美術評論

美術批評とは、視覚芸術についての議論や評価である。^{[1] [2] [3]} 美術批評家は通常、美学や美の理論の文脈で芸術を批評する。 ^{[2] [3]}美術批評の目標は、芸術鑑賞の合理的根拠の追求である^{[1] [2] [3]}が、そのような批評が現在の社会政治的状況を超えられるかどうかは疑問である。^[4]

芸術運動の多様性により、芸術批評はさまざまな分野に分かれ、それぞれが異なる判断基準を用いることがあります。^{[3] [5]批評の分野で最も一般的な区分は、}美術史の一形態である歴史的批評と評価と、現存する芸術家の作品に対する現代批評です。 ^{[1] [2] [3]}

芸術批評は芸術制作よりもリスクの少ない活動であるという認識があるにもかかわらず、現在の芸術に対する意見は、時が経つにつれて常に劇的に修正される傾向があります。^[2]過去の批評家は、現在尊敬されている芸術家（印象派の初期の作品など）を退けたことでしばしば嘲笑されます。^{[3] [6] [7]}いくつかの芸術運動自体は批評家によって軽蔑的に命名され、その名前は後にそのスタイルの芸術家によって一種の名誉の印として採用され（例：印象派、キュビズム）、元々の否定的な意味は忘れられました。^{[6] [8]}

芸術家は批評家としばしば不安定な関係を築いてきました。芸術家は作品を鑑賞して購入してもらうために批評家から肯定的な意見を得る必要がありますが、残念なことに、芸術家にとって、作品を理解するのは後の世代だけかもしれません。^{[2] [9]}

芸術の判断には、美学、認知、知覚など、さまざまな変数が関係します。芸術は、多様な形態と表現を持つ人間の本能です。芸術は、瞬時の判断で単独で存在することも、より深い知識で鑑賞することもできます。美学、実用主義、表現主義、形式主義、相対主義、行進、模倣、儀式、認知、模倣、ポストモダン理論は、芸術を批評し評価するための多くの理論の一部です。芸術の批評と評価は、美学と形態に対する個人の好みに基づいて主観的になることもあれば、デザインの要素と原則、および社会的および文化的受容に基づいて行われることもあります。^{[引用が必要]}

美術批評には、それを実践する人々の数と同じくらい多様な、多くの、そしてしばしば無数の主観的視点がある。^{[2] [3]}芸術とその価値についての議論と解釈に関連する活動というより安定した定義を見つけるのは難しい。^[3]誰がその主題について書いているかによって、「美術批評」自体が直接の目標として不要になる場合もあれば、その枠組みの中に美術史が含まれる場合もある。^{[3]定義上の問題に関係なく、美術批評はエッセイの中で}工芸の歴史に言及することができ、美術史自体が暗黙のうちに批評的手法を使用することもある。^{[2] [3] [7]美術史家}R. シヴァ・クマールによると、「美術史と美術批評の境界は、かつてほど明確に引かれていない。それはおそらく、美術史家が現代美術に興味を持ち始めたことから始まったのだろう。」^[10]

芸術批評には記述的な側面があり、^[3]芸術作品は十分に言葉に翻訳され、論拠を作れるようになっている。^{[2] [3] [7] [11]}記述に従った（または記述が散りばめられた）芸術作品の評価は、批評家の経験と同じくらい、アーティストの成果に依存する。^{[2] [3] [8]}このように主観的な要素が顕著な活動には、さまざまな方法がある。^{[2] [3] [7]}考えられる範囲の両極端として、^[12]芸術作品によって引き起こされた直接的な印象について単に述べることを好む人がいる一方で、^{[2] [3]}技術的知識、好ましい美的理論、アーティストが浸っている既知の社会文化的文脈を利用して意図を見極める、より体系的なアプローチを好む人もいる。^{[2] [3] [7]}

芸術批評は、芸術そのものの起源から始まった可能性が高い。その証拠として、プラトン、ウィトルウィウス、ヒッポのアウグスティヌスなどの著作には、初期の芸術批評の形態が記されている。^[3]また、裕福なパトロンは、少なくともルネサンス初期以降、委託作品や完成作品の調達を支援するために、中間の芸術評価者を雇用してきた。^{[13] [14]}

芸術批評というジャンルは、18世紀に現代的な形を獲得した。^[3]芸術批評という用語が最初に使われたのは、イギリスの画家ジョナサン・リチャードソンが1719年に出版した『批評芸術全集』である。この著作で、リチャードソンは芸術作品を客観的にランク付けするシステムを作ろうとした。デッサン、構成、発明、色彩を含む7つのカテゴリーに0から18までの点数が付けられ、これらを組み合わせて最終点が算出された。彼が導入した用語はすぐに普及し、特にイギリスの中流階級が、彼らの社会的地位を誇示する象徴として、芸術品の入手にもっと目が行き始めた。^[15]

1700年代半ばのフランスとイギリスでは、芸術に対する一般の関心が広まり始め、パリのサロンやロンドンの夏の博覧会で定期的に芸術が展示されました。18世紀フランスで美術評論家として名声を得た最初の作家は、ジャン＝バティスト・デュボスの『詩と絵画に関する批評』（1718年）^[16]で、ヴォルテールから美学理論へのアプローチの賢明さを称賛されました。 ^[17]そして、エティエンヌ・ラ・フォン・ド・サン＝イエンヌは、1746年のサロンについて書いた『フランスの絵画の現状に関する考察』の中で、当時人気があったバロック芸術様式の制作の社会経済的枠組みについて論じ、^{[18]テキスト}に反君主主義的な感情が感じられるようになった。^[19]

18世紀フランスの作家、ドニ・ディドロは、芸術批評という媒体を大きく進歩させた。ディドロの「1765年のサロン」^[21]は、芸術を言葉で表現しようとする最初の真の試みの一つであった。^{[22]美術史家}トーマス・E・クロウによると、「ディドロが芸術批評を始めたのは、同時代の絵画や彫刻の描写や評価を仕事にしていた第一世代のプロの作家のすぐ後のことだった。そのような評論に対する需要は、最新の芸術を定期的に無料で公開するという同様に斬新な制度の産物だった」^{[23] 。}

一方、イギリスでは1762年と1766年に美術協会が開催した展覧会をきっかけに、匿名ではあるものの批評的なパンフレットが大量に発行された。当時の新聞や定期刊行物、例えばロンドン・クロニクルは美術批評のコラムを掲載し始めた。この形式は1768年に王立美術院が設立されたことで始まった。 1770年代には、モーニング・クロニクルが展覧会で紹介された美術作品を体系的に批評した最初の新聞となった。^[15]

19世紀以降、美術批評はより一般的な職業、さらには専門職となり、^[3]特定の美的理論に基づいた形式化された手法が開発されることもあった。^{[2] [3] [5] [12]}フランスでは、1820年代に伝統的な新古典主義芸術の支持者と新しいロマン主義の流行の間に亀裂が生じた。エティエンヌ＝ジャン・デレクルーズ率いる新古典主義者は古典的な理想を擁護し、絵画では丁寧に仕上げられた形式を好んだ。スタンダールなどのロマン主義者は、古いスタイルは定型的すぎて感情が欠けていると批判した。代わりに彼らは、ロマン主義芸術の新しい表現力豊かで理想主義的で感情的なニュアンスを擁護した。同様の、しかしより控えめな議論がイギリスでも起こった。^[15]

当時のイギリスの著名な批評家の一人に、画家であり随筆家でもあるウィリアム・ハズリットがいた。彼は芸術に対する深い喜びと、芸術は人類の寛大な精神と周囲の世界に対する知識を向上させるために使えるという信念について書いた。彼は、JMWターナーの風景画がますます抽象化していく方向に不安を抱き始めたイギリスの批評家の一人だった。^[15]

19世紀の偉大な批評家の一人にジョン・ラスキンがいます。1843年に出版された『近代の画家たち』は、アメリカ初の美術評論家ジョン・ニール^[24]が『ヤンキー』（1829年）に発表した「風景画と肖像画」の概念を踏襲しており、 「芸術家が見たもの」と「ありのままのもの」を区別しています。^[25]綿密な分析と細部へのこだわりにより、ラスキンは、美術史家E・H・ゴンブリッチが「これまでに試みられた科学的美術批評の中で最も野心的な作品」と呼んだものを成し遂げました。ラスキンは、豊かで流麗な散文で有名になり、晩年には活動的かつ幅広い批評家となり、『ヴェニスの石』を含む建築やルネッサンス美術に関する著作を出版しました。

19世紀の美術批評におけるもう一人の支配的な人物はフランスの詩人シャルル・ボードレールで、彼の最初の出版作品は1845年の美術評論『サロン』で、^[26]その大胆さですぐに注目を集めた。^[27]彼の批評的意見の多くは当時としては斬新なものであった。^[27]ウジェーヌ・ドラクロワの擁護もその一つである。[ ^28]エドゥアール・マネの有名な『オランピア』（1865年）は裸の娼婦を描いた肖像画で、その露骨なリアリズムがスキャンダルを呼んだとき、^[29]ボードレールは友人を支援するために個人的に活動した。^[30]彼は「批評は偏っていて、熱烈で、政治的であるべきだ。つまり、排他的な観点から形成されるべきだが、同時に、できるだけ多くの地平を開く観点からも形成されるべきだ」と主張した。彼は、過去数十年間の古い二元論から議論を動かそうとし、「真の画家とは、現代生活からその壮大な側面を絞り出し、色彩や絵で、ネクタイや磨かれたブーツを身につけた私たちがいかに偉大で詩的であるかを私たちに見せ、理解させることができる人である」と宣言した。^[15]

1877年、ジョン・ラスキンは、画家のジェームズ・マクニール・ホイッスラーがグロブナー・ギャラリーで『黒と金の夜想曲落下するロケット』を展示した後、それを嘲笑した。^[31]「私はこれまでコックニーの厚かましさをたくさん見聞きしてきたが、絵の具の壺を観客の顔に投げつけることで200ギニーを要求するお調子者を耳にするとは思ってもみなかった。」 ^[32]この批判を受けてホイッスラーは、批評家を名誉毀損で訴えた。^{[33] [34]}その後の裁判はホイッスラーにとってピュロスの勝利となった。^{[35] [36] [37]}

19世紀末にかけて、具体的な内容ではなく抽象化を目指す運動がイギリスで広がり始め、劇作家オスカー・ワイルドがこれを支持した。20世紀初頭までに、こうした姿勢はブルームズベリー・グループのメンバーであるロジャー・フライとクライブ・ベルの作品を通じて、正式に一貫した哲学として融合した。^{[39] [40] 1890年代の美術史家として、フライは新しいモダニズム芸術と、その伝統的な描写からの転換に興味をそそられた。1910年に彼が}ポスト印象派芸術と呼んだ展覧会は、その偶像破壊的であると多くの批判を集めた。彼は講演で激しく自己弁護し、芸術は、堅苦しく、彼の考えでは不誠実な科学的風景描写ではなく、純粋な想像力の言語を発見しようとする方向に動いていると主張した。^{[41] [42]}フライの議論は当時、特に進歩主義エリートの間で非常に影響力があった。ヴァージニア・ウルフは「1910年12月頃[フライが講義を行った日]に人間の性格は変わった」と述べた。^[15]

独立して、そして同時に、クライヴ・ベルは1914年の著書『芸術』で、すべての芸術作品には特定の「意味のある形式」があり、従来の主題は本質的に無関係であると主張しました。この研究は、芸術に対する形式主義的アプローチの基礎を築きました。 ^{[5] 1920年に、フライは「私がキリストを表現しようと}鍋を表現しようと、私にとっては同じことです。なぜなら、私にとって興味深いのは、その物体そのものではなく、その形式だからです」と主張しました。形式主義の支持者であると同時に、彼は芸術の価値は、鑑賞者に独特の美的経験を生み出す能力にあると主張しました。彼はその経験を「美的感情」と呼びました。彼はそれを、意味のある形式によって引き起こされる経験と定義しました。彼はまた、芸術作品の意味のある形式に反応して美的感情を経験する理由は、その形式を芸術家の経験の表現として認識するためであると示唆しました。芸術家の経験は、世界にあるありふれた物体を純粋な形として見る経験、つまり何かを他の何かのための手段としてではなく、それ自体が目的として見る経験であると、彼は示唆した。^[要出典]

ハーバート・リードは、ポール・ナッシュ、ベン・ニコルソン、ヘンリー・ムーア、バーバラ・ヘップワースといったイギリスの現代芸術家の擁護者であり、ナッシュの現代芸術グループ「ユニット・ワン」と関係を持った。彼はパブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックのモダニズムに焦点を当て、1929年には芸術の意味についての影響力のあるエッセイ「リスナー」を発表した。^{[43] [44] [45] [46]}彼はまた、流行を先導する「バーリントン・マガジン」 （1933–38年）を編集し、 1936年にはロンドン国際シュルレアリスム展の企画に協力した。 ^[47]

19世紀のボードレールの場合と同様に、批評家としての詩人という現象は、フランスの詩人アポリネールがキュビズムの擁護者となった20世紀に再び現れた。^{[48] [49]}その後、フランスの作家でレジスタンスの英雄であるアンドレ・マルローは、芸術について広範囲に著作を残し、^[50]故郷のヨーロッパの境界をはるかに超えた。^[51]ラテンアメリカの前衛はメキシコの壁画主義（オロスコ、リベラ、シケイロス）^{[要出典]にあるという彼の確信は、1958年の}ブエノスアイレスへの旅行後に変化した。ブエノスアイレス近代美術館の若き館長ラファエル・スキイルとともにアルゼンチンの芸術家数名のスタジオを訪問した後、マルローは、アルゼンチンの新しい芸術運動の中に新たな前衛があると述べた。 ^[要出典] 1960年代にワシントンDCの米州機構の文化ディレクターに就任した詩人・評論家のスクイルは、エドワード・ホッパーが亡くなる前にインタビューした最後の人物であり、このアメリカ人芸術家への関心の復活に貢献した。^[52]

1940年代にはギャラリーが少なかっただけでなく（The Art of This Century）、ニューヨーク・ヴァンガードの作品を​​フォローしようとする批評家も少なかった。^[53]文学的背景を持つアーティストも数人おり、その中にはロバート・マザーウェルやバーネット・ニューマンがいて、批評家としても活動していた。^{[54] [55] [56]}

ニューヨークや世界はニューヨーク・アヴァンギャルドに馴染みがなかったが、^[53] 1940年代後半までには、今日ではよく知られるようになったアーティストのほとんどに、確固たるパトロン批評家がいた。^[57] クレメント・グリーンバーグは、ジャクソン・ポロック、クリフォード・スティル、マーク・ロスコ、バーネット・ニューマン、アドルフ・ゴットリーブ、ハンス・ホフマンといった抽象表現主義や色彩フィールドの画家を擁護した。^{[58] [59] [60] [61] [62] [63] [64]}ハロルド・ローゼンバーグは、ウィレム・デ・クーニングやフランツ・クラインといったアクション・ペインターを好んだようである。^{[65] [66]} ARTnewsの編集長トーマス・B・ヘスは、ウィレム・デ・クーニングを擁護した。^[67]

新しい批評家たちは、他の芸術家を「追随者」とみなしたり、宣伝目的に役立たない芸術家を無視したりすることで、弟子たちを高めていった。^{[5] [68]}たとえば、1958年にマーク・トビーは「ホイッスラー（1895年）以来初めてヴェネツィア・ビエンナーレで最高賞を受賞したアメリカ人画家となった。ニューヨークの2大美術雑誌は興味を示さなかった。アーツ誌はニュース欄でのみこの歴史的出来事に触れ、アート・ニュース（編集長：トーマス・B・ヘス）はそれを完全に無視した。ニューヨーク・タイムズ紙とライフ紙は特集記事を掲載した」。^[69]

アップタウン・グループの故メンバー、バーネット・ニューマンはカタログの序文や評論を書き、1940年代後半にはベティ・パーソンズ・ギャラリーで展示アーティストとなった。彼の最初の個展は1948年であった。最初の展覧会の直後、バーネット・ニューマンはスタジオ35でのアーティストセッションの1つで「我々は、ある程度、自分たちのイメージで世界を作り上げている最中だ」と述べた。^[70]ニューマンは執筆スキルを活用して、アーティストとして新たに確立したイメージを強化し、作品を宣伝するためにあらゆる手段を講じた。1955年4月9日のシドニー・ジャニスへの手紙はその一例である。

ロスコが闘士について語っているのは事実だ。しかし、彼は俗物的な世界に服従するために闘っている。ブルジョア社会に対する私の闘争は、ブルジョア社会の完全な拒絶を伴っていた。^[71]

このスタイルの推進に最も貢献した人物は、ニューヨークのトロツキスト、クレメント・グリーンバーグだと考えられている。^{[5] [57]}パルチザン・レビューやネイションの長年の美術評論家として、彼は抽象表現主義の初期の熱心な支持者となった。^[5]裕福な芸術家ロバート・マザーウェルは、グリーンバーグに加わり、当時の政治情勢と知的反抗心に合ったスタイルを推進した。^[72]

クレメント・グリーンバーグは抽象表現主義、特にジャクソン・ポロックを美的価値の典型と称した。グリーンバーグは形式主義的な観点からポロックの作品を単に当時の最高の絵画であり、キュビズム、セザンヌ、モネに遡る芸術の伝統の頂点であると支持した。モネの絵画は、平面に跡を残すという「本質」に、より「純粋」かつより集中したものとなった。^[73]

ジャクソン・ポロックの作品は批評家の間で常に賛否両論を呼んでいる。ハロルド・ローゼンバーグは、ポロックの作品における絵画の実存的ドラマへの変容について語り、「キャンバスに描かれるのは絵ではなく出来事だった」と述べている。「『ただ描くため』に描くと決めた時が大きな瞬間だった。キャンバス上のジェスチャーは、政治的、美的、道徳的な価値観からの解放のジェスチャーだった」^[74]

当時抽象表現主義を最も声高に批判していた人物の一人は、ニューヨークタイムズの美術評論家ジョン・カナディであった。^[75] マイヤー・シャピロとレオ・スタインバーグもまた、抽象表現主義への支持を表明した重要な戦後美術史家であった。 ^{[76] [77]} 60年代前半から中頃にかけて、マイケル・フリード、ロザリンド・クラウス、ロバート・ヒューズといった若手美術評論家が、抽象表現主義をめぐって成長を続ける批評的弁証法に多大な洞察を加えた。^{[78] [79] [80]}

フェミニスト芸術批評は、芸術における女性の視覚的表現と女性が制作した芸術の両方を批判的に検討するものとして、1970年代に広範なフェミニスト運動から生まれました。^[81]

今日の美術評論家は、印刷メディアや専門美術雑誌、新聞だけでなく、インターネット、テレビ、ラジオにも登場する。^{[1] [82]}また、大学や美術館の美術教育者として働く評論家も多い。美術評論家は展覧会の企画者であり、展覧会カタログの執筆に雇われることも多い。^{[1] [2]美術評論家は、}ユネスコの非政府組織である国際美術評論家協会という独自の組織を持っており、約76の国別支部と、難民や亡命者のための政治的非同盟支部がある。^[83]

21世紀初頭以来、アート界に声を届けるために、オンラインのアート批評ウェブサイトやアートブログが世界中で登場しています。^{[84] [85]これらのライターの多くは、Facebook、Twitter、} Tumblr、Google+などのソーシャルメディアリソースを使用して、読者にアート批評に関する意見を紹介しています。

• 美術史
• 美術評論家
• ドクメンタ12誌（現代美術批評の例）

ウィキメディア・コモンズには、芸術批評に関連するメディアがあります。

Wikiquote に芸術批評に関する引用があります。

• 「AICA – 国際美術評論家協会」。2017年9月22日時点のオリジナルよりアーカイブ。
• 「批評家からのアドバイス」。芸術。ガーディアン・ニュース・アンド・メディア・リミテッド。2008年7月8日。
  • この記事では、エイドリアン・サールをはじめとする人々が、野心的な若い美術評論家志望者にアドバイスを与えています。
• 「判断と現代美術批評」。2011年8月19日時点のオリジナルよりアーカイブ。– 会議室、読書室、参考文献
• シンガーマン、ハワード。「1980年代の批評の神話」。X -TRA：コンテンポラリーアートクォータリー。2013年8月1日時点のオリジナルよりアーカイブ。2013年1月9日閲覧。