反芸術

ジャン＝ジャック・ルソーは、演者と観客、生活と演劇の分離を否定した。^{[ 24 ]}カール・マルクスは、芸術は階級制度の結果であると主張し、したがって共産主義社会では芸術の制作に従事する人々だけが存在し、「芸術家」は存在しないと結論付けた。^{[ 25 ]}

確立された芸術に意図的に反対した最初の運動は、19世紀後半のパリのアンコヘランであったと言えるでしょう。1882年にジュール・レヴィによって設立されたアンコヘランは、風刺的でユーモラスな慈善美術展を企画し、「絵が描けない人による絵」^{[ 26 ]}を展示し、芸術をテーマにした仮面舞踏会を開催しました。これらはすべて、モンマルトルのキャバレー文化の伝統に沿ったものでした。アンコヘランの活動は短命で、最後の公演は1896年に行われましたが、その娯楽性の高さから人気を博しました。^{[ 27 ]}風刺、不敬、嘲笑にこだわった彼らは、20世紀のアヴァンギャルドの作品と驚くほど形式的に類似した作品を数多く生み出しました。既製品^{[ 28 ]}、モノクローム^{[ 29 ]} 、空の額縁^{[ 30 ] 、そして音楽としての沈黙[ 31 ]}などです。

第一次世界大戦中のスイスで始まったダダの大部分、そしてネオ・ダダ、ヌーヴォー・レアリスム^{[ 32 ]}、フルクサスなどのダダに影響を受けた芸術運動のいくつかの側面は、反芸術とみなされている^{[ 33 ] [ 34 ]} 。ダダイストは、芸術における文化的および知的同調を拒否し、より広くは社会においても同調を拒否した^{[ 35 ]} 。芸術が象徴するすべてのものに対して、ダダは反対のものを象徴することであった。

芸術が伝統的な美学に関心を寄せていたのに対し、ダダは美学を完全に無視した。芸術が感性に訴えるものであるならば、ダダは不快感を与えることを意図していた。ダダイストたちは、伝統的な文化と美学を拒絶することによって、伝統的な文化と美学を破壊しようと望んだ。^{[ 36 ]}ベルリンのダダはより政治的であったため、ダダの中で最も過激な反芸術であった。^{[ 37 ]} 1919年、ベルリンのグループでは、ダダ革命中央評議会が急進的共産主義というダダの理想を概説した。^{[ 38 ]}

1913年に始まったマルセル・デュシャンのレディメイドは、個人の創造性に挑戦し、芸術を本質的な対象ではなく名目上の対象として再定義した。^{[ 39 ] [ 40 ]}

トリスタン・ツァラは、「私はシステムに反対だ。原則として、最も受け入れられるシステムはシステムを持たないことだ」と述べている。^{[ 41 ]}また、 「論理は常に誤りである」とかつて述べたツァラは、おそらくウォルター・セルナーの「最終的な崩壊」というビジョンを支持していたと思われる。^{[ 42 ] [ 43 ]}ツァラの思想の中核概念は、「かつて行っていたと思うやり方で物事を行う限り、いかなる種類の住みやすい社会も実現できないだろう」というものだった。^{[ 44 ]}

1919年にロシアで始まった構成主義は、芸術全体、そして普遍的な美学を創造する特定の活動としての芸術を否定し^{[ 45 ]}、グラフィックデザイン、広告、写真など、日常生活に「役立つ」社会的目的に向けた実践を支持した。1921年、アレクサンドル・ロトチェンコは5×5=25展に出展し、モノクローム作品を制作して絵画の終焉を宣言した^{[ 46 ]} 。ロシア革命の芸術家にとって、ロトチェンコの過激な行動はユートピア的な可能性に満ちていた。それは芸術の終焉とブルジョワの規範や慣習の終焉を告げるものであり、新しいロシアの生活、新しい生産様式、新しい文化の始まりへの道を開いた^{[ 47 ] 。}

1920年代初頭から、多くのシュルレアリストの芸術家や作家は、自分たちの作品を、まず第一に哲学運動の表現とみなし、作品は人工物であると考えていた。政治的な力としてのシュルレアリスムは世界中で不均一に発展し、ある場所では芸術的実践に重点が置かれ、別の場所では政治的実践が優勢であった。また別の場所では、シュルレアリストの実践が芸術と政治の両方を覆い隠そうとした。政治的には、シュルレアリスムは極左、共産主義、または無政府主義であった。ダダからの分裂は、無政府主義者と共産主義者の間の分裂として特徴づけられており、シュルレアリストは共産主義者であった。1925年、シュルレアリスム研究局は革命政治への親和性を宣言した。^{[ 48 ]} 1930年代までに、多くのシュルレアリストは共産主義と強く結びついていた。^{[ 49 ] [ 50 ] [ 51 ]}ブルトンとその同志たちはしばらくの間レオン・トロツキーと彼の国際左翼反対派を支持していたが、第二次世界大戦後には無政府主義に対する開放性がより顕著になった。

指導者アンドレ・ブルトンは、シュルレアリスムは何よりも革命運動であると明言した。ブルトンは、シュルレアリスムの原則は人生のあらゆる状況に適用でき、芸術の領域だけに限定されないと信じていた。^{[ 52 ]}ブルトンの信奉者たちは、共産党とともに「人間の解放」のために活動していた。しかし、ブルトンのグループは、急進的な創造よりもプロレタリアの闘争を優先することを拒否したため、党との闘争により、1920年代後半は両者にとって激動の時代となった。ルイ・アラゴンをはじめとするブルトンと親しい多くの人々が、共産党とより緊密に協力するために彼のグループを離れた。1929年、ブルトンはシュルレアリストたちに「道徳的能力の程度」を評価するよう求め、第2次シュルレアリスム宣言に含まれる理論的洗練により、集団行動にコミットすることをためらう者は排除された。^{[ 53 ]}

第二次世界大戦の終結までに、アンドレ・ブルトン率いるシュルレアリスムのグループは、明確にアナーキズムを受け入れることを決定した。1952年、ブルトンは「シュルレアリスムが最初に自らを認識したのは、アナーキズムという黒い鏡の中であった」と書いた。^{[ 54 ]}

1940年代半ばにフランスでイジドール・イズーによって創設されたレターリストは、他の映画から流用した素材を利用した。この手法は後にシチュアシオニスト映画で（「デトゥールヌマン」という名称で）発展することになる。彼らはまた、映画にライブパフォーマンスを加えたり、「映画討論」を通して観客自身を直接作品体験に巻き込んだりすることが多かった。レターリスト映画の中で最も過激な作品であるウォルマンの『アンチコンセプト』とドゥボールの『サドのための吠え声』は、映像を完全に放棄している。

1956年、ゴットフリート・ヴィルヘルム・ライプニッツの無限小、すなわち概念的にしか存在し得ない量を想起させながら、レトリスムの創始者イジドール・イズーは、その性質上、現実には創造できないものの、知的に鑑賞することで美的報酬をもたらす芸術作品という概念を発展させた。これに関連し、そこから派生したのが、イズー運動の現代版であるエクスクールディズムであり、無限大と無限小の芸術と定義される。

1960年、イジドール・イズーはスーパーテンポラル・アートを創り出した。これは、観客が作品制作に参加できるようにするための手法である。最もシンプルな形では、本の中に数ページの空白ページを設け、読者がそこに自分の意見を書き込めるようにする、といったことさえ含まれるかもしれない。

1950年代後半の日本において、グループ九州は、前衛的で実験的、そして奔放な芸術集団でした。彼らはキャンバスを引き裂いたり燃やしたり、段ボール、釘、ナット、バネ、金属ドリルの削りくず、麻布などを作品にホッチキスで留めたり、扱いにくいガラクタの寄せ集めを数多く制作したりしました。そして、作品の多くをタールで覆うことで最もよく知られていました。また、時には尿や排泄物で作品を覆うこともありました。彼らは、日常生活の様々な物を作品に取り入れたり、路上で作品を展示・パフォーマンスしたりすることで、芸術を日常生活に近づけようと試みました。

同様の反芸術グループには、ネオ・ダダ、具体美術協会、ハイ・レッド・センターなどがあった。アンフォルメル美術の影響を様々な形で受けたこれらのグループとそのメンバーは、作品において素材を前面に押し出すことに努めた。つまり、作品を遠い何かの参照対象として捉えるのではなく、素材そのものと、アーティストと素材との相互作用が中心となったのである。ジェスチャーの解放もアンフォルメル美術の遺産の一つであり、グループ九州のメンバーはそれを大いに取り入れ、素材を投げたり、滴らせたり、壊したり、時には作品を破壊することもあった。

1950年代にフランスで始まったレトリスト・インターナショナル、そしてその後のシチュアシオニスト・インターナショナルは、弁証法的な視点を発展させ、自分たちの課題を芸術を超越すること、つまり芸術を独立した専門的な活動としての概念を廃止し、それを日常生活の織物の一部となるように変革することだと考えていた。シチュアシオニストの視点からすると、芸術は革命的であるか、そうでなければ何の意味もない。このようにして、シチュアシオニストは自分たちの努力を、ダダとシュルレアリスムの両方の仕事を完遂しつつ、両方を廃止することだと考えていた。^{[ 55 ] [ 56 ]} シチュアシオニストは芸術制作を完全に放棄した。^{[ 6 ]}

シチュアシオニスト・インターナショナルのメンバーは、自分たちが最も過激で^{[ 6 ] [ 57 ]}政治化され^{[ 6 ]}組織化され、理論的に生産的な反芸術運動であり、1968年5月のフランスでの学生運動とゼネストで頂点に達したと考えていた。この見解は、学者マルティン・プフナー^{[ 6 ]}を含む他の人々によって支持された。

1959年、ジュゼッペ・ピノ＝ガリツィオは「産業インフレ主義芸術」としてインダストリアル・ペインティングを提唱した^{[ 58 ]。}

ダダと同様に、1960年代のフルクサスには強い反商業主義と反芸術的感性があり、従来の市場主導の芸術界を軽蔑し、アーティスト中心の創造的実践を支持した。フルクサスのアーティストは、ミニマルなパフォーマンスを用いて、生活と芸術の区別を曖昧にした。^{[ 59 ] [ 60 ]}

1962年、ヘンリー・フリントは反芸術の立場を主張する運動を始めた。^{[ 61 ]}フリントは前衛芸術が、純粋な娯楽を意味する新語である「veramusement」と「brend」という言葉に取って代わられることを望んでいた。

1963年、ジョージ・マチューナスは革命、「生きた芸術、反芸術」、そして「すべての人々が理解すべき非芸術的現実」を提唱した。^{[ 62 ]}マチューナスは、芸術家の「非専門家としての地位…その不要性と包括性」と「何でも芸術になり得るし、誰でも芸術をすることができる」という自らの目標を堅持しようと努めた。^{[ 63 ]}

1960年代、ダダの影響を受けた芸術グループ、ブラックマスクは、革命的な芸術は「原始社会のように生活の不可欠な一部であるべきであり、富の付属物であってはならない」と宣言した。^{[ 64 ]}ブラックマスクは、無料の飲み物を餌に、アートイベントの偽のチラシをホームレスに配ることで、ニューヨークの文化イベントを妨害した。^{[ 65 ]}後に、マザーファッカーズは、ブラックマスクとアングリーアーツと呼ばれる別のグループが合体して生まれた。

BBCは1966年にジョーン・ベイクウェルが行ったデュシャンへのインタビューを放送し、その中でデュシャンのより明確な反芸術思想がいくつか明らかになった。デュシャンは芸術を宗教と比較し、多くの人が宗教を廃止したのと同じように芸術を廃止したいと述べた。デュシャンはインタビューアーに、「芸術という言葉は語源的には『する』という意味である」こと、芸術とはあらゆる種類の活動を意味すること、そして「純粋に人為的な」芸術家という区別を作り出しているのは私たちの社会であると説明した。^{[ 66 ] [ 67 ] [ 68 ]}

1970年代、キングモブは美術館とその中の美術品に対する様々な襲撃事件を起こした。哲学者ロジャー・テイラーによれば、芸術の概念は普遍的なものではなく、この社会秩序を促進するブルジョア思想の発明である。彼はそれを、他の生命形態を侵食し、区別がつかなくなる癌に例えている。^{[ 11 ]}

スチュワート・ホームは1990年から1993年にかけてアートストライキを呼びかけた。 1970年代のグスタフ・メッツガーの提案など、以前のアートストライキの提案とは異なり、これはアーティストが自身の作品の流通手段を掌握する機会として意図されたものではなく、ギャラリーシステムだけでなくアート界全体を粉砕することを目的としたプロパガンダと心理戦の試みであった。1960年代のブラックマスクが行ったように、スチュワート・ホームは1990年代にロンドンの文化イベントを妨害し、無料の飲み物を餌にホームレスに文学イベントの偽のチラシを配った。^{[ 65 ]}

K財団は、シチュアシオニストに影響を受けた一連の新聞広告や、美術界における大胆な破壊行為を行った美術財団である。中でも最も悪名高いのは、紙幣を作品の一部として使用する計画が失敗に終わった際、100万ポンドもの現金を燃やした事件である。

パンクは反芸術的な立場を発展させてきた。一部の「インダストリアル・ミュージック」バンドは、自分たちの作品を「文化的テロリズム」あるいは「反芸術」の一形態と表現している。この用語は、ナンセンス詩など、意図的に挑発的な他の芸術形式を説明する際にも用いられる。