ジャン・メッツィンガー

ジャン・メッツィンガー
メッツィンガー、1913年以前
生まれる	ジャン・ドミニク・アントニー・メッツィンガー ( 1883-06-24 )1883年6月24日 ナント、フランス
死亡	1956年11月3日(1956-11-03)（73歳） パリ、フランス
教育	エコール デ ボザール (ナント)
知られている	絵画、デッサン、執筆、詩
注目すべき作品	異国の風景の中の二人のヌード（1905–06） クーシェ・ド・ソレイユ No. 1 (1905–06) バッカントの舞踏会（1906年頃） ヌー・ア・ラ・シュミネ（1910） ティータイム（1911年） ラ・ファム・オ・シュヴァル(1911–12) カフェのダンサー（1912年） 青い鳥（1912–13） アン・カノット（1913）
動き	新印象派、分割主義、フォーヴィスム、キュビズム
Webサイト	ジャンメッツィンガー

ジャン・ドミニク・アントニー・メッツィンガー（仏: [mɛtsɛ̃ʒe] ; 1883年6月24日 - 1956年11月3日）は、20世紀フランスの代表的な画家、理論家、作家、批評家、詩人であり、アルベール・グレーズとともにキュビスムに関する最初の理論的著作を著した。^{[1] [2] [3] [4]} 1900年から1904年にかけての彼の初期の作品は、ジョルジュ・スーラやアンリ＝エドモン・クロスの新印象派の影響を受けていた。1904年から1907年の間、メッツィンガーはセザンヌ的要素を強く含んだ分割主義やフォーヴィスムのスタイルで制作し、初期のプロトキュビスム作品のいくつかを生み出した。

1908年から、メッツィンガーは形のファセット化を試み、このスタイルはすぐにキュービズムとして知られるようになる。彼は初期からキュービズムに関わっており、この運動の有力な芸術家であると同時に重要な理論家であった。物体の周りを移動してさまざまな視点から見るというアイデアは、1910年に出版されたメッツィ​​ンガーの『絵画に関する覚書』で初めて扱われている。 ^{[5]キュービズムの出現以前は、画家たちは}単一の視点という制約のもとで作品を制作していた。メッツィンガーは『絵画に関する覚書』で初めて、空間と時間の両方の文脈の中で、連続した主観的な経験から記憶された物体を表現することへの関心を表明した。ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズは1912年に『Du "Cubisme"』と題したキュービズムに関する最初の主要な論文を執筆した。メッツィンガーは、セクション・ドール芸術家グループ の創設メンバーでした。

メッツィンガーは、キュービズムが最初に現れたときに参加してそれを認識したこと、バトー＝ラヴォワール派とセクション・ドール派のキュビズムの間の仲介者としての役割、そして何よりも彼の芸術家としての個性により、キュービズムの中心人物であった。^{[6]第一次世界大戦中、メッツィンガーは}クリスタル・キュービズムと呼ばれる運動の第二段階の共同創始者となり、指導的なキュービズム主義者としての役割をさらに深めた。彼は戦時中の作品の根底にある建築的基礎として形態の急進的な幾何学化を通して、芸術における数学の重要性を認識した。この新しい視点の基礎と、本質的に非具象的な芸術を構築できる原理を確立したことは、 1922年から1923年にかけてアルベール・グレーズによって書かれた『絵画とその法則』につながった。戦後の復興が始まると、レオンス・ローゼンバーグのギャラリー・ド・レフォール・モデルヌで一連の展覧会が開催され、秩序と純粋美への忠誠が強調された。キュビズムの集合的現象は、今や高度な修正主義的形態を呈し、メッツィンガーを筆頭に、フランス文化の発展において広く議論されるようになった。クリスタル・キュビズムは、秩序への回帰という名目で、現実そのものの性質ではなく、芸術家と自然との関係の観察に基づいて、範囲を狭め続けた集大成であった。文化と生活の分離という点では、この時期はモダニズムの歴史において最も重要な時期として浮上する。^[7]

メッツィンガーにとって、古典的なビジョンは、不完全な法則、公理、定理に基づいた、現実の不完全な表現でした。彼は、世界は動的で時間とともに変化し、観察者の視点によって異なって見えると信じていました。これらの視点は、自然界に内在する根本的な対称性によれば、どれも等しく有効でした。インスピレーションを得るために、デンマークの物理学者で量子力学の創始者の一人であるニールス・ボーアは、メッツィンガーの大きな絵画「馬上の女」を自分のオフィスに掛けていました。[8] これは、「^モバイル遠近法」の実装（同時性とも呼ばれる）の顕著な初期の例です。^[9]

ジャン・メッツィンジェは著名な軍人の家系の出身である。曽祖父のニコラ・メッツィンジェ（1769年5月18日 - 1838年）^[10]は、第1騎馬砲兵連隊大尉、レジオンドヌール勲章シュヴァリエであり、ナポレオン・ボナパルトに仕えた。^[11]ナントのシクシエーム区にある通り（メッツィンジェ通り）は、ジャンの祖父シャルル・アンリ・メッツィンジェ（1814年5月10日 - ？）にちなんで名付けられた。^[12]父ウジェーヌ・フランソワ・メッツィンジェが若くして亡くなった後、ジャンは数学、音楽、絵画に興味を持ったが、音楽教授だった母ウジェニー・ルイーズ・アルゴーは、ジャンが医者になることを夢見ていた。^[13]ジャンの弟モーリス（1885年10月24日生まれ）は音楽家となり、チェロ奏者として優れた才能を発揮した。^[13] 1900年までにメッツィンガーは、アカデミックで伝統的な絵画スタイルを教える著名な肖像画家イポリット・トゥロンのもとで絵画を学んでいた。^[13]しかし、メッツィンガーは当時の絵画の傾向に興味を持っていた。^[14]

メッツィンガーは1903年に3点の絵画をアンデパンダン展に出品し、その後その収益を持ってパリへ移住した。メッツィンガーは20歳の頃からプロの画家として生計を立てていた。1903年からはパリで定期的に作品を発表し、同年第1回サロン・ドートンヌ^{[15]に参加したほか、1903年1月19日から2月22日まで}ベルト・ヴァイルの経営するギャラリーでラウル・デュフィ、ルジューヌ、トレントらとグループ展に参加し、 1903年11月にも別の展覧会を行った。

メッツィンガーは1905年11月23日から12月21日、そして再び1907年1月14日から2月10日にはロベール・ドローネーと共に、1908年（1月6日から31日）にはアンドレ・ドラン、フェルナン・レジェ、パブロ・ピカソと共に、1910年4月28日から5月28日にはドラン、ジョルジュ・ルオー、キース・ファン・ドンゲンと共に、ヴァイル画廊で作品を発表した。彼は再び1913年1月17日から2月1日、1913年3月、1914年6月、1921年2月にもヴァイル画廊で作品を発表した。 ^[16]彼がマックス・ヤコブと初めて出会ったのもベルト・ヴァイルの所であった。 ^[13]ベルト・ヴァイルはピカソの作品を販売した最初のパリの美術商であった（1906年）。彼女はピカソやメッツィンガーとともに、マティス、ドラン、アメデオ・モディリアーニ、モーリス・ユトリロを宣伝した。^[17]

1904年、メッツィンガーはアンデパンダン展とサロン・ドートンヌ^[18]（キュビスムの重要な時期を通じて定期的に作品を展示していた）で分割主義様式の絵画6点を展示した。 ^[19]

1905年、メッツィンガーはアンデパンダン展に8点の絵画を出品した。^{[22]この展覧会でメッツィンガーは、すぐに}フォーヴィスム派として知られるようになるカモワン、ドローネー、ドラン、ファン・ドンゲン、デュフィ、フリース、マンギャン、マルケ、マティス、ヴァルタ、ヴラマンクなどの芸術家たちと直接関わりを持った。マティスが展示委員会の責任者となり、メッツィンガー、ボナール、カモワン、ラプラード・リュス、マンギャン、マルケ、ピュイ、ヴァロットンが補佐した。^[23]

1906年、メッツィンガーはサロン・デ・アンデパンダンに出展した。^[24]またもやマティス、シニャックらとともに展示委員に選出された。またもやフォーヴィスム派や関連アーティストとともに、メッツィンガーは1906年のパリのサロン・ドートンヌに出展した。1907年のサロン・デ・アンデパンダンに6点の作品を出展し、続いて1907年のサロン・ドートンヌに2点の作品を発表した。^{[23] [25]}

1906年、メッツィンガーはアンデパンダン展でアルベール・グレーズと出会い、数日後にはクールブヴォワにある彼のアトリエを訪れた。1907年、マックス・ジャコブの部屋で、メッツィンガーはギヨーム・クロトフスキーと出会った。クロトフスキーは既にメッツィンガーの作品に『ギヨーム・アポリネール』と署名していた。1908年、メッツィンガーの詩『月についての語り』がギヨーム・アポリネールの『象徴主義の詩』に掲載された。^[26]

1908年12月21日から1909年1月15日まで、メッツィンガーはパリのノートルダム・デ・シャン通りにあるヴィルヘルム・ウーデ画廊でジョルジュ・ブラック、ソニア・ドローネ、アンドレ・ドラン、ラウル・デュフィ、オーギュスト・エルバン、ジュール・パスキン、パブロ・ピカソらの作品を展示した。^[27]

1908年はモスクワのサロン・ド・ラ・トワゾン・ドールに続き、メッツィンガーはブラック、ドラン、ファン・ドンゲン、フリース、マンギャン、マルケ、マティス、ピュイ、ヴァルタらとともに5点の絵画を出品した。1909年のサロン・ドートンヌでは、メッツィンガーはコンスタンタン・ブランクーシ、アンリ・ル・フォーコニエ、フェルナン・レジェらとともに作品を出品した。^[23]

ジャン・メッツィンガーは同年12月30日にパリでリュシー・スビロンと結婚した。^[17]

1903年までに、メッツィンガーはアンリ＝エドモン・クロスが主導した新印象派復興に熱心に加わっていた。1904年から1905年までに、メッツィンガーはより大きな筆遣いと鮮やかな色彩の抽象性を好むようになった。スーラやクロスに倣い、彼は作品に新たな幾何学的要素を取り入れ始め、それまでヨーロッパで制作されたどの芸術作品よりも自然の制約から解放された。^[28]自然主義からの脱却は始まったばかりだった。メッツィンガーは1905年から1910年にかけて、ドラン、ドローネー、マティスとともに、大幅に改変された形ではあったものの、新印象派の復興に貢献した。1906年、メッツィンガーはサロン・デ・アンデパンダンの展示委員に選出されるほどの名声を獲得した。この頃、彼はロベール・ドローネーと親しい友人となり、1907年初頭にベルト・ヴァイルで共に展覧会を行った。1907年、ある批評家（ルイ・ヴォクセル）は、この2人を、モザイクのような大きな「立方体」を使って小さいながらも非常に象徴的な構成を構築する分割主義者として特に評価した。^[29]

ロバート・ハーバートは次のように書いている。「メッツィンガーの新印象派時代は、親友のドローネーの時代よりもやや長かった。1905年のアンデパンダンでは、彼の絵画は同時代の批評家からすでに新印象派の伝統に属するとみなされており、彼は1908年のある時期まで大きなモザイク画のストロークで絵を描き続けたようだ。彼の新印象派作品の絶頂期は1906年と1907年で、このとき彼とドローネーは互いの肖像画を描いた（ロンドンのアートマーケットとヒューストン美術館）。目立つ長方形の顔料で描いた。（太陽の円盤が太陽の空に描かれている。1906-1907年、クレラー・ミュラー国立美術館所蔵。ドローネーは後にこれを個人の紋章とした。）^{[30] [31]}

メッツィンガーの絵画、そしてドローネーの『ディスク上の風景』 （1906-1907年）に描かれた太陽の振動するイメージは、「新印象派の色彩理論の中心にあるスペクトル光の分解へのオマージュである」^{[30] [33] [34]}

ジャン・メッツィンガーのモザイクのような分割主義の技法は文学にも類似点があり、象徴主義の作家と新印象派の芸術家 との連携の特徴となっています。

私は、光の客観的な表現ではなく、まだ絵画には馴染みのない虹彩や色彩の特定の側面を、筆遣いの分割によって表現することを求めている。私は一種の色彩の韻文を描き、音節には、自然が呼び起こす多様な感情を表現することを目的とした絵画的表現法のリズムを変えずには大きさを変えることのできない、さまざまな量の筆使いを使っている。（ジャン・メッツィンガー、1907年頃）^[35]

ロバート・ハーバートはメッツィンガーの発言を次のように解釈している。「メッツィンガーが言いたかったのは、顔料の小さなタイルそれぞれに2つの命があるということである。すなわち、顔料は平面として存在し、その大きさと方向が絵画のリズムの基本となる。そして、第二に、大きさや配置とは無関係に色彩も変化する。これはシニャックやクロスの関心を少し超えた程度だが、重要なことである。1906年に執筆したルイ・シャスヴァン^[36]はその違いを認識し、ダニエル・ロビンズがグレーズ目録で指摘したように、後にルイ・ヴォーセルがキュビズムという名前に取り入れることになる「立方体」という言葉を使用した。「M.メッツィンガーはシニャックのようなモザイク画家だが、彼は色の立方体の切り取りにもっと精密さを持っており、それは機械的に作られているようだ」。「立方体」という言葉の興味深い歴史は、少なくとも1901年5月にジャン・ベラルがアンデパンダン美術文学会でクロスの作品を評論し、「大きくて四角い点描画法を使っており、モザイクのような印象を与えている。なぜこの芸術家が様々な色の固形物の立方体を使っていないのか不思議に思うほどだ。そうすればきれいな護岸になるだろう」とコメントしたときまで遡る。^[30]

メッツィンガーはその後すぐにドローネーに続き（二人は1906年から1907年にかけてしばしば一緒に絵を描いていた）、その後すぐにキュビズム作品の文脈の中で大きな意味を持つ新しいサブスタイルを生み出した。オランダのピエト・モンドリアンは1909年頃に同様のモザイクのような分割主義の技法を生み出した。その後の未来派（1909年～1916年）は、ジーノ・セヴェリーニのパリでの経験（1907年以降）のおかげで、このスタイルをダイナミックな絵画や彫刻に取り入れることになる。^[30]

1910年、ジェレット・バージェスは『パリの野人』の中で次のように書いている。「メッツィンガーはかつて、純粋な顔料で美しいモザイク画を描いた。小さな四角形の色は互いに触れ合うことなく、鮮やかな光の効果を生み出していた。彼は雲や崖や海の絶妙な構図を描いた。女性を描いても、大通りの女性たちと同じように美しく描かれていた。しかし今、主観的な美の表現法、この奇妙な新古典主義の言語に翻訳され、同じ女性が描き直され、強烈な色の斑点の中に、硬直した、粗野で神経質な線で描かれている。」^{[37] : 3}

「自然を模倣するのではなく、私たちは独自の環境を創り出します。その中で、私たちの感情は色の並置を通して表現されます。説明するのは難しいですが、文学と音楽との類推で説明できるかもしれません。エドガー・ポー（彼は「エド・カーポー」と発音しました）は、自然をリアルに再現しようとはしませんでした。人生のある局面が感情を暗示しました。『アシュール家の崩壊』の恐怖のように。彼はその主観的な考えを芸術に翻訳しました。彼はそれを作曲したのです。」

「つまり、音楽は自然の音を模倣しようとはしませんが、音楽は、自然が独自の慣習を通して呼び起こした感情を、美的に心地よい方法で解釈し、具体化します。そのような方法で、私たちは自然からヒントを得て、私たちの感情を色彩で表現した装飾的に心地よいハーモニーや交響曲を作り上げます。」 (ジャン・メッツィンガー、1909年頃、パリの野人たち、1910年) ^[37]

1907年までに、パリの前衛芸術家たちは、ポール・セザンヌの作品と比較して自らの作品を再評価し始めていた。1904年のサロン・ドートンヌではセザンヌの回顧展が開催された。1905年と1906年のサロン・ドートンヌでは最新の作品が展示され、1907年に死去した後には記念回顧展が2回開催された。メッツィンガーのセザンヌ作品への関心は、メッツィンガーが分割主義からキュビスムへと転換した手段を示唆している。1908年、メッツィンガーはバトー・ラボワールに頻繁に通い、ベルト・ヴァイルのギャラリーでジョルジュ・ブラックとともに作品を発表した。^[38] 1908年までにメッツィンガーは形態の断片化を試し、その後すぐに同一主題の複雑な多重視点の実験を行った。

1909 年の春に展示されたメッツィ​​ンガーの作品について、ある批評家は次のように書いています。

もしMJメッツィンガーが、マダム・ウェイルの「裸婦」を本当に実現し、その作品の価値を証明しようとしたなら、彼が示す図式的な人物像がその証明に役立つだろう。つまり、それは肉体のない骨格である。これは骨格のない肉体よりも優れている。精神は少なくともいくらかの安全を見出す。しかし、この過剰な抽象化は、私たちを魅了するよりも、むしろ興味をそそるのだ。^[39]

メッツィンガーの1910年代初期のスタイルは、分析的なキュビズムの力強い形へと移行した。^{[19] [38]}

ルイ・ヴォーセルは、第26回アンデパンダン展（1910年）のレビューで、メッツィンガー、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォーコニエについて、「人間の身体や場所を青白い立方体に還元する無知な幾何学者」と軽く不正確に言及した。^{[19] [40]}

1910年、メッツィンジェ、グレーズ、フェルナン・レジェ、そしてメッツィンジェの長年の友人であり仲間であったロベール・ドローネーを含むグループが結成され始めた。彼らはモンパルナス大通り近くのノートルダム・デ・シャン通りにあるアンリ・ル・フォコニエのスタジオで定期的に会っていた。他の若い画家たちとともに、このグループは色彩を強調する分割主義、あるいは新印象派に対抗し、形態の研究を重視したいと考えていた。メッツィンジェ、グレーズ、ル・フォコニエ、ドローネー、レジェ、マリー・ローランサンは、1911年のアンデパンダン展の41室に一緒に展示され、これが「不本意なスキャンダル」を引き起こし、そこからキュビスムが生まれ、パリ、フランス、そして世界中に広まった。ローランサンは、当初は疑念を抱いていたものの、新しいグループの熱心な支持者となったギヨーム・アポリネールの提案により参加した。メッツィンガーとグレーズはどちらも、従来の遠近法に不満を抱いていた。従来の遠近法では、実物で体験した対象の形状を部分的にしか表現できないと感じていたからである。^[41]対象は動きの中で、さまざまな角度から見ることができるという考えが生まれた。^[19]

1911年10月1日から11月8日までパリのグラン・パレで開催されたサロン・ドートンヌの第7室と第8室には、メッツィンジェ（『お茶の時間』）、アンリ・ル・フォーコニエ、フェルナン・レジェ、アルベール・グレーズ、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アンドレ・ロート、ジャック・ヴィヨン、マルセル・デュシャン、フランティシェク・クプカ、フランシス・ピカビアらの作品が展示された。このスキャンダルは、キュビズムが再び大衆の注目を集めるきっかけとなった。アポリネールは1911年の展覧会のオープニングにピカソを連れて行き、第7室と第8室のキュビズムの作品を見せた。^[42]

パブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックは、キュビスムとして知られるようになった20世紀の運動の創始者として一般的に認められているが、1912年10月に開催されたサロン・ド・ラ・セクション・ドールの準備として、新しい芸術形式に関する最初の主要な論文「Du "Cubisme" 」を作成したのは、ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズであった。同年、パリでウジェーヌ・フィギエールによって出版されたDu "Cubisme" ^[43]は、キュビスムの最初の理論的解釈、解明、正当化を表しており、ピカソとブラックの両者によって支持された。アポリネールの有名な随筆『キュビスムの画家たち』（1913年出版）に先立つ著書『キュビスムについて』では、心が観念の誕生の場であるというプラトンの信念を強調している。「形を見分けることは、既存の観念を確認することである」^{[44] [45]}、そして「芸術において起こりうる唯一の誤りは模倣である」[ La seule erreur possible en art, c'est l'imitation ] ^[46]

『Du "Cubisme"』はすぐに人気を博し、同年15版が出版され、ロシア語や英語（翌年）を含むいくつかのヨーロッパ言語に翻訳されました。

1912年、メッツィンガーはバルセロナのダルマウギャラリーで開催されたスペイン初のキュビスム展^[47]の中心人物となり、アルベール・グレーズ、マルセル・デュシャン、アンリ・ル・フォーコニエ、フアン・グリス、マリー・ローランサン、オーギュスト・アジェロらとともに展覧会に出展した。^{[48] [49] [50]}

1913年、アポリネールは『Les Peintres Cubistes』に次のように書いています。

絵、構成、対照的な形の賢明さにおいて、メッツィンガーの作品は、同時代のほとんどの作品とは一線を画し、おそらくはそれらを上回るスタイルを持っています... メッツィンガーは、ピカソやブラックに加わり、キュビズムの都市を築きました... メッツィンガーの芸術には実現されていないものはなく、厳密な論理の産物でないものは何もありません。メッツィンガーの絵画には常に独自の説明が含まれています... それは確かに大きな後知恵の結果であり、芸術の歴史においてユニークなものであるように私には思われます。

アポリネールはこう続ける。

彼が作り上げている新しい構造は、それまで知られていたものをすべて剥ぎ取っている...彼の絵画のそれぞれには宇宙の判断が含まれており、彼の作品は夜空のようだ。雲が晴れると、美しい光で揺れる。メッツィンガーの作品には実現されていないものは何もなく、詩がその細部まで高貴なものにしている。^[51]

ジャン・メッツィンガーはマックス・ジャコブの仲介で1907年にアポリネールと出会った。メッツィンガーが1909年から1910年にかけて制作した『ギヨーム・アポリネールの肖像』は、アポリネール自身の人生においてそうであったように、キュービズムの歴史においても重要な作品である。1911年10月16日の『逸話』で、詩人は誇らしげにこう述べている。「1910年にアンデパンダン展で展示された肖像画で、キュービズムの画家ジャン・メッツィンガーの最初のモデルになれたことを光栄に思います。」アポリネールによれば、これはキュービズムの肖像画としては初であるだけでなく、公に展示された詩人の肖像画としては初となる素晴らしいものだった。^[52]

アポリネールの肖像画の直前に制作された 2 つの作品、それぞれ 1908 年と 1909 年頃のNuとLandscape は、メッツィンガーが 1908 年までにすでに分割主義から離脱していたことを示しています。メッツィンガーは形態の幾何学的抽象化に完全に注意を向け、鑑賞者が元のボリュームを頭の中で再現し、空間内のオブジェクトを想像できるようにしました。1908 年以前に装飾と表現の手段として主要な役割を担っていた色彩に対する関心は、形態の優位性に取って代わられました。しかし、彼の単色調は 1912 年までしか続きませんでした。この年、色彩と形態の両方が大胆に組み合わされ、Dancer in a Café (ニューヨーク州バッファロー、オルブライト ノックス美術館) などの作品が生まれました。「ジャン メッツィンガーの作品には純粋さがあります」とアポリネールは 1912 年に書いています。「彼の瞑想は美しい形態を呈し、その調和は崇高に近づく傾向があります。彼が構成する新しい構造は、それ以前に知られていたすべてのものを剥ぎ取られています。」

パリのモンマルトルの丘に住んでいたメッツィ​​ンガーは、ピカソやブラックの仲間入りを果たした（1908年）。「当時、キュービズム運動の始まりを最初に認識したのはジャン・メッツィンガーの功績である」とSEジョンソンは書いている。「メッツィンガーによるキュービズム運動の詩人アポリネールの肖像画は1909年に制作され、アポリネール自身が著書『キュービズムの画家たち』（1912年執筆、1913年出版）で指摘しているように、メッツィンガーはピカソ、ブラックに続いて年代順に3番目のキュービズム芸術家であった。」^[53]

1914年から1915年にかけてのメッツィンガーの統合への進化は、平らな正方形、台形、長方形の平面が重なり合って絡み合う構成に端を発しており、これは「変位の法則」に合致した「新しい視点」である。^{[19]メッツィンガーは、} Le Fumeurの場合、これらの単純な形状を色のグラデーション、壁紙のようなパターン、リズミカルな曲線で埋め尽くした。Au Vélodromeでも同様である。しかし、すべてが構築されている基礎的な骨組みは明白である。これらの本質的でない特徴を排除することで、メッツィンガーは、Soldier at a Game of Chess (1914-15) や、戦時中に衛生兵として除隊した後に制作されたL'infirmière (看護婦) （所在不明）やFemme au miroir (個人所蔵) などの一連の作品へと向かうことになる。^[19]

モーリス・レイナルが「クリスタル・キュビスム」という用語を生み出す前に、アロエス・デュアルヴェルという名の批評家が『レラン』誌上で、メッツィンガーがベルンハイム・ジューヌ画廊（1915年12月28日 - 1916年1月15日）に展示した作品を「ジュエリー」（「ジョアイレリー」）と呼んでいた。^[54]

メッツィンガーにとって、クリスタル時代は「シンプルで力強い芸術」への回帰と同義であった。^[55]クリスタル・キュビスムは可能性の開拓を表した。^[56]彼の信念は、技法は単純化されるべきであり、明暗法の「トリック」は「パレットの技巧」とともに放棄されるべきであった。 [ ^55]彼は「理由もなく、感覚によって色彩を増やしたり、形を細かくしたりすること」をやめる必要があると感じていた。^[55]

結局、第一次世界大戦の終わりに、すべてのキュビズム主義者（グレーズ、ドローネー、その他少数の者を除く）は何らかの形の古典主義に戻ることになる。それでも、キュビズムの教訓は忘れ去られることはなかった。

メッツィンガーは1918年頃にキュビズムから離れたように見えたが、その「空間」は古典的な観察に影響を受けやすいが、その「形」は観察者の「知性」によってのみ把握することができ、古典的な観察からは逃れるものであった。

ジャン・メッツィンガーは、レオンス・ローゼンベルグ 宛の手紙(1920 年 9 月) の中で、自然への回帰について書いている。これは建設的で、キュビズムを放棄したものではないと、メッツィンガーは考えている。1921 年初頭に開催されたエフォート・モデルヌ展では、風景画のみを展示した。メッツィンガーの形式的な語彙はリズミカルなままで、線状の遠近法は避けられた。絵画と自然を融合させようという動機があった。クリストファー・グリーンは次のように書いている。「キュビズムの言語を自然の表情に適応させようとする意欲は、すぐに人物画にも影響した。1921 年のその展覧会から、メッツィンガーは、より難解なスタイルを培い続けただけでなく、平面的な絵画要素を使った抽象的な遊びよりも、主題を出発点として明確に捉えた。」グリーンは次のように続けている。

しかし、メッツィンガーにとって、形態と色彩を扱う独自の方法という意味でのスタイルは、依然として決定的な要素であり、彼の主題に特別な絵画的特徴を与えるために課せられたものであった。1921年から1924年にかけての彼の甘く豊かな色彩は、あからさまに人工的であり、それ自体が、明快な表現への回帰が自然主義的にアプローチされた自然への回帰を意味しなかったという事実の兆候である... メッツィンガー自身は、1922年に執筆した[モンパルナスから出版された]文章で、これはキュビズムへの裏切りではなく、その内部での発展であると自信を持って主張した。「私は、その徹底的に古典的な外観が最も個人的な[最も独創的な]最新の概念を伝える作品を知っている... 一部のキュビストが構造を推し進め、明らかに客観的な外観を取り入れるようになった今、キュビズムは死んだ[実際]、実現に近づいていると宣言されている。」^{[57] [58]}

1920年以前のキュビズム作品で顕著になった厳格な構成的秩序は、その後の数十年間も、形や色の慎重な配置、人物と背景、光と影の融合をメッツィンガーが繊細に同化させる方法に引き継がれました。これは多くの人物像に見ることができます。モデルの顔立ちが（2つに）分割されたことで、微妙な横顔が浮かび上がります。これは、メッツィンガーが1908年という早い時期から、全体のイメージを構成するためにある程度使用していた自由で可動性のある遠近法から生まれたもので、4次元を含むものです。^[59]

メッツィンガーは、画家としても、またキュビズム運動の理論家としても、その最前線にいた。メッツィンガーが一般大衆とピカソ、ブラック、そして他の志ある芸術家たち（グレーズ、ドローネー、ル・フォーコニエ、レジェなど）の間の仲介者という役割を果たしたことで、彼はキュビズムの中心に立つことになった。ダニエル・ロビンズは次のように書いている。

ジャン・メッツィンガーは、正統派のモンマルトル派と右岸あるいはパッシー派のキュビズム派の仲介者としての役割を果たしただけでなく、その運動が認知されたときにその運動に深く共感しただけでなく、何よりも彼の芸術的個性によって、キュビズムの中心にいた。彼の関心はバランスが取れており、高度な知性と一時的なスペクタクルの交差点に意図的にいた。^[6]

ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズは、1912年の宣言書『キュビスムについて』の中で、非ユークリッド幾何学について言及している。キュビスム自体はいかなる幾何学理論にも基づいていないが、非ユークリッド幾何学は、古典的、あるいはユークリッド幾何学よりも、キュビスムの活動によく合致していると主張した。本質は、古典的な遠近法以外の空間理解、すなわち、4次元を3次元空間に含めて統合する理解にあった。^[60]

過去との断絶は完全に見えたが、アヴァンギャルドの中にも過去の何かが残っていた。たとえばメッツィンガーは、『キュビスムについて』が出版される2年前にパン誌の記事で、現代芸術家にとって最大の課題は伝統を「破棄」することではなく、生きることによって獲得される「それは私たちの中にある」ことを受け入れることだと書いている。メッツィンガーが最も興味をそそられたのは、過去（彼自身はアングルとスーラに触発された）と現在、そしてそれが未来へと進むことの組み合わせだった。観察された傾向は次の通りである。 「一時的なものへの追求と永遠への熱狂の間のバランス」。しかし、その結果は不安定な均衡となるだろう。支配はもはや外界ではない。進歩は、特定のものから普遍的なものへ、特別なものから一般的なものへ、物理的なものから一時的なものへ、そして、たとえ達成不可能であっても、全体の完全な統合へと向かう「要素の共通分母」（ダニエル・ロビンズの言葉を使う）へと向かう。^[19]

セザンヌは、最も表現主義的な時期であった 1908 年から 1911 年にかけて、メッツィンガーのキュービズムの発展に影響を与えたが、より平坦な幾何学的構造が生み出されていた 1911 年から 1914 年にかけて、スーラの作品は再びキュービズム派と未来派の注目を集めた。アポリネールによれば、キュービズム派が魅力的だと感じたのは、スーラが絶対的な「概念の科学的明快さ」を主張した方法であった。キュービズム派は、スーラの数学的な調和、動きと形の幾何学的構造、自然に対する観念の優位性 (象徴派が認識していたもの) を観察した。彼らの目には、スーラは「印象派が否定した後、芸術に知性と秩序を回復することで、キュービズムへの根本的な一歩を踏み出した」 (ハーバートの言葉を借りれば)。最も著名なキュービズム派の何人かによって設立された「セクシオン ドール」グループは、事実上、スーラへのオマージュであった。キュビズムの画家たちは、スーラの作品、つまり前衛芸術家が好んだカフェ、キャバレー、コンサートの中に、根底にある数学的な調和を発見した。それは、可動性があり、動的な構成に簡単に変換できるものだった。^[30]

対象物をさまざまな視点から見るために、対象物の周りを移動するという考え方は、『キュビズムについて』 （1912 年）で取り上げられている。これはまた、ジャン・メッツィンガーの『絵画に関する覚書』（1910 年）の中心的な考えでもあった。実際、キュビズム以前の画家たちは、単一の視点という制限要因から作品を制作していた。そして、ジャン・メッツィンガーは、 『絵画に関する覚書』で初めて、空間と時間の両方の文脈の中で、連続的で主観的な経験から記憶された対象物を表現することへの刺激的な関心を表明した。その記事で、メッツィンガーは、ブラックとピカソが「伝統的な遠近法を放棄し、対象物の周りを移動する自由を自分たちに与えた」と述べている。これは、「全体的なイメージ」の表現に向かう「移動可能な遠近法」の概念である。^[5]

メッツィンガーの『絵画ノート』は、一方ではピカソとブラック、他方ではル・フォーコニエとドローネーの作品を強調しただけでなく、メッツィンガーだけがこの4人全員について書ける立場にあるという事実を強調する戦略的な選択でもあった。メッツィンガーは、ギャラリー・キュビズムと、台頭しつつあったサロン・キュビズムに同時に親しく接していたというユニークな人物だった。^[61]

物体の周りを動かして同時に複数の角度を捉えるというアイデアは大衆に衝撃を与えたが、最終的には、宇宙を原色からなる多数の点として「原子論的」に表現する考え方を受け入れるに至ったのと同様に、人々はそれを受け入れるに至った。新印象派の色彩理論の文脈において、各色が隣接する色との関係によって変化するのと同様に、キュービズムの文脈においては、物体は隣接する幾何学的形状によって変化する。「可動遠近法」という概念は、本質的には、色彩に関してポール・シニャックの『新印象派のウジェーヌ・ドラクロワ』で述べられた同様の原理の延長である。今や、このアイデアは形態の問題を扱うように拡張されている。^[30]（ジャン・メッツィンガー、1912年、『カフェの踊り子』^[62]を参照）。

1912 年までに、キュビズムはほぼ完全な非表現の域まで抽象化されました。メッツィンガーとグレーズは『キュビズム』の中で、新しい芸術の具象的な側面を放棄できることを認識していました。

「私たちは、絵画を鑑賞するために展覧会に行くのであって、地理や解剖学などの知識を広げるために行くのではない。[...] 『絵画は何も模倣せず、その動機をありのままに表現する。そして、花や風景や顔など、絵画が反映以外の何物でもないものを全て欠いていることを嘆くのは、実に恩知らずである』。メッツィンガーとグレーズは、自然を完全に排除することにはためらいがあるが、「それでも、自然の形の記憶を完全に消し去ることはできないと認めよう。いずれにしても、まだだ。芸術は、一気に純粋な流出のレベルまで高めることはできない。」[...] 『これは、絵画の形とそれが生み出す空間を精力的に研究するキュビズムの画家たちによって理解されている』。^[63]

デュ・キュビスムの重要な主張の 1 つは、世界についての知識は「感覚」のみを通じて得られるというものでした。古典的な具象絵画は、1 つの視点、つまり世界の制限された「感覚」しか提供しませんでした。それは、瞬間的に凍結された空間の 1 点から目の前にあるものだけを見る、動かない人間の感覚に限定されていました (時間はニュートンの意味で絶対的であり、空間の次元とは別でした)。しかし、人間は移動可能で動的であり、空間と時間の両方を占めています。観察者は、世界を多数の角度 (1 つの固有の角度ではない) から見て、絶え間なく進化する感覚の連続体を形成します。つまり、出来事や自然現象は絶え間なく変化する連続体として観察されます。ユークリッド幾何学の定式化と同様に、古典的な遠近法は、自然現象をより明白にし、考えやすく、理解しやすいものにする「慣習」 (アンリ・ポアンカレの用語) に過ぎません。しかし、こうした古典的な慣習は私たちの感覚の真実を曖昧にし、その結果、私たち自身の人間性の真実は制限されていました。エルンスト・マッハが示唆したように、世界は抽象的なものとして見られていました。この意味では、不動の遠近法とユークリッド幾何学を備えた古典的な絵画は、現実世界の正確な表現ではなく、抽象的なものであると言えるでしょう。

メッツィンガーとグレーズによれば、キュビズムを進歩的で真に近代的なものにしたのは、その新しい幾何学的骨組みであり、それによってキュビズムは 3 次元ユークリッド幾何学の不動性から解放され、私たちが住む 4 次元連続体の動的な表現、現実や人生の経験のよりよい表現、感覚 (目ではなく) で捉えられ、キャンバスに表現できるものを獲得した。

メッツィンガーとグレーズは『キュビスムについて』の中で、感覚は知ることしかできないと書いているが、それは感覚をインスピレーションの手段として拒絶したからではない。むしろ、感覚をより深く理解することで、彼ら自身の作品の主要なインスピレーションを得たからである。彼らが古典絵画を攻撃したのは、古典絵画が提供する感覚が、模倣しようとした自然界が提供する感覚の豊かさと多様性に比べて貧弱だったからである。メッツィンガーとグレーズによれば、古典絵画が目標を達成できなかったのは、現実の世界を3次元で幾何学的にユークリッド的であると信じ、現実の世界を時間の中の瞬間として表現しようとしたからである。^[64]

メッツィンガーとグレーズが主張したキュービズムの理論的側面が、20 世紀初頭の科学の発展と何らかの関係があるかどうかという疑問は、美術評論家、歴史家、科学者の間で激しく論争されてきた。しかし、ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズは『Du "Cubisme"』の中で次のように述べている。「[キュービズム] 画家の空間を幾何学と関連づけたいのであれば、非ユークリッド数学者に頼らなければならない。リーマンの定理のいくつかを、ある程度詳しく研究しなければならない。」

結局のところ、キュビズムの画家たちが相対論的考察と並行して（あるいは独立して）位相空間に関する独自の絵画的バリエーションを展開することを妨げるものはほとんどなかった。メッツィンガーとグレーズによって展開された、対象を空間と時間の異なる地点から同時に観察する（多重あるいは移動可能な視点）という概念は、アルベルト・アインシュタインの相対性理論から直接派生したものではないが、フランスの数学者、理論物理学者、科学哲学者であるジュール・アンリ・ポアンカレ（特に『科学と仮説』）の著作を通じて同様の影響を受けたことは間違いない。ポアンカレは代数的位相幾何学、天体力学、量子論に多くの基礎的貢献を果たし、特殊相対性理論の定式化に重要な一歩を踏み出した。

近代科学とキュビズムの間には、数十年にわたって数多くの類似点、類似性、類似性が指摘されてきました。しかし、複数の視点の「同時性」に関して、メッツィンガーとグレーズの著作をどのように解釈すべきかについては、必ずしも合意が得られていませんでした。

メッツィンガーは、ピカソ、ブラック、ドローネー、ル・フォーコニエに関して、すぐに「キュビズム」と呼ばれることになるものの解釈として、1910年にすでに「動く遠近法」について書いていました（メッツィンガー、「絵画に関する覚書」、パン、パリ、1​​910年10～11月）。そしてアポリネールは、1年後に観察者の動きの状態に関して同じ調子で繰り返しました。動く遠近法は、観客に「そのすべての面」を見せることで、現実と両立する可塑的な真実で構成されたオブジェクトの周りの「映画的な」動きに似ていました。同じ年、グレーズも、メッツィンガーは「全体像を刻みたいという欲求にとらわれている。[...] 彼は可能な限り多くの平面を描き出すだろう。純粋に客観的な真実に、彼の知性が許す範囲から生まれた新しい真実を加えたいのだ。こうして、そして彼自身も言ったように、彼は空間に時間を加えるだろう。[...] 彼は視野を増殖させることで発展させ、それらすべてを同じキャンバスの空間に刻み込みたいのだ。そのとき、立方体が役割を果たす。なぜなら、メッツィンガーはこの手段を利用して、これらの大胆な刻み込みによって一時的に破壊された均衡を回復するだろうからだ。」^[19]

ポアンカレの著作は、アインシュタインの著作とは異なり、キュビスムの重要な時期（およそ 1908 年から 1914 年の間）によく知られていました。ポアンカレの広く読まれている著書『科学と仮説』は、1902 年に出版されました（フラマリオン社）。

特殊相対論の概念 (絶対参照フレームの欠如、ロレンツ型の計量変換、同時性の相対性、時間次元と 3 つの空間次元の統合) と、ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズが発表したキュビズムの可動遠近法 (対象を複数の視点から同時に観察する) の考え方の共通点は、少なくとも理論的観点からは、事実上、ポアンカレらの研究の派生でした。可動遠近法の概念がピカソやブラック (または他のキュビズムの画家) の作品を正確に表しているかどうかは、確かに議論の余地があります。しかし、メッツィンガーとグレーズの両者が『キュビズムについて』で導き出された理論的原理をキャンバスに実装したことは疑いようがなく、それは当時の彼らの作品にはっきりと見て取れます。

メッツィンガーの初期の数学への関心は記録に残っている。彼はおそらく、キュビズムの発展以前に、ガウス、リーマン、ポアンカレの作品（そしておそらくガリレイの相対性理論）に精通していたようで、それは彼の1907年以前の作品に反映されている。バトー・ラボワールの芸術家にポアンカレの作品と4次元空間の概念を紹介したのは、おそらくフランスの数学者モーリス・プランセだろう。彼は、パブロ・ピカソ、ギヨーム・アポリネール、マックス・ジャコブ、ジャン・メッツィンガー、マルセル・デュシャンと親交があった。プランセは「キュビズムの数学者」として知られている。プランセは、ポアンカレの『科学と仮説』を一般向けに翻訳した、エスプリ・ジュフレ著『4次元幾何学素粒子論』（1903年）という本をこれらの芸術家に紹介した。この本でジュフレは、2次元のページに投影された4次元の超立方体と複雑な多面体を説明した。プランセは、妻がアンドレ・ドランのもとを去った後、グループから疎遠になった。しかし、プランセはメッツィンガーと親しくしており、ピュトーのセクション・ドールの会合に参加した。彼は、数学的秩序に情熱を傾ける芸術家たちに非公式の講義を行った。1910年、メッツィンガーは彼について「[ピカソ]は自由で流動的な視点を提示し、そこからあの天才数学者モーリス・プランセは幾何学全体を演繹した」と述べた。^[5]

その後、メッツィンガーは回想録 (Le Cubisme était né) の中で次のように書いています。

モーリス・プランセはよく私たちのところに来てくれました。若いながらも、数学の知識のおかげで保険会社で重要な役職に就いていました。しかし、職業を超えて、数学を概念化したのは芸術家としてであり、n次元連続体を呼び起こしたのは美学者としてでした。彼は、シュレーゲルや他の何人かによって開拓された空間に関する新しい見解に芸術家たちの興味を引くのが大好きでした。そして、そのことに成功しました。

ルイ・ヴォーセルは皮肉を込めてプランセを「キュビズムの父」と呼んだ。

プランセ氏は、グレーズとメッツィンガーが言及している非ユークリッド幾何学とリーマンの定理を詳細に研究した...ある日、プランセ氏はマックス・ジャコブ氏と会い、4次元に関する発見を1つか2つ打ち明けた。ジャコブ氏はそれを天才的なピカソに伝え、ピカソはそこに新しい装飾スキームの可能性を見出した。ピカソは自分の意図をアポリネールに説明し、アポリネールは急いでそれを定式化して体系化した。それが広まり、伝播した。プランセ氏の子供であるキュビスムが誕生した。(ヴォーセル、1918年12月29日) ^[66]

数学に加えて、メッツィンガーにとって、人間の感覚と知性の両方が重要でした。キュビズムの主たる理論家たちが、感覚だけが不可欠な印象派やフォーヴィスム派を非難したのは、後者の人間的特質の欠如でした。知性は感覚と調和して機能する必要があり、それによってキュビズムの構築の構成要素を提供しました。数学の教育と才能を備えたメッツィ​​ンガーは、この関係を早くから理解していました。実際、キュビズムの特徴となる空間の幾何学化は、スーラやセザンヌに倣って、1905年にはすでに彼の作品に見ることができます。（ジャン・メッツィンガー、1905-1906年、「異国の風景の中の二人の裸体」、キャンバスに油彩、116 x 88.8 cmを参照）。

メッツィンガーにとって、ある程度はグレーズとマレーヴィチの両者と同様、古典的なビジョンは現実の不完全な表現であり、不完全な法則、公理、定理に基づいていた。それは、簡単に言えば、空間が2点を隔てる唯一のものであるという信念を表していた。それは、観測可能な世界が不変で動かない、地球中心の現実であるという信念だった。キュビズムの信奉者たちは、世界が実際には動的で、時間とともに変化し、観察者の視点によって異なって見えることを発見して喜んだ。しかし、これらの観点はそれぞれ等しく有効であり、好ましい基準フレームはなく、すべての基準フレームは同等だった。自然に固有のこの根本的な対称性は、実際、アインシュタインの相対性理論の真髄である。

科学の領域における創造性が芸術に影響されたことがあるかという質問に対して、アインシュタイン、ピカソ：空間、時間、そして大混乱を引き起こす美（2002年）の著者アーサー・I・ミラーは次のように答えている。「キュービズムは、ニールス・ボーアが量子論における相補性の原理を発見するのを直接助けた。相補性原理とは、あるものは同時に粒子と波動であることができるが、常にどちらか一方として測定されるというものである。分析的キュービズムでは、芸術家は1枚のキャンバスにあらゆる視点からシーンを表現しようとした。[...] 絵画をどう見るかによって、絵は決まる。ボーアは、ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズのキュービズム理論に関する本『Du "Cubisme"』を読んだ。この本は、電子の全体は粒子と波動の両方であるが、それを観察するときには特定の1つの視点を選ぶという仮説を彼に与えた。」^[68]

デンマークの物理学者で量子力学の創始者の一人であるニールス・ボーア（1885-1962）は、ジャン・メッツィンガーの大きな絵画「馬を連れた女性」（1911-12年、現在はデンマーク国立美術館所蔵）をオフィスに飾っていた。この作品は、メッツィンガーの「移動遠近法」の最も顕著な初期例の一つである。ミラーによれば、ボーアのキュビズムへの関心はメッツィンガーの著作に根ざしていた。アーサー・ミラーは「キュビズムが芸術における科学の結果であるならば、量子論は科学における芸術の結果である」と結論付けている。^[69]

1929 年のボーアの認識論的な言葉によれば、

...私たちの恣意的な視点に依存しますが...一般的に、同じ対象を完全に解明するには、一意の説明に反する多様な視点が必要になる可能性があるという事実を受け入れる準備をする必要があります。（ニールス・ボーア、1929年）^[70]

キュビズムの文脈の中で、芸術家は観察者の役割を再評価する立場に追い込まれました。古典的な線遠近法や空気遠近法、途切れない表面の遷移、明暗法は脇に追いやられました。残ったのは、対象物が描かれているときに観察者 (芸術家) が異なる基準フレームで得た一連のイメージでした。基本的に、観察は座標変換システムを通じてリンクされました。その結果が、メッツィンガーの「全体イメージ」または連続するイメージの組み合わせでした。メッツィンガーの理論では、芸術家と観察される対象物は曖昧にリンクされ、観察の結果は、少なくとも部分的には、芸術家が実際に行った選択によって決定されるように見えました。「対象物は絶対的な形を 1 つ持つのではなく、複数持つ」とメッツィンガーは書いています。さらに、さまざまなイメージをまとめる役割の一部は、観察者 (絵画を見る人) に委ねられました。表現される対象物は、観察者がどのようにそれを知覚するかに応じて、「知覚領域にある平面の数だけ」の形を持つ可能性があります。 （ジャン・メッツィンガー、1912年）^[71]

1916年6月19日、メッツィンガーはディーラー、美術品収集家、画廊経営者のレオンス・ローゼンバーグと3年契約（後に15年更新）を結んだ。^[13]この契約により、メッツィンガーの作品の展示と販売の完全な権利がローゼンバーグに与えられた。契約ではローゼンバーグが購入するメッツィンガーの作品の価格が固定され、ローゼンバーグは毎月一定数（または一定額）の作品を購入することに同意した。1918年1月1日付けの両者間の契約では最初の契約が変更され、契約は2年ごとに更新可能となり、ローゼンバーグが購入するメッツィンガーの作品の価格が上昇した。^[13]

1923年、メッツィンガーはキュビズムからリアリズムへと移行したが、初期のキュビズム様式の要素は保持していた。その後のキャリア段階では、1924年から1930年にかけて、もう一つの重要な変化が顕著に見られる。フェルナン・レジェの「機械の世界」と並行する展開である。この間、メッツィンガーは独自の際立った芸術的個性を保ち続けた。しっかりと構成されたこれらの絵画は、色鮮やかで視覚的に隠喩的であり、都市と静物の主題で構成され、科学技術への明確な言及がある。同時に、彼は若いギリシャ人女性、スザンヌ・フォカスと恋愛関係にあった。2人は1929年に結婚した。1930年以降、1956年に亡くなるまで、メッツィンガーはシュールレアリズムの要素を取り入れた、より古典的または装飾的な絵画手法に目を向けたが、形態、体積、寸法、相対的な位置や人物の関係、そして空間の目に見える幾何学的特性といった問題に依然として関心を寄せていた。メッツィンガーは、1937年にパリで開催された国際現代生活芸術技術博覧会の鉄道館の映画室のために、大きな壁画「旅の神秘」を描くよう依頼された。 ^[72]

ジャン・メッツィンガーは、1912 年にパリのアカデミー・ドゥ・ラ・パレットで教えるよう任命され、ル・フォコニエが理事長を務めていました。彼の多くの生徒の中には、セルジュ・シャルショーヌ、ジェシカ・ディスモール、ナデジダ・ウダルツォワ、ヴァルヴァラ・ステパノワ、アリスタルフ・レントゥロフ、ヴェラ・エフィモヴナ・ペステル、リュボフ・ポポワがいた。^{[72] [73]} 1913年、メッツィンガーはアカデミー・アレニウスとアカデミー・ド・ラ・グランド・ショーミエールで教鞭を執った。その後、プロヴァンスのバンドールに移り、1943年までそこで暮らし、その後パリに戻り、1950年にアカデミー・フロショーで3年間教職に就いた。1952年にパリでニュージーランドの芸術家ルイーズ・ヘンダーソンを指導し、彼女は後にパリの画家協会の会員となった。帰国後、オークランドを代表するモダニズム画家たちの作品を集めた。^[74]

1913年、メッツィンガーはニューヨーク市で、ピッツバーグのボッグス＆ビュール百貨店で開催されたキュビズムと未来派の絵画展に出展した。この展覧会は1年間にわたってミルウォーキー、クリーブランド、ピッツバーグ、フィラデルフィアの4都市を巡回した。 ^[75]ミルウォーキーでのキュビズム作品展は1913年5月11日に開幕し、アルベール・グレーズ、フェルナン・レジェ、マルセル・デュシャン、ジャック・ヴィヨンの絵画が展示された。 ^[75]メッツィンガーの『パイプをくわえた男』は、この展覧会のカタログの表紙に再現された。メッツィンガーは1913年のアーモリー・ショーにキュビズムの仲間たちとともに出展しなかったが、この展覧会や他の展覧会を通じて、近代美術を米国に取り入れることに貢献した。^[75]

1916年の春、メッツィンガーはニューヨーク市で最大規模の近代美術展の一つ、ウォルター・パックとニューヨークのヨーロッパとアメリカの芸術家グループが主催したブルジョワ・ギャラリーで開催された近代美術年次展に参加した。当初、一部のアメリカ人出展者はこの展覧会の「大陸的」性質に不快感を示したが、パックがマティスに伝えたように、「中に投げ込もうとしたつまらない国家主義は前進しなかった、そして私はそう確信している」。^[76]この展覧会には、セザンヌ、マティス、デュシャン、ピカソ、スーラ、シニャック、ゴッホ、デュシャン＝ヴィヨンの作品に加えて、パック、イタリア生まれのアメリカ人未来派画家ジョセフ・ステラ、その他のアメリカ人芸術家の作品が含まれていた。^[76]

メッツィンガーは1917年と1919年にニューヨークのブルジョワギャラリーで再び現代美術展に出展した。^{[77] [78]}

さらなる展覧会：1919年1月6日から31日まで、メッツィンガーはレオンス・ローゼンバーグのギャラリー・ド・レフォール・モデルヌで個展を開き、1921年2月1日から25日まで再び個展を開催した。 ^[79]また、様々なグループ展にも参加した。彼は1920年代を通してレフォール・モデルヌで定期的に展示を行った。同年、ニューヨークのモントロス・ギャラリーでジャン・クロッティ、マルセル・デュシャン、アルベール・グレーズと共に作品を発表した（このギャラリーで4人のフランス人は「四銃士」として知られるようになった）。^[76]メッツィンガーの個展としては、 1930年にロンドンのレスター・ギャラリー、1932年にロンドンのハノーバー・ギャラリー、1953年にシカゴ・アーツ・クラブ^[80]（このために大西洋横断定期船ル・フランドル号で渡米）^[81]、1964年にシカゴ・インターナショナル・ギャラリーで開催されたものなどがある。1985年から1986年にかけて、メッツィンガーの回顧展「Jean Metzinger in Retrospect」がアイオワ大学美術館で開催され、テキサス大学オースティン校のアーチャー・M・ハンティントン美術館、シカゴ大学のデイヴィッド・アルフレッド・スマート美術館、ペンシルベニア州ピッツバーグのカーネギー研究所美術館を巡回した。

キュビズムの理論家として感受性が強く知的なメッツィンガーは、絵画や著作を通じてこの運動の原理を伝えようとした。（ルーシー・フリント、ペギー・グッゲンハイム・コレクション）^[82]

多くの展覧会がこの画家の国内外での成功を記録している。^[83]彼の作品は世界中の個人や公共のコレクションや機関に収蔵されている。

1956年11月3日にパリで亡くなった。^[80]

SEジョンソンの言葉を借りれば、メッツィンガーのプレキュビズム時代（彼の最初の芸術的ピーク）を詳細に分析すると、「その画家は、その若さにもかかわらず、キュビズムの直前の時代を代表する芸術家の一人であるとしか言えない。[...] ジャン・メッツィンガーの近代美術における重要性を理解するには、3つの点を考慮する必要がある。第一に、1900年から1908年にかけてのメッツィンガーの分割主義時代の重要性は見過ごされがちである。第二に、キュビズム派の創設におけるメッツィンガーの役割である。第三に、1909年から1930年にかけてのメッツィンガーのキュビズム時代全体を考慮する必要がある。これらのさまざまな要素を考慮すると、20世紀前半の美術史の形成に関わった少数の芸術家の中にメッツィンガーを含めなければならない理由が理解できる。」^[53]

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  ジャン・メッツィンガー、1905-06年頃、『風景の中の裸体』、キャンバスに油彩、73 x 54 cm。第2回ダニエル=ヘンリー・カーンヴァイラー没収美術品オークション、ホテル・ドゥルーオ、パリ、1​​921年11月17日～18日、複製番号162
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  ジャン・メッツィンガー、1906年頃、ファム・オ・シャポー（帽子をかぶった女性）、キャンバスに油彩、44.8 x 36.8 cm、コルバン美術財団
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  ジャン・メッツィンガー、1910～1911年、Nu (Nu debout)、カートンに油彩、52 x 35 cm。モントリオール美術館。Du「Cubisme」で複製、1912
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  ジャン・メッツィンガー、1911 年頃、自然の死 (コンポティエと農場の装飾)、キャンバスに油彩、93.5 x 66.5 cm、Nya Konstgalleriet、フラマン、ストックホルムで出版、1917
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  ジャン・メッツィンガー、1911～1912年、ル・ポール（港）。 1912年パリのサロン・デ・アンデパンダンに出品。ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズによるデュ「キュビスム」、1912年、パリ、およびLes Peintres Cubistes Guillaume Apollinaire、1913年に複製。寸法と現在地は不明。
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  ジャン・メッツィンガー、1911-12年、「パイプをくわえた男（アメリカ人喫煙者の肖像）」 、キャンバスに油彩、92.7 x 65.4 cm（36.5 x 25.75インチ）、ローレンス大学、ウィスコンシン州アップルトン。 1913年7月、ピッツバーグのボッグス＆ビュール百貨店で開催された「キュビズムと未来派の絵画展」のカタログ表紙に複製。
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  ジャン・メッツィンガー、1912年頃、ペイセージ（風景）。Du「Cubisme」で複製、1912
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  ジャン・メッツィンガー、1912年、「自転車レース場にて（オー・ヴェロドローム）」、キャンバスに油彩と砂、130.4 x 97.1 cm（51.4 x 38.25インチ）、ソロモン・R・グッゲンハイム財団、ペギー・グッゲンハイム・コレクション、ヴェネツィア
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  ジーン・メッツィンガー、1912年、風景（海洋、構図キュビステ）、キャンバスに油彩、51.4 x 68.6 cm、フォッグ美術館、ハーバード大学。 Herwarth Walden、Einblick に『Kunst: Expressionismus、Futurismus、Kubismus (1917)、Der Sturm 』で出版、1912 ～ 1917 年
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  ジャン・メッツィンガー、1912年、「風景画」、キャンバスに油彩、59.2 x 73 cm、1921年1月5日、シカゴ美術館発行の「デア・シュトゥルム」に掲載
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  ジャン・メッツィンガー、1913年、ロワゾー・ブルーの練習曲（青い鳥の習作）、紙に水彩、グラファイト、インク、37 x 29.5 cm、ポンピドゥー・センター、国立近代美術館、パリ
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  ジャン・メッツィンガー、1915年頃、「L'infirmière（看護婦）」、紙に描いた作品、寸法と所在は不明。1916年2月12日、l'Elan 9号に掲載
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  ジャン・メッツィンガー、1916-1918年、テーブルの上の果物と水差し、キャンバスに油と砂、115.9 x 81 cm、ボストン美術館。 Paul Erich Küppers、Der Kubismus に掲載。 ein künstlerisches Formproblem unserer Zeit、1920

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  ジャン・メッツィンガー、1916 年 4 月、ファム・オ・ミロワール（ファム・ア・サ・トワレ、鏡台にいる女性）、ザ・サン、ニューヨーク、1918 年 4 月 28 日日曜日
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  アルバート・グレーズによる絵画、1910年から1911年、ペイセージ、風景。フアン・グリス(絵);ジャン・メッツィンガー、c.  1911 年、自然の死、コンポティエと農場の装飾品の生産。 1912 年 4 月 25 日、エル・コレオ・カタラン紙の一面に掲載
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  (中央) ジャン・メッツィンガー、1913 年頃、『パイプを持った男』、カーネギー美術館、ピッツバーグ。(左)アレクサンダー・アーキペンコ、1914 年、『メドラノの踊り子』 (メドラノ II)。(右) アーキペンコ、1913 年、『回転木馬ピエロ』、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク。1914 年 3 月 13 日、『ル・プティ・コントワ』に掲載。
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  フェルナン・レジェの絵画、1912年、ラ・ファム・アン・ブルー、ブルーの女性、バーゼル美術館。ジーン・メッツィンガー、1912年、 カフェのダンサー、オルブライト・ノックス・アート・ギャラリー。アレクサンダー・アルキペンコによる彫刻、1912年、La Vie Familiale、Family Life（破壊）。 『Les Annales politiques et littéraires』に掲載。 1529年、1912年10月13日
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  アンリ・ル・フォコニエの絵画、1910 ～ 1911 年、ラボンダンス、ハーグス美術館。ジャン・メッツィンガー、1911年、Le goûter (ティータイム)、フィラデルフィア美術館。ロベール・ドロネー、1910 ～ 1911 年、エッフェル塔。 1912 年 2 月 1 日、La Veu de Catalunya に掲載
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  ジャン・メッツィンガー、1910～1911年、ペイセージ（所在不明）。ジーノ・セヴェリーニ、1911年、La danseuse obsedante ;アルベール・グレーズ、1912年、ロム・オ・バルコン、バルコニーの男（テオ・モリノー博士の肖像）。 『Les Annales politiques et littéraires』、『Sommaire du n.』に掲載。 1536年、1912年12月
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  ジャン・メッツィンガー、c.  1911 年、自然死、コンポティエおよび農場の装飾品の生産。フアン・グリス、1911年、カフェにいる男性のための研究。マリー・ローランサン、c.  1911年、テスタ・アブ・プレックス。オーガスト・アゲーロ、彫刻、胸像;フアン・グリス、1912年、ギターとメガネ、またはバンジョーとメガネ。 1912 年 4 月 25 日、Veu de Catalunya に掲載
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  ジャン・メッツィンガー、1911年、Le goûter (ティータイム)、フィラデルフィア美術館。 1911 年 9 月 30 日、Le Journal に掲載
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  フアン・グリスの絵画、ボデゴン、アウグスト・アジェロ（彫刻）、ジャン・メッツィンガー（1910～1911年）、ドゥ・ニュス、二人の裸体、ヨーテボリ美術館、マリー・ローランサン（アクリル画）、アルベール・グレーズ（1911年）、風景画。1912年4月26日、ラ・パブリシダッド紙に掲載
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  「キュビズム派がパリの秋のサロンを席巻」、ニューヨークタイムズ、1911年10月8日。複製されたのは、ピカソの1908年の「座る女性（瞑想）」、アトリエにいるピカソ、メッツィンガーの「水浴びをする人々」（1908～09年）、ドラン、マティス、フリース、エルバンの作品、ブラックの写真である。
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  1911 年 10 月 15 日の定期刊行物Fantasioのページ。アルベール グレーズ作「ジャック ネラルの肖像」 (1911 年) とジャン メッツィンガー作「Le goûter (Tea Time)」 (1911 年) が掲載されています。

ジャン・メッツィンガーのカタログ・レゾネ（批評カタログともいう）は、美術史家アレクサンダー・ミッテルマンが調査・執筆し、非営利団体ジャン・メッツィンガー芸術家の作品保護と宣伝によって出版されたもので、この芸術家の全作品（絵画、紙の作品）を集めて分類している。歴史学、文書、目録から成り、書誌学、図像学の解説、メッツィンガーの生涯と作品の技術的・年代的分析が含まれている。カタログ・レゾネに加えて、この芸術家に関する初の徹底的な研究となるジャン・メッツィンガー・モノグラフが3巻で近々出版される予定である。^{[84] [85] [86]}

ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズによる『デュ・キュビスム』出版100周年を記念して、パリのラ・ポスト美術館では、2012年5月9日から9月22日まで「グレーズ – メッツィンガー。デュ・キュビスムとそのその後」と題した展覧会を開催します。展覧会には、80点を超える絵画とデッサン、文書、フィルム、セクショナル・ドール・グループの他のメンバー（ヴィヨン、デュシャン＝ヴィヨン、クプカ、ル・フォコニエ、ロート、ラ・フレネ、シュルヴァージュ、エルバン、マルクーシ、アルキペンコなど）による15点の作品が含まれます。イベントにはフランス語と英語のカタログが付属します。メッツィンガー（ 『青い鳥』、1912-13年）とグレーズ（『戦争の歌』 、1915年）の作品を描いたフランスの切手が発行された。これは、1956年のメッツィンガーの死後、ヨーロッパで初めて開催されるメッツィンガーの作品の大規模な展覧会であり、美術館がメッツィンガーとグレーズの作品を一緒に展示する展覧会を開催するのも初めてである。^{[87] [88]}

2007年11月6日、メッツィンガーの「風景」（1916-17年頃、キャンバスに油彩、81.2 x 99.3 cm）が、クリスティーズのニューヨーク印象派・現代美術イブニングセールで239万3000ドルで落札された。 ^{[89] [90]}

2020年2月4日、メッツィンガーの絵画『自転車乗り（1912年）』がロンドンのサザビーズで301万5000ポンド（392万6000ドル）で落札された。^[91]この落札額は、同アーティストにとって世界記録となった。キャンバスに砂を描いたこの油絵は、100 x 81 cmの大きさで、アメリカ人の個人コレクターが購入した。^[92]

• メトロポリタン美術館、ニューヨーク、ニューヨーク、アメリカ
• フィラデルフィア美術館、米国ペンシルベニア州フィラデルフィア
• クレラー・ミュラー美術館、オッテルロー、オランダ
• ボストン美術館、マサチューセッツ州、米国
• ポンピドゥーセンター - 国立近代美術館、パリ、フランス
• パリ市立近代美術館、パリ、フランス
• シカゴ美術館、イリノイ州シカゴ、米国
• ペギー・グッゲンハイム・コレクション、ヴェネツィア、イタリア
• ニューヨーク近代美術館、ニューヨーク州、米国
• ダラス美術館、テキサス州ダラス、米国
• スコットランド国立美術館
• ハーバード大学美術館、マサチューセッツ州ケンブリッジ
• ニューヨーク州イサカ、コーネル大学ジョンソン美術館
• ミネアポリス美術館、ミネソタ州ミネアポリス
• ビクトリア国立美術館、オーストラリア、ビクトリア州
• シカゴ大学スマート美術館（米国イリノイ州シカゴ）
• テートギャラリー、ロンドン、イギリス
• アイオワ大学美術館、アイオワ州アイオワシティ、米国
• ウェストバージニア大学美術館、米国ウェストバージニア州モーガンタウン

• ジャン・メッツィンガー: 分割主義、キュビズム、新古典主義、ポストキュビズム
• 文化省、Plateforme Ouverte du Patrimoine (POP) (レオンス ローゼンバーグのコレクションから 144 点)
• 国立写真庁およびグラン パレ デ シャンゼリゼ美術館
• ジャン・メッツィンガー、芸術作品、フランス美術館
• ニューヨークアートリソースコンソーシアム（NYARC）
• 文化とコミュニケーションのミニスターのサイト
• ブルーマウンテン プロジェクト、デジタル研究のための歴史的前衛雑誌、プリンストン大学図書館
• モダニストジャーナルプロジェクト、ブラウン大学およびタルサ大学
• アレクサンダー・ミッテルマン、ジャン・メッツィンガーのカタログ・レゾネとモノグラフ