957年）に参加しており、アル・キャンベルはこれをハードバップ時代の最高傑作の一つとみなしている。^{[ 157 ]}

ハードバップは1955年から1965年までの約10年間ジャズ界で流行したが^{[ 156 ]} 、主流の^{[ 154 ]}、いわゆる「ストレートアヘッド」ジャズに大きな影響を与え続けている。1960年代後半から1970年代にかけてはジャズフュージョンなどの他のスタイルの出現により衰退したが、ヤングライオンズムーブメントとネオバップの出現により再び影響力を持つようになった^{[ 154 ]}。

モーダルジャズは、1950年代後半に始まった発展で、モード、つまり音階を音楽構造と即興演奏の基礎としています。以前は、ソロは特定のコード進行に合うように演奏されていましたが、モーダルジャズでは、ソリストは1つ（または少数の）モードを使用してメロディーを作成します。そのため、重点はハーモニーからメロディーに移ります。^{[ 158 ]}「歴史的に、これはジャズミュージシャンの間で、垂直方向（コード）の思考から水平方向（音階）のアプローチへと、大きな変化をもたらしました」^{[ 159 ]}とピアニストのマーク・レヴィンは説明しています。

モーダル理論はジョージ・ラッセルの著作に由来する。マイルス・デイヴィスは、モーダル・ジャズの可能性を探求した『カインド・オブ・ブルー』（1959年）でこの概念をジャズ界に広く紹介し、史上最も売れたジャズ・アルバムとなった。ハード・バップとその複雑なコード進行や即興演奏におけるデイヴィスの初期の作品とは対照的に、『カインド・オブ・ブルー』は、ミュージシャンに即興演奏とスタイルのパラメーターを定義するスケールが与えられた一連のモーダル・スケッチとして作曲された。^{[ 160 ]}

「 『カインド・オブ・ブルー』の音楽は書き上げなかったけど、みんなが演奏するべきもののスケッチを持ち込んだんだ。即興性をたくさん出したかったからね」^{[ 161 ]}とデイヴィスは回想している。「ソー・ホワット」という曲は、D-7とE ♭ -7の2つのコードしかない。^{[ 162 ]}

このスタイルの他の革新者には、^{ジャッキー}・マクリーン[ ^{163 ]}や、カインド・オブ・ブルーにも参加したミュージシャンのジョン・コルトレーンとビル・エヴァンスが含まれる。

フリージャズ、そしてそれに関連するアヴァンギャルドジャズは、「自由な調性」という開かれた空間へと進出し、そこでは拍子、ビート、形式的な対称性はすべて消え去り、インド、アフリカ、アラビアのさまざまな世界の音楽が融合して、強烈で、宗教的にも恍惚とした、あるいは乱痴気騒ぎのような演奏スタイルが生まれた。^{[ 164 ]}ビバップにゆるやかに影響を受けているものの、フリージャズの曲は演奏者に遥かに大きな自由度を与えた。このアプローチが最初に開発されたとき、ゆるやかなハーモニーとテンポは物議を醸した。ベーシストのチャールズ・ミンガスもまた、ジャズのアヴァンギャルドと頻繁に関連付けられるが、彼の作曲は無数のスタイルとジャンルから影響を受けている。

最初の大きな動きは1950年代に、オーネット・コールマン（1960年のアルバム『フリー・ジャズ：集団即興演奏』でこの用語が生まれた）とセシル・テイラーの初期の作品で始まった。1960年代には、アルバート・アイラー、ガトー・バルビエリ、カーラ・ブレイ、ドン・チェリー、ラリー・コリエル、ジョン・コルトレーン、ビル・ディクソン、ジミー・ジューフレ、スティーヴ・レイシー、マイケル・マントラー、サン・ラ、ロスウェル・ラッド、ファラオ・サンダース、ジョン・チカイなどがその代表格だった。コルトレーンは後期のスタイルを確立するにあたり、特にアイラーのトリオ（ベーシストのゲイリー・ピーコックとドラマーのサニー・マレー）の不協和音に影響を受けた。このリズムセクションは、セシル・テイラーをリーダーとして磨き上げられたものだった。 1961年11月、コルトレーンはヴィレッジ・ヴァンガードで演奏し、その結果生まれた名盤『チェイシン・ザ・トレーン』は、ダウンビート誌から「反ジャズ」と酷評された。1961年のフランスツアーではブーイングを浴びたが、彼は諦めず、1960年に新設のインパルス！レコードと契約し、そこを「トレーンが築き上げた場所」へと変貌させた。同時に、多くの若いフリージャズミュージシャンを擁護し、特にトランペット奏者のビル・ディクソンとよく共演したアーチー・シェップは、1964年にマンハッタンで4日間にわたる初のフリージャズフェスティバル「オクトーバー・レボリューション・イン・ジャズ」を企画したディクソンの支持者でもあった。

1965年前半にクラシック・カルテットと録音した一連の作品では、コルトレーンの演奏がますます抽象的になり、マルチフォニックス、倍音の使用、アルティッシモ音域での演奏といった手法の取り入れが増え、コルトレーンの「音のシート」への変容した回帰が見られる。スタジオでは、彼はソプラノサックスをほとんど使わず、テナーサックスに集中した。さらに、カルテットはリーダーに応え、より自由な演奏をするようになった。このグループの進化は、『The John Coltrane Quartet Plays』、『Living Space』、『Transition』（いずれも1965年6月）、『New Thing at Newport』（1965年7月）、『Sun Ship』（1965年8月）、『First Meditations』（1965年9月）といった録音を通して辿ることができる。

1965年6月、コルトレーンと他の10人のミュージシャンは、休憩なしの40分間の作品『アセンション』を録音した。この作品には、コルトレーン自身だけでなく、若い前衛ミュージシャンによる冒険的なソロも含まれており、ソロの間に挟まれた集団即興演奏のセクションが主に物議を醸した。デイヴ・リーブマンは後にこれを「フリージャズに火をつけたたいまつ」と呼んだ。その後数ヶ月にわたってカルテットで録音を行った後、コルトレーンは1965年9月にファラオ・サンダースをバンドに招いた。コルトレーンは感情的な感嘆符としてオーバーブローを頻繁に用いたが、サンダースはソロ全体をオーバーブローすることを選び、その結果、楽器のアルティッシモ音域で絶え間ない叫び声と金切り声が響き渡った。

ヨーロッパのフリージャズ

フリージャズがヨーロッパで演奏された理由の一つは、アイラー、テイラー、スティーヴ・レイシー、エリック・ドルフィーといったミュージシャンがヨーロッパで長期間過ごしたこと、そしてマイケル・マントラーやジョン・チカイといったヨーロッパのミュージシャンがアメリカに渡り、アメリカ音楽を直接体験したことにある。ヨーロッパの現代ジャズは、ピーター・ブロッツマン、ジョン・サーマン、クシシュトフ・コメダ、ズビグニェフ・ナミスウォフスキ、トマシュ・スタンコ、ラース・グリン、ジョー・ハリオット、アルバート・マンゲルスドルフ、ケニー・ウィーラー、グラハム・コリアー、マイケル・ギャリック、マイク・ウェストブルックらによって形作られた。彼らは、自分たちの伝統を反映した音楽へのアプローチを熱心に発展させようとした。

1960年代以降、アムステルダムのジャズシーンなど、ヨーロッパのジャズの創造的中心地が発展してきた。ドラマーのハン・ベニンクとピアニストのミーシャ・メンゲルベルクの活動に倣い、ミュージシャンたちは形式（メロディー、リズム、有名な曲）が見つかるまで集団で即興演奏をすることで探求を始めた。ジャズ評論家のケビン・ホワイトヘッドは、著書『ニュー・ダッチ・スウィング』でアムステルダムのフリージャズシーンと、ICP（インスタント・コンポーザーズ・プール）オーケストラなどの主要な代表者について記録している。1990年代以降、キース・ジャレットはフリージャズを批判から擁護してきた。イギリスの作家スチュアート・ニコルソンは、ヨーロッパの現代ジャズはアメリカのジャズとは異なるアイデンティティを持ち、異なる軌跡をたどっていると主張している。^{[ 165 ]}

ラテンジャズとは、ラテンアメリカのリズムを用いたジャズのことで、一般的には単にラテンアメリカのジャズというよりも、より具体的な意味合いを持つと理解されています。より正確な表現としては、アフロ・ラテンジャズが挙げられます。このジャズのサブジャンルは、アフリカに直接的な類似点を持つリズム、あるいは他のジャズでは通常聴かれるものとは異なるアフリカのリズムの影響を強く受けたリズムを用いるのが一般的です。ラテンジャズは大きく分けて、アフロ・キューバンジャズとブラジリアンジャズの2つのカテゴリーに分類されます。

1960年代と1970年代には、多くのジャズミュージシャンはキューバ音楽とブラジル音楽について基本的な理解しか持っておらず、キューバやブラジルの要素を使用したジャズ作品は、キューバのソン・モントゥーノとブラジルのボサノバの区別なく、「ラテンの曲」と呼ばれることが多かった。2000年になっても、マーク・グリッドリーの『ジャズ・スタイル：歴史と分析』では、ボサノバのベースラインは「ラテンのベース・フィギュア」と呼ばれている。^{[ 166 ]} 1960年代と1970年代には、コンガがキューバのトゥンバオを演奏し、ドラムセットとベースがブラジルのボサノバのパターンを演奏しているのを耳にすることは珍しくなかった。「マンテカ」、「オン・グリーン・ドルフィン・ストリート」、「ソング・フォー・マイ・ファーザー」などの多くのジャズスタンダードには、「ラテン」のAセクションとスウィングしたBセクションがある。通常、バンドはテーマのAセクションでのみ8分音符の「ラテン」な雰囲気を演奏し、ソロ全体を通してスウィングする。カル・ジャダーのようなラテンジャズの専門家は例外となる傾向があった。例えば、1959年のジャダーのライブ録音「チュニジアの夜」では、ピアニストのヴィンス・ガラルディが本格的なマンボのリズムで全編を通してソロを演奏した。^{[ 167 ]}

アフロ・ブラジリアン・ジャズ

ボサノヴァなどのブラジルのジャズは、サンバを起源とし、ジャズや20世紀のクラシック音楽、ポピュラー音楽の影響を受けています。ボサノヴァは一般的にテンポが穏やかで、メロディーはポルトガル語または英語で歌われます。一方、関連するジャズ・サンバは、ストリート・サンバをジャズにアレンジしたものです。

ボサノヴァ・スタイルは、ブラジル人のジョアン・ジルベルトとアントニオ・カルロス・ジョビンによって開拓され、エリゼテ・カルドーゾがアルバム『 Canção do Amor Demais』に収録した「Chega de Saudade」によって広く知られるようになりました。ジルベルトの初期の作品や1959年の映画『黒いオルフェ』はラテンアメリカで大きな人気を博し、アメリカのジャズミュージシャンの訪問を通じて北米にも広まりました。チャーリー・バードとスタン・ゲッツによる録音はボサノヴァの人気を確固たるものにし、1963年の『Getz/Gilberto 』、エラ・フィッツジェラルドやフランク・シナトラといった著名なジャズミュージシャンによる数々の録音、そして最終的にボサノヴァ・スタイルがワールドミュージックに永続的な影響を与えるものとして定着するなど、世界的なブームへと繋がりました。

アイルト・モレイラやナナ・ヴァスコンセロスといったブラジルのパーカッショニストも、アフロ・ブラジルの民族楽器やリズムを様々なジャズスタイルに取り入れることで、国際的にジャズに影響を与え、より多くの聴衆を惹きつけた。^{[ 171 ] [ 172 ] [ 173 ]}

ボサノヴァは、特にブラジル国外の音楽評論家によってジャズと分類されてきたが、ジョビンなど多くの著名なボサノヴァ音楽家からは否定されており、ジョビンはかつて「ボサノヴァはブラジルのジャズではない」と述べている。^{[ 174 ] [ 175 ]}

前述のように、ジャズは誕生当初からスピリチュアルや賛美歌などのアフリカ系アメリカ人の聖歌の要素を取り入れてきました。世俗的なジャズミュージシャンは、レパートリーの一部として、あるいはデューク・エリントンの「ブラック・アンド・ベージュ・スイート」の一部である「カム・サンデー」のような独立した楽曲として、スピリチュアルや賛美歌の演奏をしばしば行いました。その後、他の多くのジャズアーティストが黒人ゴスペル音楽から影響を受けました。しかし、宗教的な場面や宗教的な表現を目的とした長大な作品を作曲し演奏し始めたのは、第二次世界大戦後になってからのことです。1950年代以降、聖歌や典礼音楽は多くの著名なジャズ作曲家やミュージシャンによって演奏され、録音されてきました。^{[ 186 ]}ウィントン・マルサリスの「アビシニアン・マス」（ブルーエンジン・レコード、2016年）は最近の例です。

聖なるジャズや典礼ジャズについては、これまであまり書かれてこなかった。2013年の博士論文で、アンジェロ・ヴェルサーチは音楽学と歴史の分野を用いて1950年代の聖なるジャズの発展を考察した。彼は、1950年代に黒人ゴスペル音楽とジャズの伝統が融合して「聖なるジャズ」という新しいジャンルが生まれたと指摘した。^{[ 187 ]}ヴェルサーチは、宗教的な意図が聖なるジャズと世俗的なジャズを区別すると主張した。聖なるジャズ運動の先駆者として最も著名だったのは、1950年代のジャズ・ミサで知られるピアニスト兼作曲家のメアリー・ルー・ウィリアムズとデューク・エリントンである。サンフランシスコのグレース大聖堂からの連絡を受けて1974年に亡くなる前に、デューク・エリントンは3つの聖なるコンサートを作曲した。1965年 - 聖なる音楽のコンサート、1968年 - 第二聖なるコンサート、1973年 - 第三聖なるコンサート。

最も有名な宗教的および典礼的なジャズの形式はジャズ・ミサである。この形式は教会での礼拝の場ではなくコンサートの場で演奏されることが多いが、多くの例がある。ジャズ・ミサの作曲家の著名な例としては、メアリー・ルー・ウィリアムズがいる。ウィリアムズは1957年にカトリックに改宗し、ジャズのイディオムで3つのミサを作曲した。^{[ 188 ]} 1つは1968年に最近暗殺されたマーティン・ルーサー・キング・ジュニアを称えるために作曲され、3つ目は教皇庁の委員会によって委嘱された。1975年にニューヨーク市のセント・パトリック大聖堂で一度演奏された。しかし、カトリック教会はジャズを礼拝にふさわしいものとして受け入れていない。1966年にジョー・マスターズはコロンビア・レコードのために「ジャズ・ミサ」を録音した。ジャズ アンサンブルに、ローマ カトリックのミサの英語のテキストを使用したソリストと合唱団が加わった。^{[ 189 ]}他の例としては、ラロ シフリンの「Jazz Mass in Concert」（Aleph Records、1998 年、UPC 0651702632725）や、ヴィンス ガラルディの「Jazz Mass」 （Fantasy Records、1965 年）がある。イギリスでは、クラシック作曲家のウィル トッドが、ジャズ アンサンブル、ソリスト、セント マーティンズ ヴォイセズとともに「Jazz Missa Brevis」を録音し、2018 年に Signum Records からリリースされた「Passion Music/Jazz Missa Brevis」（「Mass in Blue」としてもリリース）に収録した。また、ジャズ オルガン奏者のジェームス テイラーは「The Rochester Mass」（Cherry Red Records、2015 年）を作曲した。^{[ 190 ]} 2013年、ヴェルサーチはベーシストのアイク・スタームとニューヨークの作曲家ディアナ・ウィトコウスキーを、聖歌や典礼ジャズの現代的な模範として挙げた。^{[ 187 ]}

1960年代後半から1970年代初頭にかけて、ジャズの即興演奏とロックのリズム、エレクトリック楽器、そしてジミ・ヘンドリックスやフランク・ザッパといったロックミュージシャンの増幅されたステージサウンドを組み合わせることで、ジャズとロックの融合というハイブリッドな音楽形態が発展した。ジャズ・フュージョンでは、しばしば混合拍子、変拍子、シンコペーション、複雑なコード、ハーモニーが用いられる。

AllMusicによると：

1967年頃までは、ジャズとロックの世界はほぼ完全に分離していた。[しかし、ロックがより創造的になり、演奏技術が向上するにつれて、またジャズ界の一部の人々がハードバップに飽きて、厳密に前衛的な音楽を演奏したくなくなったことから、この2つの異なる音楽様式はアイデアを交換し、時には力を合わせるようになった。^{[ 191 ]}

電子音楽

ジャズ・ロック・フュージョンは1970年代に人気絶頂期を迎えたが、電子楽器やロック由来の音楽要素をジャズに取り入れる動きは1990年代と2000年代にも続いた。このアプローチを採用したミュージシャンには、パット・メセニー、ジョン・アバークロンビー、ジョン・スコフィールド、スウェーデンのグループestなどがいる。1990年代初頭から、電子音楽は技術的に大きく進歩し、このジャンルの人気を高め、新たな可能性を生み出した。即興演奏、複雑なリズム、複雑なハーモニーといったジャズの要素がこのジャンルに取り入れられ、結果として新たなリスナーに大きな影響を与え、ある意味では、伝統主義者が真のジャズ（ビバップ、クール、モーダル・ジャズ）と呼ぶものに必ずしも共感しない新世代にもジャズの多様性を身近なものにした。^{[ 195 ]} Squarepusher、Aphex Twin、Flying Lotusなどのアーティストや、IDM、ドラムンベース、ジャングル、テクノなどのサブジャンルは、これらの要素を多く取り入れることになった。^{[ 196 ]} Squarepusherは、ジャズ演奏家のドラマーであるMark GuilianaとピアニストのBrad Mehldauに大きな影響を与えたアーティストの1人として挙げられており、ジャズとエレクトロニックミュージックの相関関係は双方向であることを示している。^{[ 197 ]}

1970年代半ばまでに、ジャズ・ファンクとして知られるサウンドが発展し、力強いバックビート（グルーヴ）、エレクトリックなサウンド^{[ 198 ]} 、そして多くの場合、電子アナログシンセサイザーの存在が特徴となった。ジャズ・ファンクはまた、伝統的なアフリカ音楽、アフロ・キューバンのリズム、ジャマイカのレゲエ、特にキングストンのバンドリーダー、ソニー・ブラッドショーの影響も受けている。もう一つの特徴は、即興演奏から作曲への重点の移行であり、アレンジ、メロディ、全体的な作曲が重要になった。ファンク、ソウル、R&B音楽がジャズに統合された結果、そのスペクトルは幅広く、力強いジャズの即興演奏から、ジャズのアレンジ、ジャズのリフ、ジャズのソロ、そして時にはソウルのボーカルを伴うソウル、ファンク、ディスコまで多岐にわたるジャンルが生まれた。^{[ 199 ]}

初期の例としては、ハービー・ハンコックのヘッドハンターズ・バンドやマイルス・デイヴィスのアルバム『オン・ザ・コーナー』が挙げられる。1972年にリリースされたこのアルバムは、デイヴィスがジャズ・ファンクに足を踏み入れたきっかけとなった作品であり、彼自身によれば、ロックやファンクに傾倒してジャズをほとんど見放していた若い黒人聴衆と再び繋がろうとする試みだったという。使用されている楽器の音色にはロックやファンクの影響がはっきりと見て取れるが、インドのタンボラやタブラ、キューバのコンガやボンゴといった他の音色やリズムのテクスチャーが、多層的なサウンドスケープを作り出している。このアルバムは、デイヴィスとプロデューサーのテオ・マセロが1960年代後半から探求し始めたミュジック・コンクレートのアプローチの集大成とも言える作品だった。

1980年代には、1970年代を席巻したフュージョンやフリージャズに対する反動が見られた。トランペット奏者のウィントン・マルサリスは1980年代初頭に登場し、フュージョンとフリージャズの両方を拒否し、ルイ・アームストロングやデューク・エリントンといったアーティストが最初に開拓した小規模および大規模な形式、そして1950年代のハードバップを拡張した、彼自身が伝統と考える音楽の創造に努めた。マルサリスの批評的および商業的な成功が、フュージョンとフリージャズへの反動、そして1960年代に開拓されたジャズ（特にモーダルジャズとポストバップ）への関心の復活の原因だったのか、それとも症状だったのかは議論の余地がある。しかし、フュージョンとフリージャズが決して放棄されたわけではなく、発展と進化を続けていたとしても、伝統主義の復活を示す他の多くの兆候が見られた。

例えば、1970年代にフュージョン・ジャンルで活躍したミュージシャンの中には、チック・コリアやハービー・ハンコックのように、再びアコースティック・ジャズの録音を始めた者もいる。一方、前十年に電子楽器を試していたミュージシャンの中には、1980年代までにそれらを放棄した者もいる。例えば、ビル・エヴァンス、ジョー・ヘンダーソン、スタン・ゲッツなどが挙げられる。マイルス・デイヴィスの1980年代の音楽も、確かにフュージョンではあったものの、1970年代半ばの抽象的な作品に比べて、テーマとソロという構成への回帰など、はるかに親しみやすく、ジャズらしいアプローチを採用していた。

フリージャズに対しても 同様の反応が見られた。テッド・ジオイアによれば、

アヴァンギャルドのリーダーたちでさえ、フリージャズの核心的な原則からの後退を示唆し始めた。アンソニー・ブラクストンは、おなじみのコード進行でスタンダード曲を録音し始めた。セシル・テイラーはコンサートでメアリー・ルー・ウィリアムズとデュエットを演奏し、彼女の激しいキーボードの攻撃の下で、彼女に構造化されたハーモニーと馴染みのあるジャズの語彙を披露させた。そして、次の世代の進歩的な演奏家たちはさらに寛容になり、ためらうことなくコード進行の内外を行き来した。デイヴィッド・マレーやドン・プーレンのようなミュージシャンは、フリーフォームジャズの呼び声を感じたかもしれないが、アフリカ系アメリカ人の音楽を楽しみながら利益を得るために演奏できる他のすべての方法を決して忘れることはなかった。^{[ 200 ]}

ピアニストのキース・ジャレットは、1970年代のバンドではフリージャズの要素を強く打ち出したオリジナル曲のみを演奏していたが、1983年にいわゆる「スタンダード・トリオ」を結成した。このトリオは時折集団即興演奏も試みるものの、主にジャズ・スタンダードを演奏・録音している。チック・コリアも同様に、1970年代にはジャズ・スタンダードを敬遠していたが、1980年代に入ってから再びジャズ・スタンダードに取り組み始めた。

1987年、米国下院と上院は、民主党のジョン・コニャーズ・ジュニア下院議員が提出した、ジャズをアメリカ音楽の独特な形式と定義する法案を可決した。この法案は、「ジャズは、保存され、理解され、普及されるように注意、支援、資源を注ぐべき、稀少で貴重なアメリカの国家的宝物としてここに指定される」と述べている。この法案は、1987年9月23日に下院で、1987年11月4日に上院で可決された。^{[ 201 ]}

2001年、ケン・バーンズ監督のドキュメンタリー『ジャズ』がPBSで初放送された。この作品では、ウィントン・マルサリスをはじめとする専門家たちが、当時のアメリカン・ジャズの歴史全体を振り返る。しかし、アメリカ以外の地域で発展してきた数多くの独特なジャズの伝統やスタイルを反映していないこと、そして20世紀後半のアメリカにおけるジャズの発展を十分に描いていないことなどが批判された。

ネオ・バップ

若手ジャズミュージシャンがベテランミュージシャンのグループで演奏し始めたことは、ジャズ界における伝統主義の復活にさらに影響を与えた。1970年代、ベティ・カーターやアート・ブレイキー＆ザ・ジャズ・メッセンジャーズのグループは、フュージョンやジャズ・ロックが台頭する中で保守的なジャズのアプローチを維持し、出演者のブッキングに苦労しただけでなく、ハードバップやビバップといった伝統的なスタイルを忠実に演奏できる若い世代のミュージシャンを見つけるのにも苦労した。しかし、1970年代後半になると、ブレイキーのバンドで若いジャズミュージシャンの復活が始まった。この動きには、ヴァレリー・ポノマレフやボビー・ワトソン、デニス・アーウィンやジェームス・ウィリアムズといったミュージシャンが含まれていた。 1980年代には、ウィントン・マルサリスやブランフォード・マルサリスに加え、ジャズ・メッセンジャーズのピアニストであるドナルド・ブラウン、マルグルー・ミラー、そして後にベニー・グリーン、ベーシストであるチャールズ・ファムブロー、ロニー・プラキシコ（そして後にピーター・ワシントンとエシエット・エシエット）、ホーン奏者であるビル・ピアース、ドナルド・ハリソン、そして後にジャボン・ジャクソンとテレンス・ブランチャードといった才能あるジャズミュージシャンが登場し、彼らは皆1990年代と2000年代に重要な貢献を果たした。

若きジャズ・メッセンジャーズの同世代のミュージシャン、ロイ・ハーグローブ、マーカス・ロバーツ、ウォレス・ロニー、マーク・ウィットフィールドらも、ウィントン・マルサリスのジャズの伝統重視の姿勢に影響を受けていた。これらの若き新星たちは前衛的なアプローチを拒否し、代わりにチャーリー・パーカー、セロニアス・モンク、そしてマイルス・デイヴィスの最初のクインテットの初期の録音といったアコースティック・ジャズ・サウンドを支持した。この「ヤング・ライオンズ」と呼ばれるグループは、ジャズをクラシック音楽に匹敵する高度な芸術の伝統として再確認しようとした。^{[ 202 ]}

さらに、ベティ・カーターのグループにおける若手ミュージシャンのローテーションは、後にニューヨークを代表する多くのトラディショナル・ジャズ・プレイヤーのキャリアを予見させるものであった。これらのミュージシャンの中には、ジャズ・メッセンジャーの卒業生であるベニー・グリーン、ブランフォード・マルサリス、ラルフ・ピーターソン・ジュニアのほか、ケニー・ワシントン、ルイス・ナッシュ、カーティス・ランディ、サイラス・チェスナット、マーク・シム、クレイグ・ハンディ、グレッグ・ハッチンソン、マーク・キャリー、トーラス・マティーン、ジェリ・アレンなどがいる。OTBアンサンブルには、ケニー・ギャレット、スティーヴ・ウィルソン、ケニー・デイヴィス、レネー・ロスネス、ラルフ・ピーターソン・ジュニア、ビリー・ドラモンド、ロバート・ハーストといった若手ジャズ・ミュージシャンがローテーションで参加していた。^{[ 203 ]}

1990年代以降、ネオ・トラディショナリスト・ジャズの台頭に伴い、主にストレート・アヘッドやポスト・バップのバックグラウンドを持つ多くのミュージシャンが登場した。ピアニストのジェイソン・モランとヴィジャイ・アイヤー、ギタリストのカート・ローゼンウィンケル、ヴィブラフォン奏者のステフォン・ハリス、トランペット奏者のロイ・ハーグローブとテレンス・ブランチャード、サックス奏者のクリス・ポッターとジョシュア・レッドマン、クラリネット奏者のケン・ペプロウスキー、ベーシストのクリスチャン・マクブライドなどが挙げられる。

1980年代初頭、ポップ・フュージョンまたはスムース・ジャズと呼ばれる商業的なジャズ・フュージョンが成功を収め、全米の都市部のラジオ局の「静かな嵐」時間帯にラジオで頻繁に放送されるようになった。これにより、アル・ジャロウ、アニタ・ベイカー、チャカ・カーン、シャーデーなどのボーカリストや、グローバー・ワシントン・ジュニア、ケニー・G、カーク・ウェーラム、ボニー・ジェームス、デヴィッド・サンボーンなどのサックス奏者のキャリアが確立または強化された。一般的に、スムース・ジャズはテンポが遅く（最も広く演奏される曲は1分間に90～105拍）、リードメロディーを演奏する楽器（サックス、特にソプラノとテナー、レガートのエレキギターが人気）がある。

ニューズウィーク誌の記事「ジャズ批評の問題点」^{[ 204 ]} の中で、スタンリー・クラウチはマイルス・デイヴィスのフュージョン演奏をスムースジャズにつながる転換点とみなしている。批評家のアーロン・J・ウェストは、スムースジャズに対する否定的な見方に反論し、次のように述べている。

私は、標準的なジャズの物語の中でスムースジャズが広く軽視され、中傷されていることに異議を唱えます。さらに、スムースジャズがジャズフュージョン時代の不幸で歓迎されない進化の結果であるという前提に疑問を呈します。むしろ、スムースジャズは、その起源、批評的対話、演奏実践、受容について学際的な分析に値する、長く続く音楽スタイルであると主張します。^{[ 205 ]}

アシッドジャズは、ジャズファンクやエレクトロニックダンスミュージックの影響を受け、1980年代から1990年代にかけてイギリスで発展しました。アシッドジャズには、さまざまなタイプの電子音楽（サンプリングやライブDJのカットやスクラッチを含む場合もある）が含まれることが多いですが、ミュージシャンがライブで演奏することも多く、演奏の一部としてジャズの解釈を披露することがよくあります。AllMusicのリチャード・S・ジネルは、ロイ・エアーズを「アシッドジャズの預言者の一人」と評しています。^{[ 206 ]}

ニュー・ジャズはジャズのハーモニーとメロディーの影響を受けており、通常は即興的な要素はありません。非常に実験的な性質を持ち、サウンドやコンセプトは多岐にわたります。ライブ楽器とジャズ・ハウスのビートを組み合わせたもの（セント・ジャーメイン、ジャザノヴァ、フィラ・ブラジリアなどが代表的）から、エレクトロニックな要素を取り入れたバンドベースの即興ジャズ（例えば、ザ・シネマティック・オーケストラ、コボル、そしてブッゲ・ウェッセルトフト、ヤガ・ジャズイスト、ニルス・ペッター・モルヴァーらが先駆者となったノルウェーの「フューチャー・ジャズ」スタイル）まで、幅広いスタイルがあります。

ジャズラップは1980年代後半から1990年代初頭にかけて発展し、ジャズの影響をヒップホップに取り入れている。1988年、ギャング・スターはデビューシングル「Words I Manifest」をリリースしたが、これはディジー・ガレスピーの1962年の「Night in Tunisia」をサンプリングしたもので、ステットサソニックは「Talkin' All That Jazz」をリリースしたが、これはロニー・リストン・スミスをサンプリングしたものだった。ギャング・スターのデビューLP 「No More Mr. Nice Guy」（1989年）と1990年の楽曲「Jazz Thing」は、チャーリー・パーカーとラムゼイ・ルイスをサンプリングしている。ネイティブ・タングス・ポッセを構成するグループは、ジャズ色の強い作品をリリースする傾向があった。これには、ジャングル・ブラザーズのデビュー作『ストレート・アウト・ザ・ジャングル』（1988年）、ア・トライブ・コールド・クエストの『ピープルズ・インスティンクティブ・トラベルズ・アンド・ザ・パス・オブ・リズム』（1990年）と『ザ・ロウ・エンド・セオリー』（1991年）などが含まれる。ラップ・デュオのピート・ロック＆CLスムースは、1992年のデビュー作『メッカ・アンド・ザ・ソウル・ブラザー』でジャズの影響を取り入れた。ラッパーのグルーのジャズマタズ・シリーズは1993年に始まり、スタジオ録音にジャズ・ミュージシャンを起用した。

ジャズ・ラップは主流の音楽シーンではほとんど成功を収めていなかったが、マイルス・デイヴィスの最後のアルバム『ドゥー・バップ』 （1992年に死後リリース）はヒップホップのビートとプロデューサーのイージー・モー・ビーとのコラボレーションに基づいていた。デイヴィスの元バンドメイトであるハービー・ハンコックも1990年代半ばにヒップホップの影響を受け、1994年にアルバム『ディス・イズ・ダ・ドラム』をリリースした。

2010年代半ばには、R&B、ヒップホップ、ポップミュージックがジャズに与える影響が増大した。2015年、ケンドリック・ラマーは3枚目のスタジオアルバム『To Pimp a Butterfly』をリリースした。このアルバムには、サンダーキャット^{[ 207 ]}などの著名な現代ジャズアーティストが多数参加しており、単なるサンプリングではなく、即興演奏やライブソロに重点を置くことでジャズラップを再定義した。同年、サックス奏者のカマシ・ワシントンは、 3時間近くに及ぶデビューアルバム『The Epic』をリリースした。ヒップホップに影響を受けたビートとR&Bのボーカルインタールードは、ジャズを現代に通用させる革新性で批評家から高く評価されただけでなく^{[ 208 ]}、インターネット上でジャズの小さな復活を促した。

ロンドンとニューヨークでポストパンクと同時期に起こった正統派の緩和は、ジャズに対する新たな評価につながった。ロンドンでは、ポップ・グループがフリージャズとダブ・レゲエを自分たちのパンク・ロックに取り入れ始めた。^{[ 209 ]}ニューヨークでは、ノー・ウェイヴがフリージャズとパンクの両方から直接的な影響を受けた。このスタイルの例としては、リディア・ランチのクイーン・オブ・サイアム[ ^{210 ]グレイ}、ジェームス・チャンス・アンド・ザ・コントーションズ（ソウルとフリージャズとパンクをミックスした）^{[ 210 ]}の作品、ラウンジ・リザーズ^{[ 210 ]} （自分たちを「パンク・ジャズ」と名乗った最初のグループ）などが挙げられる。

ジョン・ゾーンは、パンク・ロックで流行しつつあったスピードと不協和音へのこだわりに注目し、1986年にリリースされたアルバム『 Spy vs. Spy』でこれをフリー・ジャズに取り入れた。このアルバムは、オーネット・コールマンの曲を現代的なスラッシュコア・スタイルで演奏した作品集である。 ^{[ 211 ]}同年、ソニー・シャロック、ピーター・ブロッツマン、ビル・ラスウェル、ロナルド・シャノン・ジャクソンは、ラスト・イグジット名義で最初のアルバムを録音した。これは、スラッシュとフリー・ジャズを同様に攻撃的に融合させた作品である。^{[ 212 ]}これらの展開は、フリー・ジャズとハードコア・パンクの融合であるジャズコアの起源である。

M -Baseムーブメントは1980年代に始まり、スティーブ・コールマン、グレッグ・オスビー、ゲイリー・トーマスを含むニューヨークの若いアフリカ系アメリカ人ミュージシャンの緩やかな集団が、複雑だがグルーヴィーなサウンドを開発した^{[ 213 ]}。

1990年代には、M-Baseの参加者のほとんどがより伝統的な音楽へと移行したが、最も活発な参加者であったコールマンは、M-Baseのコンセプトに従って音楽の発展を続けた。^{[ 214 ]}

ピアニストのヴィジャイ・アイヴァーとニューヨーク・タイムズの評論家ベン・ラトリフによれば、コールマンの聴衆は減少したが、彼の音楽とコンセプトは多くのミュージシャンに影響を与えた。^{[ 215 ] [ 216 ]}

M-Baseは、若いミュージシャンの緩やかな集団による運動から、より高度な、しかし元々は暗示されていたコンセプトを持つ、一種の非公式なコールマン「スクール」へと変化した。^{[ 217 ]}スティーブ・コールマンの音楽とM-Baseのコンセプトは^{、チャーリー・}パーカー、ジョン・コルトレーン、オーネット・コールマンに続く「次の論理的なステップ」として認められるようになった^{。[ 219 ]}

1990年代以降、ジャズは多元主義を特徴としており、特定のスタイルが支配的になることはなく、むしろ幅広いスタイルやジャンルが人気を集めている。個々の演奏家は、同じ演奏の中で様々なスタイルを演奏することが多い。ピアニストのブラッド・メルドーとザ・バッド・プラスは、伝統的なジャズ・アコースティック・ピアノ・トリオの枠組みの中で現代ロック音楽を探求し、ロックミュージシャンの曲をインストゥルメンタル・ジャズ・バージョンで録音している。ザ・バッド・プラスは、フリー・ジャズの要素も音楽に取り入れている。サックス奏者のグレッグ・オスビーやチャールズ・ゲイルのように、確固たるアヴァンギャルドまたはフリー・ジャズの姿勢を維持している演奏家もいれば、ジェームス・カーターのように、より伝統的な枠組みにフリー・ジャズの要素を取り入れている演奏家もいる。

ハリー・コニック・ジュニアは、10歳の時に初めてレコーディングを行い、故郷ニューオーリンズのストライドピアノとディキシーランドジャズを演奏することからキャリアをスタートさせた。^{[ 220 ]}初期のレッスンのいくつかは、ピアニストのエリス・マーサリスの自宅で行われた。^{[ 221 ]}コニックは、 200万枚以上を売り上げた映画『恋人たちの予感』のサウンドトラックをレコーディングした後、ポップチャートで成功を収めた。 ^{[ 220 ]}クロスオーバーの成功は、ダイアナ・クラール、ノラ・ジョーンズ、カサンドラ・ウィルソン、カート・エリング、ジェイミー・カラムによっても達成されている。

さらに、この時代には、ジーン・アモンズ率いるバンドが放送したジャスト・ジャズのテープ^{[ 222 ]}や、アート・ブレイキーとジャズ・メッセンジャーズのジャスト・クーリン^{[ 223 ]}などのスタジオ・アーカイブといった、前世紀の録音やビデオがリリースされた。

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