ドキュメンタリー映画

ドキュメンタリー映画またはドキュメンタリーは、「主に指導、教育、または歴史的記録の維持を目的として現実を記録する」ことを目的としたノンフィクション映画です。 ^[1]ビル・ニコルズはドキュメンタリーを「映画製作の実践、映画の伝統、そして観客の受容様式であり、明確な境界のない実践である」と特徴づけています。^[2]

初期のドキュメンタリー映画は、もともと「実録映画」と呼ばれ、上映時間は 1 分以下でした。時が経つにつれ、ドキュメンタリーはより長くなり、より多くのカテゴリを含むようになりました。教育、観察、ドキュフィクションなどがその例です。ドキュメンタリーは非常に有益であり、学校でさまざまな原則を教えるためのリソースとしてよく使用されます。ドキュメンタリー映画製作者は、主題を故意に誤って表現することなく、世界に対する自分のビジョンに忠実である責任があります。

ソーシャルメディアプラットフォーム（ YouTubeなど）は、ドキュメンタリー映画のジャンルの成長の道を開きました。これらのプラットフォームにより、配信エリアとアクセスのしやすさが向上しました。

ポーランドの作家で映画監督のボレスワフ・マトゥシェフスキは、ドキュメンタリー映画という形式を提唱した人物の一人である。彼は映画に関する最も初期の著書『歴史の新しい源泉』と『アニメーション写真』を執筆した。どちらも1898年にフランス語で出版され、映画の歴史的価値とドキュメンタリー価値を論じた最も初期の著作の一つである。^[3]マトゥシェフスキは、映像資料を収集し安全に保管するためのフィルムアーカイブの設立を提案した最初の映画監督の一人でもある。^[4]

「ドキュメンタリー」という言葉は、スコットランドのドキュメンタリー映画監督ジョン・グリアソンが、1926年2月8日にニューヨーク・サン紙に掲載されたロバート・フラハティ監督の映画『モアナ』（1926年）の批評の中で作った造語である。執筆者は「ザ・ムービーゴア」（グリアソンのペンネーム）である。^{[5] [6]}

グリアソンのドキュメンタリーの原則は、人生を観察する映画の潜在能力は新しい芸術形式で活用できるということ、現代世界を解釈するには「オリジナル」の俳優と「オリジナル」のシーンの方がフィクションよりも優れたガイドであるということ、そして「生の素材からこのように取り出された」素材は演技された作品よりもリアルである可能性があるということであった。この点で、ドキュメンタリーを「現実の創造的な扱い」と定義するグリアソンの定義^[7]はある程度受け入れられているが、この立場は、ソ連の映画監督ジガ・ヴェルトフの「あるがままの人生」（つまり、こっそり撮影された人生）と「不意を突かれた人生」（カメラに挑発されたり驚かされたりした人生）を提示するという挑発的な信条とは相容れない。

アメリカの映画評論家パレ・ロレンツはドキュメンタリー映画を「ドラマチックな事実映画」と定義している。^[8]また、ドキュメンタリーは、提示する事実とともに意見や特定のメッセージを提供する点で、他のタイプのノンフィクション映画よりも優れていると述べる人もいる。^[9]学者のベッツィ・マクレーンは、ドキュメンタリーは映画製作者が重要だと考える歴史的出来事、人物、場所についての見解を伝えるためのものだと主張した。^[10]したがって、ドキュメンタリーの利点は、出版物や学校のカリキュラムなどの従来のメディアでは一般的ではない新しい視点を紹介することにある。^[11]

ドキュメンタリー制作とは、ドキュメンタリー プロジェクトを作成する複雑なプロセスです。ドキュメンタリー制作では、メディア デバイス、コンテンツ、形式、制作戦略を使用して、ドキュメンタリー制作中に生じる創造的、倫理的、概念的な問題や選択に対処することを指します。

ドキュメンタリー映画制作は、ジャーナリズム、擁護、または個人的な表現の一形態として使用できます。

初期の映画（1900 年以前）は、出来事を映し出すという斬新さが主流でした。列車が駅に入る、船が停泊する、工場労働者が仕事を終えて帰るといった、ワンショットの瞬間がフィルムに記録されました。これらの短編映画は「実写」映画と呼ばれ、「ドキュメンタリー」という用語は 1926 年まで造られていませんでした。オーギュストとルイ・リュミエールが制作した映画など、初期の映画の多くは、技術的な制限により 1 分以下でした。例は YouTube で見ることができます。

多数の人物が映っている映画（工場から出てくるシーンなど）は、商業的な理由で作られることが多い。撮影されている人々は、金銭を支払えば、自分たちが映っている映画を観たがるのだ。有名な映画のひとつに、『コーベット対フィッツシモンズの戦い』があり、上映時間は 1 時間半を超える。イーノック・J・レクターは、先駆的なフィルムループ技術を使用して、1897 年の有名な賞金付き試合のすべてを全米の映画館で上映した。

1896年5月、ボレスワフ・マトゥシェフスキはワルシャワとサンクトペテルブルクの病院で行われた外科手術を数件フィルムに録画した。 1898年、フランスの外科医ウジェーヌ＝ルイ・ドワイアンは、自身の外科手術を録画するようマトゥシェフスキとクレマン・モーリスを招いた。彼らは1898年7月より前にパリで外科手術フィルムのシリーズを開始した。 ^[12]最後のフィルムが撮影された1906年までに、ドワイアンは60以上の手術を録画した。ドワイアンは、最初のフィルムで、気づいていなかった職業上の誤りを修正する方法を学んだと述べている。1906年以降、学術的な目的のため、ドワイアンは15本のフィルムを3本の編集作品にまとめ、そのうちの2本が現存している。6本のフィルムからなるシリーズ「被膜された腫瘍の摘出」（1906年）と4本のフィルムからなる「頭蓋内腔の手術」（1911年）である。これらとドワイエンの他の5本の映画が現存している。^[13]

1898年7月から1901年にかけて、ルーマニアの教授ゲオルゲ・マリネスクはブカレストの神経科クリニックでいくつかの科学映画を制作した：^[14]器質性片麻痺の歩行障害（1898年）、 『器質性下半身麻痺の歩行障害』（1899年）、『催眠術で治癒したヒステリー性片麻痺の症例』（1899年）、『進行性運動失調症の歩行障害』（1900年）、『筋肉の病気』（1901年）。これらの短編映画はすべて保存されている。教授は自分の研究を「シネマトグラフの助けを借りた研究」と呼び、1899年から1902年にかけて、パリの雑誌『ラ・セメーヌ・メディカル』に、連続した数枚の画像とともにその結果を発表した^。[15] 1924年、オーギュスト・リュミエールはマリネスクの科学映画の長所を認めた。「私はラ・セメーヌ・メディカルをまだ受けていたころ、神経疾患の研究におけるシネマトグラフの使用に関するあなたの科学レポートを拝見しましたが、当時は他の関心事があり、生物学的研究を始める余裕がありませんでした。私はそれらの研究を忘れていましたが、あなたが私にそれを思い出させてくれたことに感謝しています。残念ながら、あなたの道をたどった科学者は多くありません。」^{[16] [17] [18]}

旅行記映画は20世紀初頭に非常に人気があった。配給会社からは「風景映画」と呼ばれることが多かった。風景映画は当時最も人気のある種類の映画の一つだった。^[19]風景映画の概念を超えた重要な初期の映画は『ヘッドハンターの国』（1914年）で、原始主義と異国情緒を取り入れた舞台物語で、ネイティブアメリカンの生活を忠実に再現した。

黙想は別の分野です。^{[さらに説明が必要]} パテは、 20 世紀初頭にこの種の映画を製作した世界的に最も有名な会社でした。その鮮明な例は、『モスクワ雪化粧』(1909 年) です。

この時期には、作家のミハイ・エミネスク、ヴェロニカ・ミクレ、イオン・クレアンガ（いずれも制作当時故人）の関係を描いた長編映画『エミネスク＝ヴェロニカ＝クレアンガ』 （1914年）など、伝記ドキュメンタリーが登場した。この作品はパテのブカレスト支部によって公開された。

キネマカラー（ 『インドを巡る王と女王と』（1912年）で知られる）やプリズマカラー（『プリズマとどこまでも』（1919年）や5リールの『バリ島、知られざる地』（1921年）で知られる）などの初期のカラー映画製作技術では、旅行記を使って新しいカラー製作技術を宣伝した。対照的に、テクニカラーは主にハリウッドの映画スタジオに自社の製作技術を採用してもらうことに集中した。

またこの時期には、フランク・ハーレーの長編ドキュメンタリー映画『サウス』（1919年）が公開されました。これは帝国南極横断探検隊に関するものです。この映画は、1914年にアーネスト・シャクルトンが率いた失敗した南極探検を記録したものです。

1922年のロバート・J・フラハティ監督の『ナヌーク』で、ドキュメンタリー映画はロマン主義を取り入れた。フラハティはこの時期に、演出のきいたロマンチックなドキュメンタリー映画を多数撮影し、多くの場合、被写体が現在どのように暮らしていたかではなく、100年前はどのように暮らしていたかを描いていた。例えば、『ナヌーク』では、フラハティは被写体に近くのショットガンでセイウチを撃たせることはせず、代わりに銛を使わせた。室内の撮影用に屋根のないイグルーを作るなど、フラハティの演出の一部は、当時の撮影技術に合わせて行われた。

パラマウント映画は、フラハティの『ナヌーク』と『モアナと伝説の海』の成功を再現しようと、メリアン・C・クーパーとアーネスト・ショードサックが監督した2本のロマンチックなドキュメンタリー『草（1925年）』と『チャン（1927年）』を制作した。

「シティ・シンフォニー」というサブジャンルの映画は、 1920年代から1930年代にかけての前衛映画から構成されていました。これらの映画は、特にキュビズム、構成主義、印象派といった近代美術の影響を受けていました。^[20]美術史家で作家のスコット・マクドナルドによると、^[21]シティ・シンフォニー映画は「ドキュメンタリーと前衛映画の交差点、つまり前衛ドキュメンタリー」と表現できますが、AL・リースはこれを前衛映画として捉えることを示唆しています。^[20]

このジャンルで制作された初期の作品には、『マンハッタ』（ニューヨーク、監督ポール・ストランド、1921年）、『時間だけ』（フランス、監督アルベルト・カヴァルカンティ、1926年）、『二十四ドルの島』 （ロバート・J・フラハティ監督、1927年）、『モスクワ』 （ミハイル・カウフマン監督、1927年）、『パリの練習曲』（アンドレ・ソヴァージュ監督、1928年）、『橋』（1928年）と『雨』（1929年、ともにヨリス・イヴェンス監督） 、『サンパウロ、大都市交響曲』（アダルベルト・ケメニー監督、1929年）、『ベルリン、大都市交響曲』（ヴァルター・ルットマン監督、1927年）などがある。『カメラを持った男』（監督ジガ・ヴェルトフ、1929年）、『ドウロ川のほとり』（監督マノエル・ド・オリヴェイラ、1931年）、『二つの言語の狂詩曲』（監督ゴードン・スパーリング、1934年）など。

都市交響曲映画は、その名前が示すように、大都市圏を舞台に、都市の生活、出来事、活動を捉えようとすることが多い。抽象的な映画撮影法（ウォルター・ルットマンの『ベルリン』）を使用することもあれば、ソビエトのモンタージュ理論（ジガ・ヴェルトフの『カメラを持った男』）を使用することもある。最も重要なのは、都市交響曲映画は「交響曲」のスタイルで撮影、編集された映画詩の一形態であるということである。

ヨーロッパ大陸の伝統（リアリズムを参照 ）は、人間が作り出した環境の中での人間に焦点を当てており、ヴァルター・ルットマンの『ベルリン：大都市交響曲』（グリアソンは論文^[22]で、ベルリンはドキュメンタリーがすべきでないものを表していると指摘している）、アルベルト・カヴァルカンティの『時間などない』、ジガ・ヴェルトフの『カメラを持った男』などのいわゆる都市交響曲映画が含まれる。これらの映画は、人々をその環境の産物として取り上げる傾向があり、前衛的な傾向がある。

ジガ・ヴェルトフは、 1920 年代のソ連のニュース映画シリーズ「キノ・プラウダ」（文字通り「映画の真実」）の中心人物でした。ヴェルトフは、さまざまなレンズ、ショットカウンター編集、タイムラプス、スローモーション、ストップモーション、ファーストモーションの機能を備えたカメラは、人間の目よりも正確に現実を描写できると信じ、そこから映画哲学を生み出しました。

ニュース映画の伝統はドキュメンタリー映画において重要です。当時のニュース映画は演出されることもありましたが、通常はすでに起こった出来事を再現したもので、起こっている出来事をそのまま操作しようとするものではありませんでした。たとえば、20 世紀初頭の戦闘映像の多くは演出されたものでした。カメラマンは通常、大規模な戦闘の後に現場に到着し、シーンを再現して撮影していました。

プロパガンダの伝統は、観客に主張を説得するという明確な目的を持って作られた映画から成ります。最も有名で物議を醸したプロパガンダ映画の 1 つが、レニ・リーフェンシュタールの映画「意志の勝利」 (1935 年)です。これは 1934 年のナチ党大会を記録したもので、アドルフ・ヒトラーの依頼によるものです。左翼の映画製作者、ヨリス・イヴェンスとアンリ・ストークは、ベルギーの炭鉱地帯を描いた「ボリナージュ」(1931 年)を監督しました。ルイス・ブニュエルは「シュールレアリスト」のドキュメンタリー「ラス・ウルデス」(1933 年) を監督しました。

パレ・ロレンツの『平原を耕す鋤』（1936年）と『河』（1938年）、ウィラード・ヴァン・ダイクの『都市』（1939年）はニューディール政策の注目すべき作品で、それぞれ社会的、環境的意識、政府のプロパガンダ、左翼的視点が複雑に組み合わさっている。フランク・キャプラの『われらはなぜ戦うのか』 （1942年 - 1944年）シリーズは、米国政府の委託により米国民に開戦の時が来たと納得させるために製作されたニュース映画シリーズである。コンスタンス・ベネットと夫のアンリ・ド・ラ・ファレーズは、バリ島で撮影された『レゴン 処女の踊り』（1935年）とインドシナ半島で撮影された『キルー 殺人虎』 （1936年）という2本の長編ドキュメンタリーを制作した。

カナダでは、ジョン・グリアソンが設立した映画委員会が、同様のプロパガンダ目的で設立された。同委員会は、ヨーゼフ・ゲッベルスが指揮したナチス・ドイツの心理戦争に対する正当な対抗プロパガンダとして各国政府に認められたニュース映画も制作した。

英国では、ジョン・グリアソンのもとに多くの映画製作者が集まり、ドキュメンタリー映画運動として知られるようになった。グリアソン、アルベルト・カヴァルカンティ、ハリー・ワット、ベイジル・ライト、ハンフリー・ジェニングスらは、ドキュメンタリーに対するより詩的で審美的なアプローチで、プロパガンダ、情報、教育を融合させることに成功した。彼らの作品の例には、『ドリフターズ』（ジョン・グリアソン）、『セイロンの歌』（ベイジル・ライト）、『火は始まった』 （ハンフリー・ジェニングス）などがある。彼らの作品には、 WHオーデンなどの詩人、ベンジャミン・ブリテンなどの作曲家、 JBプリーストリーなどの作家が関わっていた。この運動の最も有名な映画には、『ナイト・メール』や『コール・フェイス』がある。

『コーリング・ミスター・スミス』（1943年）は、ステファン・テメルソンが制作した反ナチスのカラー映画^{[23] [24] [25]}であり、ドキュメンタリーであると同時に前衛的な反戦映画でもある。これは歴史上最初の反ナチス映画の一つである。^[要出典]

シネマ・ヴェリテ（または、それに近いダイレクト・シネマ）は、軽量で静かで信頼性の高いカメラ、ポータブルな同期サウンドなど、いくつかの技術的な進歩に依存して存在していました。

シネマ・ヴェリテやそれに類するドキュメンタリーの伝統は、より広い視点で見ると、スタジオベースの映画製作の制約に対する反動として捉えることができる。より小規模なクルーでロケ撮影を行うことは、フランスのヌーヴェルヴァーグでも行われ、映画製作者は、小型の手持ちカメラと同期したサウンドを可能にする技術の進歩を利用して、ロケ地で起こる出来事をその場で撮影した。

これらの用語は互換的に使用されることもあるが、シネマ・ヴェリテ（ジャン・ルーシュ）と北米の「ダイレクト・シネマ」（より正確には「シネマ・ダイレクト」）との間には重要な違いがある。北米のダイレクト・シネマは、カナダ人のミシェル・ブロー、ピエール・ペロー、アラン・キング^[29]、アメリカ人のロバート・ドリュー、リチャード・リーコック、フレデリック・ワイズマン、アルバート・メイスルズとデイヴィッド・メイスルズらによって開拓された。

運動の指導者たちは、対象者への関与の度合いに関して異なる見解を持っています。たとえば、コップルとペンネベーカーは関与しないこと（または少なくとも公然と関与しないこと）を選択し、ペロー、ルーシュ、ケーニッヒ、クロイトールは、必要と判断した場合には直接関与するか、挑発することさえ支持しています。

映画『ある夏の記録』（ジャン・ルーシュ）、『ドント・ルック・バック』（D・A・ペネベイカー）、『グレイ・ガーデンズ』（アルバート・メイスルズとデイヴィッド・メイスルズ）、『ティティカット・フォリーズ』（フレデリック・ワイズマン）、『予備選挙』と『危機：大統領の公約の裏側』（ともにロバート・ドリュー製作）、『ハーラン郡、USA』 （バーバラ・コップル監督）、『ロンリー・ボーイ』（ウルフ・ケーニッヒとローマン・クロイター）は、いずれもシネマ・ヴェリテ映画 とよく言われる。

このスタイルの基本は、危機的状況にある人物を、移動するカメラ（多くの場合は手持ち）で追いかけ、より個人的な反応を捉えることである。座ってインタビューすることはなく、撮影比率（完成作品に対する撮影フィルム量）は非常に高く、80対1に達することもよくある。そこから編集者が作品を見つけ、映画に仕上げる。ヴェルナー・ノルド、シャルロッテ・ズヴェリン、マフィー・メイヤー、スーザン・フロムケ、エレン・ホブデなど 、この運動の編集者は見過ごされがちだが、映画に対する彼らの貢献は非常に重要であったため、共同監督としてクレジットされることが多かった。

有名なシネマ・ヴェリテ/ダイレクト・シネマ映画には、 『レ・ラケトゥール^』[30] 、『ショーマン』、『セールスマン』、『臨死体験』、『子供たちが見守っていた』などがある。

1960年代から70年代にかけて、ドキュメンタリー映画は、特にラテンアメリカだけでなく、変化する社会においても、新植民地主義や資本主義全般に対する政治的武器と見なされることが多かった。オクタビオ・ヘティーノとフェルナンド・ソラナスが監督した「 La Hora de los hornos (炉の時間、1968年)」は、全世代の映画製作者に影響を与えた。1970年代初頭に制作された多くの政治ドキュメンタリーの中には、「チリ：特別報告」がある。これは、ドキュメンタリー作家のアリ・マルティネスとホセ・ガルシアが制作した、チリの1973年9月のアウグスト・ピノチェト率いる軍事指導者によるサルバドール・アジェンデ政権の打倒に関する公共テレビ初の詳細な解説である。

2020年6月のニューヨークタイムズの記事では、グレース・リーとマージャン・サフィニア監督の政治ドキュメンタリー『And She Could Be Next 』がレビューされている。タイムズ紙は、このドキュメンタリーは政治界の女性に焦点を当てているだけでなく、より具体的には有色人種の女性、彼女たちのコミュニティ、そして彼女たちがアメリカにもたらした大きな変化に焦点を当てていると評した。^[31]

興行アナリストは、ドキュメンタリー映画のジャンルが劇場公開でますます成功している点を指摘しており、その最も顕著な例としては、 『華氏911』、『スーパーサイズ・ミー』、『フード・インク』、 『アース』、『マーチ・オブ・ザ・ペンギンズ』、『不都合な真実』などが挙げられます。ドラマチックな物語映画と比較すると、ドキュメンタリーは通常、はるかに低予算であるため、限定的な劇場公開でも大きな利益が得られるため、映画会社にとって魅力的です。

ドキュメンタリー映画の性質は、1960年代に導入されたシネマ・ヴェリテのスタイルから過去30年間で拡大しました。シネマ・ヴェリテでは、ポータブルカメラと音響機器の使用により、映画制作者と被写体の親密な関係が可能になりました。ドキュメンタリーと物語の境界線は曖昧になり、マーロン・リッグスの「 Tongues Untied」（1989年）や「Black Is...Black Ain't」（1995年）のように、表現的、詩的、修辞的な要素を混ぜ合わせ、歴史的資料よりも主観性を強調した非常に個人的な作品もあります。^[32]

ヘンリー・ハンプトンの14時間に及ぶ画期的な『アイズ・オン・ザ・プライズ：アメリカの公民権運動の時代（1986年 - パート1と1989年 - パート2）』、スパイク・リーの『4 Little Girls』（1997年）、ケン・バーンズの『南北戦争』、そしてユネスコから賞を受けた奴隷制に関する独立系映画『500 Years Later 』などの歴史ドキュメンタリーは、独特の声だけでなく、視点や観点も表現している。エロール・モリスの『シン・ブルー・ライン』などの一部の映画では様式化された再現が取り入れられており、マイケル・ムーアの『ロジャーと私』では監督にはるかに多くの解釈のコントロールが委ねられている。これらのドキュメンタリーの商業的成功は、ドキュメンタリー形式におけるこの物語の変化から生まれたものかもしれないが、一部の批評家は、そのような映画が本当にドキュメンタリーと呼べるのか疑問視しており、批評家はこれらの作品を「モンド・フィルム」または「ドキュ・ガンダ」と呼ぶこともある。^[33]しかし、ドキュメンタリーの主題に対する監督の操作はフラハティの作品以来注目されており、問題のある存在論的基礎のためにドキュメンタリーの形式に特有のものである可能性がある。

ドキュメンタリー映画製作者は、映画で社会的影響力のあるキャンペーンを活用することが増えています。^[34]社会的影響力のあるキャンペーンは、主に観客に参加の手段を提供することで、社会問題や社会運動に対する一般の認識を関与と行動に変換し、メディアプロジェクトを活用しようとします。^[35]このようなドキュメンタリーの例には、「Kony 2012」、「Salam Neighbor」、「Gasland」、「Living on One Dollar」、「Girl Rising」などがあります。

ドキュメンタリーは、そのジャンルの人気の高まりとDVDの登場により、経済的に実現可能になったが、ドキュメンタリー映画の制作資金は依然として入手困難である。過去10年間で、最大の上映機会は放送市場から生まれ、映画製作者は最大の資金源となった放送局の嗜好や影響に左右されるようになった。^[36]

現代のドキュメンタリーは、テレビの形式と重なる部分があり、「リアリティ テレビ」の発展により、ドキュメンタリーに近い部分もありますが、多くの場合はフィクションや演出の方向へ進んでいます。「メイキング」ドキュメンタリーでは、映画やコンピューター ゲームがどのように制作されたかが紹介されます。通常は宣伝目的で制作されるため、従来のドキュメンタリーというよりは広告に近いものです。

現代の軽量デジタルビデオカメラとコンピューターベースの編集は、機材価格の劇的な低下と同様に、ドキュメンタリー制作者にとって大きな助けとなっている。この変化を最大限に活用した最初の映画は、マーティン・クナートとエリック・メインズの「Voices of Iraq」で、戦争中に150台のDVカメラがイラクに送られ、イラク人に渡されて自らの記録をとらせた。

セリフのないドキュメンタリー形式の映画も作られている。1942年にハンフリー・ジェニングスとスチュアート・マカリスターが監督した『Listen to Britain』は、戦時中の英国を無言で瞑想したものである。1982年の『 Qatsi』三部作と類似の『Baraka』は、映像に関連した音楽はあるもののセリフのない視覚的な音詩と言える。『Koyaanisqatsi』 （『 Qatsi』三部作の一部）は、主に米国中の都市や多くの自然風景のスローモーションとタイムラプス写真で構成されている。 『Baraka』は、日々の活動や宗教儀式に群がり群がる人類の大きな鼓動を捉えようとしている。

『ボディソング』は2003年に制作され、英国インディペンデント映画賞の「最優秀英国ドキュメンタリー」賞を受賞した。

2004 年の映画「ジェネシス」では、動物や植物の生命の拡大、衰退、性、そして死が、わずかなナレーションとともに描かれています。

ナレーション

ナレーションの伝統的なスタイルは、専属のナレーターが音声トラックに吹き替えられた台本を読むというものです。ナレーターはカメラの前には決して現れず、必ずしも主題についての知識や台本の執筆に関与しているとは限りません。

無言ナレーション

このスタイルのナレーションでは、タイトル画面を使用してドキュメンタリーを視覚的に説明します。画面は、視聴者が十分に読めるように 5 ～ 10 秒間表示されます。実話に基づく映画の最後に表示されるものと似ていますが、通常はシーンの合間に、全体を通して表示されます。

ナレーター

このスタイルでは、カメラの前に登場し、インタビューを行い、ナレーションも行う司会者がいます。

エロール・モリス監督の『シン・ブルー・ライン』 （1988年）の公開は、ハイブリッド・ドキュメンタリーの新しい形態の可能性をもたらした。実際、この映画は様式化された再現のためアカデミー賞の対象外となった。伝統的なドキュメンタリー映画製作では、フィクションの映画ジャンルと区別するために、フィクション化の兆候を排除するのが一般的である。観客は最近、メディアの伝統的な事実の制作に不信感を抱くようになり、実験的な方法で事実を伝えることに対してより受容的になっている。ハイブリッド・ドキュメンタリーは、伝統的な事実の制作に挑戦するために真実のゲームを実施する。ハイブリッド・ドキュメンタリーは事実に基づいているが、何を理解すべきかについては明示的ではなく、被写体と観客の間にオープンな対話を生み出す。^[37]クリオ・バーナードの『アーバー』（2010年）、ジョシュア・オッペンハイマーの『アクト・オブ・キリング』（2012年）、マッズ・ブリュッガーの『アンバサダー』 、アルマ・ハレルの『ボンベイ・ビーチ』（2011年）は、注目すべき例である。^[37]

ドキュフィクションは、フィクション映画とドキュメンタリーという 2 つの基本ジャンルを組み合わせたもので、最初のドキュメンタリー映画が作られて以来実践されてきました。

フェイクフィクションは、実際に起こった脚本のない出来事を意図的にフィクション映画の形で表現し、演出されたように見せるジャンルです。この概念は、ピエール・ビスマスが2016年の映画「ロッキー2はどこだ?」を説明するために導入しました^[38]。

DVD ドキュメンタリーは、DVD で一般向けに直接販売することのみを目的として制作された、長さが不確定なドキュメンタリー映画です。これは、最初にテレビや映画館で制作、公開され (劇場公開とも呼ばれます)、その後一般向けに DVD で公開されるドキュメンタリーとは異なります。

この形式のドキュメンタリーの公開は、コストが増大し、テレビや劇場での公開枠を見つけるのが難しくなるにつれて、ますます人気が高まり、受け入れられるようになっています。また、幅広いテレビ視聴者の関心を引かない可能性のある、より「専門的な」ドキュメンタリーにも一般的に使用されています。例としては、軍事、文化芸術、交通、スポーツ、動物などがあります。

編集映画の先駆けとなったのは、1927年にエスフィル・シュブ監督の『ロマノフ王朝の崩壊』である。より最近の例としては、マッカーシー公聴会を題材にしたエミール・デ・アントニオ監督の『秩序を乱すな!』 (1964年)がある。同様に、『最後のタバコ』では、米国議会における様々なタバコ会社の重役の証言と、喫煙の美徳を称賛するアーカイブのプロパガンダを組み合わせている。

1920 年代に初めて登場した詩的なドキュメンタリーは、初期のフィクション映画の内容と急速に結晶化した文法の両方に対する一種の反動でした。詩的なモードは連続編集から離れ、代わりに時間と空間の両方の観点から、関連性とパターンによって物質世界のイメージを整理しました。バランスのとれたキャラクター、つまり「生き生きとした人々」は存在しませんでした。代わりに、これらの映画では、人々は物質世界に見られる他の存在と同じように存在として登場しました。映画は断片的で、印象的で、叙情的でした。時間と空間の一貫性 (当時のフィクション映画で好まれた一貫性) を破壊したことは、映画の物語のモダニズムのカウンターモデルの要素とも見なすことができます。ニコルズは「歴史の世界」と呼ぶ「現実の世界」は断片に分解され、映画の形式を使用して美的に再構成されました。このスタイルの例としては、アムステルダムに降り注ぐ夏のにわか雨を記録したヨリス・イヴェンスの「雨」(1928 年) があります。ラースロー・モホイ＝ナジの『光の遊び：黒、白、灰色』（1930年）では、彼は自身のキネティック彫刻の一つを撮影し、彫刻そのものではなくその周囲の光の遊びを強調した。オスカー・フィッシンガーの抽象的なアニメーション映画、フランシス・トンプソンの都市交響曲映画『NY, NY』（1957年）、クリス・マルケルの『サン・ソレイユ』（1982年）などがある。

解説ドキュメンタリーは、ナレーションやタイトルを使った権威ある解説の形で視聴者に直接語りかけ、強い議論や視点を提示します。これらの映画は修辞的で、視聴者を説得しようとします。(男性の声で豊かで響き渡る声を使うこともあります。) (神の声のような) 解説は、しばしば「客観的」で全知全能のように聞こえます。映像はしばしば最重要ではなく、議論を進めるために存在します。修辞は、映像を特定の方法で読み取るよう執拗に迫ります。この形式の歴史ドキュメンタリーは、過去の出来事について、問題のない「客観的」な説明と解釈を提供します。

例: 『Biography』、『America's Most Wanted』などのテレビ番組や映画、多くの科学および自然ドキュメンタリー、ケン・バーンズの『南北戦争』（1990 年）、ロバート・ヒューズの『The Shock of the New』 （ 1980 年）、ジョン・バーガーの『Ways of Seeing』（1972 年）、フランク・キャプラの戦時中の『Why We Fight』シリーズ、パレ・ロレンツの『The Plow That Broke the Plains』（1936 年）など。

観察ドキュメンタリーは、最小限の介入で被写体を自発的に観察しようとするものです。このサブジャンルで活動した映画製作者は、詩的なモードは抽象的すぎる、説明的なモードは教訓的すぎると見なすことが多かったです。最初の観察ドキュメンタリーは 1960 年代に遡ります。これを可能にした技術開発には、携帯可能な軽量カメラや同期した音声用のポータブル録音機器などがあります。この形式の映画では、ナレーション、後から同期した会話や音楽、再現を避けていることが多いです。これらの映画は、日常生活の状況における即時性、親密性、個々の人間の性格の暴露を目指していました。

参加型ドキュメンタリーは、映画製作という行為が、撮影されている出来事に影響を与えたり、変えたりしないということは不可能だと考えています。これらの映画は、人類学者のアプローチ、つまり参加観察を模倣しています。映画製作者が映画の一部であるだけでなく、映画の中の状況が彼らの存在によってどのように影響を受けたり、変えられたりするかを理解できます。ニコルズ氏：「映画製作者は、ナレーションのマントから抜け出し、詩的な瞑想から離れ、壁の上の空から降りて、（ほとんど）他の人たちと同じように社会的な行為者になります。（他の人たちと同じようになるというのは、映画製作者はカメラを保持し、それによって、ある程度の潜在的な力と出来事に対するコントロールを持っているからです。）」映画製作者と被写体との出会いは、映画の重要な要素になります。ルーシュとモランは、このアプローチを、ジガ・ヴェルトフの「キノプラウダ」をフランス語に翻訳して、シネマ・ヴェリテと名付けました。「真実」は、絶対的な真実ではなく、出会いの真実を指します。

反省的なドキュメンタリーは、自らを世界への透明な窓とは見なしていません。その代わりに、自らの構築性と、それが表現であるという事実に注目が集まります。ドキュメンタリー映画によって世界がどのように表現されるのか? この疑問は、このサブジャンルの映画の中心です。ドキュメンタリーは、私たちに「ドキュメンタリー全般の信憑性に疑問を抱かせる」ように促します。ドキュメンタリーは、あらゆる形式の中で最も自意識が高く、「リアリズム」に非常に懐疑的です。私たちが見ているものや、それをどのように見ているかを「非日常化」するために、ブレヒトの疎外戦略を使って私たちを動揺させるかもしれません。

パフォーマティブ ドキュメンタリーは、主観的な経験と世界に対する感情的な反応を強調します。これらは非常に個人的で、型にはまらず、詩的で実験的である可能性があり、私たちが世界に対して特定の視点を持つことがどのようなものかを体験できるように設計された架空の出来事の演技を含む場合があります。たとえば、マーロン リッグスの「Tongues Untied」(1989 年) やジェニー リヴィングストンの「 Paris Is Burning」(1991 年) における黒人のゲイ男性の視点などです。このサブジャンルは、特定のグループ (女性、少数民族、ゲイやレズビアンなど) が「自分自身について語る」のに適しています。多くの場合、フィクションや前衛映画から借りた一連の手法が使用されます。パフォーマティブ ドキュメンタリーは、個人的な説明や経験を、より大きな政治的または歴史的現実と結び付けることがよくあります。

ドキュメンタリーは、生徒の教育を目的として、世界中の学校で上映されています。ドキュメンタリーは、子供たちにさまざまなトピックを紹介するために使用され、学校の授業で使用されたり、考えを強化するために何度も上映されたりします。

ドキュメンタリーの翻訳にはいくつかの課題があります。主な 2 つは、作業条件と用語の問題です。

ドキュメンタリー翻訳者は、非常に厳しい納期に間に合わせなければならないことが多い。通常、翻訳者は90分番組の翻訳を5日から7日以内に提出しなければならない。吹き替えスタジオは通常、翻訳者にドキュメンタリーの翻訳に1週間の期間を与えるが、良い給料を得るためには、翻訳者はもっと短い期間で翻訳を納品しなければならない。これは通常、スタジオが最終プログラムをより早くクライアントに納品することを決定した場合、または放送局が厳しい納期を設定した場合（最新のニュースを議論するドキュメンタリーなど）である。^[39]

Another problem is the lack of postproduction script or the poor quality of the transcription. A correct transcription is essential for a translator to do their work properly, however many times the script is not even given to the translator, which is a major impediment since documentaries are characterised by "the abundance of terminological units and very specific proper names".^[40] When the script is given to the translator, it is usually poorly transcribed or outright incorrect making the translation unnecessarily difficult and demanding because all of the proper names and specific terminology have to be correct in a documentary programme in order for it to be a reliable source of information, hence the translator has to check every term on their own. Such mistakes in proper names are for instance: "Jungle Reinhard instead of Django Reinhart, Jorn Asten instead of Jane Austen, and Magnus Axle instead of Aldous Huxley".^[40]

The process of translation of a documentary programme requires working with very specific, often scientific terminology. Documentary translators are not usually specialists in a given field. Therefore, they are compelled to undertake extensive research whenever asked to make a translation of a specific documentary programme in order to understand it correctly and deliver the final product free of mistakes and inaccuracies. Generally, documentaries contain a large number of specific terms, with which translators have to familiarise themselves on their own, for example:

The documentary Beetles, Record Breakers makes use of 15 different terms to refer to beetles in less than 30 minutes (longhorn beetle, cellar beetle, stag beetle, burying beetle or gravediggers, sexton beetle, tiger beetle, bloody nose beetle, tortoise beetle, diving beetle, devil's coach horse, weevil, click beetle, malachite beetle, oil beetle, cockchafer), apart from mentioning other animals such as horseshoe bats or meadow brown butterflies.^[41]

This poses a real challenge for the translators because they have to render the meaning, i.e. find an equivalent, of a very specific, scientific term in the target language and frequently the narrator uses a more general name instead of a specific term and the translator has to rely on the image presented in the programme to understand which term is being discussed in order to transpose it in the target language accordingly.^[42] Additionally, translators of minorised languages often have to face another problem: some terms may not even exist in the target language. In such cases, they have to create new terminology or consult specialists to find proper solutions. Also, sometimes the official nomenclature differs from the terminology used by actual specialists, which leaves the translator to decide between using the official vocabulary that can be found in the dictionary, or rather opting for spontaneous expressions used by real experts in real life situations.^[43]

• Grierson Awards
• Academy Award for Best Documentary Feature
• Joris Ivens Award, International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), (named after Joris Ivens)
• Filmmaker Award, Margaret Mead Film Festival
• Grand Prize, Visions du Réel

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