キュービズム

キュビスムは1907年から1911年にかけて隆盛を極めた。パブロ・ピカソが1907年に制作した絵画『アヴィニョンの娘たち』は、しばしばキュビスムの先駆けとなる作品とみなされている。

1908年、批評家のルイ・ヴォークセルは、カーンワイラー画廊で開催されたジョルジュ・ブラックの展覧会のレビューで、ブラックを「場所や人物や家など、あらゆるものを幾何学的な図式、立方体に還元する」大胆な人物だと評した。^{[ 15 ] [ 16 ]}

ヴォークセルは、当時マティスが彼に「ブラックは1908年のサロン・ドートンヌに小さな立方体でできた絵を出品したばかりだ」と言ったことを回想している。^{[ 16 ]}批評家のシャルル・モリスはマティスの言葉を伝え、ブラックの小さな立方体について語った。レスタックの高架橋のモチーフは、ブラックに形態の単純化と遠近法の解体を特徴とする3つの絵画を制作するインスピレーションを与えた。^{[ 17 ]}

ジョルジュ・ブラックの1908年の作品「レスタックの家々」（および関連作品）は、ヴォークセルに1909年3月25日付のジル・ブラス紙で「ビザリー・キュビク」（立方体の奇異）と言わせた。^{[ 18 ]}ガートルード・スタインは、ピカソが1909年に制作した風景画、例えば「オルタ・デ・エブロの貯水池」などを最初のキュビスム絵画と呼んだ。キュビスム画家による最初の組織的なグループ展は、1911年春にパリのアンデパンダン展の「サル41」と呼ばれる部屋で開催され、ジャン・メッツィンガー、アルベール・グレーズ、フェルナン・レジェ、ロベール・ドローネー、アンリ・ル・フォーコニエの作品が含まれていたが、ピカソやブラックの作品は展示されなかった。^{[ 13 ]}

1911年までにピカソはキュビスムの創始者として認められたが、ブラックの重要性と先駆性は、後にレスタックの風景画における空間、ボリューム、質量の扱いに関して議論された。しかし、「このキュビスム観は、どの芸術家がキュビストと呼ばれるべきかという明確に限定された定義と結びついている」と美術史家のクリストファー・グリーンは書いている。「1911年のアンデパンダン展に出展した芸術家たちの貢献を軽視している[...]」^{[ 13 ]}

空間、質量、時間、ボリュームのキュビスム的描写がキャンバスの平面性を（矛盾するのではなく）支持しているという主張は、ダニエル＝アンリ・カーンワイラーによって1920年には既になされていたが^{[ 19 ]} 、 1950年代と1960年代には、特にクレメント・グリーンバーグによって批判の対象となった^{[ 20 ]}。

現代におけるキュビスムの見方は複雑で、ある程度は「サル41」のキュビストたちへの反応として形成されており、彼らの手法はピカソやブラックの手法とはあまりにも異なっていたため、単に彼らの二次的なものと見なされることはなかった。そのため、キュビスムの別の解釈が発展してきた。キュビスムのより広い見方には、後に「サル41」のアーティストと関連付けられたアーティスト、例えばフランシス・ピカビア、1911年後半からセクション・ドール（またはピュトー・グループ）の中核を形成したジャック・ヴィヨン、レイモン・デュシャン＝ヴィヨン、マルセル・デュシャンの兄弟、彫刻家のアレクサンドル・アーキペンコ、ジョセフ・チャキ、オシップ・ザッキン、ジャック・リプシッツ、アンリ・ローレンスなどが含まれる。さらに、ルイ・マルクーシス、ロジェ・ド・ラ・フレネー、フランティシェク・クプカ、ディエゴ・リベラ、レオポルド・シュルヴァージュ、オーギュスト・エルバン、アンドレ・ロート、ジーノ・セヴェリーニ（1916年以降）、マリア・ブランシャール（1916年以降）、ジョルジュ・ヴァルミエ（1918年以降）などの画家も挙げられる。より根本的には、クリストファー・グリーンは、ダグラス・クーパーの用語は「後にピカソ、ブラック、グリ、レジェの作品の解釈によって損なわれた。これらの解釈は表現方法よりも図像的、イデオロギー的な問題を強調している」と主張している。^{[ 13 ]}

ジョン・バーガーは、「キュビスムの比喩的モデルは図式である。図式は、目に見えないプロセス、力、構造を視覚的に象徴的に表現したものである。図式は外観の特定の側面を避ける必要はないが、それらも模倣や再現ではなく記号として扱われる。」^{[ 21 ]}

カーンワイラーのキュビストとサロンのキュビストの間には明確な違いがあった。1914年以前、ピカソ、ブラック、グリ、そして（程度は低いものの）レジェは、パリの熱心な美術商ダニエル＝アンリ・カーンワイラーの支援を受けていた。カーンワイラーは、彼らの作品を独占的に購入する権利と引き換えに、彼らに年間収入を保証していた。カーンワイラーは少数の目利きにのみ作品を販売していた。彼の支援により、アーティストたちは比較的プライベートな環境で自由に実験することができた。ピカソは1912年までモンマルトルで制作活動を行い、ブラックとグリは第一次世界大戦後までそこに留まった。レジェはモンパルナスを拠点としていた。^{[ 13 ]}

対照的に、サロン・キュビスムの画家たちは、パリの主要な非アカデミックなサロンであるサロン・ドートンヌとサロン・デ・ザンデパンダンに定期的に出品することで名声を築きました。彼らは必然的に、世間の反応とコミュニケーションの必要性をより意識していました。 ^{[ 13 ]} 1910年にはすでに、メッツィンガー、グレイズ、ドローネー、レジェを含むグループが形成され始めていました。彼らは、モンパルナス大通り近くのアンリ・ル・フォーコニエのスタジオで定期的に会合を開いていました。これらの夜会には、ギヨーム・アポリネールやアンドレ・サルモンなどの作家もよく参加していました。このグループは、他の若い芸術家たちとともに、新印象派の色彩重視とは対照的に、形態の研究を重視したいと考えていました。^{[ 22 ]}

ルイ・ヴォークセルは、第26回アンデパンダン展（1910年）のレビューで、メッツィンガー、グレイズ、ドローネー、レジェ、ル・フォーコニエを「無知な幾何学者であり、人体や場所を青白い立方体に還元している」と、軽く、かつ不正確に言及した。^{[ 23 ] [ 24 ]}数か月後の1910年のサロン・ドートンヌで、メッツィンガーは、非常に断片化された『裸婦』（Nu à la cheminée）を出品し、これは後に『Du "Cubisme"』（1912年）と『Les Peintres Cubistes』（1913年）の両方に掲載された。^{[ 25 ]}

キュビスムが引き起こした最初の公的な論争は、1911年春にアンデパンダン展で展示された作品に端を発する。メッツィンガー、グレイズ、ドローネー、ル・フォーコニエ、レジェによるこの展示は、キュビスムを初めて一般大衆の注目を集めるものとした。展示されたキュビスム作品の中には、ロベール・ドローネーの作品「エッフェル塔」（ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク）があった。^{[ 26 ]}

同年のサロン・ドートンヌでは、第41ホールのアンデパンダン派の他に、アンドレ・ロート、マルセル・デュシャン、ジャック・ヴィヨン、ロジェ・ド・ラ・フレネー、アンドレ・デュノワイエ・ド・セゴンザック、フランティシェク・クプカの作品が展示された。この展覧会は、1911年10月8日付けのニューヨーク・タイムズ紙で批評された。この記事は、ジェレット・バージェスの『パリの野人』^{[ 27 ]}の1年後、写実的な芸術に慣れ親しんだアメリカ人を驚かせたアーモリー・ショーの2年前に発表されたもので、アーモリー・ショーでは、フォーヴィスム、キュビスム、未来派などのヨーロッパの前衛芸術の実験的なスタイルが紹介された。1911年のニューヨーク・タイムズの記事では、ピカソ、マティス、ドラン、メッツィンガーなどの1909年以前の作品が紹介された。 1911年のサロンには出品されなかった。記事のタイトルは「キュビスム」で、副題は「奇抜な絵画流派が現在の美術展で人気を博す ― その追随者たちが何をしようとしているのか」であった。^{[ 28 ] [ 29 ]}

パリ秋のサロンに出品されている絵画作品の中で、いわゆる「キュビスム」派の並外れた作品ほど注目を集めているものはない。実際、パリからの報道によれば、これらの作品は間違いなく展覧会の目玉となっている。[...]

「キュビスム」理論の奇抜さにもかかわらず、それを信奉する者の数はかなり多い。ジョルジュ・ブラック、アンドレ・ドラン、ピカソ、ツォベル、オトン・フリース、エルバン、メッツィンガー――これらは、パリの人々がかつて、そして今もなお、呆然と立ち尽くすキャンバスに署名した画家たちの名前のほんの一部である。

それらは一体何を意味するのか？それらを制作した者たちは正気を失ってしまったのか？芸術なのか狂気なのか？誰にもわからない。^{[ 28 ] [ 29 ]}

抽象化と既製品

キュビスムの最も極端な形態は、完全な抽象化に抵抗したピカソとブラックが実践したものではなかった。対照的に、他のキュビスム画家、特にフランティシェク・クプカ、そしてアポリネールがオルフィスムとみなした画家たち（ドローネー、レジェ、ピカビア、デュシャン）は、目に見える主題を完全に排除することで抽象化を受け入れた。クプカが1912年のサロン・ドートンヌに出品した2点の作品、「アモルファ・フーガ・ア・ドゥ・コルール」と「アモルファ・クロマティック・ホット」は、非常に抽象的（あるいは非具象的）で、形而上学的な方向性を持っていた。デュシャンは1912年に、ピカビアは1912年から1914年にかけて、複雑な感情や性的テーマに特化した、表現豊かで暗示的な抽象化を発展させた。 1912年からドローネーは「同時窓」と題した一連の絵画を描き、続いて「円形形態」と題したシリーズを制作した。このシリーズでは、平面構造と明るいプリズム色の組み合わせを採用し、並置された色の光学的特性に基づいて、イメージの描写における現実からの逸脱はほぼ完全なものとなった。1913年から14年にかけて、レジェは「形態の対比」と題したシリーズを制作し、色彩、線、形態に同様の重点を置いた。彼のキュビスムは、その抽象性にもかかわらず、機械化と現代生活のテーマと結びついていた。アポリネールは『キュビスムの画家たち』（1913年）^{[ 25 ]}で、抽象キュビスムのこうした初期の発展を支持し、主題が空になった新しい「純粋な」絵画について書いている。しかし、彼が「オルフィスム」という用語を使ったにもかかわらず、これらの作品はあまりにも異なっていたため、単一のカテゴリーに分類しようとする試みは失敗に終わった。^{[ 13 ]}

アポリネールによってオルフィスムの信奉者とも呼ばれたマルセル・デュシャンは、キュビスムに触発されたもう一つの極端な発展を担った。レディメイドは、作品自体が（絵画と同様に）物体とみなされ、世界の物質的な残骸（キュビスムの構成やアッサンブラージュにおけるコラージュやパピエ・コレのように）が使用されるという共通の考えから生まれた。デュシャンにとって次の論理的なステップは、ありふれた物体を、それ自体のみを表現する自己完結的な芸術作品として提示することだった。1913年に彼は台所の椅子に自転車の車輪を取り付け、1914年にはボトル乾燥ラックをそれ自体で彫刻として選んだ。^{[ 13 ]}

セクション・ドール

セクション・ドール（別名グループ・ド・ピュトー）は、最も著名なキュビスム画家たちによって設立された、キュビスムとオルフィスムに関連する画家、彫刻家、批評家の集団で、1911年から1914年頃まで活動し、1911年のアンデパンダン展での物議を醸した展示をきっかけに注目を集めた。 1912年10月にパリのラ・ボエティ画廊で開催されたセクション・ドール展は、第一次世界大戦前のキュビスム展としてはおそらく最も重要なもので、キュビスムを幅広い観客に紹介した。200点以上の作品が展示され、多くの画家が1909年から1912年までの発展を代表する作品を展示したことで、この展覧会はキュビスム回顧展のような魅力を帯びた。^{[ 51 ]}

このグループは、パリのモンマルトル地区でパブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックが並行して発展させたキュビスムの狭義の定義と区別するため、またキュビスムが孤立した芸術形式ではなく、偉大な伝統の継続であることを示すために、セクション・ドールという名前を採用したようだ（実際、黄金比は少なくとも2400年間、さまざまな関心を持つ西洋の知識人を魅了してきた）。^{[ 52 ]}

セクション・ドールの構想は、メッツィンガー、グレイズ、ジャック・ヴィヨンの3人による会話の中で生まれた。グループの名称は、ヴィヨンがジョゼファン・ペラダンによるレオナルド・ダ・ヴィンチの『絵画論』の1910年の翻訳を読んだ後に提案したものである。

19世紀後半から20世紀初頭にかけて、ヨーロッパ人はアフリカ、ポリネシア、ミクロネシア、ネイティブアメリカンの芸術を発見し始めていました。ポール・ゴーギャン、アンリ・マティス、パブロ・ピカソといった芸術家たちは、これらの異文化の様式の力強さと簡素さに魅了され、インスピレーションを受けました。1906年頃、ピカソはガートルード・スタインを通じてマティスと出会いました。当時、両芸術家はプリミティヴィズム、イベリア彫刻、アフリカ美術、アフリカ部族の仮面に興味を持ち始めたばかりでした。二人は友好的なライバルとなり、生涯を通じて競い合いました。おそらくそれが、1907年までにピカソがギリシャ、イベリア、アフリカ美術の影響を受けた新たな時代へと移行するきっかけとなったのでしょう。1907年のピカソの絵画は、特にキュビスムの先駆けとなった『アヴィニョンの娘たち』に見られるように、プロトキュビスムとして特徴づけられています。^{[ 14 ]}

美術史家のダグラス・クーパーは、ポール・ゴーギャンとポール・セザンヌは「キュビスムの形成に特に影響を与え、特に1906年と1907年のピカソの絵画にとって重要だった」と述べている。^{[ 53 ]}クーパーはさらに、「『アヴィニョンの娘たち』は一般的に最初のキュビスムの絵と呼ばれている。これは誇張であり、キュビスムへの大きな第一歩ではあったものの、まだキュビスムではない。その破壊的で表現主義的な要素は、世界を客観的で写実的な精神で見ていたキュビスムの精神にさえ反している。それでも、『アヴィニョンの娘たち』は、新しい絵画表現の誕生を告げるものであり、ピカソが確立された慣習を激しく覆し、その後に続くすべてがそこから生まれたものであるため、キュビスムの出発点として論理的に考えられる絵である」と述べている。^{[ 14 ]}

原始美術の影響が明らかなキュビスムの起源を「アヴィニョンの娘たち」とみなすことに対する最も深刻な反論は、「そのような推論は非歴史的である」という点だと美術史家のダニエル・ロビンスは書いている。このよく知られた説明は、「ピカソの新しい絵画が発展した時期の直前と最中に存在した、繁栄していた芸術の複雑さを十分に考慮していない」^{[ 54 ]} 。 1905年から1908年にかけて、新しいスタイルを意識的に探求した結果、フランス、ドイツ、オランダ、イタリア、ロシアの美術界で急速な変化が起こった。印象派は二重の視点を使用していたが、ナビ派と象徴主義（セザンヌも賞賛していた）は画面を平坦化し、主題を単純な幾何学的形態に還元した。ジョルジュ・スーラの作品（例えば、「サーカスのパレード」、「シャユ」、「サーカス」 ）に最も顕著に見られる新印象派の構造と主題も、重要な影響の一つであった。文学や社会思想の発展にも類似点が見られた。^{[ 54 ]}

スーラに加え、キュビスムのルーツはセザンヌ後期の二つの顕著な傾向に見出すことができる。一つ目は、絵画表面を小さな多面的な領域に分割することで、両眼視によってもたらされる多元的な視点を強調したこと、二つ目は、自然の形態を円筒、球、円錐といった単純な形に単純化することへの関心である。しかし、キュビスムの画家たちはこの概念をセザンヌ以上に深く探求した。彼らは描かれた対象物のすべての面を一つの画面上に表現し、まるで対象物のすべての面が同時に見えるかのようにした。この新しい表現方法は、絵画や美術における対象物の視覚化の方法に革命をもたらした。

キュビスムの歴史的研究は1920年代後半に始まり、当初はギヨーム・アポリネールの意見など限られた資料に基づいていた。その後、ピカソ、ブラック、レジェ、グリスの発展を中心に据えたダニエル＝アンリ・カーンワイラーの著書『キュビスムへの道』 （1920年出版）に大きく依存するようになった。その後登場した「分析的」と「総合的」という用語は、1930年代半ば以降広く受け入れられている。どちらの用語も、それらが特定する事実の後に生じた歴史的押し付けである。対応する作品が制作された当時は、どちらの段階もそのように指定されていなかった。「カーンワイラーがキュビスムをピカソとブラックとみなすならば」とダニエル・ロビンスは書いている。「我々の唯一の過ちは、他のキュビスムの作品をその限定的な定義の厳しさにさらすことである。」^{[ 54 ]}

ブラックやピカソの作品を理解する手段として事後的に定式化された「キュビスム」の伝統的な解釈は、他の20世紀の芸術家に対する私たちの評価に影響を与えてきました。ジャン・メッツィンガー、アルベール・グレーズ、ロベール・ドローネー、アンリ・ル・フォーコニエといった画家には、この解釈を適用するのは困難です。彼らの伝統的なキュビスムとの根本的な違いから、カーンワイラーは彼らをそもそもキュビストと呼ぶべきかどうか疑問を抱かざるを得ませんでした。ダニエル・ロビンスによれば、「これらの芸術家が伝統的なパターンとは異なる発展を遂げた、あるいは逸脱したというだけで、キュビスムにおいて二次的あるいは衛星的な役割に追いやられるべきだと示唆するのは、重大な誤りである」^{[ 54 ] 。}

「キュビスム」という用語の歴史では、通常、マティスが1908年にブラックの絵画に関連して「立方体」という言葉を使ったこと、そして批評家のルイ・ヴォークセルが同様の文脈でこの用語を2度発表したことが強調される。しかし、「立方体」という言葉は、1906年に別の批評家であるルイ・シャスヴァンによって、ピカソやブラックではなく、メッツィンガーとドローネーを指して使われていた。

「メッツィンガー氏はシニャック氏のようなモザイク作家ですが、色彩の立方体の切断にはより精密さが加わっており、まるで機械的に作られたかのようです[...]」^{[ 54 ] [ 55 ] [ 56 ]}

「立方体」という言葉の批評的な使用は、少なくとも1901年5月にジャン・ベラルがアンデパンダンの『アート・エ・リテラチュール』誌でアンリ＝エドモン・クロスの作品を批評した際に、「彼は大きくて正方形の点描画法を用い、モザイクのような印象を与えている。なぜ画家が様々な色の固体の立方体を使わなかったのか不思議に思う。それらは美しい護岸になるだろう」とコメントしたことに遡る。（ロバート・ハーバート、1968年、221ページ）^{[ 56 ]} 

キュビスムという用語は、主にメッツィンガー、グレイズ、ドローネー、レジェに関連して、1911年まで一般的には使われていませんでした。^{[ 54 ]} 1911年、詩人であり批評家のギヨーム・アポリネールは、ブリュッセル独立展に招待された芸術家グループを代表してこの用語を受け入れました。翌年、サロン・ド・ラ・セクション・ドールの準備として、メッツィンガーとグレイズは、この言葉をめぐる混乱を払拭し、キュビスム（1911年のサロン・デ・ザンデパンダンと1912年のパリのサロン・ドートンヌの後、世間のスキャンダルを引き起こしていた）の主要な擁護として、『Du "Cubisme"』^{[ 57 ]を執筆し出版しました。 [ 58 ]}芸術家としての彼らの目的を明確にしたこの著作は、キュビスムに関する最初の理論的論文であり、今でも最も明快で理解しやすいものです。この作品は、単に二人の著者の共同作業によるものではなく、ピュトーやクールブヴォワで集まった芸術家たちの議論を反映したものであった。ピカビアやデュシャン兄弟を含む「パッシーの芸術家たち」の姿勢を反映しており、出版前に一部が読まれていた。^{[ 13 ] [ 54 ]}『デュ・キュビスム』で展開された、対象を空間と時間の異なる地点から同時に観察するという概念、すなわち、対象物の周りを移動して、連続する複数の角度から捉え、それを一つのイメージに融合させる行為（複数の視点、可動遠近法、同時性または多重性）は、キュビスムの画家たちが用いた手法として広く認識されている。^{[ 59 ]}

1912年にメッツィンガーとグレイズが発表したマニフェスト「Du "Cubisme"」に続き、1913年にはギヨーム・アポリネールによる考察と解説を集めた「Les Peintres Cubistes」が出版された。 ^{[ 25 ]}アポリネールは1905年からピカソと、1​​907年からブラックと密接な関係にあったが、メッツィンガー、グレイズ、ドローネー、ピカビア、デュシャンといった芸術家にも同様に注目していた。^{[ 13 ]}

1912年の展覧会がキュビスムの変遷を示すために企画され、また『Du "Cubisme"』がそのために出版されたという事実は、アーティストたちが自分たちの作品を幅広い観客（美術評論家、美術収集家、美術商、そして一般大衆）に理解できるようにしようとしていたことを示している。疑いなく、この展覧会の大成功により、キュビスムは特定の共通の哲学や目標を持つ芸術のジャンルまたはスタイルとして認識される前衛運動となった。^{[ 51 ]}

1914年から1916年にかけてのキュビスムの大きな変化は、重なり合う大きな幾何学的平面と平面的な活動への強い重点の移行によって示されました。特に1917年から1920年にかけて顕著だったこの絵画と彫刻の様式群は、数人の芸術家、特に美術商でコレクターのレオンセ・ローゼンバーグと契約していた芸術家によって実践されました。これらの作品に反映された構図の引き締め、明快さ、秩序感は、批評家のモーリス・レイナルによって「水晶のキュビスム」と呼ばれるに至りました。第一次世界大戦勃発以前にキュビスムの画家たちが示した考察、例えば第四次元、現代生活のダイナミズム、オカルト、アンリ・ベルクソンの持続の概念などは、もはや考慮されなくなり、純粋に形式的な参照枠に取って代わられました。^{[ 60 ]}

クリスタル・キュビスムとその連想的な「秩序への回帰」は、軍隊に所属した人々や民間部門に残った人々が、第一次世界大戦の現実から逃避しようとする傾向と結びついており、それは戦争中も戦争直後も同様であった。1914年から1920年代半ばにかけてのキュビスムの、まとまりのある統一性と自発的な制約による純粋化は、フランス社会とフランス文化の両方における保守主義へのより広範なイデオロギー的変容と結びついている。^{[ 13 ]}

藤田嗣治は1913年にパリに移住し、後にエコール・ド・パリとして知られるようになる、多様な芸術家が集う芸術界の一員となった。彼はすぐに、パリの芸術界に幅広い人脈を持つ画家、川島理一郎とスタジオを共有するようになった。スタジオをシテ・ファルギエールに移した後、藤田と川島は画家アメデオ・モディリアーニやシャイム・スーティンと親交を深め、パブロ・ピカソやディエゴ・リベラのスタジオを訪れ、キュビスム様式で彼らの肖像画を描いた。

ディエゴ・リベラは1914年にパリでピカソと出会い、親交を深め、キュビスム運動の要素を取り入れつつ、自身のビジョンとメキシコの関心事を作品に吹き込んだ。ピカソのアトリエで、リベラが最近描かれたキャンバスが自身のキュビスムの技法と構図とほぼ同じであると判断したことから、衝突が勃発した。ピカソはリベラに問い詰めたところ、盗作を激しく否定し、リベラはアトリエから追放され、二人の関係は終わった。^{[ 61 ]}パリで学び、パブロ・ピカソと直接交流したマックス・ウェーバーは、最初のアメリカ人キュビスム画家として認められている。アルフレッド・マウラー、スチュアート・デイヴィス、マニエール・ドーソンなど、他のアメリカ人アーティストも、アメリカで抽象とキュビスムの技法をいち早く取り入れた先駆者であった。^{[ 62 ]}

キュビスムの最も革新的な時期は1914年以前でした。第一次世界大戦後、画商レオンセ・ローゼンバーグの支援を受けて、キュビスムは再び芸術家にとって中心的な課題となり、幾何学的抽象とシュルレアリスムがパリで出現し、その前衛的な地位が疑問視されるようになった1920年代半ばまで続きました。ピカソ、ブラック、グリ、レジェ、グレイズ、メッツィンガー、エミリオ・ペトルティなど多くのキュビストは、他のスタイルを発展させながらも、1925年以降も定期的にキュビスムに戻りました。キュビスムは、1920年代と1930年代に、アメリカのスチュアート・デイヴィスとイギリスのベン・ニコルソンの作品で再び登場しました。しかし、フランスでは、キュビスムは1925年頃から衰退し始めた。レオンセ・ローゼンベルクは、カーンヴァイラーの亡命によって取り残された画家たちだけでなく、ローレンス、リプシッツ、メッツィンガー、グレイズ、チャキ、エルバン、セヴェリーニなどの画家たちの作品も展示した。1918年、ローゼンベルクはパリのギャラリー・ド・レフォル・モデルヌで一連のキュビスム展を開催した。ルイ・ヴォークセルはキュビスムは死んだと主張しようとしたが、これらの展覧会は、1920年のアンデパンダン展でのよく組織されたキュビスム展や、同年復活したセクション・ドール展とともに、キュビスムがまだ生きていることを示した。^{[ 13 ]}

キュビスムの再興は、1917年から1924年頃にかけて、ピエール・レヴェルディ、モーリス・レイナル、ダニエル＝アンリ・カーンワイラーらによる一連の理論書の発表と時を同じくしており、画家の中ではグリ、レジェ、グレイズらがキュビスムの理論を体系的に論じた。この時期に多くの画家が経験した、古典主義への回帰（具象作品のみ、あるいはキュビスム作品と並行して描かれたもの）（新古典主義と呼ばれる）は、戦争の現実から目を背けようとする傾向、そして戦争中および戦後直後のフランスにおける古典的あるいはラテン的なイメージの文化的優位性と結びついている。1918年以降のキュビスムは、フランス社会と文化の両方における保守主義への広範なイデオロギー的転換の一部と見なすことができる。しかしながら、キュビスム自体は、グリやメッツィンガーといった個々の画家の作品内においても、またブラック、レジェ、グレイズといった互いに異なる画家たちの作品全体においても、進化を続けてきた。公に議論された運動としてのキュビスムは、比較的統一され、定義が開かれたものとなった。その理論的な純粋さにより、写実主義や自然主義、ダダ、シュルレアリスム、抽象主義といった多様な傾向を比較するための基準となった。^{[ 13 ]}

ピカソとブラックのキュビスムは、技術的あるいは形式的な意義以上のものを持っており、サロン・キュビズムの画家たちの独特な姿勢と意図は、彼らの作品の派生ではなく、異なる種類のキュビスムを生み出した。「いずれにせよ、他のキュビズムの画家たちが、ファセット、パッセージ、多重遠近法といった技法の開発において、どの程度ピカソとブラックに依存していたかは、決して明らかではない」とクリストファー・グリーンは書いている。「彼らは、初期段階の『真の』キュビスムについてほとんど知識を持たずに、何よりもセザンヌに対する自分たちの理解に導かれて、そのような技法に到達した可能性も十分にある」。1911年と1912年のサロンでこれらのキュビズムの画家たちが展示した作品は、ピカソとブラックが好んだセザンヌ風の従来の主題（ポーズをとったモデル、静物、風景）を超えて、大規模な現代生活の主題も含むようになった。これらの作品は、大衆を対象としており、文学的および哲学的意味合いを持つ主題の雄弁さを保ちつつ、表現効果を高めるために多視点と複雑な平面ファセットの使用を強調している。^{[ 13 ]}

メッツィンガーとグレイズは「キュビスム」において、時間の感覚を複数の視点と明確に結びつけ、哲学者アンリ・ベルクソンが提唱した「持続」の概念を象徴的に表現した。ベルクソンによれば、人生は主観的に連続体として経験され、過去は現在に流れ込み、現在は未来に融合する。サロン・キュビスムの画家たちは、立体と空間の多面的な扱いと複数の視点の効果を用いて、意識の流動性の物理的および心理的な感覚を伝え、過去、現在、未来の区別を曖昧にした。サロン・キュビスムの画家たちがピカソやブラックとは独立して行った主要な理論的革新の1つは同時性であり、^{[ 13 ]}アンリ・ポアンカレ、エルンスト・マッハ、シャルル・アンリ、モーリス・プランセ、アンリ・ベルクソンの理論を多かれ少なかれ取り入れた。同時性によって、空間的次元と時間的次元が分離しているという概念は包括的に問い直された。ルネサンス期に発展した線遠近法は廃止された。主題はもはや特定の時点の特定の視点から考察されるのではなく、連続する視点の選択に従って構築されるようになった。つまり、多数の角度（および複数の次元）から同時に見られているかのように、目は自由に視点間を移動できるようになった。^{[ 59 ]}

同時性、複数の視点（または相対的な動き）を表現するこの技法は、1910年のサロン・ドートンヌに出品されたメッツィ​​ンガーの『裸婦（ Nu à la cheminée ）』、 1912年のサロン・ド・ラ・セクション・ドールに出品されたグレイズの記念碑的な『収穫の脱穀（Le Dépiquage des Moissons）』 、 1911年のアンデパンダン展に出品されたル・フォーコニエの『豊穣（Abundance）』、そして1912年のアンデパンダン展に出品されたドローネーの『パリの街（City of Paris）』において、極めて複雑なレベルにまで高められている。これらの意欲的な作品は、キュビスムの歴史において最大級の絵画作品群である。レジェの『結婚式』も1912年のアンデパンダン展に出品され、過去と現在への反応が集合的な力で相互に浸透し合う単一の時間枠内で異なるモチーフが出現する様子を描くことで、同時性の概念を具体化した。このような主題と同時性の組み合わせは、サロン・キュビスムをウンベルト・ボッチョーニ、ジーノ・セヴェリーニ、カルロ・カッラによる初期未来派絵画と結びつけるものであり、これらの絵画自体も初期キュビスムへの応答として制作されたものである。^{[ 8 ]}

キュビスムと近代ヨーロッパ美術は、現在では伝説となっている1913年のニューヨーク市アーモリー・ショーでアメリカに紹介され、その後シカゴとボストンを巡回した。アーモリー・ショーでは、パブロ・ピカソが《マスタードポットを持つ女》 （1910年）、彫刻《女性の頭部（フェルナンド）》（1909～10年）、《木々 》 （1907年）などのキュビスム作品を出品した。ジャック・ヴィヨンは7点の重要な大型ドライポイント作品を出品し、弟のマルセル・デュシャンは絵画《階段を降りる裸体、No.2》（1912年）でアメリカ国民に衝撃を与えた。フランシス・ピカビアは抽象画《水源でのダンス》と《セビリアの行列》（いずれも1912年）を出品した。アルベール・グレイズは、高度に様式化され、多面的なキュビスム作品である《フロックスを持つ女》（1910年）と《バルコニーの男》 （1912年）を出品した。ジョルジュ・ブラック、フェルナン・レジェ、レイモン・デュシャン＝ヴィヨン、ロジェ・ド・ラ・フレネー、アレクサンドル・アーキペンコも、それぞれのキュビスム作品を出品した。

1912年のサロン・ドートンヌでは、レイモン・デュシャン＝ヴィヨンが建築を、アンドレ・マールと協力者たちが内装を手がけた建築インスタレーションが展示され、すぐに「メゾン・キュビスト（キュビスムの家）」として知られるようになった。メッツィンガーとグレイズは、「メゾン・キュビスト」の制作中に執筆した『デュ・キュビスム』の中で、芸術の自律性について論じ、装飾的な配慮が芸術の精神を支配すべきではないと強調した。彼らにとって、装飾的な作品は「絵画の対極」であった。 「真の絵画は、それ自体の中に存在理由を宿している」とメッツィンガーとグレイズは記した。「教会から応接間へ、美術館から書斎へと移すことができる。本質的に独立しており、必然的に完全である絵画は、すぐに心を満足させる必要はない。むしろ、調和の光が宿る架空の深淵へと、少しずつ心を導くべきである。それは、特定の集合体と調和するのではなく、一般的に、宇宙と調和する。それは有機体である…」^{[ 74 ]}

ラ・メゾン・キュビストは、ファサード、階段、錬鉄製の手すり、そして2つの部屋を備えた、家具付きのモデルハウスでした。リビングルーム（サロン・ブルジョワ）には、マルセル・デュシャン、メッツィンガー（扇を持つ女）、グレイズ、ローランサン、レジェの絵画が飾られていました。もう一つは寝室でした。これは装飾芸術の一例であり、近代的なブルジョワ生活の快適さとスタイルの中でキュビスム芸術を展示できる家でした。サロン・ドートンヌの観客は、デュシャン＝ヴィヨンが設計した石膏のファサードを通って、家具付きの2つの部屋へと進みました。^{[ 75 ]}この建築インスタレーションはその後、1913 年のアーモリー ショー、ニューヨーク、シカゴ、ボストンで展示され、 ^{[ 76 ]}ニューヨークの展示カタログにはレイモン デュシャン＝ヴィヨン、番号 609 として記載され、「ファサード 建築、石膏」 ( Façade architecturale ) と題されている。^{[ 77 ] [ 78 ]}

室内装飾の家具、壁紙、室内装飾品、カーペットはアンドレ・マーレがデザインしたもので、後のアール・デコとなる様式にキュビスムが影響を与えた初期の例と言える。それらは、鮮やかな色彩のバラやその他の花柄を、様式化された幾何学的な形で表現したものであった。

マレはキュビスム絵画が飾られた居間をサロン・ブルジョワと名付けた。レジェはこの名前を「完璧」と評した。展覧会に先立ってマレに宛てた手紙の中で、レジェは次のように書いている。「あなたのアイデアは私たちにとって実に素晴らしい、本当に素晴らしいものです。人々は家庭的な環境でキュビスムを見ることになるでしょう。これは非常に重要なことです。」^{[ 2 ]}

「マレの作品群は、絵画や彫刻に独立性を持たせることで、キュビスム作品の枠組みとして受け入れられた」とクリストファー・グリーンは書いている。「それによって対比の戯れが生まれ、グレイズとメッツィンガー自身だけでなく、マリー・ローランサン、デュシャン兄弟（ファサードはレイモン・デュシャン＝ヴィヨンが設計した）、そしてマレの旧友であるレジェとロジェ・ラ・フレネーも関わった」^{[ 79 ] 。}

1927年、キュビスムの画家ジョゼフ・チャキ、ジャック・リプシッツ、ルイ・マルクーシス、アンリ・ローレンス、彫刻家のギュスターヴ・ミクロスらが、建築家ポール・ルオーが設計し、フランスのファッションデザイナーでポスト印象派やキュビスムの絵画（ピカソのスタジオから直接購入した「アヴィニョンの娘たち」を含む）のコレクターでもあるジャック・ドゥーセが所有するヌイイ＝シュル＝セーヌのサン＝ジェームス通りのスタジオハウスの装飾に協力した。ローレンスは噴水を、チャキはドゥーセの階段を設計し^{[ 80 ]} 、リプシッツは暖炉のマントルピースを作り、マルクーシスはキュビスムの絨毯を作った^{[ 81 ] [ 82 ] [ 83 ] 。}

オリジナルのキュビスム建築は非常に稀である。キュビスムはボヘミア（現在のチェコ共和国）でのみ建築に適用され、特にその首都プラハで顕著であった。^{[ 84 ] [ 85 ]}チェコの建築家は、オリジナルのキュビスム建築を設計した最初で唯一の建築家であった。^{[ 86 ]}キュビスム建築は主に1910年から1914年の間に隆盛したが、キュビスムまたはキュビスムの影響を受けた建物は第一次世界大戦後にも建てられた。戦後、プラハではキュビスム建築と円形を融合させたロンド・キュビスムと呼ばれる建築様式が発展した。 ^{[ 87 ]}

キュビスムの建築家たちは、理論的なルールの中で、創造的なアイデアによって物質と静寂を超越するダイナミズムの必要性を表明し、その結果、見る者にダイナミズムと表現力豊かな可塑性の感覚を呼び起こすようにした。これは、ピラミッド、立方体、プリズムから派生した形状、主に三角形の斜めの表面の配置と構成、いわゆるダイヤモンドカットを思わせる突出した結晶のようなユニットで彫刻されたファサード、あるいは後期ゴシック建築を思わせる洞窟のようなファサードによって達成されるべきである。このようにして、切妻やドーマーを含むファサードの表面全体が彫刻される。格子やその他の建築装飾は三次元の形を得る。このようにして、六角形の窓など、新しい形の窓やドアも作られた。^{[ 87 ]}チェコのキュビスムの建築家たちは、キュビスムの家具もデザインした。

主要なキュビズム建築家は、パヴェル・ヤナーク、ヨゼフ・ゴチャール、ヴラティスラフ・ホフマン、エミル・クラリチェク、ヨゼフ・ホホルであった。^{[ 87 ]}彼らは主にプラハで活動したが、他のボヘミアの町でも活動した。最も有名なキュビズム建築は、プラハ旧市街にある黒い聖母の家であり、1912年にヨゼフ・ゴチャールによって建てられ、世界で唯一のキュビズム様式のカフェ、グランド・カフェ・オリエントがある。^{[ 84 ]}ヴラティスラフ・ホフマンは1912年から1914年にかけてジャーブリツェ墓地の入口パビリオンを建設し、ヨゼフ・ホホルはヴィシェフラドの下にいくつかの住宅を設計した。ヴァーツラフ広場の近くには、エミール・クラリチェクが1912年に設計したキュビズム様式の街灯も保存されている。クラリチェクは1913年頃にプラハの新市街にダイヤモンド・ハウスも建設した人物である。