ルーマニアの象徴主義運動

ルーマニアの象徴主義運動は、19世紀後半から20世紀初頭にかけて活発で、文学と視覚芸術の両面でルーマニア文化の発展を特徴づけた。フランスの象徴主義、デカダンス、パルナッソス主義を吸収し、コスモポリタニズム、フランス愛、西洋化の是認を特徴とする明らかに都会的な文化を促進し、芸術における田舎のテーマや愛国的な表現には概して反対だった。西ヨーロッパの運動と同様に、この運動は理想主義、感傷主義、異国情緒主義を標榜するとともに、精神性や秘教への関心も顕著で、独自の立場で地元のロマン主義と世紀末の台頭しつつあったモダニズムの間をカバーしていた。このような統一的な特徴にもかかわらず、ルーマニアの象徴主義は折衷的で分派的で、しばしば矛盾した潮流 であった。

もともと、雑誌「リテラトルル」の創刊者で詩人で小説家のアレクサンドル・マセドンスキが主導していたこの運動は、確立された慣習を公然と無視したため、多くの論争を巻き起こした。当初の象徴主義者の集団は、保守的なジュニメア・クラブのほか、サマナトルル評論に所属する伝統主義作家や左翼のポポラニストたちと敵対した。しかし、ルーマニア象徴主義はこれらの場でも広がり、ジュニメアの芸術のための芸術の原則に共感し、伝統主義クラブ内の新ロマン主義的感性にも共感し、独自の社会主義派を構成した。同時に、マケドンスキのサークルの名声は、オウィディウス・デンスシアヌの「Vieața Nouă」やイオン・ミヌレスクの「Revista Celor L'alți」など、他の影響力のある象徴主義およびポスト象徴主義の会場の発展や、ティネリメア・アルティスティカなどの芸術家クラブの誕生にも貢献しました。後者の象徴主義の会場は、アール・ヌーヴォー、ウィーン分離派、ポスト印象派、および関連する流派の美学の紹介と促進に貢献しました。

第一次世界大戦前と大戦中、雑誌「シムボルル」や「ケマレア」の誕生により、象徴主義内のモダニズムの流れは前衛主義の傾向に変化し、より保守的な象徴主義界は新古典主義に回帰した。ユージン・ロヴィネスクの評論「スブラートルル」の思想によって長引いた象徴主義のその他の表現は、戦間期を通じてルーマニアの文化生活に影響を与え続けた。

ルーマニアにおけるパルナシア主義と象徴主義の土壌は、ルーマニアの民衆がシャルル・ボードレールの詩と随筆に触れたことで整えられた。この過程に参加した一人が、第二帝政に反対したために追放されたフランス人作家アンジュ・ペチメジャで、彼はブカレストに定住し、その地域で最初に配布されたとされるボードレールに関する記事を出版した。^{[1]国内で最も古い反響は}ジュニミストの間に見られた。1870年代には早くも、クラブの雑誌「コンヴォルビリ・リテラレ」に、ヴァシレ・ポゴールがフランス語から翻訳したボードレールの作品がいくつか掲載されていた。^[2]これらのテキストのいくつかは、ジュニミズム文学に反響を呼んだ。19世紀後半に活動した詩人ミハイ・エミネスクは、象徴主義のテーマを自身のロマン主義的かつ悲観的なファンタジー作品に取り入れたと考えられており、最も有名なのは1872年の小説「貧しいディオニス」である。^[3]ジュニメアの詩人ヴェロニカ・ミクレ（エミネスクの恋人）もフランス象徴主義者の典型的な郷愁を吸収した可能性がある。^[4]

もう一つの接点は、ジュニミスム理論の中核にあった。同グループの重鎮であるティトゥ・マイオレスクは、「芸術のための芸術」という概念を掲げ、さまざまなライバルが支持する教訓主義に反対する一方で、ショーペンハウアーの美学やドイツ哲学の他の構成に同調していた。このアプローチは、フランスの象徴主義者やパルナッソス派に直接影響を与えたアメリカの詩人エドガー・アラン・ポーの芸術的原理に対するマイオレスクの評価も示していた。実際、ジュニミスムの哲学者は、ポーの理論的エッセイ「詩的原理」と「作曲の哲学」を、ボードレールの署名入りのフランス語訳で読んでいた。^[5]しかし、マイオレスクは、パルナッソス派であれ象徴主義派であれ、フランスに影響を受けた近代文学の流派を概して無視し、時には強く拒絶することもあった。^[6]

こうした接触があったにもかかわらず、土着象徴主義の最も初期の形態は、主流の非ジュニミスムのロマン主義の伝統から生まれた。文学史家ポール・セルナットは、象徴主義運動のその後の発展は、ジュニミスムの「形而上学的、保守的、ドイツ親和的」な性質と、ルーマニアのロマン主義の「革命的、コスモポリタン的、進歩主義的、フランス親和的」な立場との間の、元々の思想の衝突を反映していると主張している。 ^{[7]ルーマニア南部の}ワラキア地方のロマン主義派の産物であるアレクサンドル・マケドンスキは、ジュニミストの人物の優位性に公然と異議を唱えることでスキャンダルを巻き起こした。そのような悪名高い運動の1つは、ルーマニアの国民的詩人として認められつつあり、政治的保守主義、民俗伝統主義、民族ナショナリズム、およびドイツロマン主義の直接的な影響を主張していたエミネスクに焦点を当てたものである。^{[8] [9]}これらの事件について、批評家のミハイ・ザムフィルは次のように述べている。「実際、マイオレスクとマケドンスキ、ジュニメアとマケドンスキ・クラブの不一致により、19世紀と20世紀を分ける境界線が引かれるのだ。」^{[8]エミネスクのアプローチは}ジュニメアによって設定された制限内で進化したが、多くの非ジュニミスト伝統主義者に刺激を与え、ポピュリストの価値観によって形作られた彼らの教訓主義は、マケドンスキとその追随者から激しく反対された。^{[8] [10]}

こうした対立は、ブカレストを拠点とするマケドンスキの雑誌『リテラトルル』を通じて表明された。当初は純粋に反ジュニミスムのプラットフォームとして、高齢のロマン派作家（ボグダン・ペトリセイク・ハスデウ、ボニファチュ・フロレスク、VAウレチアなど）の寄稿を掲載していたが、数回閉鎖され、最終的に初期ルーマニア象徴主義の主要なプラットフォームとして再浮上した。^[11]このサークルの代表者には、マケドンスキの若い弟子や同僚が数多く含まれていたが、彼ら自身も多かれ少なかれデカダンスと象徴主義の美学に影響を受けていた：Th. M. ストエネスク、ドゥミトル・コンスタンティネスク＝テレオルマネアヌ、カトン・テオドリアン、キャロル・スクロブ、ドゥミトル・カルナバット、ミルチャ・デメトリアデ、ドナル・ムンテアヌなど。^[12]マケドンスキ自身の象徴主義への参加は国際的な性格を持っていた。それは1880年代半ばに遡り、その頃彼のフランス語の詩はフランスやベルギーの象徴主義の定期刊行物（『ラ・ワロニー』と『レラン・リテラール』）に初めて掲載された。^{[13] [14]その後の数十年間、このルーマニア人作家はヨーロッパ象徴主義者としての名声を固め、彼の}文学グループの知名度を高めるために度々努力し、パリでファンタジー小説『タラッサ』『火の玉』を出版し、フランスやフランス語圏の作家たちと個人的な交流を確立した。^{[8] [15]}

ミハイ・ザムフィルは、リテラトゥルから始まった運動の全体的な折衷的な性質を分析し、「ルーマニアの領土では、すべての潮流が統合された『新主義』になった」と結論付けた。^[16]同様に、文学史家ミルチャ・ブラガは、ルーマニア象徴主義はプログラムというよりもむしろ精神状態であり、そのテーゼは「数多く、しばしば不正確」であると主張した。^[17]これらの発展に沿って、象徴主義の環境は、第三共和政とパリの「光の都」への憧れを共通の焦点としていた。^[18]

伝統主義者や国民的特殊性の擁護者に対するポストロマン主義的な反対におけるもう一つの統一要素として、台頭してきた象徴主義者たちは一般にコスモポリタンな個人主義と洗練された異国情緒を高く評価した。この文脈において、ディミトリ・アンゲルは、デカダン主義的でエキセントリックなイメージに富んだ、精巧なファンタジー散文と花をテーマにした抒情詩で批評家の称賛を集めた。[ 19 ]^通常の象徴主義の範囲外ではあるが、フランソワ・コッペに直接触発されたハラランブ・レッカは、不気味な主題を探求した。^[20]より頻繁に、異国情緒のある主題の選択は、マケドンスキの詩をモデルにしており、ルーマニアでよく知られたニュースになりつつあった大規模な探検の反響に支えられていた。 ^{[21] [22]}この流行は、砂漠と極地を歌ったユリウ・チェーザル・サヴェスクによって顕著に示された。^{[22] [23]}後年、カルナバットとその妻ルクレツィアは象徴主義を旅行記の領域に持ち込んだ。^[24]

セルナットは、この「ボヴァリスト的」かつ「スノッブな」傾向が、運動の多くのメンバーに、田舎の理想や宗教の主流と衝突する都会的なアイデンティティを獲得させようとさせたと指摘している。^[25]ルーマニア象徴主義の中で独特の伝統として存続したもう1つの決定的な特徴は、マケドンスキーが既存の宗教に代わるものに興味を持っていたことだ。これは主に彼の秘教的研究によって明らかにされ、彼の弟子であるカルナバット、アレクサンドル・ペトロフ、^[26]およびアレクサンドル・オベデナルによって引き継がれた。^[27]象徴主義とデカデンティズムの後の現れでは、この興味は、多数派宗教であるルーマニア正教よりもローマカトリックを公然と、あるいは暗黙のうちに好む他の関係者と融合した。^[28]これらのアイデアのいくつかは、フランスで詩人としてデビューし、象徴主義の第一人者ステファーヌ・マラルメから神秘的な主題を借用したルーマニア生まれの貴族シャルル・アドルフ・カンタキュゼーンにも影響を与えました。^[29]

フランスとの一体感は、衰退しつつあった地方貴族、ボヤールへの尊敬と結びついており、ルーマニア象徴主義者の中には、農民多数派や競争的な資本主義環境よりもボヤールを好んだ者もいた。 [ ^{30]それは、より大きな象徴主義}カウンターカルチャーの構成要素となった。マケドンスキを含む運動のメンバーの何人かは、社会的疎外と個人の失敗にインスピレーションの価値を見出し、その一部はプロレタリアと都市下層階級に共感するようになった。^[31]しかし、グループ全体としては、文学理論家コンスタンティン・ドブロジャヌ＝ゲレアと彼の雑誌『コンテンポラヌル』の社会主義サークルに名目上は依然として反対していた。彼らは主に労働者階級と現実的な教訓主義を主張していた。^{[8] [32]この溝を越えたのは、マケドンスキの年下の友人で社会主義詩人で小説家の}トライアン・デメトレスクであった。^[33]

マケドンスキの思想は、それ自体が矛盾と折衷主義を特徴としており、パルナッソス派と象徴主義の対立する思想の共存をしばしば許容し、最終的には新古典主義へと変化していった。^{[34]また、この新古典主義の混合には、象徴主義の批評に時折寄稿していた}パナイト・チェルナ、ミハイ・コドレアヌ、オレステ・ジョルジェスク、シンシナト・パヴェレスク、ドゥイリウ・ザムフィレスクなどの詩作品も引き込まれた。 ^[35]ルーマニア象徴主義の内部再構築が最も早く起こったのは1895年で、文学史上の活気に満ちた瞬間であった。当時、リテラトルルは財政難に直面しており、その役割は多数の雑誌（Revista Contimporană、Revista Literară、Revista Olteană、Revista Orientală、Révue Franco-Roumaineなど）に取って代わられており、そのほとんどはマケドンスキの周囲に集まっていた。^{[36]マケドンスキがその間に創刊した新しい雑誌} Liga Ortodoxăには、後にルーマニア文学界で最も高く評価される人物の一人となる若き詩人トゥドル・アルゲジの最初の寄稿が掲載された。^[37]

マケドンスキの弟子の中で1900年以降すぐに地位を確立した著名人は詩人で批評家のステファン・ペティカである。彼はもともと社会主義者で、ドブロジャヌ＝ゲレアの影響を受けた人物であった。 ^{[38] [39]}海外とのつながりを築こうとしたことでも知られるペティカは、特にその博識と英語文学への精通で知られており、それによりルーマニアの象徴主義の詩や散文にはラファエル前派や唯物論の影響が流れ込んだ。[ 38 ] [ ^{40 ]} 1899年と1900年に彼が発表した綱領的な論文では象徴主義との正確な関係は明らかにされていないが、1902年に出版された『白衣の聖母』は研究者によってルーマニアにおける成熟した象徴主義の最初の産物と評され、^[41]『平和の使者』はルーマニア演劇における最初の象徴主義作品と評価されている。^[38]

世紀の変わり目には、ジョージ・バコヴィアが象徴主義に加わり、1916年に『プラム』集となる最初の詩集を出版した。これによって、彼の作品は、深刻な疎外感、病気、郊外の単調さを感傷的に描写する時期を迎えた。^[42] 1904年はまた、アルゲジがマケドンスキーの流派から解放され、象徴主義への独自のアプローチを模索し始めた年でもあった。^{[43]ボードレールから直接影響を受けたこの若き作家は、} 『アガテ・ネグレ』 (「黒瑪瑙」)詩集の最初の詩を配布し、自身の定期刊行物『リニア・ドレアプタ』の編集を始めた。^[44]

同じ時期に、地元の視覚芸術における象徴主義の最初の明白な兆候がもたらされました。1890年代後半には、マケドンスキの仲間であり詩人、政治活動家、芸術パトロンであったアレクサンドル・ボグダン＝ピテシュティの指導の下、アカデミックな芸術に対する反対運動が誕生しました。ボグダン＝ピテシュティは、フランスの独立芸術家協会を基盤とした組織を設立しました。^[45] 1898年、ボグダン＝ピテシュティは、イオアン・バカルバシャ、ステファン・チオカルテウとともに、新しい芸術潮流の促進を目的とした国際芸術協会、イレアナを設立しました。 ^[46]同年、イレアナは、フランスのデカダンティスト作家で薔薇十字団の神秘主義者であるジョゼファン・ペラダンのブカレストへの来訪に資金を提供し、宣伝しました。^[47] 1900年以降、イレアナグループはルーマニアで初めての同名の美術雑誌の発行を開始したが、^[48]ルーマニア美術がどのようなスタイルに従うべきかについては決まっていなかった。^[49]

1890年代には、象徴主義の芸術形式としてアール・ヌーヴォーが世界的に出現し、印象派の人気に挑戦した。ウィーン分離派の間接的な影響は、視覚芸術の領域外でも大きく、文学史家ステファン・カジミールは、世紀末の地方文学に分離派の時代があったと示唆している。^[16]フランス象徴主義の美学とのつながりは、パリでは彫刻家、俳優、弁護士のコンスタンティン・ガネスコ^[50]によって、またギリシャ系ルーマニア人の画家兼版画家のミシェル・シモニディによって、特に成功を収めて維持されていた。^{[51] 1970年の概要書「ルーマニア絵画}の図解」の著者によると、1900年頃に新しいアール・ヌーヴォー派が誕生した。「象徴主義的なイメージ、植物のような装飾、特に花の装飾、装飾的なアラベスク、マットなパステル調の筆遣い技法への偏愛は、すべてこの視覚美学に特徴的な様式的特徴であり、我が国では完全には発達しなかったが、新しい芸術風土の創造という点で兆候であった」。^[52]

ルーマニアでは、革新的な美学はティネリメア芸術協会によって最初に推進された。1901年に創設されたこの協会は、フランスのアール・ヌーヴォーと分離派の現象に精通した芸術家たちを再結集させた。 ^[53]イレアナと同様に、ティネリメアには主流派の保守派が頻繁に訪れ、美術史家トム・サンドクヴィストは、1905年以降、ポスト印象派のカミル・レスと分離派のディミトリ・ハルレスクの拠点となって初めて急進的になったと主張する。^[54]美術史家マリアナ・ヴィダは、全体的にこの団体はスタイルが定まっていないが、そのメンバーは同じ象徴主義の心理を示す傾向があったと指摘している。「象徴主義の芸術家は退廃的で、病的な雰囲気とエロチシズムに流され、苦しみに駆り立てられ、ブルジョワ生活を軽蔑している。宝石、輝く石、エキゾチックな花、香水、曖昧なもの、幽霊のような光は、感覚に訴えるテーマと鋭い共感覚を強調する。」^[55]また、彼女は次のように主張している。「視覚芸術の場合、ルーマニアの象徴主義を定義する問題は、この現象のスタイルの複雑さ、アール・ヌーヴォーの美学の干渉、そして東の門に位置する地域の趣味と精神性の結果である強い地域色を考えると、依然として議論の余地がある。」^[56]

象徴主義と伝統芸術の融合は、ティネリメーア美術の特徴であり続けた。アカデミックな印象派のニコラエ・グリゴレスクは、尊敬されるティネリメーアの先駆者であり、彼の地位は象徴主義の影響を和らげるのに役立った。しかし、いくつかの解釈によれば、グリゴレスクの最後の作品も象徴主義の境界を越えていた。^[57]ティネリメーア・グループの主要人物はステファン・ルキアンで、彼のカンバスとパステル画は、グリゴレスクの印象派、アール・ヌーヴォー、そして新しい技法の独自の研究の間をたどっている。^[58]ルキアンの同僚ニコラエ・ヴェルモントは、一般的に古典的な物語画に興味を持っていたが、サロメのような典型的な分離派のイメージも描いていた。^[59]ディミトリ・アンゲルに好かれた^[60]画家キモン・ロギは、分離派の影響を受けた後期象徴主義の特に感傷的なスタイルを育んだ。^{[61] [62]}ドイツ象徴主義の巨匠フランツ・シュトゥックに師事したロギは、1898年にミュンヘン分離派賞を受賞して以来、目覚ましい成功を収めた。^[63] 1900年には、ルーマニアの芸術家の代表として万国博覧会に参加した。^{[63] [64]}アルトゥール・ヴェローナの陰鬱な作品は、象徴主義を森林の風景画や宗教芸術に取り入れ、^{[65]フランス象徴主義の影響（}ギュスターヴ・モロー、ピエール・ピュヴィス・ド・シャヴァンヌ）は、貴族のオイゲン・N・ギカ・ブデシュティのグワッシュ画の最前線に立った。^[66]

高齢のティネリメアの師ジョージ・デメトレスク・ミレアは、批評家が大げさで陳腐だと評するアカデミックな主題を主に描いていたが^[67]、フランス象徴主義の影響を受けていた。^[66]彼とヴェローナは、その主な貢献（牧歌的でグリゴレスク風）により伝統主義者から称賛されたが^[68] 、ミレアの弟子イポリット・ストランブも、肖像画のいくつかで象徴主義の方向に向かった。^{[69]当初はアカデミックな絵画の訓練を受けたコンスタンティン・アルタキーノは、}おとぎ話にインスピレーションを求める際に象徴主義の方向に向かった。^[55]ゲオルゲ・ペトラシュクやジャン・アレクサンドル・ステリアディのキャンバス、ガブリエル・ポペスクの版画にも、象徴主義の影響が見られた。 ^[70]

象徴主義と分離派の影響は、ミュンヘン・アカデミー様式にインスピレーションを受けたティネリメアの彫刻家オスカー・シュペーテとフリードリヒ・シュトルクの作品にも見られた。^{[71] [72]}ルーマニア分離派の先駆者として同業者から認められたシュペーテは、ビザンチン復興や18世紀へのオマージュを分離派の雰囲気に融合させた作品を制作し、シュトルクもその例に倣った。^[73]ルーマニア彫刻への反響はまだ小さいものだった。批評家が指摘するように、ルーマニア彫刻自体が未発達だったからである。^{[72] [74]}

ティネリメアの国際的な野心は、ヨーロッパの象徴主義者との接触ももたらし、そのうちの何人かはブカレストで展示を行った：グスタフ・グルシュナー、アンリ＝ジャン・ギヨーム・マルタン、カール・ミルズなど。^[75]国内では、シュペーテのとりなしにより^{[72] 、}ルーマニア象徴主義の公式スポンサーとして、アール・ヌーヴォー現象全般の崇拝者であったエディンバラ王女マリー（後の王妃）が生まれた。彼女は、シナヤのペリショル城に大規模なアール・ヌーヴォー・コレクションを所有していたことで有名で、アルフォンス・ミュシャ、アンリ・プリヴァ＝リヴモンなどの版画や、自らの手描きの装飾美術を集めていた。 ^[76]マリーの趣味と容貌は、次の10年間のルーマニア象徴主義彫刻家の作品に影響を与えた。^[77]彼女の娘であるルーマニアのイリアナ自身もアマチュア芸術家であり作家であり、アール・ヌーヴォーの流行に魅了されていました。^[78]

1900年代の画家や装飾芸術家は、アール・ヌーヴォーをルーマニアの近代建築の語彙に徐々に取り入れるきっかけとなった。この文脈では、象徴主義の遺産はしばしばナショナリズムと歴史主義の寓話的な表現に取り入れられ、ブカレストのグループはアルタ1900（「1900年の芸術」）として知られることもあった。^{[79]アール・ヌーヴォーのガイドラインを吸収した}ネオ・ブランコヴェネスク（または「ネオ・ルーマニア」）と呼ばれるスタイルは、アンゲル・サリニによって発表され、後にイオン・ミンクによって取り上げられた。^[80]手工芸における装飾スタイルの融合は、民族学者アレクサンドル・ツィガラ・サムルカシュの熱心な支持を受け、アブガル・バルタザールとステファン・ポペスクの壁画に取り入れられた。^[81]

ネオ・ブランコベネスク、つまり純粋なアール・ヌーヴォーは、ブカレストや黒海の港コンスタンツァ（ペトレ・アントネスクとフランス人のダニエル・レナールがコンスタンツァ・カジノを設計した場所）でも都市景観の改造に重要な役割を果たしました。^[80]この都市ルネッサンスには、分離派のインテリアデザイナーとしても知られるニコラエ・ギカ＝ブデシュティ、^[82]イオン・D・ベリンデイ、^[83]クリストフィ・チェルチェス、グリゴーレ・チェルチェス、スタティエ・チョルタン、コンスタンティン・イオツ、ジュリオ・マーニ、アレクサンドルらの貢献も求められた。サブレスク^[80]とスピリドンチェガネアヌ。^[84]

地方主義と伝統主義に対する反発は、ルーマニア王国の他の地方に象徴主義とデカダン主義が広まったことと、失望した地方の中流階級の人々がブカレストに着実に流入したことで強まった。^[85]ジャーナリストで象徴主義の推進者コンスタンティン・ベルディは回想録の中で、「髪を伸ばし、シャツに袖口のない若者が大勢いて、両親が理解してくれなかったために」故郷を離れ、「最終的にはジャーナリズムの濁った水に引きずり込まれることになる文学雑誌の奨励」に動機づけられて首都にやってきたと記している。^[86]地方のルーマニアの若者が象徴主義の詩的テーマに魅了されたことは、後に伝統主義者イオネル・テオドレアヌの小説『ラ・メデレニ』で記録され（そして批判された）。^[87]

象徴主義運動の内外双方の定義によれば、象徴主義は歴史的地域の文化的優先順位や特徴に沿って構造化されていった。すなわち、マケドンスキ自身が先駆けとなった外向的で暗示的な流派が南西部のワラキアに、そして憂鬱な分派が北と東のモルダヴィアに存在した。[88] 芸術的アプローチの代表者として主に評価される「ワラキア派」には、マケドンスキ、デメトレスク、イオン・ピラトのほか、アレクサンドル・コロリアン、エレナ・ファラゴ^、バルブ・ソラコル、エウジェニウ・ステファネスク＝エストなどがいる。 [ 89 ]ワラキア出身の象徴主義^者の中で特に注目すべきは、アル・T.スタマティアドはマケドンスキの愛弟子であり、華やかなエロティックな詩と、ペティカの『唯美主義』を継承してオスカー・ワイルドの詩を基にした散文詩を残した。^[90]

一方、「モルダビア」象徴主義の初期の代表者としては、ペティカ、バコビア、アンゲル、ガブリエル・ドナ、アルフレッド・モショイウ、IM・ラシュク、アレクサンドル・ヴィティアヌなどがいます。^{[91]文学史家}オウィディウス・クロマルニセアヌによると、文学的モダニズムの普及は、一般的に「モルダビアの小さな村で育ち、その眠気に満ちた雰囲気に苛立った人々の反乱的な熱狂」によって促進されました。^{[92]チェルナットはまた、「モルダビアの旧首都であった}ヤシの行政上の重要性が劇的に低下したことで、地元の知識人の間に強い不満が生じた」と主張しています。 ^[92]

「モルダビア」象徴主義の明確な成果は、ヤシを拠点とする雑誌『ヴィエアツァ・ノウア』である。これは、1905年に野心的な学者オウィディウス・デンスシアヌによって創刊され、1925年まで発行された。批評家は、デンスシアヌの象徴主義のイメージはかなり複雑で、その論点は依然として折衷的であると示唆している。『ヴィエアツァ・ノウア』には、明確な新古典主義的特徴を持つ作家のグループが所属し、彼らは自由詩を純粋な詩的表現として大切にしていた。^{[93]この雑誌は、都市化と}西洋化文化の擁護だけでなく、ロマンス諸語の共通遺産と汎ラテン主義への傾向への強い関心によっても特徴づけられており、^[94]デンスシアヌは、ルーマニアの純粋さは田舎でのみ保たれているという伝統主義的観念に疑問を投げかけていた。^[95] ヴィエアツァ・ノウアは、レミ・ド・グルモン、マルセル・プルーストからポール・クローデルまで、フランス現代作家の翻訳を頻繁に出版した。^[96]この雑誌はまた、モルダビアやその他の地域で文学批評の分野でデンスシアヌの弟子であるD.カラコステア、ポンピリウ・パルタネア、ペトレ・ハネシュの参加を募った。^[97]これにより、「学術的」象徴主義の影響は、詩人アル・ゲルゲルが駐在していたルーマニアの新しい州である北ドブルジャにまで広がった。^[98]

デンスシアヌの学術的潮流は、研究者からやや慎重な見方をされており、その支持者たちは偶然に象徴主義者になっただけで、主に従来のアプローチを主張していると主張している。^{[99]文学史家}ジョージ・カリネスクによると、デンスシアヌは象徴主義者というよりはむしろフランス愛好家であり、トランシルヴァニア（当時はオーストリア＝ハンガリー帝国）からの移民として「新派の精神」とは無縁だった。^[100]チェルナットの見解では、デンスシアヌの「趣味の悪さ」と「偏狭な独断主義」は象徴主義の環境における格下げ要因であり、間接的に運動の新古典派と革新派の分裂に寄与した。^[101]伝統主義者からは最も論争的な雑誌として注目され^{[102] 、}ジュニメアとの競争である程度成功したが^[103]、 ヴィエアツァ・ノウアは文学界にマイナーな存在に留まり、発行部数は非常に少なかった。^[104]

特に1905年以降、象徴主義の潮流は、新しい文芸雑誌『サマナトルル』を筆頭とする伝統主義者や民族国家主義陣営からのより強い反発に直面した。この陣営は、一時期その主導的な主張者であった歴史家ニコラエ・イオルガを通じて、フランス愛とコスモポリタニズムに反対する大衆を煽動し、ブカレスト国立劇場前で大規模な民族主義暴動（1906年）を組織するまでになった。^{[105]イオルガは象徴主義をつまらないものとみなし、「}ルパナリウム文学」と呼んだ。 ^[106]一方、伝統主義の雑誌は、批評家のイラリエ・チェンディにマケドンスキの影響に対する声高な反対者を見出した。^[107]それでも、サマナトルルは象徴主義の流れから独自の新ロマン主義の分派を育み、チェルナットはそれを象徴主義の保守派もまた解放されつつある兆候だと表現した。^[108]象徴主義-サマナトル派は、同誌の主要寄稿者であるステファン・オクタヴィアン・ヨシフとその友人ディミトリー・アンゲルの2人によって代表された。^[109]アンゲルとヨシフの共同作業は文学デュオの形をとり、その重要な作品は新ロマンティック劇『Legenda funigeilor』（「薄絹の伝説」、1907年）であった。^[110]サマナトル派は、ペティカやスタマティアド^{[111]からファラゴや}アリス・カルガルまで、象徴主義によって形成された他の作家からの寄稿も受け入れた。^[112]

また、この段階では、第一世代の象徴主義全般が文化界に受け入れられるようになり、運動の中核にいくつかの変化が生じた。彼らの師であるマケドンスキとは対照的に、ルーマニアの象徴主義者の中には新ロマン主義的な態度を採り入れ、エミネスクの詩に共感を示し、デカダン主義に最も近いエミネスクの特徴（理想主義、憂鬱さ、異国情緒）を大切にしていた者もいた。^[113]しかし、イオルガのようなより急進的な伝統主義のイデオローグは、この潮流を警戒し続けた。1905年、イオルガはサマナトルルを使って、アンゲルの花をテーマにした詩に対する嫌悪感を表明した。彼は、この詩が「ボヤール」の趣味に合っていると考えていた。^[114]より親密なレベルでは、ミハイ・ザムフィルによって「最もエミネシア的なルーマニアの詩人」とみなされたペティカは、^[38]排外主義的な言説を吹き込んだ独自の民族国家主義的な芸術解釈を展開していました。^[115]

これに反応して、象徴主義の中核は、サマナトルル・ポピュリズムに対するエリート主義的な代替として自らを定義し始めた。^{[95] [116]} 1908年までに、詩人のイオン・ミヌレスクはルーマニア象徴主義の新たな先駆者、あるいはジョージ・カリネスクによればその「最も重要な代表者」になりつつあった。[ ^117]ミヌレスクの台頭は、運動の衰退と同義であり、前衛への変容の始まりとなった。^{[118]彼が短命に終わった定期刊行物「} Revista Celor L'alți 」は、宣言文「 Aprindeți torțele! (松明に火を灯せ!)」を掲載したことで悪名高く、批評家からは、この種の文書としては最初の明白な象徴主義文書、あるいは前衛の最も初期の声とみなされている。^[119]読者に「文学の現在」を「明るく照らす」必要があると示唆し、「群衆から抜け出す勇気を持つ若者」と連携すると主張した。^[120]宣言文はさらに、ミヌレスクの芸術革命に対する見解を次のように説明している。「[若者は]過去を尊敬の念を持ってしか見ることができない。彼らは未来への愛を温存している。[...] 芸術における自由と個性、年長者から受け継いだ古い形式の保存、新しいもの、風変わりなもの、奇妙なものを好む傾向、人生から特徴的な部分だけを抽出し、[...] 一人の人間を他の人と区別するものだけに焦点を当てる。[...] 文学の伝統がそのような旗竿に革命的な色を見つけるなら、それはそれでいい。私たちはそれを受け入れる！」^[121]サンドクヴィストは、一般的な目的を次のように要約している。「芸術は、どんな場合でも、いつでもどこでも、何か新しいものを生み出さなければならない」。^[122]

ミヌレスクの栄光の瞬間は、ヨーロッパの文脈では異例だった。ポール・セルナットは、Aprindeți torțele!をフランスの文化評論家レミ・ド・グルモンの考えに触発された象徴主義の作品と解釈し、西洋文化との同時性を目指す運動の目標にもかかわらず、その出版はフランスの最初の象徴主義宣言の20年後だったと指摘している。^[123]また、セルナットは、その頃には国際的な象徴主義は、アクメイズム、キュビズム、表現主義、フォーヴィスム、未来派など、より声高に反体制を唱えるモダニズムの表現に遅れをとっていたと指摘している。これらの表現主義のうちいくつかは、古い運動を女々しく妥協的だと評するようになっていった。 [ ^{124 ]}ゲルマンヨーロッパと同様に、ルーマニアのアール・ヌーヴォー界は新しい表現主義の傾向の触媒として機能していた。^[125]

ルーマニア象徴主義が時代錯誤の域にまで遅れたという考えは、他の評論家たちによって支持されている。ジョージ・カリネスクは「ボードレール、ヴェルレーヌ、パルナッソス派、象徴主義者は、フランスで登場してほぼ1世紀後にようやく我が国で発見された」と書いている。^[100]サンドクヴィストによると、「ルーマニアの状況は、ルーマニアの作家たちが、フランス象徴主義の同時代の学術的段階に彼らの象徴主義を同調させず、その源泉に直接向かい、ランボー、ボードレール、ヴェルレーヌ、マラルメを探し出したという事実によって特徴づけられる」。^[126]文学史家オイゲン・ネグリチは、ルーマニア象徴主義が近代主義現象を告げたという「幻想」に反発し、次のように主張している。「1900年頃、フランス象徴主義が処方箋として使い果たされたとき、ルーマニア象徴主義はちょうど誕生しようとしていた。近代ヨーロッパ詩がその類型を形成していたのとほぼ同時期に開花したことが、その近代性を宣言するに至ったのだ。」^[127]

1908 年以降、ヨーロッパの情勢との同期化に向けた努力は、ルーマニアの象徴主義者の一部が意識的に行ったものだった。言語学者のマヌエラ・デリア・スチュは、以前の評決を引用して、この時期に詩人たちは象徴主義の実践に近づき、1890 年代の主に理論的でポストロマン主義的な段階を乗り越えたと示唆している。^[128]サンドクヴィストは次のように報告している。「当時の作家や知識人、そして『普通の』読者は、[レヴィスタ・セロル・ラルチ]の幻滅的で皮肉で奇妙な叙情詩のモチーフの扱い方に衝撃を受けた。その手法は、例えば、絡み合った音、色彩、香りなどを用いており、都市の公園、通り、建物には売春婦、犯罪者、精神異常者、性欲狂が住み、病院、レストラン、大聖堂、宮殿が『犯罪現場』として重要な役割を果たしているという題材の選択にも衝撃を受けた。」苦悩、神経症、不気味、奇怪、異国情緒、異常、演劇的、グロテスク、哀歌、気楽、官能的、滴り落ちるような、単調なものすべてが賞賛されたが、同時に、些細なこと、日常的、退屈、空虚なものも賞賛された。同時に、詩人たちは世界文学から自由に借用し、イメージや隠喩、モチーフや雰囲気を融合させていた。」^[95]

ミヌレスクの『レヴィスタ・チェロル・ラルチ』のコラムは、日刊紙ヴィトルルの並行記事と同様に、ランボー、ジュール・ラフォルグ、アルベール・サマン、ロートレアモン伯爵からフィリッポ・トマソ・マリネッティに至るまで、象徴主義およびポスト象徴主義の作家の作品を普及させた。^{[116] [129]}チェルナットによると、『レヴィスタ・チェロル・ラルチ』の名称（文字通り「他人の雑誌」）の選択は、デンスシアヌ版の象徴主義との決別を示しているが、ヴィエツァ・ノウアの重鎮は依然としてミヌレスクの書評に寄稿していた。^[130]同じく1908年、ヴィエアツァ・ノウアは、デンスシアヌの自由詩を賞賛する影響力のある著書『自由詩と文学言語の美的発展』を出版した。^[41]特に、未来派の広がりに関するニュースは地元の作家たちを分裂させた。デンスシアヌの懐疑論^[131]は、ドゥミトル・カルナバットの憤慨によって影を潜めた。カルナバットは後に伝統主義の新聞に寄稿するようになり、^[132]当時、未来派は皆気が狂っていると示唆した。^[133]

ミヌレスクのこの時期の詩は、その傲慢で派手な言語、都会的なテーマ、ロマンサからインスピレーションを得たもので、批評家はこれらすべての特徴を象徴主義におけるワラキアの伝統に帰した。^{[116] [134]}中流階級の女性読者の間での成功は壊滅的だったと伝えられている。^{[116]また、ミヌレスクは、}ジュニメア出身の代表的な風刺作家、イオン・ルカ・カラジャーレ[ ^135]の異例の尊敬も得た。カラジャーレは、マケドニア象徴主義を嘲笑したことで有名である。^[136]

ミヌレスクの時代には象徴主義運動がボヘミアン社会を育み始め、それはルーマニアの古いコーヒー文化を基盤としていた。コーヒーハウスを非公式のクラブとして利用することは、ルーマニア象徴主義の特徴であると同時に、20世紀初頭の文学生活の特徴となった。^[137]この点における象徴主義者の例は、伝統主義作家たちに引き継がれ、2つの潮流はすぐに日常的に向き合い、ブカレストのカサ・カプシャ、キューブラー、テラサ・オテテレサヌなどの施設で活発に議論した。^{[27] [138]}しかし、2つの陣営は職業上の利益によって結びつき、ルーマニア作家協会を共同で設立し、1909年に活動を開始した。^[139]

もう一つの重要な出来事は、1912年にマセドンスキがパリでの長期滞在から戻ったときに起こった。彼の主義は若い詩人たちを魅了し、イオン・ピラットとホリア・フルトゥナは彼の熱心な推進者と広報担当者となった。^[140]後期象徴主義の時代はピラットとフルトゥナにとって特に重要であり、彼らの詩はマセドンスキが示したモデルに非常に忠実である（ピラットの場合は異国情緒を強調している）。^[141]ピラットの象徴主義デビューは国際的な側面もあった。パリでフランスの象徴主義者とパルナッソス派に親しんだ彼は、母国で彼らの作品を翻訳し、フランスにいる間に「十人アカデミー」を主宰し、後に象徴主義詩の決定的なアンソロジーを執筆した。^[142] 1913年にオウィディウス・デンスシアヌの象徴主義との自身の関わりについて語ったピラットの同僚テュードル・ヴィアヌは、新たな議論の文化的意義について次のように述べている。「ルーマニアの象徴主義は、永続的な古代と現代の論争の一章であった。我々[象徴主義者]は、現代生活が芸術の普遍的な総合に入るかもしれないという考え、そして、神聖な文学モデルの古風さと伝統主義を乗り越えた詩人は、自分の時代の生活と文明を特徴付ける主題に向かう道で自分自身を試さなければならないという考えに触発されたのだ。」^{[143]マセドンスキ、ダヴィデスク、スタマティアドを中心に再編成された非公式派閥には、すぐにアレクサンドル・ドミニク、オレステ・ジョルジェスク、}アドリアン・マニウ、マルセル・ロマネ​​スクが加わった。^[142]デンスシアヌに倣った人々には、ヴィアヌ、アレクサンドル・コロリアン、アナスタシー・マンドル、その他数人の若い詩人も含まれていた。^[144]

ルーマニアで1907年に農民反乱が起こった後、象徴主義は左翼運動とのつながりを強化していた。当時、左翼運動はドブロジャヌ＝ゲレア率いるルーマニア社会民主労働者党がいくつかの小グループに分裂したことから立ち直ろうとしていた。象徴主義の左翼代表は、散在する社会主義サークルの中に新たな同盟者を見つけ、伝統主義の左翼版であるポポラニズムとのつながりを築いていた。こうしたつながりは、アルゲジと社会主義活動家NDコチェア、左派作家ガラ・ガラクション（後にルーマニア正教会の神学者として知られる）との協力関係に基づいて築かれたもので、2人は『線形夢物語』の執筆中に関係を始め、 『社会道』や『ランパ』を創刊し、その後、一連の短命の新聞で活躍した。^[145]象徴主義者と社会主義者の混合は、伝統主義者の証人チェンディによって効果がなかったと述べられており、1912年に彼は次のように主張した。「コチェア氏は突破口を開こうと、ブカレストの若い退廃主義者や象徴主義者に頼ったが、彼らは社会主義の教義とは何の共通点も持たず、雑誌[社会主義]に十分な貢献をすることができず、説明のつかない形で廃刊を防げなかった。」^[102]

コチャの場合、この近代芸術への道は、文化的革新に対する彼の一般的な関心によって動機づけられており、彼はそれを「時代遅れの芸術的定式」と「自然の法則」の両方を超えたいという願望と説明している。^[2]彼自身の文学作品は、デカダン主義と部分的にしか関係がなく、明らかにエロティックなジャンルのものが多かった。^[146]その時点で正統派の修道生活に着手し、それを放棄していたアルゲジは、象徴主義の影響と伝統主義および前衛詩学を融合させ、新しい独自の形式を作り始めていた。^[147]教会での経験に対する彼の失望は、代替の精神性の探求、声高な反教権主義、キリスト教異端への関心にも表れていた。^[148]

デカダン主義と教訓芸術の両方を推進したガラ・ガラクションは、ポポラニズムの主要な発表の場であるヴィアツァ・ロマネスカと提携していた。^{[149]ドブロゲアヌ＝ゲレアの社会主義と}サマナトリズムの中間に位置する後者の雑誌は、一般的に芸術のための芸術に反対していたが、象徴主義の環境とは独自のつながりを持っていた。これらは編集委員会のトップにまで達し、出版物のイデオローグであり共同創設者のガラベット・イブライレアヌはその叙情性に共感し、ポポラニズム流派の他のさまざまな作家と同様に、自身の小説にデカダン主義のテーマを取り入れた。^{[150] 1908年には、この雑誌はルーマニアで発表された最初の象徴主義の学術的研究の1つである女性批評家}イザベラ・サドベアヌ＝エヴァンの作品も掲載した。^[151]その日以降、ポポラニスト界は徐々に、デンスシアヌの支流から離れた象徴主義詩の代表者たちに門戸を開き、アルゲジを主要なルーマニア人作家として支持した。^[152]また、アリス・カルガルやファラゴに代表される女性象徴主義詩の独特な代表者たちにも触れる機会を与えた。^[153]しかし、イブライレアヌの伝統主義の美的意味合いと、ヴィアツァ・ロマネスカが与党の国民自由党と協力したことは、より急進的なコチェアから批判を招いた。^[154]

一方、左翼政治とのもう一つの明確なつながりは、トラヤン・デメトレスクによって始められ、後にバコヴィア、ミハイル・クルセアヌ、アンドレイ・ナウム、アレクサンドル・トマによって描かれたプロレタリアをテーマにした象徴主義詩の流派を通じて維持された。^{[155]この象徴主義の一派は、アルゲジ＝ガラクショニストのタンデムとともに、} ICヴィッサリオンやヴァシレ・デメトリウスなど、社会リアリズムの支持者と密接な関係を築いた。^[156]

文学の変遷は地元の近代美術にも反映され、ポスト印象派、綜合主義、フォーヴィスムから生まれた潮流がゆっくりと順応しつつあった。この変遷は、分離派美術への反対で知られるグラフィック・アーティストのイオシフ・イゼルによるところが大きいが、ドイツ・ ユーゲント^{への貢献[64]や、}トーマス・テオドール・ハイネやフェリックス・ヴァロットンのようなアール・ヌーヴォーの漫画家からの借用でも知られている。^[157] 1908年、イゼルはブカレストでフランスを拠点とする近代美術家アンドレ・ドラン、ジャン＝ルイ・フォラン、デメトリオス・ガラニスの作品展を企画した。^[158]ミヌレスクやアルゲジのイラストレーターとしても有名な彼は、^[159]徐々に新しい芸術スタイルを自分のパレットに取り入れ、一部の人々が「イゼル主義」と呼ぶものを生み出した。^{[56]他の多くの芸術家や作家と同様に、彼はボグダン・ピテシュティが新しく設立したブカレストのクラブや、彼のパトロンが}コロネシュティに設立した芸術家コロニーに頻繁に通っていました。^[160]

記号学者 ソリン・アレクサンドレスクによると、ルーマニアの画家たち、特にフランス象徴主義の教師に師事した画家たちの間では反象徴主義のパターンが生まれた。^[161]アレクサンドレスクは、ルーマニアの美術学生は「彼らの形成期にパリを熱狂させた象徴的な内容と装飾的な開花の両方に無知」で、この環境から「絵のように美しい」ものへの愛だけを保っていたと書いている。^{[161]美術史家は伝統的に、視覚芸術における反乱の瞬間を、}ティネリメア・アルティスティカが最終的に伝統主義的・古典的な象徴主義派とモダニズム派に分裂した1910年頃と位置付けている。 ^[162]この時期には、象徴主義の詩人テオドール・コルネルが美術批評界に登場した時期もあった。 1911年に若くして亡くなったコルネルだが、ルーマニア人にポスト印象派の原始主義的かつエキゾチックな傾向を紹介し、キュビズムや抽象主義などの新しい現象について議論した国内初の権威ある批評家の一人として評価されており、^[163]時にはモルダビアの表現主義画家アーサー・シーガルと競い合ったこともあった。^{[56] [164]この文脈から、ルーマニアの原始主義者であるセシリア・}クチェスク＝ストーク、フリードリヒ・ストーク、イオン・テオドレスク＝シオン、そして中でも特に彫刻家コンスタンティン・ブランクーシによる最初の作品が生まれた。^[165]

このグループの中で、ブランクーシは象徴主義のガイドラインに概ね従わず、ルーマニアの民間伝承に影響を受けた独自の半抽象的なモダニズムのスタイルで国際的な名声を獲得した。^{[166]テオドレスク＝シオンも1910年代の終わりまでに象徴主義のあらゆる形態を放棄し、}ポール・セザンヌの立体絵画を作品に取り入れた。[167] 一方、クチェスク＝ストークは1910年時点ではまだ古典的な象徴主義者であった。[168] 彼女は製図家のアリ・ムルヌとともに、ティネリメアのカタログにアール・ヌーヴォーの挿絵^を提供^した。 [ ^169] 1911年までに、ティネリメアは画家テオドール・パラディも迎え入れた。パラディのデビュー作は象徴主義のイメージが主流であったが、^{[66] [170]}後に反象徴主義者として著名な人物となった。^{[161] [171]}

ルーマニアの象徴主義の新世代の芸術家には、ブランクーシのようにフランスの巨匠オーギュスト・ロダンに師事した彫刻家も数人含まれていた。ホリア・ボアンバ、テオドール・ブルカ、アンヘル・キチュ、フィリップ・マリン、イオン・ハレア、ディミトリ・パチュレア、アレクサンドル・セヴェリンである。^{[72] [172]}ボアンバは繊細な人物像と粗い表面を対比させた作品で短期間評判を得たが、マリンはアカデミックな胸像と象徴主義の小像を交互に制作した。^[173]彫刻家で詩人でもあったセヴェリンはアレクサンドル・マケドンスキと親しく、彼と共に理想主義者クラブ（「理想主義者クラブ」）を設立した。このクラブには画家のアレクシス・マケドンスキ、レオン・アレクサンドル・ビジュ、ディミトリ・ミハイレスクも含まれていた。^{[72] 1908年に}パリのサロンで展示された彼の彫刻は、神秘的なものへの興味やロダンへの憧れを表現していた。^[174]若いパチュレアは主にロダンの印象派のテーマをルーマニアの歴史主義派に適応させ、後に真の象徴主義の芸術家となった。^[175]

第二次バルカン戦争の少し前から第一次世界大戦まで、地元の象徴主義は前衛芸術へとさらに急進的な変容を遂げた。ポール・セルナットは、この時期に「独立者の象徴主義」あるいは「人民の象徴主義」が誕生したと示唆している。これはデンスシアヌのバージョンとは対立するが、「ミヌレシアニズム」、バコビア、アルゲジの影響を受けている。^[176]セルナットはまた、ルーマニア象徴主義の新しい表現は遊び心があり、演劇的で、プチブルジョアジーを中心としており、表現主義や未来派だけでなく、イマジズム、パタフィジック、ズティズムからもポスト象徴主義の影響を受けていると指摘している。^[177]未来派の創始者であり、新しい芸術的信条の宣伝者として、フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティはルーマニアの知識人と密接な関係を保ち、その努力によりアレクサンドル・マケドンスキとの接触が特に顕著であった。^{[14] [178]}

これらの新しい傾向は、象徴主義運動の定評ある人物の作品に影響を与えた。ミヌレスクは、独自の象徴主義スタイルに、より急進的なモダニストから借用したものを注入し始め、1910年代に未来派の要素を取り入れた数少ないルーマニア人作家の一人となり、^[179]舞台作品にいくつかの表現主義の技法を導入した。^[180]同時に、バコヴィアは表現主義詩の特徴を流用することで、自身のスタイルを修正した。^[181]この傾向の新しい代表者の中には、革新的な詩人アドリアン・マニウと、彼を模倣した若いイオン・ヴィネアとトリスタン・ツァラがいた。彼らは皆、程度の差こそあれ、ラフォルグの革新的な象徴主義にインスピレーションを受けており、彼らはそれぞれ、絞首刑にされた男という特徴的な詩的モチーフをオマージュ詩に作り変えた。^[182]マニウはこの段階の直後に象徴主義から離れ、彼が生み出したポスト象徴主義および反象徴主義の実験的な文学は、同僚たちの同様の動きを刺激するのに役立った。^[183]

1912年春に出版されたミヌレスクの新しい評論『インスラ』は、こうした発展の一部を象徴するものである。チェルナットの見解では、この新しい出版物は、急進性と露出の両方において『レビスタ・チェロル・ラルチ』を上回っていた。 ^[184]この雑誌には詩人で評論家のN.ダヴィデスクが寄稿し、一連の記事でこの雑誌の立場を明確にし、デカダン主義（否定的な現象とみなされ、伝統主義と同一視される）と象徴主義の違いを主張した。^[185]他の箇所では、彼の文章は未来派について「不条理で役に立たない部分」があり、全体的に単調であると述べている。^{[133]ダヴィデスク自身のこの時期の詩は、ボードレール、マセドンスキー、}ポール・ヴェルレーヌからの借用を現代化し、異国情緒と不気味さを探求した。^[186]

インスラの関係者のサークルには、特にバコヴィア、ベルディ、クルセアヌ、ドラゴスラフ、カルナバット、シュテファネスク＝エスト、ヴィシアナヌ、そして（彼の文学デビュー作では）マニウが含まれていた。^[184]彼らには、シェルバン・バスコヴィチ、D・イアコベスク、エミール・アイザック、ミハイル・サウレスク、テオドール・ソラコル、エウゲニウ・スペランティア、民主党が加わった。テオドレスクとミヌレスクの妻クラウディア・ミリアン。^[187]これらの著者は、象徴主義環境における多様なアプローチを例示しました。ステファネスク＝エストの空想上の土地の色鮮やかな描写からサウレスクの孤立した環礁の夢まで、異国情緒への興味を多くの人が保っていた一方で、イサックの象徴主義は型破りな叙情詩を生み出し、その多くはイマジズムと皮肉なひねりで知られていた。^[188]装飾的で人工的な主題は、誘惑の場面を描いた作品でしばしばミリアンによって保存され^{[189] 、またパルナシア主義の周辺に自分の居場所を見つけたスペランティアによっても保存された[190]}。ミヌレスクの明るさとは対照的に、モルダビアの象徴主義運動の一派であるヤコベスクは、結核との闘いに敗れたことを反映した悲しい詩を書き、ルーマニアの若い知識人の間で支持を集めた。^[191]これらの作家以外にも、インスラ・グループは、当時未来派や労働組合主義に共感する文化推進者であり、後に極右哲学者となるナエ・イオネスクの拠点でもありました。^[192]

同年後半、当時高校生だったヴィネア、ツァラ、グラフィック・アーティストのマルセル・ヤンコが雑誌『シムボルル』の発行を始めた。この新しい象徴主義、ポスト象徴主義の論壇には、ミヌレスクや彼のインスラ・グループ、さらにはマケドンスキからも寄稿があった。^[193]他の寄稿者には、ポルディ・シャピエ、アルフレッド・ヘフター＝イダルゴ、バルブ・ソラコル、コンスタンティン・T・ストイカ、ジョージ・ストラトゥラトらがいた。^[194]特にマニウやエミール・イサクの記事を通じて、この新聞は慣習を避け、伝統主義者との論争を再燃させることを強調した。^[195]ヤンコはイゼル、マニウ、ミリアンとともに、1912年12月に廃刊となる前にシンボルルが発行した数号の挿絵を担当した。 ^[196]コセアの新しい社会主義雑誌「ファクラ」は、左翼活動家とシンボルルの寄稿者たちとの協力関係の始まりを象徴するものだった。イゼルが挿絵を描いたこの雑誌は、ヴィネアを文芸コラムニストとして起用し、思春期の詩人が社会的に急進的な見解を持つ論説記者へと進化するきっかけとなった。^{[197]伝統的な}実証主義批評に反発した若き作家は、ウォルト・ホイットマンやギヨーム・アポリネールの詩、グルモンのエッセイ、ロシア象徴主義の理論的特殊性など、美的オルタナティブを読者に知ってもらおうと、たゆまぬ努力を続けた。^[198]

デンスシアヌの学派の成果である、ヤシを拠点とする雑誌『ヴェルスリ・プロザ』は、 IM・ラシュク（出版物の創設者）、クルセアヌ、スペランティア、スタマティアド、ヴィシャヌなど、さまざまなデンスシアヌの崇拝者をグループ化した。^{[199]ラシュクとクルセアヌはどちらも、エキゾチックな背景（クルセアヌ）または}ローマ・カトリックの信心（ラスク）によって個別化された繊細な象徴主義を好みました。^{[200]それにもかかわらず、} ヴェルスリ・プロザは未来派を積極的に報道し、^[201]アルゲジ、バコヴィア、マセドンスキ、ミヌレスクらからの寄稿を同様に受け入れ、^[202]同様に、より反抗的なモダニスト作家やニューウェーブの象徴主義者たちからも寄稿を受け入れた。編集者ヘフター=イダルゴ、マニウの作品、およびF. ブルネア=フォックスの署名入りの初作品。^[203]この出版物には、後に象徴主義的な感性を持つ詩人および批評家として知られるペルペッシウスのデビュー作^{[204]や、ニコラエ・ブドゥレスクと}ドラゴシュ・プロトポペスクの初期の抒情作品も登録された。^{[205]並行して、デンスシアヌの原則に従った他の人々は、}ファルル、サルバトエリア・エロイロール、スタマティアドのグラディナ・ヘスペリデロールなど、ヴィエアシャ・ノウアの地方版を作成し続けた。^[206]

ミヌレスクやアルゲジのような象徴主義者は、芸術のための芸術を主張する保守的なジュニミストの ミハイル・ドラゴミレスクとその弟子のイオン・トリヴァーレからも予想外の支援を受けた。彼らは、そのような作品を雑誌「コンヴォルビリ批評」に掲載することを許可した。^[207]彼らの文学クラブには、スタマティアド、アナスタシエ・マンドル、I・ドラゴスラフなど、マケドンスキを崇拝する若者もいた。 ^[208]チェルナットは、この態度は、ドラゴミレスクがリヒャルト・ワーグナーの音楽理論を個人的に好んだことと関係があり、それがモダニズムへの傾向を示し、彼をかつての師であるマイオレスクとの論争に導いたと示唆している。^[209]同様に、美術史家アドリアナ・ショトロパは、ドラゴミレスクとトリヴァーレの両者が独自の形態の唯美主義を推進したと指摘し、^[210]ドラゴミレスクの伝記作家アドリアン・トゥドラチは、コンヴォルビリ批評家と象徴主義者は文学表現における「内面性」への愛を共有していたと評価した。^[211]このような接点があったにもかかわらず、トリヴァーレは象徴主義文学を全面的に拒絶したことで知られており、^[212]コンヴォルビリ批評家サークルは若いモダニストたちから常に嘲笑の対象となっていた。^[213]もう一人のジュニミストの人物であるコンスタンティン・ラドゥレスク＝モトルは、彼の新聞「Noua Revistă Română」を、象徴主義とモダニズムの分野のさまざまな人物からの寄稿を受け付ける形で創刊した。この保守的な出版物では、ツァラの初期の詩、コセアの芸術記録、小説家フェリックス・アデルカの象徴主義支持派の記事、そしてシンボルル・グループの様々な作品が出版された。^[214]

ポスト・ジュニミストの雑誌には、コンスタンティン・バヌの折衷的な雑誌『フラカラ』も加わった。フラカラは、若い象徴主義者やポスト象徴主義者の著作を掲載することで知られていた。^[215]この雑誌から新たに登場したのがヴィクトル・エフティミウで、劇作は主にエドモン・ロスタン（Înșir'te mărgărite）が導入したジャンルの慣習を取り入れた、おとぎ話の形式をネオロマンティックに翻案したものだった。 ^[216]彼が他の詩で書いたものは、ギリシア神話の新古典主義的改変と感傷的な象徴主義の両極の間を行き来していた。^[217]テュードル・ヴィアヌはフラカラにしばらく所属し、そこで詩人としてデビューしたが、後に文学史の道に転向し、特にその見解の穏健さで知られた。^[218]

こうした批判的な包括主義に加えて、象徴主義運動は、ベルディ、コセア、ピラットといっ​​た象徴主義の資格を持つ著名なジャーナリストの仲介から利益を得た。彼らは皆、主流メディアでそれを推進した。^[219]この環境には詩人のバルブ・ネムテアヌがおり、彼の象徴主義のバージョンは一般的に「親密主義」の視点に沿っており、^[220]地方生活のユーモラスな描写と交互になっている。^[221]この後継者のもう一人の詩人はルカ・カラジャーレで、彼の作品は都会のキッチュをコスモポリタンに再解釈した。^[222]

象徴主義以後の移行期に参加した独特の環境は、ルーマニア系ユダヤ系作家や芸術家たちであり、ヤコベスク、ネムツァヌ、アデルカ、ブルネア＝フォックス、ヘフテル＝イダルゴ、イゼル、ヤンコ、ツァラはすべてこのカテゴリーに属していた。これらの人物は、シュテットル文化からの脱却という理想、政治的解放を支持する抗議、ユダヤ哲学の世俗主義的移植によって、台頭してきた前衛芸術の凝固因子であると様々な批評家から伝統的にみなされており、文化的多元主義と社会的統合を推進した左翼象徴主義者たちから関心を持って受け入れられた。^[223]もともとは「モルダビア」象徴主義とアルゲジの路線で執筆し、ハシディズムのルーツとルーマニアの伝統主義の田園的な響きの影響を付け加え^た詩人で批評家のベンジャミン・フォンダーヌ（フンドイアヌ）は、このプロセスの主導的な推進者となった。1910年代後半には、彼の作品には表現主義の響きも取り入れられ、最終的にルーマニアの前衛芸術の最前線に立つことになった。^[225]

第一次世界大戦がルーマニア国境で勃発する前の数年間、ヤシのモダニズムの環境では、象徴主義と左翼の政策を掲げ、アルゲジへの忠誠を宣言した文芸評論家のオイゲン・レルギス（『フロンダ』）とイサク・ルド（『アブソリューティオ』）という二人のユダヤ人知識人がジャーナリストとしてデビューした。^[226]同時に、ガリシアの石版画家エフライム・モーゼス・リリエンの芸術に直接触発されたアール・ヌーヴォーのユダヤ人的かつシオニスト的な応用が、ルーベン・ルービン（当時のルービンの絵画は原始主義的美学を試みていた）の絵で展開された。 ^{[227]象徴主義は、}ガラツィ生まれのユダヤ人芸術家ローラ・シュミラー・ロスの初期のキャリアにも及んでいる。^[167]

当時オーストリア＝ハンガリー帝国領であったトランシルヴァニアとバナト地方には、主にルーマニア系民族が住んでいたが、1918年の政治的統合以前は、ルーマニア象徴主義の影響はほとんど受けていなかった。デンスシアヌ、イオシフ、エミル・イサクがトランシルヴァニアに起源を持ち、ルーマニアの新聞アラドとブラジ（ロマヌル、ウニレア）がフランス象徴主義のテキストを大量に発行していたにもかかわらず、^[228]カルパティア山脈北斜面のルーマニア人の間で象徴主義の影響は小さいままであり、そのようなコミュニティにおける伝統主義文学の魅力は事実上揺るぎないものであった。^[229]伝統主義新聞ルチャファルルの編集者オクタヴィアン・ゴガの詩^[230]やオクタヴィアン・スミゲルスキの絵画には、象徴主義の影響がいくらか見受けられる。^[231]

この無関心とは対照的に、この地域のマジャル人とザクセン人 の知識層は国際的なアール・ヌーヴォー、そしてより遠くではあるが象徴主義を民族復興の手段として取り入れ、エドン・レヒナーの建築作品に倣った。バイア・マレ（ナジバーニャ）、オラデア（ナジヴァーラド）、クルージュ（コロジュヴァール）、トゥルグ・ムレシュ（マロスヴァーサルヘイ） 、ティミショアラ（テメスヴァール）など、トランシルヴァニアの都市中心部のいくつかでは、一般の人々がレヒナーやオットー・ワーグナーなどの一流建築家にアール・ヌーヴォーの建築を依頼した。^[80]ドイツ語圏のトランシルヴァニア・ザクセン人とルーマニア人の間では、ハンス・ブルハルトが初期の象徴主義を推進した。^[232]ハンガリーの芸術や文学における象徴主義とポスト象徴主義に貢献したトランシルヴァニア人には、博学者のカーロイ・コスやバイア・マーレ派の初期の画家たちが含まれる。^{[233]ウィーン分離派の美学は、象徴主義の詩人}エンドレ・アディ^[234]や現代クラシック音楽の作曲家ベーラ・バルトーク^[233]から画家のエメリッヒ・タマーシュ、アルパード・ヴィーダ、イシュトヴァーン・バログまで、多くのトランシルヴァニア生まれのハンガリー人に影響を与えた。^[235]

その後、芸術家ヤーノシュ・マティス＝トイチュは分離派象徴主義、青騎士、抽象主義の間を行き来しながら、ハンガリー、ザクセン、ルーマニアの芸術の並行した発展の橋渡しも行いました。^[236]ハンガリーとルーマニアの象徴主義の間の交流は、初期モダニズムの雑誌「ニュガット」（特にイサックの作品を掲載した）^[237]や分離派に影響を受けた社会主義画家オーレル・ポップ^{[238]にも取り上げられました。}

1914年後半から1916年初頭にかけて、ルーマニアが中立を守り、隣国で第一次世界大戦が激化していた時期に、新しい象徴主義世代も政治的な理由で急進化を遂げ、平和主義やプロレタリア国際主義などの理想に共感した。^[239]政治的メッセージは、文学的かつ論争的な性質を持つ多くの出版物を通じて表現された。アルゲジの『クロニカ』、ボグダン・ピテシュティの『セアラ』 、そして最も破壊的だったのがコチェアの『ファクラ』と『ケマレア』である。^{[240]後者はヴィネアが編集し、主にコチェアの政治出版物のアバターとして機能し、戦時中の}検閲を逃れるために様々な名前で何度も登場した。^[241]しかし、ポール・セルナットは、その文化的課題と象徴主義からの離脱を、さまざまなグラフィック要素と文学要素で特定した。フェリックス・ヴァロットンの作品の複製、ツァラの最初の非象徴主義の詩とヴィネア自身の「鋭い」プログラム、ニコラエ・イオルガの新しい出版物と新サマナトリズムの流れを嘲笑する風刺的な作品、ヴィエアツァ・ノウアとフラカラでのルーマニア象徴主義の支持者との論争などである。^{[242]セルナットは、}ケマレアは前衛の声を構成するのではなく、「ルーマニアの前衛が、その支配的な価値観の急進的な危機に触れたヨーロッパ全体の感受性の鼓動に自分自身を接続した」瞬間を象徴していると指摘する。^{[243]同様に、サンドクヴィストは（ルーマニアの作家}ウジェーヌ・イヨネスコによる以前の評価に基づいて）、ケマレア・グループを象徴主義派閥として論じ、前衛芸術から自由に借用している。^[244]

戦争は、連合国陣営と中央同盟国陣営の間の大きな溝に沿って、さまざまな象徴主義の環境を分散させ、分裂させた。運動のかなりの部分は、平和主義を支持するキャンペーンを行ったり、中央同盟国の大義に結集したりすることで、フランコフィリアから分裂した。悪名高い例は、当時、多くの弟子の作家や芸術家を抱えていたボグダン＝ピテシュティの例で、彼は地位と富を利用してドイツ親ドイツ主義の理想を推進した。^[245]老いたマケドンスキは、当時、フランスとフランコフィリアに失望しており、ドイツの大義にも共感していた。^{[246]対照的に、親連合主義の大義は、フランコフィリアにまだ強く共感していた象徴主義者、すなわちミヌレスク、デンスシアヌ、} N. ダヴィデスク、ヴィクトル・エフティミウによって熱烈に支持された。^[247]

国民自由党内閣がルーマニアを協商国に引き入れ、ルーマニアがドイツ主導の侵攻にさらされ、ヤシに避難しなければならなくなった後、状況は対立的になった。ブカレストの象徴主義者や近代主義者の多くは、ルーマニアに対する中央同盟国の統治を支持し続けたか、積極的に拒否しなかった人々の中に含まれており、ヤシの敵対者は彼らを協力者と呼んだ。 1918年のドイツとの休戦後、この容疑により、アルゲジ、ボグダン・ピテシュティ、ガラクション、ドゥミトル・カルナバットなど、数人の象徴主義者が逮捕された。^[248]アドリアン・マニウ^[249]とルカ・カラジャーレ^[250]は占領軍とのつながりを維持したが、起訴は免れた。親仏主義の理想を掲げて協商国を支持したコチェアは、戦時中の一部をロシア帝国で過ごし、十月革命の直前に極左思想に心を動かされ、熱心な共産主義者として母国に帰国した。^[251]

象徴主義の声は、文壇で活動を続けた古い同業者の著作の中に保存されていたが、新しい支持者も見つけた。象徴主義の詩と物語ですでに知られていたマテイウ・カラジャーレは、モダニズムの調子とデカダン主義の美学を融合させた『クルテア・ヴェーチェの狂騒』で、遅くに批評家から絶賛された小説の形でデビューした。 ^[252]この作品はカラジャーレに多くの支持者をもたらし、2001年には批評家団によって「20世紀最高のルーマニア小説」にノミネートされた。^[253]新しい象徴主義者の一人、カミル・バルタザールは、アヴァンギャルドと共有する要素を含むモルダビアの傾向を保存し、結核をロマンチックに描いた明らかに陰気な詩を生み出した。 [ ^{254]同様の主題の選択は、}デモステネ・ボテズ^[255]とディミトリエ・バトヴァの詩の初期の章を特徴づけた。 ^{[98]対照的に、ジョージ・グレゴリアン、イオン・アルジョージ、}ペルペシウス、ジョージ・タラーズなどの詩人は、新古典主義のタッチや地元の叙情的伝統の要素を取り入れた象徴主義の主題を育てた。^[256]この新しい象徴主義の傾向を示す他の詩人には、グリゴーレ・バルガウヌ、ミハイル・チェラリアヌ、ドゥミトル・ゲルギネスク＝ヴァニア、イオン・ソフィア・マノレスク、ヴィルギリウ・モスコヴィチ＝モンダ、I・ヴァレリアン、DN・テオドレスクがおり、^[257]にミハイ・モシャンドレイも加わった。^[258]多かれ少なかれ、フランス象徴主義からの顕著なエコーは、戦間期のヴィアシャ・ロマネスカのサークルに所属していた何人かの詩人の作品にも存在した：パストレル・テオトレアヌ、オティリア・カジミール、アレクサンドル・アル。フィリピデ。^[259]これらの発展に沿って、戦間期には、かつて象徴主義を推進していたペルペシチウスとテューダー・ヴィアヌという二人の学者が主流の学術批評において役割を果たしました。^[260]

大ルーマニアの創設により、後期象徴主義がベッサラビアにもたらされ、ベッサラビアの文学界は刺激を受けた。ルーマニア語を話すベッサラビアの詩人の世代は象徴主義を受け入れ、場合によっては他の形式の現代文学の影響を受けていた。この文脈で特に関連があるのは、ジョージ・メニウクがルーマニアの伝統主義に向かう前に象徴主義の詩を受け入れたことである。^{[261] [262] [263]}表現主義と並んでベッサラビアの象徴主義の普及は、いくつかの文芸雑誌によって奨励された。その中でも主導的な存在だったのは、公式には新サマナトリストの出版物であると主張していたViața Basarabieiで、これにBugeacul、Poetul、Itinerarが続いた。^{[261]その地域の象徴主義派の代表者は多岐にわたる。伝統主義と象徴主義およびその他の潮流を融合させたメニウクの方法は、}ニコライ・コステンコやアレクサンドル・ロボによって顕著に踏襲された。^{[261] [262]}この後継作家としては、セルジュ・グロス、ボグダン・イストル、テオドル・ネンチェフ、^[261]エウジェニオ・コシェリウ、リヴィウ・デレアヌ、マグダ・イサノスなどがいます。 [ ^262] 1920年代後半には、ルーマニア象徴主義の詩も、主にアルバニア系ルーマニア人居住者のアレクサンダー・スタヴレ・ドレノヴァの作品を通じて、アルバニア文学に反映されていました。^[264]

視覚芸術では、象徴主義はまだ戦間期に一部の支持者がいた。ティネリメア・アルティスティカは名目上は1947年まで存続したが、1920年以前にはすでにその重要性を失っていた。^{[56] [265 ] 象徴主義の声は、後からやって来た彫刻家}ディミトリエ・パチュレアによって生き続けた。1920年代の彼の作品は、分離派に触発された「キメラ」シリーズで構成されており、多くの批評家の注目を集めた。^{[72] [266]}パチュレアは伝統主義者の感性に衝撃を与えたと伝えられており、崇拝者の画家ニコラエ・トニツァは、専門家の顔に「愚か者の笑顔」を残したと書いている。^[267]彼の後期の作品は、そのような影響と、ミハイ・エミネスクの詩とビザンチン復興の美学への賞賛を結びつけている。^{[72] [268]}画家セクリア・クチェスク＝ストークは、歴史をテーマにした壁画やステンドグラスの作品でアール・ヌーヴォーを復活させました。^[269]装飾美術や本の挿絵では、象徴主義とアール・ヌーヴォーは、コスティン・ペトレスク、^[270]ルシア・ベラー、^[76]ミシュ・テイシャヌ、^[271]ミナ・ビュック・ウェッパーの作品によって1930年代まで長く続きました。^[272]

様々な批評家が、未来派、ダダ、シュルレアリスム、あるいは構成主義として急進的になったにもかかわらず、前衛的な環境の中に象徴主義が存在した、あるいはそれへの回帰があったと論じてきた。中立の時代は、公開自殺を遂げた風変わりな公務員ウルムズの活躍により、前衛文学の歴史において画期的な出来事となった。ウルムズの不条理な散文は、友人で俳優のジョージ・チプリアンのパフォーマンスアートに時折支えられ、ボヘミアンの環境を魅了したが、出版されたのは1920年代になってアルゲジの援助があったからこそだった。^[273]並行する前衛的な傾向を追って、ツァラとヤンコは戦時中、中立国スイスに定住し、そこでダダの発明そのものに貢献した。ルーマニアからかつてのシンボルルの同僚たちと集結したヴィネアは、折衷的で全体的に孤立した人物でありながら、急進的な傾向とのつながりを表明した。ヤンコがルーマニアに帰国した後にヤンコと創刊した雑誌『コンティンポラヌル』は^{、急進的な政治、折衷的な構成主義、そしてアルゲジの詩的総合性への賞賛などについて論じた。 [274]}

当時の著作の中で、ヴィネアとベンジャミン・フォンダーヌはともにルーマニア象徴主義を批判的に振り返り、それはフランスのモデルを全体的に、あるいは部分的に模倣したものであり、ルーマニアの真正性や自発性を損ねるものだと述べている。^[275]彼らの専門用語にもかかわらず、コンティンポラヌルは象徴主義への尊重を訴える作家の作品を出版し続けた（最も有名なのはジャーナリストのホリア・ヴェルゼアヌ）。^[276]次々に前衛的な出来事が起こったにもかかわらず、ヴィネア自身は象徴主義との痕跡を残し、晩年まで詩や散文の作品にその痕跡を再び浮かび上がらせた^[277]（一説によると、ダダやシュルレアリスムで国際的に名を馳せたツァラ自身も象徴主義とのつながりを維持していたという）。^[278]フォンダーヌの田園文学とシュルレアリスムへの同様の傾倒の間を行き来しながら、若いユダヤ人詩人イラリー・ヴォロンツァは、その生涯を通じて象徴主義の詩学とのつながりを維持した。^[279] コンティンポラヌール自体は、その存続期間中、他の象徴主義者の貢献に対して開かれた姿勢を保ち、その結果、1930年代初期の新しい前衛的な傾向を疎外した。^[280]特に、象徴主義の過去とのつながりを断ち切ることを拒否し、全体的な折衷主義を貫いたため、ヴィネアとヴォロンツァの両者は、UNUレビュー周辺のより過激なシュルレアリスム派から嘲笑の的となった。^{[281]しかし、後者の環境は、} H.ボンチューの小説や翻訳を通じて、象徴主義の美学、特に分離派芸術の文学部門とのつながりをたどることができる形で維持していた。^[282]

ファクラ、インスラ、その他の象徴主義サークルから風刺されたにもかかわらず、 ^[283]文学理論家エフゲニー・ロヴィネスクは、 1920年代までにルーマニアのモダニズムの真髄に共感するようになった。当初はジュニメアの指針と故郷モルダビアの批評的伝統に触発され、徐々に印象派文学にスタイルを適応させていったが、より野心的なモダニズムの実験には長い間懐疑的だった。^[284]最終的に、ロヴィネスクのイデオロギーは象徴主義に似たものになった。彼の主要な論壇であるスブラートルルと、ポスト象徴主義のより懐疑的な一派との間にはさまざまな接点があり、^[285]ロヴィネスクはしばらくの間「象徴主義批評家」と呼ばれた。^[286]それでも、彼は戦時体制中に中央同盟国側についた象徴主義者を検閲し続けた。^[287]この敵対的な態度は、象徴主義のかつての敵が一般大衆からモダニズムの第一人者として認識されるようになったことを皮肉に感じた様々な敵対者をさらに苛立たせた。^[288]

スブラートルルとコンティンポラヌルの間には、神秘主義と形式的純粋主義の美学に基づいた詩を育んだ、折衷的な趣味を持つ様々な新しい詩人が集まっていた。イオン・バルブと若いダン・ボッタを代表とするこれらの「ヘルメス主義者」または「オルペウス派」の作家たちは、その国際的な基準点を、エドガー・アラン・ポーの象徴主義のルーツへと戻した。^[289]この傾向は、程度の差こそあれ、ラドゥ・ブレアヌ、バルブ・ブレジアヌ、オイゲン・ジェベレアヌ、シミオン・ストルニク、キチェローネ・テオドレスク、アンドレイ・テュードルにも見られた。^{[290]トランシルヴァニアでは、}アロン・コトルシュが率いる別の詩派が、モダニズムの社会的抗議と田舎の設定を融合させたが、ロシア象徴主義の影響がはっきりと残っていた。^[291]一方、ラドゥ・スタンカはシビウ文学サークルに参加する前に象徴主義と唯美主義の実験を行った。^[292]

1920年代から30年代にかけては、かつて象徴主義だった様々な作家が民俗伝統主義へと移行した。特にマニウ（モダニズム言語を完全に放棄したわけではないが、それを新しいスタイルに融合させた）とイオン・ピラットの場合がそうで、両者とも新伝統主義の出版物『ガンディレア』に引き寄せられた。^[293]このグループには詩人で後に極右政治家となるニキフォー・クライニックも含まれていたが、彼は象徴主義とリルケの詩を融合させて急進的な伝統主義を生み出した。^[294] N. ダヴィデスクは自身の象徴主義のルーツを拒絶し、教訓的な詩の提唱者、懐古的な散文の作者となったが、^{[295]それと同時に政治的急進主義も生まれた。}ナエ・イオネスクやクライニックと同様、ダヴィデスクも極右の支持者となり、最終的にはファシズムの支持者となった。^[296]この進化は彼の過去に対するイメージにも影響を与えた。ダヴィデスクは当初、新古典主義の傾向として象徴主義の復活を要求し（1920年代にフォンダーヌとの論争で述べた理想）、1943年に世紀末の詩集を編集する過程で、「パルナッソス派」という用語を「象徴主義者」に置き換えた。^[297]

象徴主義の美学は、権威主義的な 国王 カロル2世の治世下で、異例の公式芸術への復活を遂げ、分離派彫刻のクロアチア人巨匠イヴァン・メシュトロヴィッチに作品を制作依頼した。^[298]第二次世界大戦中、反ユダヤ主義のイオン・アントネスク政権は、他の多くのユダヤ人作家とともにユダヤ象徴主義者の作品を禁止した。このアプローチは、ジョージ・カリネスクによって特に抵抗され、1941年のルーマニア文学研究でユダヤ人の作品が十分に取り上げられた。^[299]

共産主義政権の最初の数十年間、政治的動機による社会主義リアリズムの芸術が文化シーンを独占していたため、象徴主義の遺産は抑圧され、その生き残りの代表者たちは公式の検閲の主な標的となった。^{[300] [301]}ゲオルゲ・ゲオルギュ＝デイの絶対的な統治下では、一部の象徴主義者は公式の批評によって再評価され、彼らの作品は反資本主義的と解釈された。マケドンスキ、バコビア、アルゲジがその最も顕著な例である。^{[301]共産主義はまた、キモン・ロギ[62]からオスカー・シュペーテ[72]}まで、より熱心な象徴主義の芸術家たちを選択的に禁止したり嘲笑の対象にしたりした。

自由化の時代は、ゲオルギュー＝デジ政権末期とニコラエ・チャウシェスクの台頭と重なり、検閲の傾向を逆転させた。1960年代後半までには、象徴主義はルーマニアの文学・芸術の遺産の一部として広く認識されていた。^[302]検閲の緩和とともに、モダニズムの一般的な復活が起こり、場合によっては新象徴主義の採用も含まれていた。トゥルゴヴィシュテ派の小説家では、ラドゥ・ペトレスクがこの傾向に参加したと考えられており、^{[303]この傾向は、1960年代の2人の著名な作家、}ニチタ・スタネスク^[304]とミルチャ・イヴァネスクの初期の詩にも明確な痕跡を残している。^[305]伝統主義の影響と融合した新象徴主義は、トランシルヴァニアの作家ヴァレリウ・バルガウの詩にも見られ、 ^[306]アンドレイ・コドレスクの初期の作品にも見られ、^{[307]マリアナ・フィリモンの詩では}実存哲学のテーマと並んで登場した。^[308]象徴主義のイメージは、1960年代からマリン・ゲラシムの絵画を通して復活した。 [ ^309]旧ルーマニア領ベッサラビア、モルダビア・ソビエト社会主義共和国、そして後に独立したモルドバでは、ルーマニア象徴主義文学はアウレリウ・ブスイオックによって顕著に取り上げられた。^[310]

一世代後、共産主義の現実から逃れようとしたオプツェチシュティの作家たちは、書物と想像力の世界に逃げ込んだ。これによって象徴主義世代とのつながりがいくつか生まれ、オプツェチシュティの ミルチャ・カルタレスクやトライアン・T・コショヴェイの叙情詩作品には、批評家たちの意見からより明白な新象徴主義の美学が読み取れるようになった。^[305] 1989年のルーマニア革命後、文学界に新たに登場した何人かの作家が新象徴主義の美学を受け入れた。批評家たちは、クリスティアン・ロブ＝コルカン、^[311]アデラ・グレチェヌ、^[312]アンジェロ・ミッチエヴィチ、 [ ^313]アンカ・マリア・モソラ^[314]アンドレイ・オイステアヌがこれに該当すると指摘している。^[315]