トリスタン・ツァラ

トリスタン・ツァラ
ロベール・ドローネー作『トリスタン・ツァラの肖像』（1923年）
生まれる	サミュエル (サミー) ローゼンシュトック 1896 年 4 月 28 日 モイネシュティ、ルーマニア
死亡	1963年12月25日(1963-12-25)（67歳） フランス、パリ
ペンネーム	S. サミロ、トリスタン、トリスタン ルイア、トリスタン シャラ、Tr.ツァラ
職業	詩人、エッセイスト、ジャーナリスト、劇作家、パフォーマンスアーティスト、作曲家、映画監督、政治家、外交官
国籍	ルーマニア語
期間	1912–1963
ジャンル	抒情詩、叙事詩、自由詩、散文詩、パロディ、風刺、ユートピア小説
主題	芸術批評、文芸批評、社会批評
文学運動	象徴主義 前衛 ダダ シュル レアリスム
サイン

トリスタン・ツァラ（フランス語: [tʁistɑ̃ dzaʁa]、ルーマニア語: [trisˈtan ˈt͡sara]、本名:サミュエルまたはサミ・ローゼンシュトック、別名: S. サミロ、1896年4月28日 [旧暦4月16日] ^[1] - 1963年12月25日）は、ルーマニアの前衛詩人、エッセイスト、パフォーマンス・アーティストである。ジャーナリスト、劇作家、文芸評論家、美術評論家、作曲家、映画監督としても活躍し、反体制運動ダダの創始者および中心人物の一人として知られている。エイドリアン・マニウの影響を受けて、青年期のツァラは象徴主義に興味を持ち、イオン・ヴィネア（ヴィネアとは実験的な詩も共作していた）および画家マルセル・ヤンコとともに雑誌『Simbolul』を創刊した。

第一次世界大戦中、ヴィネアの『ケマレア』で短期間協力した後、スイスでヤンコと合流。そこでツァラのキャバレー・ヴォルテールやツンフトハウス・ツア・ワーグでのショー、そして彼の詩や芸術のマニフェストは、初期ダダイズムの主な特徴となった。彼の作品は、ヒューゴ・バルが好んだより穏健なアプローチとは対照的に、ダダのニヒリズム的な側面を表現していた。

1919年にパリに移った後、当時「ダダの代表」の一人であったツァラは、雑誌「リテラチュール」のスタッフに加わり、これがダダ運動のシュルレアリスムへの進化の第一歩となった。ツァラは、ダダの分裂につながった主要な論争に関わり、アンドレ・ブルトンやフランシス・ピカビア、ルーマニアではヴィネアやヤンコの折衷的な モダニズムに対して自らの主義を擁護した。芸術に対するこの個人的なビジョンは、彼のダダイズム劇『ガスの心臓』（1921年）や『雲のハンカチ』 （1924年）を特徴づけた。オートマティズム技法の先駆者であるツァラは、最終的にブルトンのシュルレアリスムに同調し、その影響を受けて有名なユートピア詩『近似した人間』を書いた。

ツァラは、そのキャリアの最後の部分で、ヒューマニズムと反ファシストの観点を共産主義のビジョンと組み合わせ、スペイン内戦では共和党に加わり、第二次世界大戦ではフランスレジスタンスに参加し、国民議会議員を務めた。 1956年の革命直前にハンガリー人民共和国の自由化を支持する発言をしたツァラは、当時所属していたフランス共産党から距離を置いた。1960年には、アルジェリア戦争でのフランスの行動に抗議した知識人の一人となった。

トリスタン・ツァラは影響力のある作家でありパフォーマーであり、その貢献により、キュービズムや未来派からビートジェネレーション、シチュアシオニズム、ロックミュージックのさまざまな潮流へのつながりが生み出されたとされています。多くのモダニストの友人であり協力者でもあったツァラは、若い頃にダンサーのマヤ・クルシェックと恋人であり、後にスウェーデンの芸術家で詩人のグレタ・クヌートソンと結婚しました。

S. SamyroはSamy Rosenstockの部分的なアナグラムであり、ツァラがデビュー時から1910年代初期まで使用していた。^[2]ツァラが1913年頃に書いたと思われる日付不明の著作にはTristan Ruia の署名があり、1915年の夏には作品にTristanという名前で署名していた。^{[3] [4]}

1960年代、ローゼンストックの協力者で後にライバルとなるイオン・ヴィネアは、1915年に彼のペンネームの「ツァラ」という部分は彼が作ったものだと主張した。 ^{[3]ヴィネアはまた、ツァラは}トリスタンをファーストネームとして使い続けたいと考えており、この選択が後に「悪名高い語呂合わせ」であるトリステ・アネ・ツァラ（フランス語で「悲しいロバのツァラ」）を思いついたと述べた。^[3]この出来事のバージョンは不確かで、原稿によると、作家は1913年から1914年にかけてすでにフルネーム、およびトリスタン・ツァラやTr. ツァラというバリエーションを使用していた可能性がある（ただし、紙に書き留めてからかなり経ってからテキストに署名していた可能性はある）。^[5]

1972年、美術史家セルジュ・フォシュローは、前衛詩人イラリー・ヴォロンカの妻コロンバから得た情報に基づき、ツァラは自分の選んだ名前はルーマニア語の「悲しい田舎者」を意味する「trist în țară 」という語呂合わせだと説明したと伝えた。コロンバ・ヴォロンカはまた、ツァラが詩人トリスタン・コルビエール、またはリヒャルト・ワーグナーのオペラ「トリスタンとイゾルデ」へのオマージュとして「トリスタン」を選んだという噂を否定していた。^{[6]サミ・ローゼンストックは、ルーマニア}内務省に申請書を提出した後、1925年に法的に新しい名前を採用した。^[6]彼の名前のフランス語の発音はルーマニアで一般的になり、より自然な読みである「țara」（「土地」、ルーマニア語の発音：[ˈt͡sara]）に取って代わった。^[7]

ツァラは西モルダヴィアの歴史的地域にあるバカウ県モイネシュティで生まれた。両親はユダヤ系ルーマニア人で、母国語はイディッシュ語だったと伝えられている。 ^[8]父フィリップと祖父イリエは林業の起業家だった。^{[9] [10]}ツァラの母はエミリア・ローゼンストック（旧姓ジバリス）だった。^[10]ルーマニア王国の差別法により、ローゼンストック家は解放されず、そのためツァラは1918年まで完全な国民ではなかった。^[9]

彼は11歳でブカレストに移り、シェミッツ・ティエリン寄宿学校に通った。^[9]若きツァラは国立の高校で中等教育を修了したと考えられており、その高校は聖サヴァ国立大学^[9]あるいはスファントゥル・ゲオルゲ高等学校^[11]と呼ばれている。 1912年10月、ツァラが16歳のとき、彼は友人のヴィネアとマルセル・ヤンコと共に『Simbolul』の編集に参加した。伝えられるところによると、ヤンコとヴィネアが資金を提供したという。^[12]ヴィネア同様、ツァラは若い同僚のジャック・G・コスタンとも親しく、コスタンは後にツァラの自称推進者で崇拝者となった。^[13]

3人の編集者は若かったにもかかわらず、ルーマニアの象徴主義運動で活躍する著名な象徴主義作家たちから協力を得ることができた。親しい友人で指導者のアドリアン・マニウ（ヴィネアの家庭教師だったイマジスト） ^[14]のほか、 N・ダヴィデスク、アルフレッド・ヘフター＝イダルゴ、エミール・イサク、クラウディア・ミリアン、イオン・ミヌレスク、IM・ラシュク、エウジェニウ・スペランティア、アル・T・スタマティアド、エウジェニウ・ステファネスク＝エスト、コンスタンティン・T・ストイカ、ジャーナリストで弁護士のポルディ・シャピエなどが含まれていた。^[15]創刊号には、ルーマニア象徴主義の主要人物の一人であるアレクサンドル・マケドンスキの詩も掲載された。^[15] Simbolulにはマニウ、ミリアン、ヨシフ・イゼルによるイラストも掲載された。^[16]

この雑誌は1912年12月に廃刊となったが、同時期のルーマニア文学の形成に重要な役割を果たした。文学史家ポール・セルナットは、シンボルルをルーマニアのモダニズムの主要な舞台とみなし、象徴主義から急進的な前衛主義への最初の変化をもたらしたとしている。^[17]またセルナットによれば、サミロ、ヴィネア、ヤンコの共同作業は、文学が「芸術間のインターフェイス」になった初期の例であり、同時代の同等の例としては、イオン・ミヌレスクやトゥドル・アルゲジなどの作家とイゼルの共同作業があった。^[18]マニウはグループを離れ、伝統主義の信条に近づくようなスタイルの変化を求めたが、ツァラ、ヤンコ、ヴィネアは共同作業を続けた。1913年から1915年の間、彼らは黒海沿岸かヴァスルイ県ガルセニのローゼンストック家の土地で頻繁に一緒に休暇を過ごしていた。この時期、ヴィネアとサミロは似たようなテーマでお互いを暗示する詩を書いた。^[19]

ツァラのキャリアは、ルーマニア王国が第一次世界大戦に参戦しなかった1914年から1916年の間に方向転換した。1915年秋、短命に終わった雑誌『ケマレア』の創刊者兼編集者として、ヴィネアは友人の詩2編を出版した。これはトリスタン・ツァラの署名が入った最初の印刷物となった。 ^[20]当時、この若い詩人とその友人の多くは反戦、反国家主義の流れに乗った人物で、反体制のメッセージを徐々に取り入れていった。^{[21]この議題のプラットフォームとなり、再びシャピエの協力を得た} 『ケマレア』もツァラとヴィネアの資金援助を受けていた可能性がある。^[12]ルーマニアの前衛作家クロード・セルネによると、この雑誌は「それまでルーマニアで印刷されていたものとはまったく異なっていた」という。^[22]この時期、ツァラの作品はヘフター＝ヒダルゴの『ヴェルスリ・プロザ』に散発的に掲載され、1915年6月にはコンスタンティン・ラドゥレスク＝モトルの『ノウア・レヴィスタ・ロマン』がサミュロの有名な詩『ヴェリショアラ、ファタ・デ・ペンション』（「小さないとこ、寄宿学校」）を出版した。 女の子"）。^[2]

ツァラは1914年にブカレスト大学に入学し、数学と哲学を学んだが、卒業しなかった。^{[9] [23]} 1915年秋、彼はルーマニアを離れ、中立国スイスのチューリッヒに向かった。ヤンコは、兄のジュール・ヤンコとともに数か月前にそこに定住しており、後にもう一人の弟のジョルジュ・ヤンコも加わった。^{[24]ツァラは}地元の大学の哲学部に応募した可能性があり、^{[9] [25]}工科大学の学生だったマルセル・ヤンコとアルティンガー・ゲスト・ハウスで同居し^た[26]（1918年までにツァラはリマトクアイ・ホテルに移っていた）。^{[27]ヤンコ兄弟と同様、彼がルーマニアを離れたのは、}平和主義的な政治的声明だったのかもしれない。^[28]スイスに定住した後、この若き詩人は表現言語としてのルーマニア語をほぼ完全に捨て去り、その後の作品のほとんどをフランス語で書いた。^{[23] [29]}彼が以前に書いた詩は、彼と友人との詩的な対話の結果であり、ヴィネアに預けられた。^{[30]これらの作品のほとんどは、}戦間期に初めて印刷された。^{[23] [31]}

ルーマニアのグループが、アナキストの詩人でピアニストのドイツ人 フーゴ・バルと、ミュージックホールのパフォーマーである彼の若い妻エミー・ヘニングスに会ったのはチューリッヒだった。1916年2月、バルはオーナーのヤン・エフライムからキャバレー・ヴォルテールを借り、パフォーマンスアートや展示会のために会場を使用するつもりだった。 ^[32]フーゴ・バルはこの時期を記録しており、ツァラとマルセル・ヤンコが、ハンス・アルプ、アーサー・シーガル、オットー・ファン・リース、マックス・オッペンハイマーと同様に「キャバレーに参加することに快く同意した」と述べている。^{[33]バルによると、様々な国の}民話を模倣したりインスピレーションを得たりした歌のパフォーマンスの中で、「トリスタン・ツァラ氏はルーマニアの詩を朗読した」という。^{[34] 3月下旬、バルは、ドイツ人作家でドラマーのリチャード・}ヒュルゼンベックがグループに加わったと述べている。^[33]彼はその後すぐに、チューリッヒおよび世界初となるツァラの「同時詩」パフォーマンスに参加し、キュビスムの推進者フェルナン・ディヴォワールとアンリ・バルザンの詩の演奏も行いました。^[35]

ダダが生まれたのは、1916年5月、同名の出版物が初めて印刷される前の時期、このような環境の中でのことだった。その設立の経緯は、ツァラと仲間の作家たちの間で意見の相違を生んだ。チェルナットは、最初のダダイストのパフォーマンスは2月には既に行われていたと考えている。当時19歳のツァラは片眼鏡をかけて、感傷的なメロディーを歌いながらキャバレー・ヴォルテールの舞台に登場し、紙の束を「憤慨した観客」に手渡し、竹馬に乗った仮面俳優たちのために舞台を離れ、道化師の衣装で戻ってきた。^[36]同じタイプのパフォーマンスは、キャバレー・ヴォルテールが閉鎖を余儀なくされた後の1916年夏から、ツンフトハウス・ツア・ワーグで行われた。^[37]

音楽史家ベルナール・ジャンドロンによれば、存続していた間ずっと「キャバレー・ヴォルテールはダダだった。『純粋な』ダダをその単なる伴奏から切り離すことができる代わりの機関や場所はなかったし、そのような場所は望まれなかった」という。^[38]他の意見では、ダダの始まりは、アルフレッド・ジャリ、アンドレ・ジッド、クリスチャン・モルゲンシュテルン、ジャン＝ピエール・ブリセ、ギヨーム・アポリネール、ジャック・ヴァシェ、マルセル・デュシャン、フランシス・ピカビアなどの実験を含む、はるか以前の出来事と結び付けられている。^[39]

運動の最初のマニフェストで、ボールは次のように書いている。「[この小冊子は]キャバレー・ヴォルテールの活動と関心を大衆に紹介するものであり、その唯一の目的は、戦争と国家主義の壁を越えて、他の理想のために生きる少数の独立精神に注目を集めることである。ここに集まった芸術家の次の目標は、レヴュー・アンテルナショナル[フランス語で「国際雑誌」]を発行することである。」^[40]ボールはフランス語でメッセージを完成させ、その段落は次のように翻訳される。「雑誌はチューリッヒで発行され、「ダダ」という名前が付けられる。ダダ、ダダ、ダダ、ダダ。」^{[40]ボールがこの運動を創始したという見解は、作家のウォルター}・セルナーによって特に支持され、彼はツァラがボールのイニシアチブを悪用したと直接非難した。^[41]

ダダの創始者の間での第二の争点は、運動の名前の由来についてであった。視覚芸術家でエッセイストのハンス・リヒターによると、この名前が初めて印刷物に採用されたのは1916年6月であった。^[42]ボールは、この名前の著者であると主張し、辞書からランダムにこの単語を選んだと述べたが、この単語はフランス語の「ホビーホース」と、子供が揺られて眠る喜びを反映するドイツ語の両方の意味で使われていると示唆した。 ^[43]ツァラ自身はこの件に興味を示さなかったが、マルセル・ヤンコは彼がこの用語を作ったと認めた。^[44]ツァラが執筆または共著者となったダダの宣言書には、この名前が西アフリカのクル語で聖牛の尻尾を指すのに使われる単語、イタリア語の特定されていない方言でおもちゃと「母親」の名称、ルーマニア語とさまざまなスラブ語の二重肯定など、さまざまな用語と形が同じであることが記録されている。^[45]

戦争が終わる前に、ツァラはダダの主要プロモーター兼マネージャーの地位に就き、スイスのグループが他のヨーロッパ諸国に支部を設立するのを手伝った。^{[25] [46]}この時期にはグループ内で最初の対立も見られ、ツァラとの和解しがたい相違を理由にボールはグループを脱退した。^{[47]ジェンドロンは、ツァラの脱退により、ダダのボード}ビル風のパフォーマンスを「扇動的でありながらも冗談めいた挑発的な演劇」へと移行させることができたと主張している。 ^[48]

彼は、スイス国外の多くの若いモダニスト作家、特にフランス人のルイ・アラゴン、アンドレ・ブルトン、ポール・エリュアール、ジョルジュ・リブモン＝デセーニュ、フィリップ・スーポーにこのグループに参加するよう刺激を与えたとよく言われている。^{[4] [49]}ダダの歴史のこの段階でダダと接触したリヒターは、ルーマニア人作家が近づくまでは、これらの知識人たちは「この新しい運動に対して非常に冷淡で距離を置いていた」と述べている。^[49] 1916年6月、彼は短命だった雑誌「キャバレー・ヴォルテール」の後継として、定期刊行物「ダダ」の編集と運営を始めた。リヒターは彼の「仕事に対するエネルギー、情熱、才能」について述べており、それがすべてのダダイストを満足させたと主張している。^[50]彼は当時、ルドルフ・ラバンの弟子であるマヤ・クルシェクの恋人だったが、リヒターの説明によると、彼らの関係は常に不安定だった。^[51]

トリスタン・ツァラは1916年には早くもイタリア未来派から距離を置き、彼らの指導者フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティの軍国主義的かつ原ファシストの姿勢を拒否した。^[52]リヒターは、その頃にはダダが未来派に取って代わり、その影響力を拡大し続けながらモダニズムの指導者となっていたと指摘し、「我々は未来派を骨も羽も丸ごと飲み込んでしまった。消化の過程であらゆる種類の骨や羽が吐き出されたのは事実だ」と述べている。^[49]それにも関わらず、またダダがイタリアで何の利益も得られなかったという事実にも関わらず、ツァラは詩人のジュゼッペ・ウンガレッティやアルベルト・サヴィーニオ、画家のジーノ・カンタレッリやアルド・フィオッツィ、その他数人のイタリア未来派をダダイストの中に数えた。^[53]ダダイズムの宣言を支持し、ダダグループに結集したイタリアの作家の中には、詩人、画家、そして後にファシストの人種理論家となり、ツァラの個人的な友人となったジュリアス・エヴォラがいた。^[54]

翌年、ツァラとボールはギャラリー・ダダの常設展を開き、それを通じてイタリアの独立系視覚芸術家ジョルジョ・デ・キリコやドイツ表現主義雑誌『デア・シュトゥルム』と交流を深めた。彼らは皆「ダダの父」と呼ばれていた。^[55]同じ月に、おそらくツァラの介入により、ダダ・グループはオーストリア＝ハンガリー帝国の表現主義者オスカー・ココシュカの人形劇『スフィンクスとストローマン』の公演を企画し、ツァラはココシュカを「ダダ劇場」の一例として宣伝した。^{[56]彼はまた、フランスの詩人}ピエール・ルヴェルディ（あらゆる前衛的な傾向を統一しようとした）の雑誌『ノルド・スッド』とも交流があり、 ^[4]ノルド・スッドとピエール・アルベール＝ビロの雑誌『SIC』の両方にアフリカ美術に関する記事を寄稿した。^[57] 1918年初頭、チューリッヒのダダイストたちはヒュルゼンベックを通じて、ドイツ帝国のより左翼的な弟子たち、つまりジョージ・グロス、ジョン・ハートフィールド、ヨハネス・バーダー、クルト・シュヴィッタース、ヴァルター・メーリング、ラウル・ハウスマン、カール・アインシュタイン、フランツ・ユング、ハートフィールドの兄弟ヴィーラント・ヘルツフェルデとの交流を確立した。^[58]ツァラはブルトン、スーポー、アラゴンとともにケルンを旅し、シュヴィッタースとマックス・エルンストの精巧なコラージュ作品に親しんで、それをスイスの同僚たちに見せた。^[59]それにもかかわらず、ヒュルゼンベックはベルリン・ダダへのシュヴィッタースの入会を辞退した。^[60]

ツァラは運動の結果、ヨーロッパのさまざまな地域を代表するいわゆる「ダダ会長」のリストを作成した。ハンス・リヒターによると、このリストにはツァラのほか、エルンスト、アルプ、バーダー、ブルトン、アラゴンからクルシェック、エヴォラ、ラファエル・ラッソ・デ・ラ・ヴェガ、イーゴリ・ストラヴィンスキー、ビセンテ・ウイドブロ、フランチェスコ・メリアーノ、テオドール・フランケルまで幅広い人物が含まれていた。^[61]リヒターは「ここに出てくる名前のすべてがこの説明に同意するかどうかはわからない」と述べている。^[62]

ツァラがチューリッヒで上演したショーはしばしばスキャンダルや暴動に発展し、彼はスイスの法執行機関と常に対立していた。^{[63]ハンス・リヒターは「}ブルジョワを非難する喜びは、トリスタン・ツァラにおいては冷たく（あるいは熱く）計算された傲慢さという形をとった」と述べている（ 『ブルジョワジーの終焉』を参照）。^{[64]ある例では、ダダイストが著名な作家を嘲笑した一連のイベントの一環として、ツァラとアルプは、チューリッヒ近郊のレハルプで}決闘をすること、そして人気小説家ヤコブ・クリストフ・ヘールを証人にすることになっていると虚偽の宣伝をした。 ^{[65]リヒターはまた、彼のルーマニア人の同僚がスイスの中立を利用して}連合国と中央同盟国を対立させ、双方から芸術作品や資金を入手し、それぞれのプロパガンダ活動を刺激する必要に迫られたと報告している。^[66]プロモーターとして活動する一方で、ツァラは1918年に最初の詩集『 25の詩』も出版した。^[67]

1918年秋、大きな出来事が起こった。当時391誌の発行人で、遠くダダの関連団体だったフランシス・ピカビアがチューリッヒを訪れ、芸術と理性に関する自身のニヒリズムの見解を同僚に紹介したのだ。^[68]アメリカでは、ピカビア、マン・レイ、マルセル・デュシャンが、それ以前に独自のダダを結成していた。ニューヨーク市を拠点とするこのサークルは、1921年にツァラのサークルに加わることを初めて求めた。ツァラは冗談交じりに、自分たちの名前として「ダダ」を使う許可を求めたのである（ツァラは「ダダはみんなのもの」と答えた）。^{[69]リヒターは、この訪問がルーマニアの作家の地位を高めただけでなく、ツァラ自身を「芸術と}反芸術の間のバランスのとれた立場から、純粋で楽しい無の成層圏の領域へと突然切り替えた」と評価した。^[70]その後、この運動は、スイスで最後の大規模なショーを企画し、ザール・ツア・カウフルーテルンで開催した。振付はスザンネ・ペロテット、ゾフィー・タウバー＝アルプ、出演はケーテ・ヴルフ、ハンス・ホイッサー、ツァラ、ハンス・リヒター、ヴァルター・ゼルナーであった。^[71]ここでゼルナーは、タイトルが「最後の解体」を主張する1918年のエッセイを朗読した。この部分がその後の乱闘を引き起こしたと考えられており、その間に観客は出演者を攻撃し、ショーを中断することに成功したが、中止には至らなかった。^[72]

1918年11月のドイツとの休戦協定後、ダダの発展は政治的な発展によって特徴づけられた。1919年10月、ツァラ、アルプ、オットー・フレークは、国境が再び開かれた戦後の世界でダダをさらに普及させることを目的とした雑誌「デア・ツェルトベク」の発行を開始した。 ^[73]リヒターは、雑誌が「かなりおとなしい」ものであったことを認めているが、ツァラとその同僚が共産主義革命、特に1918年の十月革命とドイツ反乱の影響に対処していたことも指摘している。これらの革命は「人々の心をかき乱し、人々の関心を分裂させ、エネルギーを政治変革の方向にそらした」。^{[73]しかし、同じ評論家は、読者に}「デア・ツェルトベク」が「革命的な芸術家の団体」であると信じさせるような記述を否定している。 ^[73]歴史家ロバート・レヴィの記述によれば、ツァラはルーマニア共産主義の学生グループと行動を共にしており、後にルーマニア共産党の最も著名な活動家の一人となるアナ・パウカーと会っていた可能性がある。^[74]

アルプとヤンコは1919年頃にダダから遠ざかり、構成主義に触発されたワークショップ「新生活」を立ち上げた。^[75]ルーマニアでは、ダダはツァラの元仲間であるヴィネアから曖昧な歓迎を受けた。ヴィネアはダダの目的に共感し、ヒューゴ・バルとヘニングスを高く評価し、自身の著作をその要求に合わせて調整することを約束したが、ツァラとヤンコ兄弟には明快さを優先するよう警告した。^[76]ヴィネアが詩「不満」をツァラとその仲間に出版するよう提出したとき、彼は拒否された。批評家はこの出来事を、作品の控えめな調子とダダの革命的信条の対比に起因するものとしている。^[77]

1919年後半、トリスタン・ツァラはスイスを離れ、パリを拠点とする雑誌『リテラチュール』の編集にブレトン、スーポー、クロード・リヴィエールらと加わった。^{[25] [78]}すでにフランスの前衛芸術の指導者であったツァラは、ハンス・リヒターによれば、「反救世主」であり「預言者」とみなされていた。^[79]伝えられるところによると、ダダの神話では、ツァラは雪のように白い、あるいは薄紫色の車に乗ってフランスの首都に入城し、ラスパイユ大通りを通り、自らのパンフレットで作った凱旋門をくぐり、歓声を上げる群衆と花火大会に迎えられたという。^[79]リヒターはこの話を否定し、ツァラは実際にはパリ東駅からピカビアの家まで歩いて行ったが、誰も彼の到着を予想していなかったとしている。^[79]

彼はリテラチュール界の主要人物としてよく描写され、その芸術原理をダダの流れにさらにしっかりと定着させたとされている。^{[25] [80]ピカビアがパリで新しいシリーズ}391の出版を始めたとき、ツァラは彼を補佐し、リヒターによれば、雑誌を「ダダの色彩で飾った」号を出版した。^{[57]彼はまた、パリで印刷された}ダダ雑誌も発行していたが、同じ形式を使用し、Bulletin Dadaと改名し、後にDadaphone とした。^[81]その頃、彼はアメリカの作家ガートルード・スタインと出会い、スタインは彼について『アリス・B・トクラスの自伝』で書いた。^[82]また、芸術家のカップル、ロバートとソニア・ドローネーとも出会った（ドローネーは彼らと「ポエムドレス」やその他の同時主義文学作品を共同で制作した）。^[83]

ツァラはダダの数々の実験に関わり、ブルトン、アラゴン、スーポー、ピカビア、ポール・エリュアールらと共同作業を行った。^{[4] [84] [85]}その時期にダダと接触した他の作家には、ジャン・コクトー、ポール・デルメ、レイモン・ラディゲらがいる。^[86]ダダが上演したパフォーマンスは、その原理を広めるためのものが多かった。ダダは、ハリウッド映画スターのチャールズ・チャップリンがショーの舞台に登場するとか、^[48]ダダのメンバーが舞台上で頭を剃ったり髪を切ったりすると発表するなど、いたずらや虚偽の広告で注目を集め続けた。 ^[87]別の例では、ツァラと仲間が大衆大学で産業労働者の前で講義をしたが、伝えられるところによると彼らはあまり感銘を受けなかった。^{[88]リヒターは、思想的にはツァラは依然としてピカビアのニヒリズムと無政府主義の考え方（ダダイストがあらゆる政治的、文化的イデオロギーを攻撃した理由）に敬意を表していたが、これは}労働者階級に対するある程度の同情も暗示していたと信じている。^[88]

パリにおけるダダの活動は、1920年3月にルーヴル劇場で行われたバラエティショーで最高潮に達した。このショーでは、ブルトン、ピカビア、デルメ、ツァラの初期の作品「アンティピリン氏の最初の天国の冒険」が朗読された。[ 89 ^]ツァラのメロディー「交響的ワセリン」も演奏された。この曲は、10人から20人の観客が「クラ」「クリ」と高音階で叫ばなければならなかった。 ^[90]ブルトンがピカビアの「人食い宣言」を朗読し、観客を激しく非難して嘲笑すると、観客は腐った果物を舞台に向けて応戦したため、スキャンダルとなった。 [ ^91]

ダダ現象はルーマニアでは1920年以降に初めて注目され、その全体的な受け止め方は否定的だった。伝統主義の歴史家ニコラエ・イオルガ、象徴主義の推進者オウィディウス・デンスシアヌ、より控えめなモダニストのカミル・ペトレスクとベンジャミン・フォンダーヌは、ダダを正当な芸術的表現として受け入れることを拒否した。 ^[92]ヴィネアは伝統を支持したが、より深刻な批判を前にして破壊的な潮流を擁護し、ツァラが戦争中に中央同盟国の影響力の代理人として行動したという広く流布した噂を否定した。 ^{[93]ヴィネアのライバルの一人であり、モダニスト界で}スブラートルルの編集者であったオイゲン・ロヴィネスクは、ツァラが若い前衛作家に及ぼした影響を認めたが、彼の作品についてはダダ以前の詩を例に挙げて簡単に分析し、彼を文学的「過激主義」の擁護者として描写した。^[94]

1921年までにツァラは、ダダの精神から離れた他の運動の人物たちと対立するようになった。^[95]彼はベルリンを拠点とするダダイスト、特にヒュルゼンベックとセルナーの標的となり、ヒュルゼンベックは指導者の地位をめぐってラウル・ハウスマンとも対立していた。 ^[41]リヒターによると、ブルトンとツァラの間の緊張は1920年に表面化し、ブルトンは初めて音楽パフォーマンスを完全にやめたいと表明し、ルーマニア人は単に同じことを繰り返しているだけだと主張した。 [ ^96]ダダショー自体は、その頃にはあまりにも頻繁に行われていたため、観客は出演者から侮辱されることを覚悟していた。^[67]

5月には、より深刻な危機が起こった。ダダがモーリス・バレスの模擬裁判を企画したのである。バレスは初期には象徴主義者と関係があったが、反ユダヤ主義と反動的な姿勢によって影を落とされていた。ジョルジュ・リブモン＝デセーニュが検察官、アラゴンとスーポーが弁護人、ツァラ、ウンガレッティ、バンジャマン・ペレらが証人となった（バレスの代わりはマネキンが務めた）。^[97]ペレは裁判を不条理なものにすることを拒否し、政治的な暗黙の意味を持ち出したことで、ピカビアとツァラを直ちに怒らせたが、ブルトンはそれにもかかわらず同意した。^[98] 6月、ツァラがかつての師が過激になりすぎているという意見を表明したことで、ツァラとピカビアは衝突した。^[99]同じ時期に、ブルトン、アルプ、エルンスト、マヤ・クルシェク、ツァラはオーストリアのイムストに滞在し、グループとしての最後の宣言書である『野外のダダ』または『チロルの歌手の戦い』を出版した。 [ 100 ]ツァラはチェコ^{スロバキア}も訪れ、そこで自分の大義に賛同者を得ることを期待していたと伝えられている。^[101]

1921年、イオン・ヴィネアはルーマニアの新聞『アデヴァルル』に記事を寄稿し、運動は力尽きたと主張した（ただし、ツァラに宛てた手紙では、ヴィネアに帰国してメッセージを広めるよう頼み続けている）。^[102] 1922年7月以降、マルセル・ヤンコはヴィネアと協力して『コンティンポラヌル』を編集した。同誌にはツァラの初期の詩がいくつか掲載されたが、ダダイズムの宣言にはスペースが与えられなかった。^[103]伝えられるところによると、ツァラとヤンコの対立には個人的な意味合いがあった。ヤンコは後に、同僚と自分との間に「劇的な口論」があったと述べた。^[104]二人は生涯お互いを避け、ツァラは初期の詩からヤンコへの献辞を削除した。^[105] ユリウス・エヴォラもこの運動が伝統を完全に拒絶したことに失望し、代替案を個人的に模索し始め、後に秘教主義とファシズムへと至る道を追求した。 ^[54]

1922年2月、ブルトンはル・ジュルナル・ド・ピープル紙に寄稿した記事で、ツァラを公然と攻撃した。同記事で、このルーマニア人作家は「宣伝」に熱心な「詐欺師」として非難された。^[106] 3月、ブルトンは「近代精神の決定と擁護のための会議」を発足させた。このフランス人作家は、この機会を利用してダダイストの中からツァラの名前を削除し、ダダイストのヒュルゼンベック、セルナー、クリスティアン・シャッドをツァラの支持者として挙げた。^{[107]ヒュルゼンベックが書いたとされるメモに基づいて声明を出したブルトンは、ツァラが政治舞台の役者を動揺させないような方法でダダの作品の戦時版を企画し、ドイツのダダイストが}最高戦争評議会の管轄下にある国々で一般に公開されないようにしたとして、ツァラを日和見主義者だとも非難した。^[107]会議を転覆させる目的でのみ会議に出席したツァラは、^[108]同月、ヒュルゼンベックのメモは捏造であり、シャッドは元々のダダイストではなかったと主張して、告発に反応した。^[107]アメリカの作家、ブリオン・ガイシンがずっと後に報じた噂によると、ブレトンの主張はツァラを警察署の密告者として描写していたという。^[109]

1922年5月、ダダは自らの葬式を行った。^[110]ハンス・リヒターによれば、その主な部分はワイマールで起こった。そこでダダイストたちはバウハウス美術学校のフェスティバルに参加し、その際ツァラは自身の芸術の捉えどころのない性質を次のように宣言した。「ダダは人生の他のすべてと同様に役に立たない。[...] ダダは処女の微生物であり、理性が言葉や慣習で満たすことができなかったすべての空間に空気のように執拗に侵入する。」^[111]

「髭面の心臓」の宣言では、多くの芸術家がツァラを支持してブルトン人を疎外することを支持した。コクトー、アルプ、リブモン＝デセーニュ、エリュアールと並んでツァラ支持派には、エリック・サティ、テオ・ファン・ドゥースブルフ、セルジュ・シャルシューヌ、ルイ＝フェルディナン・セリーヌ、マルセル・デュシャン、オシップ・ザッキン、ジャン・メッツィンガー、イリヤ・ズダネヴィチ、マン・レイがいた。^[112] 1923年7月6日に始まった関連夜会「髭面の心臓の夕べ」で、ツァラは自身の戯曲「ガス心臓」（2年前に初演され、観客から嘲笑された）の再演を上演し、ソニア・ドローネーが衣装デザインを担当した。^[83]ブルトンは公演を中断し、伝えられるところによると、かつての仲間数人と喧嘩して家具を壊し、劇場で暴動が起きたが、警察の介入によってようやく鎮圧された。^[113]ダダのボードビルはその日以降、重要性が低下し、完全に消滅した。^[114]

ピカビアはツァラに対抗してブルトンの側につき、^[115] 391のスタッフを入れ替え、クレマン・パンサーズとエズラ・パウンドの協力を得た。^{[116]ブルトンは1924年に最初の}シュルレアリスム宣言を発表し、ダダの終焉を告げた。リヒターは「シュルレアリスムがダダを食い尽くし、消化した」と述べている。^[110]ツァラは新しい潮流から距離を置き、その方法と、次第にその政治に反対した。^{[25] [67] [84] [117]} 1923年、彼と他の数人の元ダダイストはリヒターと構成主義の芸術家エル・リシツキーと雑誌Gで協力し、^[118]翌年、ユーゴスラビア-スロベニアの雑誌Tank (フェルディナンド・デラク編集) に記事を書いた。^[119]

ツァラは執筆を続け、演劇に真剣に興味を持つようになった。1924年に彼は戯曲『雲のハンカチ』を出版、上演し、すぐにセルゲイ・ディアギレフのバレエ・リュスのレパートリーに加えられた。 [ ^120]彼はまた、初期のダダのテキストを『七つのダダ宣言』として収集した。マルクス主義の思想家アンリ・ルフェーブルはそれを熱心に批評し、後に著者の友人の一人となった。^[121]

ルーマニアでは、コンティンポラヌルによってツァラの作品が部分的に復活し、1924年に開催された国際美術展や1925年の「新芸術デモンストレーション」でツァラの作品の朗読会が行われた。^{[122]同時に、}イラリエ・ヴォロンツァとイオン・カルガルが主な制作者だった短命の雑誌インテグラルもツァラの作品に大きな関心を示した。 ^[123] 1927年の同誌のインタビューでツァラは、シュルレアリスト集団が共産主義を採用したことに反対を表明し、そのような政治は「新しいブルジョアジー」の創出につながるだけだと述べ、自分は「自我の神聖さ」を維持する個人的な「永続革命」を選んだと説明した。^[124]

1925年、トリスタン・ツァラはストックホルムにいて、そこでグレタ・クヌートソンと結婚し、息子クリストフ（1927年生まれ）をもうけた。^[4]画家アンドレ・ロートの元生徒だった彼女は、現象学と抽象芸術への関心で知られていた。^[125]同じ頃、クヌートソンの遺産で、ツァラはチューリッヒで知り合ったウィーン分離派の元代表であるオーストリア人建築家アドルフ・ロースに、パリに家を建てるよう依頼した。 ^[4]モンマルトルに建てられた厳格に機能主義的なトリスタン・ツァラの家は、ツァラの特定の要求に従って設計され、アフリカ美術のサンプルで装飾された。^[4]これは、ロースのパリ時代における唯一の主要な作品であった。^[4]

1929年、ツァラはブルトンと和解し、パリのシュルレアリストの会合に散発的に出席した。^{[67] [84]}同年、詩集『De nos oiseaux（われらの鳥たちについて）』を出版。^[67]この時期には『The approximate Man （近似した人間）』（1931年）のほか、 『 L'Arbre des voyageurs（旅行者の木）』（1930年）、『Où boivent les loups（狼が飲むところ）』（1932年）、『L'Antitête（反頭）』（1933年）、『Grains et issues（種子とふすま）』（1935年）が出版された。^[84]その頃までに、ツァラが脚本に取り掛かったことも発表された。^[126] 1930年に、彼はブレトンと他の一流シュルレアリストを主演にした映画版『心の中の火遊び』を監督・製作した。 ^[127] 5年後、彼は、かつての友人であるガートルード・スタインの回想録『アリス・B・トクラスの自伝』に対する返答として、ユージン・ジョラスの雑誌トランジションから出版された『ガートルード・スタインに対する証言』に署名した。この回想録では、彼はスタインを誇大妄想狂だと非難していた。^[128]

詩人はシュルレアリスムの技法をさらに発展させることに携わり、ブルトンやヴァレンタインのユゴーとともに「優美な死体」のよく知られた例の一つを描いた。^{[129]ツァラはまた、1934年に友人の}ルネ・シャールが書いたシュルレアリスム詩集に序文を寄せ、翌年、彼とグレタ・クヌートソンはリル＝シュル＝ラ＝ソルグのシャールを訪れた。^[130]ツァラの妻も同時期にシュルレアリスムのグループに所属していた。^{[4] [125]}この関係は、1930年代後半に彼女がツァラと別れたことで終わった。^{[4] [125]}

国内では、ツァラの作品はシュルレアリスムの推進者サシャ・パナによって収集・編集され、数年にわたってツァラと文通していた。^[131]最初の版は1934年に出版され、ツァラがヴィネアに託した1913年から1915年の詩が掲載された。^{[30] 1928年から1929年にかけて、ツァラは}コンティンポラヌールの仲間で文学に対するヴィネアの見解にすべて賛同していたわけではない友人のジャック・G・コスタンと手紙を交換した。コスタンはツァラのルーマニア訪問を企画し、作品をフランス語に翻訳するよう依頼した。^[132]

アドルフ・ヒトラーのナチス政権の樹立はベルリンの前衛芸術の終焉を意味し、これに危機感を抱いたツァラは芸術プロモーターとしての活動を反ファシズム運動と融合させ、フランス共産党（PCF）と親交を深めた。1936年、リヒターの回想によれば、彼はハノーファーでクルト・シュヴィッタースが秘密裏に撮影した一連の写真集を出版した。そこには、地元住民によるナチスのプロパガンダの破壊、食料の量が減らされた配給切符、その他ヒトラー統治の隠された側面が記録されていた。^[133]スペイン内戦勃発後、彼は短期間フランスを離れ、共和国軍に加わった。^{[84] [134]}ソ連の記者イリヤ・エレンブルクとともに、ツァラは国民党に包囲されていたマドリードを訪れた（マドリード包囲戦を参照）。^[135]帰国後、彼は詩集『Midis gagnés（征服された南部地域）』を出版した。^[84]その詩のいくつかは、 2人の著名な作家で活動家であるナンシー・キュナードとチリの詩人パブロ・ネルーダが編集したパンフレット『世界の詩人たちがスペイン国民を守る（1937年）』に掲載されていた。 [ ^{136]ツァラはまた、キュナードが1937年6月に}フランシスコ・フランコに対する介入を呼びかけた文書に署名していた。^[137]伝えられるところによると、彼とナンシー・キュナードは恋愛関係にあった。^[138]

詩人はシュルレアリスムから離れつつあったが、^{[67]厳格な}マルクス・レーニン主義への固執はPCFとソ連の双方から疑問視されたと伝えられている。^[139] 記号学者フィリップ・ベイチマンは、彼らの態度をツァラ自身のユートピア構想と関連づけている。ユートピア構想は共産主義のメッセージとフロイト・マルクス主義の 精神分析を組み合わせ、特に暴力的なイメージを利用していた。^{[140]伝えられるところによると、ツァラは}党の方針を支持するために動員されることを拒否し、独立を維持し、集会で先頭に立つことを拒否した。^[141]

しかし、この元ダダイスト指導者はしばしば政治的指針に従う姿勢を示していたと指摘する者もいる。早くも1934年には、ツァラはブルトン、エリュアール、共産主義作家ルネ・クレヴェルとともに、独立心の強いシュルレアリスト、サルバドール・ダリの非公式裁判を組織した。当時ダリはヒトラーの崇拝者を公言しており、ダリの描いたウィリアム・テルの肖像画はボルシェビキの指導者ウラジーミル・レーニンに似ていることから彼らを警戒させていた。^[142]歴史家イリーナ・リヴェゼアヌは、スターリン主義に同意しトロツキズムを避けていたツァラは、1935年の作家会議の間、友人のクレヴェルが社会主義リアリズムの採用に抗議して自殺したときでさえ、PCFの文化的要求に従ったと指摘している。^[143]リヴェゼアヌは、後年、ツァラはダダとシュルレアリスムを革命的な潮流として再解釈し、それを大衆に提示したと述べている。^[144]この姿勢は、より控えめな態度を示したブルトンの姿勢とは対照的である。^[143]

第二次世界大戦中、ツァラはドイツ占領軍から逃れ、ヴィシー政権が支配する南部地域に避難した。^{[4] [84]}ある時、反ユダヤ主義でユダヤ協力主義の出版物「Je Suis Partout」が彼の居場所をゲシュタポに知らせた。^[145]

ツァラは蔵書とアフリカ美術コレクションを確保した後、1940年に南フランスへ逃亡し、最初はサナリという村に隠れ、その後警察に追放されてサントロペに逃げた。1941年に逮捕されたが、警官の油断により脱出に成功した。^[146]ツァラはフランスレジスタンスに参加し、マキと結集した。レジスタンスが発行する雑誌に寄稿したツァラは、自由フランス軍の秘密ラジオ局の文化放送も担当した。 ^{[4] [84]彼は}エクスアンプロヴァンス、次にスイヤック、そして最終的にトゥールーズに住んだ。^{[4]彼の息子クリストフは当時北フランスのレジスタンスであり、}フランツ・ティルール・エ・パルチザンに参加していた。^[145]枢軸国同盟国で反ユダヤ主義のルーマニア（第二次世界大戦中のルーマニアを参照）では、イオン・アントネスク政権が書店に対し、ツァラと他の44人のユダヤ系ルーマニア人作家の作品を販売しないように命じた。^[147] 1942年、反ユダヤ主義措置の一般化に伴い、ツァラはルーマニア国籍も剥奪された。^[148]

1944年12月、パリ解放から5か月後、彼は哲学者ジャン＝ポール・サルトルが編集する親共産主義新聞『エテルネル・ルヴュー』に寄稿し、この新聞を通じてサルトルは、受動的にドイツ支配を受け入れたという認識とは対照的に、団結して抵抗するフランスの英雄的イメージを宣伝していた。[ ^149]他の寄稿者には、作家のアラゴン、シャル、エリュアール、エルザ・トリオレ、ウジェーヌ・ギユヴィック、レーモン・クノー、フランシス・ポンジュ、ジャック・プレヴェール、画家のパブロ・ピカソが含まれていた。^[149]

戦争が終わりフランス独立が回復すると、ツァラはフランス国籍を取得した。 ^{[84] 1945年、}フランス共和国臨時政府の下で、ツァラは国民議会の南西部地域の代表を務めた。^[135]リヴゼアヌによれば、ツァラは「ヴィシー[フランス]と結びついた文化人から南部を取り戻すのに貢献した」という。 ^{[143] 1946年4月、ツァラの初期の詩は、ブルトン、エリュアール、アラゴン、ダリの類似作品とともに、}パリのラジオで深夜放送された。^[150] 1947年、ツァラはフランス共産党の正式メンバーとなった^[67]（いくつかの情報源によると、ツァラは1934年からメンバーだった）。^[84]

その後の10年間、ツァラは政治運動を支援した。原始主義への関心を追求し、第四共和制の植民地政策を批判し、脱植民地化を支持する人々に加わっ​​た。^{[141]にもかかわらず、}ポール・ラマディエ内閣によって共和国の文化大使に任命された。^{[151]彼はまた、フランス共和党が主催した作家会議にも参加したが、エリュアールやアラゴンとは異なり、ここでも}社会主義リアリズムへのスタイルの変更は避けた。^[145]

彼は1946年後半から1947年初めにかけて公式訪問のためルーマニアに戻った^{[152] [153] 。これは}東側諸国を巡るツアーの一環で、その途中でチェコスロバキア、ハンガリー、ユーゴスラビア連邦人民共和国にも立ち寄った。^[153]この際に彼とサシャ・パナが行った演説はオリゾント誌に掲載され、PCFとルーマニア共産党の公式見解を容認したことで注目され、イリーナ・リヴェゼアヌは、この演説がヴィクトル・ブラウナーやゲラシム・ルカ（共産主義を拒否し、ヨーロッパに鉄のカーテンが崩壊したことに警戒していた）などのルーマニアの若き前衛主義者とツァラの間に亀裂を生じさせたとしている。^[154]同年9月、彼は親共産主義の国際学生連合の会議に出席した（そこで彼はフランスに拠点を置く共産主義学生連合のゲストとして出席し、ルーマニアや他の国の同様の組織と会談した）。^[155]

1949年から1950年にかけて、ツァラはアラゴンの呼びかけに応え、トルコの詩人ナズム・ヒクメトを解放するための国際運動に積極的に参加した。ヒクメトは1938年に共産主義活動で逮捕され、親ソ連の世論で有名に^{なっていた。 [156] [157]}ツァラはナズム・ヒクメト解放委員会の委員長を務め、各国政府に請願書を提出し^{[157] [158] 、ヒクメトを称える作品を委託した（}ルイ・デュレとセルジュ・ニグの楽曲を含む）。^[157]ヒクメトは最終的に1950年7月に釈放され、その後パリを訪れた際にツァラに公に感謝の意を表した。^[159]

この時期の作品には、 『生命の徴候』(1946年)、『地上の地球』(1946年)、 『戦う必要もなく』(1949年)、『ある男の記憶から』(1950年)、『一人で語る』(1950年)、 『内面』(1953年)などがあり、1955年には『大炎上』(1955年)、 『生誕の時』(1956年)、そして『許された果実』( 1956年)が続いた。 ^{[84] [160]}ツァラはモダニズム文化の積極的な推進者であり続けた。 1949年頃、アイルランドの作家サミュエル・ベケットの『ゴドーを待ちながら』の原稿を読んだツァラは、プロデューサーのロジャー・ブリンにアプローチして舞台化を支援した。^[161]また、ヒクメット^[162]とハンガリーの作家アッティラ・ヨージェフ^[153]の詩をフランス語に翻訳した。1949年、ツァラはピカソを美術商ハインツ・ベルグリューンに紹介し（こうして彼らの生涯にわたるパートナーシップの始まりとなった）、^[163] 1951年には友人マックス・エルンストの作品展のカタログを執筆した。そのテキストは、芸術家の「刺激の自由な使用」と「新しい種類のユーモアの発見」を称賛していた。^[164]

1956年10月、ツァラはハンガリー人民共和国を訪問した。同国ではナジ・イムレ政権がソ連と対立しつつあった。^{[145] [153]これはハンガリーの作家}ギュラ・イリエシュの招待を受けてのことで、イリエシュは同僚にラースロー・ライク（ヨシフ・スターリンの命令で訴追されていた地元の共産主義指導者）の名誉回復式典に出席して欲しいと考えていた。 ^[153]ツァラはハンガリー人の自由化要求を受け入れ、^{[145] [153]}反スターリン主義者で元ダダイストのラヨシュ・カサークと接触し、反ソ連運動を「革命的」とみなした。^[153]しかし、ハンガリーの世論の多くとは異なり、詩人はソ連の支配からの解放を推奨せず、地元の作家が要求する独立を「抽象的な概念」と評した。^[153]彼が出した声明はハンガリーと国際メディアで広く引用され、PCFの反応を余儀なくさせた。アラゴンの返答を通じて、PCFは党員の一人が「反共産主義と反ソ連のキャンペーン」を支援するために利用されているという事実を嘆いた。^[153]

彼がフランスに帰国したのと時を同じくしてハンガリー革命が勃発し、ソ連軍の介入で終結した。10月24日、ツァラは共産党の会合に出席するよう命じられたが、活動家のローラン・カサノバはツァラに沈黙するよう命じたと伝えられ、ツァラはそれに従った。^[153]ツァラの明らかな反体制活動と共産党内で彼が引き起こした危機は、親ハンガリーの立場をとったブルトンによって称賛され、友人でありライバルでもあるツァラを「ハンガリーの要求の第一代弁者」と評した。^[153]

その後ツァラは公的生活からほとんど身を引いて、15世紀の詩人フランソワ・ヴィヨンの作品の研究に専念し、^[141]仲間のシュルレアリスト、ミシェル・レリスと同様に、長年収集していた原始美術やアフリカ美術の普及に努めた。 ^[145] 1957年初頭、ツァラはリヴ・ゴーシュで開催されたダダの回顧展に出席したが、この展覧会はライバルの前衛派であるジャリヴィスト運動による暴動で終わったが、ツァラはその結果を喜んだと伝えられている。^[165]シャルル・ド・ゴール大統領によって第五共和制が樹立されてから1年後の1960年8月、フランス軍はアルジェリアの反乱軍と対峙していた（アルジェリア戦争を参照）。彼はシモーヌ・ド・ボーヴォワール、マルグリット・デュラス、ジェローム・ランドン、アラン・ロブ＝グリエなどの知識人とともに、フランスがアルジェリアの独立を認めなかったことに対する抗議の手紙をミシェル・ドブレ首相に送った。 ^[166]その結果、アンドレ・マルロー文化大臣は、ツァラらが出演する映画に内閣は助成金を出さないと発表し、署名者たちは国営フランス放送公社が管理する局に出演できなくなった。^[166]

1961年、ツァラは詩人としての功績が認められ、権威あるタオルミーナ賞を受賞した。^{[84]彼の最後の公的な活動の一つは、1962年にイギリス人学芸員}フランク・マキューエンが主催し、南ローデシアのソールズベリーにある国立美術館で開催された国際アフリカ文化会議に出席したときだった。^[167]彼は1年後にパリの自宅で亡くなり、モンパルナス墓地に埋葬された。^[4]

ツァラに関する多くの批評は、この詩人が代表する国民文化とどの程度同一視していたかという点にかかわっている。ポール・セルナットは、ユダヤ人であったサミロとヤンコスと彼らのルーマニア民族の同僚との交流は、文化的対話の兆候の一つであり、「ルーマニアの環境の芸術的近代性に対する開放性」が「解放された若いユダヤ人作家」によって刺激されたと指摘している。^{[168]スウェーデンの} イディッシュ文学研究者サロモン・シュルマンは、イディッシュの民間伝承とハシディズム哲学の複合的な影響がヨーロッパのモダニズム全般、特にツァラのスタイルを形作ったと主張している。 ^[169]一方、アメリカの詩人アンドレイ・コドレスクは、ツァラを、ルーマニア人のウルムズ、ウジェーヌ・イヨネスコ、エミール・シオランも含むバルカン半島の「不条理文学」の流れの中の一人だと語っている。^{[170]文学史家}ジョージ・カリネスクによれば、サミロの初期の詩は「ゲットーに押し込められたユダヤ人に典型的な、田舎暮らしの強い匂いに対する官能性」を扱っているという。^[171]

ツァラ自身も、初期のダダイスト的なパフォーマンスで故郷をほのめかす要素を使っていた。マヤ・クルシェクとのツンフハウス・ツュル・ワーグでのコラボレーションではアフリカ文学のサンプルが取り上げられ、ツァラはそこにルーマニア語の断片を加えた。^{[75]また、}ルーマニアの民間伝承の要素を混ぜていることでも知られており、キャバレー・ヴォルテールの少なくとも1回の舞台では、土着の郊外ロマンサ「 ラ・モアラ・ラ・ハルツァ（ハルツァの製粉所にて）」を歌った。^{[172] 1947年にルーマニアの聴衆に向けて演説した際、彼は「}モルダビアの農民の甘い言葉」に魅了されたと主張した。^[135]

ツァラはそれでも、生まれ故郷と育ちに反抗した。彼の初期の詩は、モルダビア地方を荒涼として不安な場所として描いている。セルナットの見解では、このイメージは、前衛的な傾向にも属していたモルダビア生まれの作家、特にベンジャミン・フォンダーヌとジョージ・バコビアの間でよく使われていた。^[173]セルナットは、ウジェーヌ・イヨネスコやフォンダーヌの場合と同様に、サミロは「周辺的状況」から脱却するための「近代的で自発的な」手段として西ヨーロッパへの自主亡命を求めたと提案している。 ^[174]これは、彼がペンネームに選んだ語呂合わせの説明にもなるかもしれない。^[6]同著者によると、この過程における2つの重要な要素は「母親への愛着と父親の権威との決別」であり、これは「エディプス・コンプレックス」であり、ウルムズからマテイウ・カラギアーレまで、他の象徴主義や前衛的なルーマニアの作家たちの伝記にも明らかであると彼は主張した。^[175]ヴィネアやコンティンポラヌル・グループとは異なり、ツァラは急進主義と反乱を象徴しており、それが彼らの意思疎通の不可能さを説明するのにも役立つだろうとチェルナットは主張する。 ^{[176]特に、チェルナットは、この作家は競合するナショナリズムから解放されることを求め、}チューリッヒをパリへの途中の中継地として、ヨーロッパ文化の中心に直接的に訴えかけたと主張する。 ^[75] 1916年のムッシュ・アンティピリンの宣言は、コスモポリタンな訴えを特徴としていた。「ダダはヨーロッパの弱点の枠組みの中にとどまっており、依然として糞だが、これからはさまざまな色で糞を撒き散らし、あらゆる領事館の旗で芸術の動物園を飾っていきたい。」^[75]

時が経つにつれ、トリスタン・ツァラは、その態度が本質的に東ヨーロッパと結びついている異国的な人物として、ダダの仲間から見られるようになった。早くから、ボールは彼とヤンコ兄弟を「東洋人」と呼んでいた。^[36] ハンス・リヒターは、ツァラは激情的で衝動的な人物であり、ドイツの協力者たちとはほとんど共通点がないと考えていた。^[177]チェルナットによると、リヒターの見方は、ツァラが「ラテン」気質を持っているという見方を示しているようだ。^[36]この種の認識は、特に1922年のダダの分裂後、ツァラに対しても否定的な意味合いを持っていた。1940年代、リヒャルト・ヒュルゼンベックは、かつての同僚は「ドイツ人文主義」の遺産を理解できなかったために常に他のダダイストたちから隔絶されており、ドイツの同僚たちと比較すると「野蛮人」であると主張した。^[107]ブルトンはツァラとの論争の中で、ライバルの外国出身であることに繰り返し重点を置いた。^[178]

国内では、ツァラはユダヤ人であるという理由で時折攻撃され、イオン・アントネスク政権によって禁止令が施行された。1931年、ルーマニア人として初めて前衛芸術に関する学術研究を執筆したイオアン・エミリアン枢機卿は、保守的かつ反ユダヤ主義的な立場からツァラを攻撃した。彼はダダイストを「ユダヤ・ボルシェビキ」として描写し、ルーマニア文化を堕落させたと述べ、ツァラを「文学的無政府主義」の主唱者の一人に挙げた。^[179]彼はツァラの唯一の功績は文学的流行を確立したことであると主張し、その「形式的な妙技と芸術的知性」を認めつつ、ツァラの「シンボルル」舞台の方が好きだと主張した。^{[180]この見方は、モダニズム批評家の}ペルペシチウスによって早くから非難されていた。^[181]エミリアヌスの論争的な文章から9年後、ファシストの詩人でジャーナリストのラドゥ・ギールはコンヴォルビリ・リテラレ誌に記事を発表し、その中でツァラを「ユダヤ精神」、「外国の疫病」 、そして「唯物史的弁証法」の代表者として攻撃した。^[182]

ツァラの初期の象徴主義詩は1912年にシンボルル誌で出版されたが、後に作者に拒否され、作者はサシャ・パナに自分の作品の版にその詩を含めないよう頼んだ。^[15]フランス象徴主義者が若きサミロに与えた影響は特に大きく、抒情詩と散文詩の両方に表れている。^{[25] [84] [183]​​ その段階で象徴主義の}音楽に傾倒していたツァラは、シンボルル誌の同僚イオン・ミヌレスク^[184]とベルギーのモーリス・メーテルリンクに恩義を感じていた。^[15]フィリップ・ベイチマンは「トリスタン・ツァラは20世紀作家の中で最も象徴主義の影響を強く受けた一人であり、自身の芸術的、社会的目的の追求に象徴主義の手法や思想の多くを利用した」と論じている。^{[185]しかし、セルナットは、若い詩人がすでにその頃には従来の詩の}文法を破り始めており、その後の実験的な作品では、徐々に象徴主義的な要素をそのスタイルから取り除いていったと信じている。^[186]

1910年代、サミロは象徴主義のイメージ、特に「吊るされた男」というモチーフを実験的に取り入れ、このモチーフは彼の詩『Se spânzură un om（男が首を吊る）』の基礎となり、クリスティアン・モルゲンシュテルンやジュール・ラフォルグの類似作品の遺産の上に築かれた。^{[187]また、} 『Se spânzură un om』は、彼の協力者であるエイドリアン・マニウ（Balada spânzuratului、「吊るされた男のバラッド」）やヴィネア（Visul spânzuratului 、「吊るされた男の夢」）の作品と多くの点で類似している。象徴主義を捨て去ろうとしていた3人の詩人は、このテーマを悲喜劇的かつ偶像破壊的な観点から解釈した。^[187]これらの作品には、Vacantă în provincie (「田舎の休日」)や、反戦の断片Furtuna și cântecul dezertorului (「嵐と脱走兵の歌」)も含まれ、ヴィネアはこれをChemareaに掲載した。^[188]このシリーズは、チェルナットによって「ダダの冒険のための総リハーサル」と見なされている。^[189] Furtuna și cântecul dezertoruluiの全文は、パナによって失われたテキストが発見された後、後になって出版された。^[190]当時、彼はアメリカのウォルト・ホイットマンの自由詩作品に興味を持ち、おそらく第一次世界大戦前に完成したホイットマンの叙事詩Song of Myselfの翻訳は、アルフレッド・ヘフター＝イダルゴの雑誌Versuri și Proză (1915)に掲載された。^[191]

ベイチマンは、ツァラは生涯を通じて象徴主義の教義に反して象徴主義的要素を用いていたと指摘している。したがって、彼は、詩人が歴史的出来事の記憶を培わなかったと論じている。「それは、何もなかったのに何かがあったと思わせるように人間を惑わすからである。」^[192]セルナットは、「[1910年代]のアドリアン・マニウ、イオン・ヴィネア、トリスタン・ツァラの詩作に本質的に共通するものは、文学的慣習に対する鋭い認識であり、彼らが使い尽くしたと感じていたカロフィール文学に対する飽食である。」と指摘している。 ^{[193]ベイチマンの見解では、洗練された美に対する反抗はツァラの成熟期に一貫しており、社会変革のビジョンは}アルチュール・ランボーとロートレアモン伯爵に触発され続けた。^[194]ベイチマンによれば、ツァラは「人間の長子の権利がお粥と引き換えに売られた」という象徴主義的なメッセージを用いて、「街頭やキャバレー、電車に出て、その取引を非難し、長子の権利を取り戻すよう要求した」という。^[195]

詩がより急進的な形式に移行したのは、ツァラとヴィネアが一緒に休暇を過ごしていた1913年から1915年にかけてのことであると思われる。作品には多くの共通点や主題があり、二人の詩人はそれらを互い（あるいはある場合にはツァラの妹）をほのめかすためにも使用している。^[196]

歌詞には田舎の休日や地元の女性との恋愛が歌われているほか、2人の友人はウィリアム・シェイクスピアのハムレットをモダニズムの観点から再解釈しようと考え、これを題材にした不完全なテキストを書いた。^[197]しかし、ポール・セルナットは、テキストにはアプローチの違いも表れており、ヴィネアの作品は「瞑想的で憂鬱」であるのに対し、ツァラの作品は「快楽主義的」であると指摘している。^[198]ツァラは革命的で皮肉なイメージを頻繁に用い、田舎や中流階級の環境を人工的で衰退した場所として描き、田園的なテーマを解明し、自由への意志を示した。^[199]彼の文学は人生に対してより過激な視点を持ち、破壊的な意図を持った歌詞を特徴としている。

おそらくマンガリアで執筆されたと思われる『 Înserează 』（大まかに言えば「夜が明ける」）の中で、ツァラは次のように書いている。

トゥズラで書かれ、その村にちなんで名付けられた ヴィネアの同様の詩は、次のように書かれています。

セルナットは、ノクターン（夜想曲）とインセレアザはもともとキャバレー・ヴォルテールで上演された作品で、ヒューゴ・バルによって「ルーマニアの詩」とされ、ツァラ自身の即興のフランス語訳で朗読されたと述べている。^[201]これらの作品はルーマニアの伝統的な詩の形式から大きく逸脱していることで知られているが、^[202]バルの1916年2月5日の日記には、ツァラの作品はまだ「スタイルが保守的」であったと書かれている。^[203]カリネスクの見解では、これらの作品はダダイズムを象徴しており、「詩人は現実的なビジョンにつながる関係を迂回して、想像を絶するほど散漫なイメージを連想させ、意識を驚かせる」。^[171] 1922年にツァラ自身は次のように書いている。「1914年の初めに、私は言葉の本来の意味を取り除き、その詩に全く新しい一般的な意味を与えるような方法で言葉を使うことを試みた[...]。」^[202]

町外れのユダヤ人墓地で墓が「虫のように這い回る」様子や、「病院から帰ってきた人々のように重荷を背負った」栗の木、あるいは「孤児院のような絶望感で」風が泣き叫ぶ様子を描いた作品^[171]の他に、サミロの詩には「老いたる者よ、年金を」があり、チェルナットは「内韻の音楽性に対する遊び心のある無関心」を示していると主張している^[15] 。この詩は次のような歌詞で始まる。

ガルセニの作品はルーマニアの前衛運動の穏健派に重宝された。コンティンポラヌール誌の協力者ベンジャミン・フォンダーヌは、ダダを拒絶していた以前の姿勢とは対照的に、ガルセニの作品を「純粋な詩」の例として取り上げ、フランスの詩人ポール・ヴァレリーの精緻な作品と比較し、雑誌の理念に沿ってガルセニの作品を復活させた。^[204]

ダダイストのツァラは、実験的モダニストの先達の貢献に触発された。その中にはキュビズムの文学的推進者も含まれ、アンリ・バルザンやフェルナン・ディヴォワールに加え、ツァラはギヨーム・アポリネールの作品も大切にしていた。^{[145] [205]}ダダが未来派を非難したにもかかわらず、多くの著者がフィリッポ・トンマーゾ・マリネッティとその仲間がツァラのグループに及ぼした影響について言及している。 ^[206] 1917年、ツァラはアポリネール^[207]とマリネッティの両者と文通していた。^{[208]伝統的に、ツァラはルーマニアの}ウルムズによる初期の前衛芸術やブラックコメディの著作にも影響を受けていると考えられている。^{[202] [209]}

ダダは主にパフォーマンスと風刺に焦点を当てており、ショーではツァラ、マルセル・ヤンコ、ヒュルゼンベックが主役を務めることが多かった。彼らはチロルの農民に扮したり、黒いローブを着たりして、キャバレー・ヴォルテールで即興の詩のセッションを行い、エスペラント語やマオリ語で書かれた、またはそう装った他人の作品や自発的な創作を朗読した。^{[210]ベルナール・ジャンドロンはこれらの夜会を「異質性と}折衷主義」が特徴的であると表現し、 ^{[211]リヒターは、大きな叫び声やその他の不穏な音で強調されることが多い歌が、}ノイズミュージックや未来派の作曲の遺産に基づいていると指摘している。^[212]

やがて、トリスタン・ツァラはパフォーマンスと文学を融合させ、ダダの「同時主義詩」の発展に加わった。同時主義詩は声に出して読むことを意図し、共同作業を伴うもので、ハンス・アルプによれば、シュルレアリスムのオートマティズムの最初の例であった。^[203]ボールは、そのような作品の主題は「人間の声の価値」であると述べた。^[213]アルプとともに、ツァラとヴァルター・ゼルナーはドイツ語の 「ワニの美容師と杖の誇張」を制作した。アルプは、その中で「詩人は、好きなように、カラスを鳴らし、呪い、ため息をつき、どもり、ヨーデルを歌う。彼の詩は、小さな粒子が星と同じくらい美しく重要であるという自然のようだ」と述べた。^[214]もう一つの有名な同時主義の詩は、ツァラ、マルセル・ヤンコ、ヒュルゼンバッハの共著である「提督は貸す家を探している」である。 ^[171]

美術史家ロジャー・カーディナルは、トリスタン・ツァラのダダ詩は「極度の意味的・統語的矛盾」を特徴としていると述べている。^[67]ツァラは、詩は作ったと同時に破壊することを推奨し、^[215]新聞から無作為に切り取った言葉を一見混沌とした形で再構成するという独自の詩作システムを考案した。^{[109] [216] [217]}

ルーマニアの作家はダダ時代に、長い一連のマニフェストを発表した。それらは散文詩として書かれることが多かった。[ ^84]カーディナルによれば、それらは「騒々しいおどけと辛辣な機知」が特徴で、「洗練された野蛮人の言語」を反映していた。^[67]ヒュルゼンベックは、ツァラがそれらに「我々が考え、感じていることを圧縮する」形式を発見したと評価した。 ^[218]また、ハンス・リヒターによれば、そのジャンルは「ツァラに完璧に合っていた」。^[49]リヒターは、ダダは一見理論的な作品を生み出したにもかかわらず、いかなる形のプログラムも欠いており、ツァラはこの状況を永続させようとしたと指摘する。^[219] 1918年のダダのマニフェストでは、「ダダは何も意味しない」と述べ、「思考は口から生み出される」と付け加えた。^[220]ツァラは、「私はシステムに反対である。最も受け入れられるシステムは、原則として、何もないことである」と述べた。^[4]さらに、かつて「論理は常に間違っている」と述べたツァラは、^[221]おそらくセルナーの「最終的な解体」のビジョンを承認した。^[222]フィリップ・ベイチマンによると、ツァラの思想の核となる概念は、「私たちがかつてやっていたと思う方法で物事を行っている限り、私たちはどんな種類の住みやすい社会も達成できないだろう」というものだった。^[192]

リヒターは、ツァラはそのような反芸術的な原理を採用していたにもかかわらず、他の多くのダダイスト仲間と同様、当初は「芸術の推進」という使命を放棄していなかったと主張する。^{[223]彼は、このことを「摘みたての花のように美しい」詩}『ラ・レヴュー・ダダ2』で明らかにし、その歌詞には次のようなものがあった。

擬音語の「トララララララララララララ」も含まれる『ダダ評論 2 』は、ツァラが偶然性の原理を音そのものに適用した例である。^[223]多くのダダイストが大切にしていたこの種のアレンジは、おそらくアポリネールのカリグラムや「人間は新しい言語を探している」という彼の宣言と関連している。^{[224]カリネスクは、ツァラが偶然性の影響を意図的に制限したと提唱した。自転車乗りとダダイストの恋愛を描いた短い}パロディ作品を例に挙げ、嫉妬深い夫に首をはねられて終わるツァラは、明らかに「ブルジョワに衝撃を与える」ことを意図していたと批評家は指摘している。^[171]ヒュルゼンベックは、晩年、ツァラは自分が考案した実験的な方法を実際には適用しなかったと主張した。^[41]

ダダの連作には、対比、省略、ばかげたイメージ、無意味な判決がふんだんに使われている。 ^[84]ツァラは、大衆が彼の意図を追うのが難しいかもしれないと気付いており、「風景の中の白いらい病の巨人」と題された作品では、「私の詩を理解しない」「痩せて、愚かで、汚い」読者についてさえほのめかしている。^[84]彼は自分の詩のいくつかを、照明器具を保管する場所を指すフランス語から「ランプスタリー」と呼んだ。 ^[225]レトリスム詩人のイシドール・イソウは、シャルル・ボードレールが「詩の形式のために逸話を破壊」して始めた一連の実験にそのような作品を含めたが、ツァラの場合には、このプロセスは「無意味な言葉の破壊」となった。^{[226]アメリカの文学史家}メアリー・アン・カウズによれば、ツァラの詩は「内部秩序」を持っていると見られ、「それ自体で完結し、完全に明白な創造物としての単純な光景」として読まれる可能性がある。^[84]

トリスタン・ツァラの最初の劇『ガスの心臓』は、パリ・ダダの末期にさかのぼる。エノク・ブラターが「独特の言語戦略」と呼ぶ方法で創作されたこの作品は、耳、口、目、鼻、首、眉毛と呼ばれる登場人物の対話である。^[227]彼らは実際に互いに意思疎通を図ろうとはしていないようで、ことわざや馬鹿げた言葉に頼ることで、隠喩と文字通りの会話を意図的に混乱させている。^[227]この劇は、ダダイストの先駆者アルフレッド・ジャリが使用した同様の手法を思い起こさせるダンスパフォーマンスで終わる。テキストは一連の落書きと判読不能な単語で最高潮に達する。^[228]ブラターは『ガスの心臓』を「演劇の慣習のパロディ」と表現している。^[228]

1924年の戯曲『雲のハンカチーフ』で、ツァラは知覚、潜在意識、記憶の関係を探求している。主に第三者を演じる解説者同士のやり取りを通して、テキストは三角関係（詩人、退屈な女性、銀行員の夫で、夫の性格は従来の演劇の決まり文句を借用している）の苦難を描き、部分的に『ハムレット』の設定とセリフを再現している。^[229]ツァラは、登場人物に感動的で信憑性があり、全体として機能することを要求する古典演劇を嘲笑している。 『雲のハンカチーフ』では、解説者の役者は互いに本名で呼びかける必要があり、^[230]セリフには劇自体に対する否定的なコメントが含まれるが、最後に死ぬ主人公には名前が与えられていない。^[231]インテグラル誌に寄稿したツァラは、この戯曲を「物事、感情、出来事の相対性」に関するメモであると定義した。^[232]フィリップ・ベイチマンは、劇作家が嘲笑した慣習の中に「芸術の特権的地位」というものがあると指摘している。ベイチマンはこれをマルクス主義へのコメントと見ており、詩人と銀行家は異なる分野に投資する資本家として互換性があるとしている。 ^[233] 1925年にフォンダーヌはジャン・コクトーの発言を引用している。コクトーはツァラを「最も愛する」作家の一人であり「偉大な詩人」であると評しながら、「『雲のハンカチーフ』は詩であり、その意味では偉大な詩だが、演劇ではない」と主張した。^{[234]それでもなお、この作品は}インテグラルのイオン・カルガルによって賞賛され、モダニズムのパフォーマンスは小道具だけでなくしっかりしたテキストにも頼ることができるという例の一つとみなした。^[126]

1929年以降、シュルレアリスムの採用により、ツァラの文学作品は風刺的な目的の多くを捨て去り、人間の状態に関する普遍的なテーマを探求し始めた。^[84]カーディナルによれば、この時期は「計画された取るに足らないこと」と「読みにくい意味不明な言葉」から「魅惑的で豊かなシュルレアリスムの語法」への決定的な移行を意味した。^[67]批評家はまた、「ツァラは、異なる実体を統一的なビジョンでまとめることができる、透明な単純さの成熟したスタイルに到達した」と述べている。^[67] 1930年のエッセイで、フォンダーヌは同様の評決を下した。ツァラは作品に「苦しみ」を吹き込み、人間性を発見し、詩人の間で「千里眼」になったと主張した。^[235]

この時期のツァラの創作活動は、叙事詩『近似した人間』に集中している。この詩は、伝えられるところによれば、フランス文学への彼の​​最も完成度の高い貢献とされている。 ^{[67] [84]}ツァラの言語実験への関心をいくらか維持しつつも、この作品は主に社会的疎外と逃避の探求に関する研究である。^{[84] [236]}カーディナルはこの作品を「驚くほど美しいイメージを伴う、精神的および自然的衝動についての長い瞑想」と呼んでいる。^[67]一方、ブレイチマンは、ツァラが「[人間の]過去の過剰な荷物と[...]これまで人生をコントロールしようとしてきた観念」に対して反抗したことを指摘し、詩人を、人間が自らの知性で自滅するのを防ぐことができる声として描いていることに言及している。^[237]目標は、人生を直感と自発性に導かれ、規律を拒否する新しい人間である。^[238]本文中の訴えの一つにはこう書かれている。

ツァラのキャリアの次の段階では、文学的見解と政治的見解が融合した。この時期の彼の詩は、人道主義的ビジョンと共産主義的テーゼを融合している。^{[84] [139]} 1935年のGrains et issues は、ベイチマンによって「魅力的」と評され、^[239] The approximate Manに関連する社会批判の散文詩であり、急ぐことを捨てて忘却を選んだ可能性のある社会のビジョンを拡張している。ツァラが想像した世界では、文学から公共交通機関や通貨まで、過去の象徴が捨てられ、心理学者のジークムント・フロイトやヴィルヘルム・ライヒのように、詩人は暴力を人間の表現の自然な手段として描いている。^[240]未来の人々は、目覚めている生活と夢の領域が混ざった状態で生きており、人生自体が空想に変わる。^[241] Grains et issuesにはPersonage d'insomnie （「不眠症の人物」）が付随していたが、出版されなかった。^[242]

枢機卿は次のように述べている。「振り返ってみると、調和と接触はツァラがずっと目指していたものだった。」^{[67]このシリーズの}第二次世界大戦後の巻は、紛争に関連した政治的な主題に焦点を当てている。^[84]ツァラは最後の著作で実験的な要素を抑え、叙情的な側面をよりコントロールしている。^{[84]彼はその頃、深く尊敬していた}ゴリアールとフランソワ・ヴィヨンの作品の難解な研究に取り組んでいた。^{[141] [145]}

ツァラの宣伝活動を通じてダダに引き込まれた作家は数多くいたが、ツァラはその後の世代の作家たちにも影響を与えた。1928年、祖国イタリアでその例が見られ、サシャ・パナとモルドフが執筆したUNU誌初の前衛主義宣言では、ツァラ、作家のブルトン、リベモン＝デセーニュ、ヴィネア、フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティ、テュードル・アルゲジ、芸術家のコンスタンティン・ブランクーシ、テオ・ファン・ドゥースブルフが指導者として挙げられた。^[243]ルーマニアの作家でツァラに影響を受けたと主張する人物の一人にジャック・G・コスタンがいるが、彼はダダイズムと未来派の両方に同等の評価を与えた。[ 244 ^]一方、フランスで最初に出版されたイラリー・ヴォロンカの『ゾディアック・サイクル』は伝統的に『近似人間』の影響を受けていると考えられている。^{[245] 1930年代に執筆した}カバラ主義者でシュルレアリスム作家のマルセル・アヴラメスクも、ツァラの芸術観に直接影響を受けたようだ。^[221]その世代でツァラに影響を受けた他の作家には、ポーランドの未来派作家ブルーノ・ヤシェンスキ、^[246]日本の詩人で禅思想家の高橋伸吉、^[247]チリの詩人でダダイズムの支持者で、ツァラを自身の創造主義の先駆者として挙げたビセンテ・ウイドブロがいる。^[248]

ツァラは不条理主義の直接の先駆者であり、ウジェーヌ・イヨネスコの師とみなされていた。イヨネスコはツァラの原理を、初期の文学批評や社会批評のエッセイ、また『禿げたソプラノ』のような悲劇茶番劇で発展させた。^{[249]ツァラの詩は}サミュエル・ベケットに影響を与え（ベケットは詩の一部を英訳した）、^[161]このアイルランド人作家の1972年の戯曲『Not I』は『ガスの心臓』といくつかの要素を共有している。^[250]米国では、このルーマニア人作家はビート・ジェネレーションのメンバーに影響を与えた人物として挙げられている。パリでツァラと知り合ったビート・ライターのアレン・ギンズバーグは、彼とウィリアム・S・バロウズに影響を与えたヨーロッパ人の一人としてツァラを挙げている。^{[251]バロウズは、ツァラが詩を書く際に偶然性を利用したことを、後に}ブリオン・ガイシンやバロウズ自身も取り入れたカットアップ技法の初期の例として挙げている。^[217] 1950年代後半にツァラと会話したギシンは、ビート詩人たちが「我々[ダダイスト]が1920年にカバーした領域を遡っている」ことに対するツァラの憤りを記録し、ツァラが「共産党官僚」になるために創造力を消耗したと非難している。^[109]

20世紀後半の作家で、ツァラからインスピレーションを受けたと認めているのは、ジェローム・ローテンバーグ、^{[252] 、} イシドール・イソウ、アンドレイ・コドレスクなどである。かつてのシチュアシオニストのイソウは、音と詩の実験でアポリネールやダダに続き、^{[224]、自身の}レトリスムをシャルル・ボードレール＝ツァラ連作の最後のつながりであると宣言し、「逸話の創造のために何もない状態」を整えることを目標としていた。^[226]コドレスクは短期間、トリスタン・ツァラというペンネームを採用したこともある。^{[7] [253]}彼は、若い頃にツァラの作品を発見したことの衝撃を思い出し、ツァラを「ランボーに次ぐ最も重要なフランス詩人」と称した。^[7]

振り返ってみると、様々な著者がツァラのダダイズム的なショーやストリートパフォーマンスを「ハプニング」と表現しているが、これは1950年代にポスト・ダダイストやシチュアシオニストによって作られた言葉である。^{[254]また、}パンク・ロック、パンク・サブカルチャー、ポスト・パンクを含むロック音楽の発展に思想的源泉を提供したとツァラを称える人もいる。^{[7] [255]トリスタン・ツァラは}レディオヘッドの作曲テクニックに影響を与えており、^[256] DJスプーキーのトリップホップ・アルバム『リズム・サイエンス』で彼の声がミックスされた前衛的な作家の一人である。^[257]ルーマニアの現代クラシック音楽家コルネル・ツァラヌは、すべてポスト・ダダ時代のツァラの詩5つに曲を付けた。^[258]シャラヌ、アナトール・ヴィエル、その他10人の作曲家がツァラの作品に触発されてアルバム『La Clé de l'horizo​​n 』に貢献した。 ^[259]

フランスではツァラの作品はOeuvres complètes（全集）として収集され、その第1巻は1975年に出版された。 ^[67]また、彼にちなんで名付けられた国際詩賞（Prix International de Poésie Tristan Tzara ）も存在する。トリスタン・ツァラ文化文学財団が編集するCaietele Tristan Tzaraという国際定期刊行物が、 1998年からモイネスティで発行されている。^{[259] [260]}

ポール・セルナットによれば、イオン・ヴィネアが書いた数少ない前衛的なテキストの一つである『アリルイア』には、トリスタン・ツァラへの「明らかな言及」がある。 ^[261]ヴィネアの断片は「さまようユダヤ人」について語っており、その人物は「大ルーマニアの怪しい歌」であるラ・モアラ・ラ・ハルタを歌うことで人々の注目を集める。^[262]この詩人は、インドの小説家ムルク・ラージ・アナンドの『火の泥棒』 （1984年の『泡』第4部）や^{[263]アメリカ人}アラン・イスラーの1994年の本『ウェストエンド・アベニューの王子』の登場人物である。^[264]ローテンバーグは彼の詩のいくつかをツァラに捧げており^{[252] 、}ネオ・ダダイストのヴァレリー・オイステアヌも同様である。^{[265]文学におけるツァラの遺産は、}ガートルード・スタインの物議を醸した回想録から始まる伝記の特定のエピソードにも及んでいる。彼のパフォーマンスの1つは、マルコム・カウリーの1934年の自伝『亡命者の帰還』に熱心に記録されており、^{[266]ハロルド・}ローブの回想録『それがいかにして』にも言及されている。^[267]彼の伝記作家の1人にはフランスの作家フランソワ・ブオがおり、彼はツァラの人生であまり知られていない側面のいくつかを記録している。^[141]

1915年から1917年の間のある時点で、ツァラは、ボルシェビキの指導者ウラジーミル・レーニンも頻繁に訪れていた喫茶店でチェスをしたと考えられている。^[268]リヒター自身は、レーニンの宿泊先がダダイストの環境に偶然近かったことを記録しているが、^[203] 2人の人物が実際に会話をしたという記録は存在しない。^{[269] [270]}アンドレイ・コドレスクは、レーニンとツァラは実際に対戦したと考えており、彼らの出会いのイメージは「[近代]の始まりの適切なアイコンとなるだろう」と述べている。^{[269]この出会いは、ツァラの知人である}クルト・シュヴィッタースの詩『チェス盤のハーレクイン』の中で事実として言及されている。^[271]ドイツの劇作家で小説家のペーター・ヴァイスは、1969年にレフ・トロツキーを題材にした戯曲『亡命者のトロツキー』でツァラを登場人物として登場させ、1975年から1981年の連作『抵抗の美学』でこの場面を再現した。^[272]この想像上の出来事は、トム・ストップパードの1974年の戯曲『トラベスティーズ』にも大きな影響を与えた。この戯曲もツァラ、レーニン、そしてアイルランドのモダニズム作家ジェイムズ・ジョイス（1915年以降はチューリッヒに住んでいたことでも知られている）との会話を描いている。^{[270] [273] [274]}ツァラの役は、1993年のイギリス版ではデイヴィッド・ウェストヘッドが演じ、 ^[273] 2005年のアメリカ版ではトム・ヒューイットが演じたことで有名である。 ^[274]

ダダの芸術家たちと様々な作品でコラボレーションしたほか、ツァラ自身も美術家の題材となった。マックス・エルンストは、ダダイストたちのグループ肖像画「友だちとの再会」（1922年）の中で、ツァラを唯一の動く人物として描いている。^{[141]一方、}マン・レイの写真の1枚では、ツァラは両性具有のナンシー・キュナードの手にキスするためにひざまずいている。^[275]彼らが別れる何年も前に、フランシス・ピカビアは、雑誌『391』の表紙に印刷された作品「分子」（Moleculaire）にツァラのカリグラフィー名を使用した。^[276]同じ芸術家は、2本の垂直な矢印でつながれた一連の円を示す図式的な肖像画も完成させた。^[277] 1949年、スイスの芸術家アルベルト・ジャコメッティは、リトグラフを使った最初の実験の1つとしてツァラを題材にした。^[278]ツァラの肖像画は、グレタ・クヌートソン、^[279]ロベール・ドローネー、^[280]キュビズムの画家MHマクシ^[281]やラヨシュ・ティハニによっても描かれている。芸術ロッカーのデヴィッド・ボウイは、パフォーマーとしてのツァラへのオマージュとして、公の場での数々の登場の際に彼のアクセサリーや仕草を真似した。^[282] 1996年、彼はルーマニアの切手シリーズに描かれ、同年、モイネスティにこの作家に捧げられたコンクリートと鉄の記念碑が建てられた。^[259]

ツァラのダダイスト版のいくつかにはピカビア、ヤンコ、ハンス・アルプによる挿絵があった。^[160] 1925 年の版では、 『雲のハンカチーフ』にはフアン・グリスのエッチングが掲載され、彼の晩年の著作『パルレール・スル』、『生活のしるし』、『オムワール・ドーム』、『タン・ネッサン』、および『果実の許可』にはそれぞれイラストが描かれている。 、ジョアン・ミロ、^[283] アンリ・マティス、パブロ・ピカソ、ネジャド・デヴリム^[160]とソニア・ドロネー。^{[284]ツァラは、1949年にデンマークの映画監督ヨルゲン・ルースが監督した同名の}ドキュメンタリー映画の題材となり、1953年にクリス・マルケルとアラン・レネが共同監督した「彫像もまた死ぬ」にも彼の映像が頻繁に登場した。 . ^[127]

ツァラの生涯に巻き起こった多くの論争は、ツァラの死後も痕跡を残し、彼の作品に対する現代の認識を決定づけている。ダダの創始者としてのツァラの役割に関する論争は、いくつかの環境に広がり、作家の死後も長く続いた。ダダの創始をめぐるヒュルゼンベックとツァラの長い対立について論じているリヒターは、この運動が「ささいな嫉妬」によって引き裂かれたと述べている。^[42]ルーマニアでは、同様の論争が、第一次世界大戦前に前衛的なテキストを書いたウルムズの創始者としての役割と、ルーマニアとヨーロッパの他の国々との伝達者としてのツァラの地位をめぐって頻繁に行われた。ダダは1915年頃にガルチェニでツァラによって発明され、自身のモダニズムのビジョンを正当化しようとしたヴィネアも、ウルムズをダダからシュルレアリスムに至る急進的モダニズムの無視された先駆者とみなしていた。^[285] 1931年、若きモダニストの文芸評論家ルシアン・ボズは、ヴィネアの見解に部分的に同意していることを証明し、ツァラとコンスタンティン・ブランクーシがそれぞれ独自に前衛芸術を生み出したと評価した。^[286]ウジェーヌ・イヨネスコは「ダダイズム以前にウルムズ主義があった」と主張し、第二次世界大戦後、ダダの愛好家の間でウルムズの作品を広めようとした。^[287]文学界では、ツァラがイヨネスコのウルムズのテキストのフランス語版を出版するという取り組みを妨害したという噂が流れた。それは、イヨネスコがルーマニアと世界で前衛芸術の実験を始めたという主張に国民が疑問を抱く可能性があるためだった（この版はツァラの死後2年後の1965年に出版された）。^[288]

ツァラの影響に対するより過激な疑問は、ルーマニアのエッセイスト、ペトレ・パンドレアから出た。パンドレアはツァラと死後かなり経ってから出版した日記の中で、ツァラを日和見主義者と描写し、ツァラが政治的要請に合わせてスタイルを変え、第一次世界大戦中に兵役を逃れ、「ルンペンプロレタリア」であると非難した。^[289]ツァラのルーマニア訪問直後に完成したパンドレアのテキストでは、ツァラが前衛芸術の創始者として果たした役割は「幻想であり、色とりどりの風船のように膨らんだ」と主張し、ツァラを「バルカン半島にオダリスクを密輸し、麻薬や一種のスキャンダラスな文学を供給した者」と非難した。^[289]パンドレア自身も共産主義の信奉者であったが、その思想に幻滅し、後に共産主義ルーマニアで政治犯となった。ヴィネア自身の恨みは、おそらく1964年の小説『ルナテチイ』に現れており、そこではツァラは「バルブ博士」、つまり厚かましい詐欺師として特定されている。^[290]

1960年代から1989年まで、ルーマニア共産党政権は、前衛運動を無視または攻撃していた時期を経て、新たに採用した国家主義と国家共産主義の教義を正当化するために、ツァラの復活を模索した。1977年、文学史家エドガー・パプは、その物議を醸した理論が「プロトクロニズム」と結び付けられ、ルーマニア人が世界文化のさまざまな分野で先駆者であったと推定し、ツァラ、ウルムズ、イヨネスコ、イソウを「ルーマニアの主導権」と「世界レベルでの道の開拓者」の代表として挙げた。^[291]ポール・セルナットは、この分野におけるプロトクロニズムの要素は、友人のヴィネアが国内にすでに存在していたモデルに基づいて、世界的な前衛運動を独力で生み出したというヴィネアの主張にまで遡ることができると主張している。^[292]