抵抗の美学

抵抗の美学

初版（ドイツ語）
著者	ピーター・ワイス
原題	ヴィダースタントの美学
翻訳者	ヨアヒム・ニューグロシェル、ジョエル・スコット
ジャンル	歴史小説
設定する	1930年代から第二次世界大戦までのベルリン
発行日	1975
英語で出版	2005
番号	0822335344
OCLC	57193249

『抵抗の美学』（ドイツ語： Die Ästhetik des Widerstands、1975年 - 1981年）は、ドイツ生まれの劇作家、小説家、映画監督、画家である ペーター・ヴァイスが1971年から1981年の10年をかけて執筆した全3巻の小説である。1930年代後半から第二次世界大戦までを舞台に、この歴史小説はヨーロッパにおける反ファシズム抵抗とプロレタリア政党の興亡をドラマ化している。これは、ファシズムに対する抵抗の時代における労働者運動の歴史的、社会的経験と美的、政治的洞察を生き生きと再現し、伝えようとする試みである。

1937 年のベルリンに住む無名の語り手と、その同輩である 16 歳と 17 歳の労働者階級の学生は、ナチス政権に対する憎悪を表現する方法を模索しています。彼らは美術館やギャラリーで会い、議論の中で、政治的抵抗と芸術の親和性、つまりワイスの小説の核となるつながりを探ります。ワイスは、どんなに激しい抑圧があっても抵抗を放棄しないことに意味があり、芸術の中にこそ新しい政治的行動と社会的理解のモデルが見つかると示唆しています。この小説には、絵画、彫刻、文学についての長い考察が含まれています。ベルリンの地下組織からスペイン内戦の最前線、そしてヨーロッパの他の地域へと移り、物語には歴史上の人物をモデルにした登場人物があふれています。

この小説の3巻は、もともと1975年、1978年、1981年に出版されました。この小説の第1巻と第2巻の英訳は、それぞれ2005年と2020年にデューク大学出版局から出版されました。

ワイスの複雑で多層的な1000ページの小説は、「世紀の書」と呼ばれています。^{[1]ジェイムズ・ジョイスの『}ユリシーズ』ほど簡潔に要約できるものはありません。 『抵抗の美学』を紹介するものとして、ロバート・コーエンの記事の冒頭部分を次に示します。

「抵抗の美学は、不在から始まる。ギリシャ神話の偉大な英雄ヘラクレスがいない。巨人と神々の戦いを描いた巨大な石のフリーズで彼がかつて占めていた場所は空っぽだ。約2000年前、フリーズは小アジアのペルガモン神殿の外壁を覆っていた。19世紀の最後の3分の1に、この古代の記念碑の残骸がドイツの技術者カール・フマンによって発見され、ドイツに送られた。破片は、ヴィルヘルム朝ドイツの首都ベルリンに特別に建設されたペルガモン博物館で再組み立てされ、この時点からドイツ帝国主義の最近の権力主張を示すものとなった。ペルガモンのフリーズは、今日でもベルリンで見ることができる。1937年の秋、そしてここがピーター・ヴァイスの小説の冒頭であるが、3人の若者がフリーズの前にいる。そのうちの2人、コッピと、名前が一度も言及されていない語り手は労働者である。3人目は、 16 歳のハイルマンは高校生。コッピは非合法の共産党員で、ハイルマンと語り手はその支持者。3 人とも反ファシズム抵抗運動に積極的に参加している。3 人の友人は長い議論の中で、フリーズに描かれた石像や出来事を、自分たちの現在の闘争に関係する形で解釈しようと試みる。しかし、ヘラクレスは見つからない。名前の一部とライオンの皮の足以外、巨人との戦いにおける神々のリーダーの痕跡は何も残っていない。一方、1937 年の「リーダー」は、ペルガモン博物館の静かなホールでさえ、いたるところに存在感を放っている。ナチスの記章がはっきりと見える制服を着た SS 隊員が、博物館の訪問者に混じって立ち並んでいる。現代のプレッシャーと常に命の危険にさらされる中、3 人の若い反ファシストたちは、フリーズの空白を前兆と解釈し、不在の半神を自分たちなりに表現して埋めようと決意する。彼らが思い描くのは、伝統的なヘラクレスのイメージとはまったく対照的な、もう 1 つの神話である。神々、強大で権力のある友人から、ヘラクレスは最下層階級、搾取され、投獄され、拷問された人々の擁護者、つまり「総統」の恐怖と闘う救世主のような「指導者」へと変貌する。

希望の担い手としての救世主という概念は、ヴァイスの作品に決して特有なものではない。実験小説『御者の肉体の影』（1952/1959）の御者から始まり、救世主的な人物はヴァイスの文学作品に繰り返し登場する。ヴァイスが1964/1965年にマルクス主義に転向した後も、そのような人物に執着し続けたというのは意外に思えるかもしれない。しかし、この概念は、たとえば劇『ヘルダーリン』（1971）のエンペドクレスの人物像のように、次第に世俗化していく。『抵抗の美学』では、この世俗化のプロセスが論理的な結論に至っている。

しかし、この結論に達する前に、ワイスの小説の読者は、時折段落の区切りが入る千ページ近い文章、つまり要約しようのない言葉の海に直面することになる。『抵抗の美学』を反ファシズム小説と特徴づけることさえ、ワイスの広範なプロジェクトの範囲を不当に狭めているように思える。出来事が展開する明確に定義された地理的または歴史的な空間はない。統一的な筋書きはなく、物語に時系列構造もない。この小説は、マルクスとエンゲルスから戦後までの、ドイツ、スウェーデン、ソ連、フランス、スペインなど多様な国々におけるヨーロッパ左派の歴史を描いている。歴史物語や政治談話の中には、ペルガモンのフリーズからカンボジアの寺院都市アンコールワットまで、デューラーやブリューゲルからジェリコーやピカソまで、ダンテからカフカまで、シュルレアリスムやダダイズムから社会主義リアリズムまで、何世紀にもわたる、そして多くのヨーロッパ、さらには非ヨーロッパ文化の芸術や文学作品に関する広範な文章が織り込まれています。この小説は、西洋文化の偉大な作品を歴史の永遠の犠牲者の視点から再解釈し、芸術と政治を切り離せない革命的な統一体に融合するという途方もない課題を担っています。

この小説の最終章には、世界文学の偉大な一節の一つが含まれている。それは、1942年にベルリンのプレッツェンゼー刑務所で、レジスタンス組織「赤いオーケストラ」（「ローテ・カペレ」）のメンバーのほぼ全員が絞首刑または斬首刑に処せられる様子を刻々と描写したものである。ヴァイスがここで最後を描写する人物、つまり『レジスタンスの美学』に登場する何百人もの人物は、すべて歴史上の人物である。彼らは本名で書かれており、彼らに起こる出来事はすべて、ヴァイスが多くの国や多数の文書館で調査した検証可能な事実に基づいている。^[2]歴史的事実へのこだわりにおいて、そして他の点においてと同様に、『レジスタンスの美学』はあらゆる境界を超越する作品である。

語り手は、小説の中で唯一の架空の人物（ピーター・ヴァイスによく似ている）であり、共産主義抵抗運動の活動に関わった多くの無名の貢献者の一人である。1937年から1945年まで、彼はヨーロッパの多くの地域を放浪した。彼の2人の友人、ハイルマンとコッピはベルリンに残り、最終的に「赤いオーケストラ」のメンバーになった。時折、ハイルマンからの手紙が語り手に届く。手紙の中で、ハイルマンはヘラクレス神話の再解釈を求める闘いを続けている。しかし、ファシズムの現実と連合軍の爆撃で荒廃したドイツの首都の中で、救世主のような救世主という考えはますます信憑性を失っていく。コッピはそれを完全に放棄する。戦後何年も経ち、ハイルマンとコッピがプレッツェン湖で絞首刑に処されてからずっと後、これも歴史的に正しい話だが、語り手は再建されたベルリンのペルガモンのフリーズの前に再び立つ。ヘラクレスの居場所は依然として空っぽだ。指導者も、この不在を埋め合わせられるような存在も考えられない。救世主の出現も望めない。語り手自身と彼のような者以外には、彼らの解放をもたらすことはできない。この考えで小説は終わる。" ^[3]

3 巻の作品はそれぞれ 2 つの部分から成り、ローマ数字の I と II で始まっています。テキストは章や段落に分かれておらず、段落のない「ブロック」に分かれています。ブロックは通常 5 ページから 20 ページ程度^[4]で構成され、空白行で区切られています。ピーター ヴァイスは引用符、ダッシュ、感嘆符、疑問符も使用していません。句読点はピリオドとコンマのみで構成されています。句読点は主に、しばしば長く、並列的に構成された文を構成するために使用されます。音声と綴りの面でも、ヴァイスの特徴の一部はすべての巻に見られます。特に、無強勢の e の定期的な省略 ("entstehn", "Pulvrisierung") と、年を大文字の頭文字で 2 つの単語に綴る (例: Nineteen Hundred Thirty Seven ("Neunzehnhundert Siebenunddreißig")) が挙げられます。

しかし、ジェイムズ・ジョイスやガートルード・スタインの作品など、他の実験的なテキストとは異なり、文の構成は文法的および語用論的な慣例に従っています。テキストブロックはすべて確立された叙事詩の形式です。物語の報告、描写、反省、直接的または間接的な、時には経験された会話もあります。本の最後まで名前のない一人称の語り手が小説を語ります。一人称の語り手は、経験、認識、感じ、考えたことを時系列で報告します。一人称の語り手が他の人の発言に言及し、多くの場合、繰り返しの尋問の定型句（「父は言った」）を使用するため、語られる時間の飛躍が頻繁に発生します。第2巻、特に第3巻では、語り手はますます後退し、他の登場人物（特にシャーロット・ビショフ）の視点からますます長い文章が報告されます。それでも、一人称の語り手の報告と描写の調子は維持されています。

物語の対象となる期間は、1937 年 9 月 22 日から 1945 年までの明確に定義された期間です。しかし、物語には、登場人物のセリフ、とりわけ語り手や小説の他の登場人物による回想を通じて、広範囲にわたる回想が盛り込まれています。

この小説は、歴史的に真実の人物と架空の人物の融合、物語と反省の融合など、いくつかの印象的な構造的要素から独自性を獲得しており、このため「小説エッセイ」という適切な名称が付けられている。もう 1 つの主要な特徴は、一部は直接話法、一部は間接話法で書かれた長い対話的な文章である。これらは、ブレヒトの後継者たちが繰り返し矛盾する立場 (政治、イデオロギー、美学) を表明し、それらを対立させて新たな洞察、結果、変化をもたらそうとする思想運動の形式的な表現である。同様の機能はモンタージュのプロセスにも割り当てられており、ヴァイスはこのプロセスで、異なる場所、時間、人物、視点を準映画的な方法で互いに対峙させている。一方、伝記的な物語の枠組みは、少なくとも形式的には「矛盾の統一」をもたらす。^[5]

この小説の企画についての最初の言及は、1972年3月にピーター・ヴァイスのノートに書かれている。「Seit Anfg. Okt. 71 Gedanken zum Roman」（1971年10月から小説について考えている）^[6]ヴァイスは、その時点で少なくとも8年間、フィクションの散文を発表していなかった。劇作家としては、危機に陥っていた。彼の劇「亡命トロツキー」は、反ソビエト的であると見なされ、東ドイツでは受け入れられなかった。トロツキーは、公式の共産主義歴史学ではタブーの主題だった。^[7]また、西ドイツでも痛烈に批判されていた。作者自身も、劇「ヘルダーリン」（1971年）に大幅な変更が必要だと考え、その作業に忙しく取り組んでいた。これらの劇で触れられたテーマ、つまり社会主義と共産主義の反対勢力の歴史や芸術と政治の関係は、「抵抗の美学」によって新たな形で取り上げられました。

クルト・エスターレが示すように、小説という形式を選択するには、おそらくはるか昔に遡る前史が不可欠である。1960年代初頭から、ヴァイスはダンテ・アリギエーリの『神曲』をモデルにした作品を作る計画を何度も検討していた。当初、彼は抑圧の「世界劇場」に関する一連の劇的な作品を思い描いていたが、1969年の夏には散文版にすることを決定し、すでに作業を開始していた。このプロジェクトには2つの「怪物」があった。「時代全体を表現すること」と「それを、一人の同時代人の意識と言語に反映させることによって行うこと」^[8]である。これらには叙事詩の形式しか適していなかった。

神曲プロジェクトと抵抗の美学を結びつけているのは、これらの強力な主張だけではありません。小説のテキストにも数多くの反響があります。ダンテの作品は抵抗の美学で芸術談義の主題となり、神曲のモチーフは小説の中心的な文章の根底にあり、直接引用されるほどです。ヴァイス自身も、とりわけ第 3 巻でシャルロッテ・ビショフがドイツに違法に旅行したことを「冥界への旅」と表現しています。^[9]したがって、ヴァイスの DC が抵抗プロジェクトに吸収されたことは少なくとも考えられます。これは、以前の持参金の名残です。^[10]

小説の実際の執筆の初めに、ヴァイスは広範囲にわたる調査を行い、それは作品の全期間にわたって続けられました。最初は、後に第 2 巻と第 3 巻の主人公となるスウェーデンに追放された人物に集中しました。例えば1972年、ヴァイスはマックス・ホダンの生き残った親族や医師、ベルトルト・ブレヒトの協力者数名、ナチスに拷問されて死亡したノーベル賞受賞者でジャーナリストのカール・フォン・オシエツキーの娘ロザリンデ・フォン・オシエツキー、モード・フォン・オシエツキー^{[11] 、レジスタンス戦士}カール・メーヴィス、レジスタンス戦士シャルロッテ・ビショフ、ジャーナリストで後に政治家のヘルベルト・ヴェーナー、熱心な共産主義者で後に政治家のパウル・フェルナー、共産主義ジャーナリストで後に外交官のゲオルク・ヘンケ、労働組合員ヘルベルト・ヴァルンケ、レジスタンス戦士で貴族のリベルタス・シュルツェ＝ボイセンの妹オットーラ・マリア・ダグラス、レジスタンス戦士ハンス・コッピの息子ハンス・コッピ・ジュニア、その他当時の目撃者らにインタビューを行った。その中には、語り手が一時期働いていたアルファ・ラバルの分離機工場のエンジニアたちも含まれていた。^[12]さらに、数多くの図書館で集中的なアーカイブ研究が行われた。しかし、何よりも、ワイスは小説の筋書きの舞台を個人的に訪れることを非常に重視していた。

1974年3月から4月にかけて、ヴァイスは第1巻第2部の舞台となる場所に関する確かな情報を得るためスペインを訪れた。とりわけ、ヴァイスはアルバセテの元治安部隊本部の倉庫で壁画の残骸を発見し、この訪問に壮大な性格を与えた。 ^[13]そのことは小説の中で詳しく描写されている。こうした印象が彼にとってどれほど重要であったかは、とりわけ、ストックホルムにある共産主義インターナショナル（コミンテルン）特使ヤコブ・ロスナー [de]の陰謀を企てたアパートを、家が取り壊される直前に発見できたこと、そして土壇場で、エンゲルブレクト・エンゲルブレクソンがストックホルムに滞在していたときの最新の発掘調査結果を^[12]すでに完成していた第2巻のテキストに取り入れたことなどからもわかる。

1972年7月9日、ヴァイスはノートに「本を書き始めた」と記している^{[14] 。これは、ベルリンの}ペルガモン博物館を訪れた直後のことである。当初、ヴァイスは1巻のみを計画しており、タイトルは「抵抗」としていた。しかし、ヴァイスは、特に一人称の語り手という人物像に関して、かなりの困難に直面した。1972年10月^[14]と1973年4月の2度、彼は新たに書き始めた。彼はまた、タイトルについて何度も検討した。1973年8月、初めて「扱いにくい」タイトル「抵抗の美学」がノートに現れた。1975年4月のズールカンプ監督ジークフリート・ウンゼルト [de]からの手紙が今も残っており、そこには「我々はまた、小説のタイトルを『抵抗』にすることに合意した」と書かれている。^[15]最終的なタイトルの選択がどのようにして決まったのかは不明である。

執筆上の問題が鮮明に描かれているのは、ノートからの引用文だ。「この膨大な作品は、あらゆる妨害やいらだちで、とてもこなすことはできない。心臓が再び動揺しはじめる」^[16] ヴァイスは、入院やフランツ・カフカの『審判』の劇化など、何度も作業を中断せざるを得なかった。ヴァイスの神経質さと妨害に対する敏感さは、週末に別荘があった湖でモーターボートの運転手と度々トラブルになったことや、1974年7月19日に「いくつかの留保付きで」小説の第一部を書評のために送ったウンゼルト宛の手紙からもわかる。この手紙の中で、ヴァイスは執筆を続けるよう何の励ましも受けなかったと苦々しく不満を述べている。^{[17]それでも、1975年7月に、彼はなんとか第一巻を}ズールカンプ出版社に送り、9月に初版3,500部が出版された。

第2巻を追加する決定はかなり前からなされていたが、初版にはまだそれについての言及はなかった。ヴァイスは、もともと第1巻に予定されていたパリに関する章を、1977年にもう一度書き始めなければならなかった。このときも、作業はさまざまな政治的声明（ヴォルフ・ビアマンの国籍剥奪後の国外追放や、パベル・コハウトの渡航禁止など）や、連邦内ドイツ関係省 [de]によるトーマス・デラー賞^[18]の授与によって中断され、ヴァイスは大きな不安を抱いた。

1978年、ヴァイスとウンゼルトは、小説の結末として、より短い「エピローグ巻」を出版するという友好的な決定を下した。この第3巻は、おそらくヴァイスにとって最初の2巻よりも多くの労力を要した。なぜなら、彼はそれが3巻の中で「最高の」ものでなければならないと考えていたからである。^[19]彼はすぐにさまざまな試みを却下し、1978年11月に「エピローグ巻の前の休止が、今ではほぼ5か月も続いている」と不満を 述べた。 ^[20]彼は1980年8月28日にその巻を完成させた。彼は気力がなかったため、出版社の修正を1つ1つ確認することができなかった。^[21]彼はそれをズールカンプの編集者エリザベス・ボルヒャースに任せざるを得ず、^[21]最終的に要約の形で手紙で修正を承認した。この決定は、ウンゼルトとのやり取りから明らかなように、ヴァイスにとって重荷となった。彼は最終的にそれ以上異議を唱えなかったが、彼の懸念とさらなる著者の修正を、次の版に考慮に入れるよう求めた。^[22]ズールカンプ出版社は、著者の死後も当初はヴァイスの要請に応じなかったが、1981年6月からの軽微な修正（初版は5月に出版されていた）を除いて、構成に変更はなかった。ヴァイスの修正が完全に反映されたのは、2016年の新版になってからであった。^[23]

ヴァイスが個々の巻に取り組んでいる間、ウルリカ・ヴァレンストローム [de]は、スウェーデンの小さな出版社Arbetarkulturのために『抵抗の美学』をスウェーデン語に翻訳した^[24]。ヴァイスは自らこの翻訳を組織し、また、スウェーデンの権利（他のすべてのスカンジナビアの権利とは異なり）を出版契約から除外するようズールカンプに主張した。バイリンガルの著者はスウェーデン語の校正を自ら読み、翻訳者と共同で作業した。スウェーデン語の個々の巻は、ドイツ語版の出版から数か月後に「Arbetarkultur」から出版された。

しかし、東ドイツでは、この作品の出版は困難を極めた。ヴァイスの要請により、アウフバウ・フェアラーク社は第1巻の出版直後に東ドイツ版のオファーを受けたが、5ヶ月間も返事をしなかった。ズールカンプの質問を受けて初めて、出版社は第2巻を先に待ちたいと説明した。このためらいがちな態度を正当化したのは、明らかに政治的な問題、とりわけ労働運動内部の闘争を公然と描写していることだった。少なくとも、第2巻の1章のプレプリントが文芸誌「ジン・ウント・フォルム」に掲載された。^[25]

1981年になってようやく、東ベルリンのヘンシェル出版社 （実際には演劇出版社）が、東ドイツの文化政治家から全3巻の完全版の出版の承認を得ることに成功した。ただし、「第3巻がもたらす可能性のある大きな問題」^[26]（第3巻はまだ出版されていなかった）は別だった。その後、ヴァイスと長年親しい友人であったロストック大学文学部教授マンフレート・ハイドゥク [de]が編集に携わった。1983年、ついに全作品が東ドイツで初版5,000部以上が出版されたが^{[27] [26]} 、一般書籍取引には回らず、学者にのみ配布された。1987年の第2版は、こうした制限を免除された。

スウェーデン語訳（Motståndets estetik、ストックホルム、1976-1981）に加えて、『抵抗の美学』の全巻または各巻のスウェーデン語訳がある。

• デンマーク語 ( Modstandens æstetik、Rosinante Munksgaard、Charlottenlund 1987–1988)、
• 英語（『抵抗の美学』デューク大学出版局、第1巻、ダーラム、ノースカロライナ州、2005年；第2巻、ダーラム、ノースカロライナ州、2020年）
• フランス語 ( L'esthétique de la résistance、クリンクシック、パリ 1989)
• オランダ語 ( De esthetica van het verzet、Historische Uitgeverij、フローニンゲン 2000)
• ノルウェー語 ( Motstandens estetikk、パックス、オスロ 1979)
• スペイン語 ( La estâetica de la resistanceencia、バルセロナ、1987)
• トルコ語 ( Direnmenin Estetiği、イレティシム、イスタンブール 2006)

ワイスは大判の紙にテキストをタイプしました。原稿の余白は小さく、すでに本の特徴でもあるブロックのような文字になっています。テキストの一部を切り取って書き直し、貼り付けることで、著者はテキストに直接手書きで修正を加えることを可能な限り避けました。3 巻すべてのタイプセッティングは、第 2 巻と第 3 巻からの多数の草稿と切り取ったテキストの断片とともに、ピーター ワイス アーカイブに保存されています。

当初は編集者にとってあまり使いにくいタイプ原稿の形式が原因でイライラしたが、タイプセットされた原稿が送られると、ズールカンプ出版社で主にエリザベス・ボルヒャースによる実り多い集中的な編集が行われた。彼女の懸念は、日常会話がスウェーデン語である著者のスカンジナビア語的表現や、文法上の誤りや問題に関するものが多かった。しかし、第 3 巻の作業中に、摩擦がかなり大きくなった。ボルヒャースとウンゼルトは、言語形式に大幅な改訂が必要だと感じ、ヴァイスは非常に悩んだ。批判は認めたものの、訂正箇所が多すぎることと、本文への介入が行き過ぎているのではないかと懸念した。ヴァイスは、この経験について次のように述べている。

読者はテキストの編集に気付かないかもしれない。おそらく、この巻ではテキストがより良く、よりスムーズに書かれているという印象さえ受けるだろう。しかし、私の原稿には多くの特異性、言い回し、そして「乱雑さ」が目につき、それらは今では修正されているが、文学史における私の「無力さ」の証拠となるだろう。私はこれを受け入れた。なぜなら、前に述べたように、この状況について私にできることは何もなかったからだ。私は自分自身にこう言い聞かせている。「原文」は依然として存在し、依然として比較可能である。しかし、原稿と本の間の奇妙な不均衡は、私を不安な状態に陥れ続けている。^[28]

東ドイツ版はヴァイスにこの「奇妙な不均衡」を修正する機会を与えた。ヴァイスとハイドゥクはズールカンプの訂正の大部分を引き継いだが、いくつかの削除と置換を元に戻し、さらに著者と出版者の訂正を行った。これはアンゼルトとボルヒャースの意に反する。これは特に第3巻に影響したが、ヴァイスが読んでいた第1巻のいくつかの箇所にも影響した。ヴァイスは最終版を最終版として明示的に同意した。^[29]

作者が承認した出版版は、ドイツ語版が 2 版、スウェーデン語版が 1 版と、合計 3 版もあった。これは、作者と出版社の間ですでに争いがあったという噂があったため、長期的には隠蔽したままではいられなかった。版の体系的な比較はまだ行われていないが、テキストの歴史や個々の問題はさまざまな論文で明らかにされている。たとえば、1993 年に、Jens-Fietje Dwars  [de] は、第 3 巻の最後のテキスト ブロックの 1 つである「Heilmann an Unbekannt」という手紙を、原典版、ズールカンプ版、ヘンシェル版で比較した。^[30] 2 つの本の版のいずれにも政治的影響は見られないことが判明した。しかし、ズールカンプ版には、ヘンシェル版で取り消されたいくつかの修正が加えられている。たとえば、嫌悪感の身体的経験を説明する一節は、ズールカンプ版では大幅にトーンダウンされているが、ヘンシェル版ではその徹底した表現が復活している。

...排泄物、悪臭のする酸、血、神経のけいれんの世界、私はそれらで満たされ、そこに横たわっていた...（ズールカンプ版）。

...排泄物、内臓、悪臭を放つ酸、血液を送り出す管、痙攣する神経繊維の世界、私はそれらで満たされ、そこで私は粘液の中に、泥の中に横たわっていた...（ヘンシェル版）^[31]

このような逸脱があったため、ヴァイスのノートのデジタル版の編集者であるユルゲン・シュッテは、2008年に『抵抗の美学』の批判版の作成を求めた。この版は東ドイツ版をベースとし、少なくとも出版版と植字版のテキストの異同をリストアップするものだった。^[32]これはまだ保留中である。しかし、シュッテによる新版が2016年10月29日にズールカンプ社から出版され、出版版だけでなく、ヴァイスによる手書きの修正や手紙で伝えられた著者の修正も考慮され、著者の「デザイン意図」を可能な限り踏襲した読みやすい版が作成された。^[33]この新版には、使用されたテキストの証拠をリストアップしたシュッテによる短い「編集者あとがき」が含まれている。^[34]

ピーター・ヴァイスが小説に登場させた多数の芸術家や芸術作品は、一種の想像上の美術館（ミュゼ・イマジネール）を形成しており、主に視覚芸術と文学で構成され、舞台芸術や音楽も含まれています。^[35]これらは、古代から中世、ルネッサンス、ロマン主義やリアリズムの作品、表現主義の芸術、ダダイズム、シュルレアリスム、キュビズムに表現された前衛芸術に至るまで、弧を描く文化的痕跡であると考えられています。多様な図像の参照は、20世紀半ばのヨーロッパにおける労働運動とファシズムへの抵抗の歴史の物語に関連して設定されています。芸術史の逸脱は、プロレタリア教育の不十分さと、プロレタリア階級の文化的無能力化によって権力を確保するメカニズムを反映しています。^[36]

ダンテ・アリギエーリの『神曲』やパブロ・ピカソの『ゲルニカ』など、取り上げられている作品や、代表作『メデューズ号の筏』の画家テオドール・ジェリコーなど、描かれている人物は、物語の中心的な位置を占めている。他の人物は、一人称の語り手の思考の流れの例として、または意味の文脈における列挙として存在し、さらに他の人物は文脈から生じている。この小説は、ナチズムへの抵抗を評価するとともに、生活の必需品としての芸術を訴えるものでもある。「これは、最も残忍でファシズム的な形で表現される抑圧の仕組みへの抵抗と、階級によって引き起こされた美的品々からの締め出しを克服しようとする試みについてである。」^[37]

『抵抗の美学』は、 14世紀初頭のダンテの詩物語『神曲』から大きな影響を受けている。^[38]作品としては、小説の前半で紹介されており、一緒に読んで議論する主人公たちは、この作品を不安で反抗的なものとして捉えている。[ ^39]神曲では、一人称の語り手であるダンテが、死後の世界の3つの王国を旅する様子を描写している。旅は、9つの階層を持つ地獄、 7つの懺悔区を持つ浄土（煉獄）、そして最後に9つの天界とその最高層である天上を持つ楽園 へと続く。

「今年の夏以来、私たちはここで何が起こっているのか疑問に思っていました。その夏、私たちは、その奇妙な、逆さまの、地面に沈んだドームに足を踏み入れました。その円はどんどん深くなり、人生の寿命を主張したいと思っていましたが、通過した後も、想像を絶する高さまで、輪ごとに上昇することを約束していました。

– ピーター・ワイス『抵抗の美学』第1巻、79ページ

ピーター・ヴァイスは、数多くのモチーフ、暗示、神話的派生語で、物語のその後の展開の中で、このつながりを何度も確立している。小説の美的構成、構造は、彼岸の世界をさまようことへの言及とも見ることができる。これは、認識のプロセスである。「私たちは、ダンテの詩と私たちの中に一致しているものを学び、すべての芸術の起源が記憶である理由を学んだ。」^[40]

『神曲』に加えて、何よりもパブロ・ピカソの絵画『ゲルニカ』 (スペイン内戦中の1937年に制作、第1巻の最後)と、テオドール・ジェリコーの1819年に完成した『メデューズ号の筏』 (第1巻と第2巻の冒頭)が、議論の中心を占めている。^[41]両方の絵画は、それぞれの芸術家の創作過程、個人的なモチーフ、政治的背景、神話からの対応、以前の作品からの派生、後の作品への影響という文脈に置かれている。しかし、特に、それらは「それは私たちとどのような関係があるのか​​」という質問にさらされている。

他に詳細に議論されている絵画としては、1830 年の7 月革命後に制作されたウジェーヌ・ドラクロワの『自由の女神が民衆を導く』、1814 年に制作されたフランシスコ・ゴヤの『反乱軍の銃殺』、 1875 年に制作されたアドルフ・メンツェルの『鉄の圧延工場』などがあります。

物語は、ベルリンのペルガモン博物館にあるペルガモン祭壇の雄弁な描写で始まり、同時にその内容を予期しています。

私たちは棍棒の音、鋭い口笛の音、うめき声​​、血の噴出を聞いた。私たちは過去を振り返り、一瞬、解放の考えが入り込めないほどの虐殺でこれから起こることを思い描いた。

– ピーター・ワイス『抵抗の美学』第1巻、14ページ

このモチーフは小説の最後で最終的に取り上げられ、いわば物語の枠組みを形成している。

他に詳しく解説されている建造物としては、第 1 巻のバルセロナのサグラダ ファミリア大聖堂、第 3 巻のカンボジアのアンコール ワットの寺院群などがあります。第 1 巻で詳しく取り上げられているもう 1 つの文学作品は、1922 年に出版され、リアリズムと前衛芸術の概念に関する重要な議論の中で紹介されたフランツ カフカの未完の小説『城』です。

抵抗と美学の関係の複雑さは、小説のタイトルの二重表現にすでに内在している。この小説には、2つの物語の筋が含まれており、「抵抗の形を与える機能としての芸術」、つまり芸術の抵抗 (genitivus objectivus) という観点から読むことも、「抵抗における美学の役割」 (genitivus subjectivus) という観点から読むこともできる。プロット内の芸術の受容は、芸術史の広範かつ党派的な再評価として見られるが、同時に、その限られたアクセス可能性によって疑問視されている。

一歩一歩足を踏み出すときの音を聞かずに芸術について語ろうとするのはおこがましいことだったでしょう。絵や本に向かう1メートルごとに戦いがありました。私たちは這い、押し合い、まばたきをし、時にはそのまばたきに笑い出し、どこに向かっているのか忘れてしまいました。

– ピーター・ワイス『抵抗の美学』第1巻、59ページ

このプロセスの象徴は、中心的モチーフであるヘラクレスの姿である。ギリシャ神話の英雄は、与えられた任務をこなす強さを象徴している。同時に、神々の側で戦ったため不死を獲得した。小説では、ヘラクレスは労働者階級の物議を醸す象徴として象徴されている。ペルガモンの祭壇のフリーズにヘラクレスの像がないのはなぜかという疑問から始まり、真のヘラクレスの探求は小説全体を通じて続き、最終場面で最高潮に達する。^[42]しかし、ヘラクレスの神話に基づいて、労働者階級と芸術の関係も描かれている。

しかし、ヘラクレスは、芸術の自由だけが唯一の自由であると生徒に信じ込ませたい教師ライナスの目に帽子を強くかぶせ、その教師が「芸術は、現在の混乱に関係なく、いつでも楽しむべきものである」と主張すると、帽子を逆さまに汚水溜めに突っ込んで溺れさせ、武装していない美学は、最も単純な暴力にも耐えられないことを証明した。

– ピーター・ワイス『抵抗の美学』第1巻、20ページ

しかし、芸術作品としての抵抗の美学の内容と実行の両方において生じる根本的な疑問は、歴史的な残虐行為と恐怖が芸術的および文学的な手段で表現できるかどうかということです。ピーター・ヴァイスは、芸術作品を参照しながらそれらの疑問に答えます。

『抵抗の美学』は、最初から芸術欄で大きな注目を集めた。出版後すぐに、ドイツ語の日刊紙や週刊紙の著名な評論家らが、全3巻の作品を紹介した。しかし、反響はまちまちで、否定的な評価が優勢だった。特に第1巻の場合、その傾向が顕著だった。著者らは、ピーター・ヴァイスがツァイト紙の編集者ロルフ・ミハエリス [ドイツ語]との事前インタビューで述べた次のような表現に一部言及している。

「それは希望的自伝です。」^[43]

ラインハルト・バウムガルト [ドイツ]は南ドイツ新聞で、ヴァイスが「赤い夢に見た人生」（批評のタイトル）を小説として出版したことを非難した。^[44]他の作家も、小説という形式そのものよりも、ヴァイスの頻繁に発表された政治告白に狙いを定めた。例えば、モリッツ・メンツェルとハンス・クリストフ・ブッフ [ドイツ]はデア・シュピーゲル[ドイツ]で批評した。^{[45] [46]第1巻は}フランクフルター・ルントシャウのアルフレート・アンデルシュによって非常に好意的に批評されたが（彼は後に頻繁に使われることになる「ロマン・デッサイ」またはエッセイ小説という用語を作った）、^[47]後続の巻はフランクフルター・ルントシャウのヴォルフラム・シュッテ [ドイツ]や南ドイツ新聞のヨアヒム・カイザーとハインリヒ・フォルムヴェーク [ドイツ]などによってより好意的な批評を受けた。^{[48] [49]}少なくともアンダーシュ、シュッテ、フォルムヴェークも、マーティン・レクトールが概観で示しているように、作品の形式的な実現よりも、その記憶と政治的意図を評価した。^[50]

この作品の最も厳しい批評家の一人であるフリッツ・J・ラダッツは、異なる立場を取り、DIE ZEIT誌で全3巻を酷評した。彼は、小説としての『抵抗の美学』は、抽象的で無意味、非心理学的な人物やリストのような列挙（「クロスワードパズルのようなファシズム」、「言葉の洪水から生まれた泡」、「フレスコ画ではなく、パッチワークのカーペット」）を提示しているだけなので、逸脱していると判断した。^{[51] [52] [53]}ハンヨ・ケスティング [de]は、デア・シュピーゲル誌で全く逆のことを主張した。ジャンルの伝統を打ち破ったことこそが、この作品を価値あるものにしているのであり、さらに、抵抗の美学をそこに表現された立場と同一視する解釈はすべて不十分である、なぜなら、小説の実際のテーマは、一人称の語り手の芸術家としての自己発見だからである。^{[54]文学学者クラウス・R・シェルペ} [de]は、1978年初頭にユーロコミュニストの雑誌『ヴァイマル・ベイトレーゲ 』[de]に、ギュンター・プラッツダッシュがこの作品を「批判的な自己理解のために」左派の注目を集めようとしていたと書いている。^[55]

著者で学者のWGゼーバルドは『破壊の自然史』の終わりの方でこう述べている。

「[抵抗の美学]...[ピーター・ワイス]が50歳を過ぎてから始めたこの書物は、夜の恐怖、つまり夜の恐怖を伴い、イデオロギーの重荷を背負って、文化と現代史の不毛な斜面を巡礼するものであり、救済へのはかない願いの表現としてだけでなく、終末のときに犠牲者の側に立つ意志の表現として自らを位置づける最高傑作である。」 ^[56]

『抵抗の美学』は、ヨーロッパや世界の多くの著名な文学・政治出版社によってレビューされた。デューク大学出版局が2005年に第1巻の新しい英語訳を出版すると、多くの現代的なレビューが書かれることになった。2006年7月、ノースイースタン大学の学者イネス・ヘッジズが、マルクス主義社会主義と民主主義誌にレビューを寄せてこれに応えた。^[57]

フランスの左派系新聞「リベラシオン」は2017年に、この本を広範囲に引用し、特に「赤いオーケストラ」について言及する、非常に強力なレビューを掲載した。

「『抵抗の美学』の驚くべき総合力は、そのさまざまな一節がロバート・ヴァルザーやトーマス・ベルンハルトを思い起こさせるが、それはまた、そのロマンチックな性格、それぞれの世界、信念、その中での生き方を生き生きと表現する登場人物たちのパレードによるものである。忠実であること。」^[58]

2015年に創刊されたフランスの新しい文化雑誌「Diacritik」^[59]は、 2017年に書評を執筆し、まずフランス語版がないことを嘆き、次に作品の新たな紹介として、例えば「赤いオーケストラ」などの主要な要素を紹介し、主要なテーマを概ね説明し、いくらかの分析を加えた書評を掲載した。^[60]この小説は現代的な文脈で書評され続けている。2020年には、アデレード大学の学者であるジュリアン・マーフェットが、2020年3月に出版されたシリーズの第2巻の翻訳について、シドニー・レビュー・オブ・ブックスに書評を寄稿した。^[61]この書評では、第2巻をビルドゥングスロマンであると位置づけている。^[61] 2021年、米国セントルイス・ワシントン大学のアンドレ・フィッシャーは、フランスの理論家ジョルジュ・ソレルの社会神話理論の解釈を通じて、ワイスのヘラクレス神話の使用の美的および図像学的意味合いを検討した。 ^[62]

しかし、もっと注目すべきは、政治的に左派に属すると思われる多数の読書グループで、この小説が集団的に受け入れられたことだ。この種の受容のきっかけとなったのは、1981年のベルリン国民大学で、そこでは学生や講師だけでなく、大学外、特に左派の労働組合サークルからも集まった一連の読書グループがすでに結成されていた。彼らは一緒に作品を受け取り、定期的な会合でそれについて話し合った。そのような読書グループがいくつあったかは調査されていないが、それらに関する言及は数多くある。例えば、ブレーメン大学の文学講師トーマス・メッチャー [de]は、アルゴイ地方の自然の友（Naturfreundejugen）の定期的なキャンプで『抵抗の美学』が朗読されたと報告している^[63]。また、マルティン・レクトールは、教育者、マッサージ師、植字工、書店員などが参加したそのような読書会の一つの記録を、文学協会6号（1981/82）から引用している。

「あるグループでは、ピーター・ワイスの『抵抗の美学』を1年間読み続けてきました。…非学術関係者や従属的な従業員が大多数を占めており、『抵抗の美学』は彼らの物語を描いていますが、それは私たちにとってはこれまで馴染みのない方法だったのです。」^[64]

また、さまざまな大学のドイツ学講師の周りには、同様の集団的な読書体験を持つグループが数多く存在した。レクター自身もその一人であり、7つの大学を挙げている。このようなグループは、特にベルリンのフンボルト大学とイエナ大学で、この作品が入手困難で、部分的に借用書からコピーされていた東ドイツでも記録されている。この作品に関する学際的な講義シリーズが1984年から85年にかけてベルリンで開催され、その後、アンソロジーとして記録された。このようなアンソロジーは、1980年代に大学の読書グループによって大量に出版された。

映画監督のハルン・ファロッキは1979年6月17日にストックホルムでペーター・ヴァイスと対談し^{[65]、映画ドキュメンタリー}『Zur Ansicht: Peter Weiss 』の基礎となった『抵抗の美学』第3巻の制作過程について語った。^[66]ファロッキの映画は1980年2月にベルリン国際映画祭で上映され、2012年に「filmedition suhrkamp」誌（ペーター・ヴァイス・フィルムズ）第30巻として出版された。1984年12月には西ベルリン芸術大学で展覧会「抵抗の美学の痕跡」が開催され、ヴァイスの作品などが取り上げられた。^[67]後年、ヴァイスの小説とその中心的トポスに関する芸術作品を展示する展覧会がさらに開かれた。フリッツ・クレーマー^[68]、フーベルトゥス・ギーベ [de]、ライナー・ヴェルツル [de]などの多くの視覚芸術家や、フィンランドのブラッハー学生カレヴィ・アホ^[69]、ヴィラ・マッシモ奨学生ヘルムート・エーリング[70] 、デッサウ学生フリードリヒ・シェンカーなどの作曲家は、抵抗の美学のモチーフを作品に 取り入れました。

この小説は、 2012年5月にエッセンのグリロ劇場でトーマス・クルーパとティルマン・ノイファーによって舞台化されました。^[70]脚本家たちは、この大ボリュームの小説をほぼ50シーンに削減しました。11人の俳優で実現した約3時間半の演劇バージョンは、主にヴァイスの小説の第1巻と第3巻に焦点を当て、超現実的な夢の言語で設計されたオリジナルの要素を強調しました。^[71]演劇的に効果的で、軽快なペースで、苦痛なほど正確な忘却に抗う演劇を賞賛する批評家がいる一方で、素材の多さや更新のアプローチの失敗を考えると、このプロジェクトは劇場に過度の負担をかけていると考えたり、ヴァイスの実験的な物語技法と脚本家による古典的な舞台のセリフへの制限との不一致を批判したりする人もいました。エッセンの舞台版の制作は^、制作会社ジーガースブッシュによる ドキュメンタリー映画『 Uraufführung: Vom Buch zur Bühne』の主題となっており、2013年4月にエッセンで初公開された。

2007年には、ロバート・シュタッドローバーとペーター・フリッケをナレーターとして迎えた630分のラジオドラマ版^[73]が出版され、^[74] 2007年のオーディオブック・オブ・ザ・イヤーに選ばれた。カール・ブルックマイヤー [de]が監督とラジオドラマの翻案を担当した。^{[74]編集は、}バイエルン放送局のヘルベルト・カプファー [de]と西ドイツ放送局のヴォルフガング・シファー [de]が共同で担当した。

『抵抗の美学』のテキストシーケンスに基づいたプロジェクトは、独立系映画・演劇界でも登場しており、その中には演劇プロジェクト「パッセージ」も含まれる。ヨハネス・トルベッケが「抵抗の美学」から3つの戯曲を採用し、劇場「ゲゲンドリュック」 [de]で上演された作品は、2012年9月30日にボーフムで初演された。^[75]ガリシアの独立系映画監督ラミロ・レド・コルデイロによる約1時間半の映画「VidaExtra」は、2013年4月にブエノスアイレスで初演された。この映画は、『抵抗の美学』からの抜粋をユーロ危機をめぐる出来事と結び付けている。^[76]

バンドのRomeは、コンセプトアルバム三部作『Die Æsthetik Der Herrschaftsfreiheit』を制作する際にこの小説にインスピレーションを受けた。^[77]ベルトルト・ブレヒト、フリードリヒ・ニーチェ、ピエール＝ジョゼフ・プルードンなどの作品に加えて、このアルバムは『抵抗の美学』のモチーフも取り入れている。スウェーデンのデスメタルバンド、アット・ザ・ゲイツは、アルバム『To Drink from the Night Itself』で『抵抗の美学』にインスピレーションを受けた。

抵抗の美学、12部構成のラジオドラマ：

• ロベルト・シュタッドローブ、ピーター・フリッケ、ヘルガ・フェラーラー、ウルリッヒ・フランク、パウル・ヘルヴィッヒ、リュディガー・フォーグラー、ミヒャエル・トロガー、ヘルムート・シュタンゲ、クリスチャン・フリーデル、シュテファン・ツィナー、カタリーナ・シューベルト、ザビーネ・カスティウス、スザンヌ＝マリー・ラーゲ、ハンス・ツィシュラー、ヨッヘン・シュトリーベック、ヴォルフガング・ヒンツェ、ジュール・ロンステット (2007)。Die Ästhetik des Widerstands : Hörspiel (舞台劇) (ドイツ語)。デア・ヘルフェルラーク。ISBN 9783867170147OCLC  1080919830。監督・脚色：カール・ブルックマイヤー。作曲：デイヴィッド・グラブス。編集・監督：カール・ブルックマイヤー

ポッドキャストとして、全12部がBR Hörspiel Poolで視聴可能です。^[78]

• ファロッキ、ハルン (1979)。Zur Ansicht:Peter Weiss [ On view:Peter Weiss ] (ドキュメンタリー) (ドイツ語)。ベルリン：ハルン・ファロッキ映画製作。

• アホ、カレヴィ（1994年8月）。交響曲第8番ペルガモン。BIS。4つのオーケストラグループ、4人の朗読者、オルガンのためのカンタータ。初演は1990年9月1日にヘルシンキで行われた。ヘルシンキ大学創立350周年を記念して、大学から委嘱された。テキストは主に『抵抗の美学』の冒頭から取られている。4人の朗読者が、3つのテキスト抜粋をドイツ語、フィンランド語、スウェーデン語、古代ギリシャ語の4つの言語で同時に朗読する。
• ブラス、ニコラウス(2006)。希望の誤謬 - ドイツ・レクイエム。リコルディ・ベルリン。テキスト投影付き 4 グループ 32 声楽 (任意)
• オーリング、ヘルムート(2008 年 11 月 27 日)。Quixote oder Die Porzellanze。ドレスデン：リコルディ・ベルリン。『抵抗の美学』第 1 巻のモチーフに基づいています。最初の演奏はフェストシュピールハウス・ヘレラウで行われた
• オーリング、ヘルムート(2008 年 11 月 27 日)。Quixote oder Die Porzellanze。ドレスデン：リコルディ・ベルリン。『抵抗の美学』第 1 巻のモチーフに基づいています。最初の演奏はフェストシュピールハウス・ヘレラウで行われた
• ローマ(2012)。Die Æsthetik Der Herrschaftsfreiheite。ドレスデン：トリソル音楽グループ。シャンソン・ノワール／『抵抗の美学』などをモチーフにしたコンセプト・アルバム
• フリードリヒ、シェンカー（2013 年 1 月 16 日）。バスクラリネットとアンサンブルのワイドスタンド 1 を強化します。ドレスデン。弦楽四重奏、フルート、トロンボーン、ピアノ、パーカッション。初演はライプツィヒのゲヴァントハウス・コンサートホール、201年1月16日、彼らの委嘱により行われた。
• ゲルハルト・スタブラー;セルゲイ・マインガルト（2016年1月24日）。ラフト - ダス フロス。

• レッドオーケストラ

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• シンドとフォルムの雑誌アーカイブ
• ピーター・ヴァイスアーカイブ
• 2016年ロストックで行われたピーター・ヴァイス生誕100周年記念の『抵抗の美学』リレー朗読会の記録とインタビュー
• ドイツのペルレンタウヒャーで行われた2016年の新版のレビューノート
• 芸術アカデミーのピーター・ヴァイス・アーカイブ