原始主義

西洋芸術におけるプリミティヴィズムとは、模倣または再現によって原始的な時間、場所、人物の経験を再現する美的理想化の様式である。西洋哲学において、プリミティヴィズムは、原始社会の人々は文明人の都会的価値体系よりも優れた道徳と倫理を持っていると主張している。 ^[1]

ヨーロッパの芸術において、プリミティヴィズムの美学には、西ヨーロッパの都市文明との関係で原始的とみなされたアジア、アフリカ、オーストラリアの人々の芸術からコピーされた技法、モチーフ、スタイルが含まれていた。その観点から、画家ポール・ゴーギャンが油絵にタヒチのイメージを取り入れたことは、19世紀後半の近代美術（1860年代～1970年代）の発展にとって重要であった技法、モチーフ、スタイルの借用の特徴であった。 ^[2]西洋芸術のジャンルとして、プリミティヴィズムは「高貴な野蛮人」などの人種差別的なステレオタイプを再生産し、永続させた。植民地主義者は、これを使ってアジア、アフリカ、オーストラリアにおける非白人に対する白人の植民地支配を正当化した。 ^[3]

さらに、プリミティヴィズムという用語は、アヴァンギャルドの出現以前に具象絵画を支配していた技法、モチーフ、および絵画スタイルも特定します。また、個人的な楽しみのために絵を描いたアンリ・ルソーなどのアマチュア芸術家によって生み出されたナイーブアートやフォークアートのスタイルも特定します。^[4]

プリミティヴィズムは、自然界の物理的世界と人類の本来の自然の状態を、(i)年代的プリミティヴィズムと(ii)文化的プリミティヴィズムの2つのスタイルで表現するユートピア的な芸術スタイルです。^[5]ヨーロッパでは、年代的プリミティヴィズムは、ヨーロッパの具象芸術や詩の田園ジャンルに描かれているように、社会化以前の自然との調和の黄金時代の神話に代表される原始的な生活様式の道徳的優位性を提唱しています。^[6]

ヨーロッパの文化的プリミティヴィズムの顕著な例としては、イーゴリ・ストラヴィンスキーの音楽、ポール・ゴーギャンのタヒチの絵画、パブロ・ピカソのアフリカ時代の芸術作品などがある。ストラヴィンスキーの『春の祭典』（1913年）は、異教、具体的にはキリスト教化以前のロシアにおける人身御供の儀式を題材にしたプリミティヴィズム的な標題音楽である。西洋音楽の美的・技術的制約を捨てて、『春の祭典』では、作曲家は、音楽のモダニズムにおけるディオニュソス的な自発性の様式として、荒々しい協和音と不協和音、騒々しく反復的なリズムを採用している。評論家のマルコム・クックは、「ストラヴィンスキーの『春の祭典』は、その民俗音楽のモチーフと悪名高い1913年のパリ暴動によって前衛的な信頼性を確保し、形式と実践の両方でプリミティヴィズムに取り組んでいた」が、西洋クラシック音楽の技術的実践の範囲内にとどまっていると述べた。^[7]

17世紀

啓蒙時代の知識人は、先住民の理想化をヨーロッパ文化への政治的批判として修辞的に利用した。^[8]しかし、イタリアの知識人ジャンバッティスタ・ヴィーコは、『古代人と近代人の論争』の中で、未開の非ヨーロッパ人の生活は、文明化された近代人の芸術よりも、自然からの詩の美的インスピレーションに調和していたと述べた。その観点から、ヴィーコはホメロスの叙事詩と聖書の芸術的価値を、母国語で書かれた近代文学と比較した。 ^[9]

18世紀

学者フリードリヒ・アウグスト・ヴォルフは『ホメロス序説』 （1795年）の中で、ホメロスの詩の言語と聖書の言語を、口承によって伝えられ伝承された民俗芸術の例として挙げている。^[10]その後、ヴィーコとヴォルフの思想は19世紀初頭にヨハン・ゴットフリート・ヘルダーによって発展させられた。 [ ^{11]しかし、文学に影響を与えたものの、ヴィーコとヴォルフの思想は}視覚芸術にわずかな影響を与えた。^[12]

19世紀

歴史主義の出現（さまざまな時代を歴史的背景と基準に従って判断し評価すること）により、舞台設定や衣装の歴史的忠実度を重視する新しい視覚芸術の流派が生まれました。たとえば、ラファエロや油絵の発見以前のイタリアの宗教画の原始派に触発されたドイツのナザレ運動のロマン主義芸術や新古典主義芸術などです。

アカデミックな絵画（ラファエロ以後）が暗い釉薬、理想化された形態、細部の抑制を用いたのに対し、ナザレン運動の芸術家たちは明確な輪郭、明るい色、多くの細部を用いた。ナザレン運動の芸術的スタイルは、ラファエロ以前の画家たち（サンドロ・ボッティチェリなど）を賞賛し、芸術家たちに屋外で絵を描くことを推奨したジョン・ラスキンの批評的著作に触発されたラファエル前派の芸術的スタイルに似ていた。

19世紀半ば、写真カメラと非ユークリッド幾何学が視覚芸術を変えた。写真は芸術的リアリズムの発展を促し、非ユークリッド幾何学はユークリッド幾何学の数学的絶対性を無効にし、人間の世界とは異なる複数の世界の存在を示唆することでルネサンス芸術の従来の視点に挑戦した。 ^[13]

300年にわたる大航海時代（15世紀～17世紀）には、西ヨーロッパの探検家たちがアジアやアメリカ、アフリカやオーストラリアの民族や文化に触れたが、彼らの文化的差異に対する見方は植民地主義につながった。[ ^14]啓蒙時代の哲学者たちは、非ヨーロッパの他者との遭遇をきっかけに、ヨーロッパの文明と、自然と調和して暮らす未開の自然人の生き方とを比較し、人間、社会、自然の固定した性質に関する中世の仮定に疑問を抱き、社会階級による社会組織やキリスト教の精神的、道徳的、知的制約に疑問を抱くようになった。^[15]

18世紀、西洋の芸術家や知識人は、探検家が出会った原始人の文化を研究することで、「初期の近代的現実とは対照的に、より深く表現力豊かで永続的な人間性と文化構造を歴史の中で意識的に探求する」ことに加わった。^[16]ヨーロッパの植民地主義の戦利品には、植民地化された原住民の芸術作品が含まれており、その表現と実行の原始的なスタイル、特に線遠近法の欠如、単純な輪郭、象形文字の存在、人物の歪み、装飾の繰り返しパターンで伝えられる意味が特徴的であった。^[17]アフリカとオーストラリアの文化は、芸術家にとって「白人、西洋人、そして主に男性の探求」に対する答えを提供した。「その原始人の理想は、ある種の距離と違いの中にある」^[18]

画家のポール・ゴーギャンは、ヨーロッパの都市部を離れ、フランスの植民地タヒチに移り住み、そこでフランスの都市部の生活様式とはまったく異なる原始的な生活様式を採用しました。ゴーギャンの原始的なものへの探求は、私生活におけるキリスト教の束縛からの性的自由の探求でもあり、それは『死者の霊の監視』（1892年）、『天国への道』（1892年）、『ジャワの女アンナ』（1893年）、 『魂の覚醒』 （1896年）、『残酷な物語』（1902年）などの絵画にはっきりと表れています。

宗教的な性的禁忌から解放された性的ユートピアとしてタヒチを捉えたゴーギャンのヨーロッパ的視点は、田舎暮らしを都市生活よりも優れていると理想化する田園芸術の視点と一致している。田園主義と原始主義の類似性は、絵画『タヒチの田園』（1892年）や『我々はどこから来たのか？我々は何者なのか？我々はどこへ行くのか？』（1897年～1898年）に顕著である。^[19]

画家のゴーギャンは、自分の絵画はタヒチ社会を讃え、フランスの植民地主義からタヒチを守っていると語った。しかし、 20世紀のポストコロニアルの観点から、フェミニストの美術評論家は、ゴーギャンが10代の愛人を娶ったことで、反植民地主義者であるという彼の主張は無効になったと述べた。^[20]ヨーロッパ人男性として、彼の性的自由は植民者の男性の視線から生まれたものである。なぜなら、ゴーギャンの芸術的原始主義は、フランスの植民地主義者がタヒチとタヒチ人について作り出した「植民地主義的かつ家父長制的な人種的および性的幻想と権力の密な織り合わせ」の一部だからである。 ^[21]ヨーロッパ人の幻想は、非ヨーロッパ人を植民地の従属者として他者化することで、「原始性の概念を本質化するための努力」の中で作り出された。

1905年から1906年にかけて、タヒチとタヒチ人を描いたゴーギャンの絵画が人気を博したため、一群の芸術家がサハラ以南のアフリカとオセアニアの芸術を学んだ。ゴーギャンの死後、パリで開催された2度の回顧展（1903年のサロン・ドートンヌと1906年の2回）は、モーリス・ド・ヴラマンク、アンドレ・ドラン、アンリ・マティスなどのフォーヴィスム派の芸術家だけでなく、パブロ・ピカソにも影響を与えた。特にピカソはイベリア彫刻、アフリカ彫刻、アフリカの伝統的な仮面、エル・グレコのマニエリスム絵画などの歴史的作品を研究し、その美的研究から『アヴィニョンの娘たち』（1907年）を描き、キュビスムを発明した。^[22]

芸術における原始主義は、通常、西洋芸術の文化的現象とみなされているが、原始主義的理想主義の構造は、非西洋および反植民地主義の芸術家の芸術作品の中に見られる。人間が自然と調和して暮らしていた理想的な過去への郷愁は、西洋近代化が植民地化された人々に与えた負の文化的影響に対する批判と関連している。反植民地主義の芸術家の原始主義的作品は、植民地化された人々に関する西洋のステレオタイプに対する批判であると同時に、植民地化以前の生活様式への憧れでもある。脱植民地化のプロセスは、原始主義の逆目的論と融合し、植民地のステレオタイプを真実として強化する西洋の芸術家による原始主義的芸術作品とは異なる、土着の芸術作品を生み出す。^[23]

ネグリチュード運動は一種の芸術的原始主義であり、失われた黄金時代への郷愁を誘う傾向がある。1930年代に大西洋の両側でフランス語圏の芸術家や知識人によって始まったネグリチュード運動は、アフリカ大陸全体とアフリカ系移民にすぐに受け入れられた。ネグリチュードの芸術家たちは、西洋の合理主義とヨーロッパの植民地主義を拒絶し、ヨーロッパ人がアフリカに到着する前は文化的に統合されていた社会で構成された植民地化以前のアフリカを表現する芸術作品で、植民地化以前のアフリカを理想化した。

ネグリチュード運動の芸術家の中で著名なのは、1930年代にパリでピカソやシュルレアリストと交流があったキューバの芸術家ウィフレド・ラムです。 ^[24] 1941年にキューバに戻ったラムは、人間、動物、自然を統合したダイナミックなタブローを作成する勇気を得ました。ジャングル（1943年）では、ラムの多形性により、サトウキビの茎の間にアフリカのモチーフを特徴とする幻想的なジャングルのシーンが作られ、ネグリチュードの新アフリカ的理想主義と砂糖生産のためのプランテーション奴隷制度の歴史とのつながりが表現されています。

新プリミティヴィズムは、アレクサンドル・シェフチェンコ（1913年）の31ページのパンフレット『新プリミティヴィズム』にちなんで名付けられたロシアの芸術運動です。これは前衛運動の一種と考えられており、セザンヌ、キュビズム、未来派の要素と、ロシアの伝統的な「民俗芸術」の慣習やモチーフ、特にロシアのイコンやルボークを融合させた、現代絵画の新しいスタイルとして提案されています。

新プリミティヴィズムは青いバラ運動の象徴主義芸術に取って代わった。この初期の運動は、その前身が過去を振り返る傾向があり、創造的頂点を過ぎていたために受け入れられた。^{[25]新プリミティヴィズムの概念化では、プリミティビストの}ヨーロッパ中心の普遍 主義に疑問を投げかけるため、反プリミティヴィズムのプリミティヴィズムと表現されている。^[26]この見方では、新プリミティヴィズムは以前のプリミティヴィズムの言説を否定する現代版である。^[26]新プリミティヴィズム芸術の特徴には、大胆な色彩の使用、独創的なデザイン、表現力などがある。^[27]これらは、鮮やかな色彩と三次元の遠近法ではなく平面的な形を特徴とするポール・ゴーギャンの作品に表れている。 ^[28] イーゴリ・ストラヴィンスキーも、ロシアの民間伝承に基づいた子供向けの作品で知られる新プリミティヴィストの一人である。^{[29]多くのネオプリミティヴィズム芸術家も}ブルーローズグループのメンバーだった。^[30]

ネオプリミティヴィズムに関連するロシアの芸術家には次のような人々がいます。

• デビッド・バーリュク
• マルク・シャガール
• パベル・フィロノフ
• ナタリア・ゴンチャロワ
• ミハイル・ラリオノフ
• カジミール・マレーヴィチ
• アレクサンドル・シェフチェンコ
• イーゴリ・ストラヴィンスキー

1910年11月、ロジャー・フライはロンドンのグラフトン・ギャラリーで「マネとポスト印象派」と題した展覧会を企画した。この展覧会では、ポール・セザンヌ、ポール・ゴーギャン、アンリ・マティス、エドゥアール・マネ、パブロ・ピカソ、フィンセント・ファン・ゴッホなどの作品が展示された。この展覧会は、過去30年間のフランス美術の発展を示すことを目的としていたが、ロンドンの美術評論家たちはその内容に衝撃を受けた。中には、フライがこの展覧会でこのような作品を公然と展示したことを「気が狂っている」「頭がおかしい」と評した者もいた。^[31]フライの展覧会は、たとえフライが意図していなかったとしても、現代美術における原始主義への注目を集めた。そのため、アメリカの学者マリアンナ・トルゴフニックは、この展覧会をロンドンの美術界における原始主義の「デビュー」と呼んだ。^[32]

1984年、ニューヨーク近代美術館は、現代美術における原始主義に焦点を当てた新しい展覧会を開催した。この展覧会は、明らかな問題を指摘する代わりに、非西洋のオブジェクトが現代アーティストのインスピレーションとして使用されていることを称賛した。展覧会のディレクターであるウィリアム・ルービンは、ロジャー・フライの展覧会をさらに一歩進め、現代美術作品を非西洋のオブジェクト自体と並べて展示した。ルービンは、「彼は『部族』アート自体にそれほど興味があるのではなく、代わりに現代アーティストがこのアートを『発見』した方法に焦点を当てたかった」と述べた。^[33]彼は、2つのタイプのアートの間に「親和性」があることを示そうとしていた。学者のジャン・ユベール・マーティンは、この態度は事実上、『部族』アートのオブジェクトが「モダニストの前衛芸術に対する脚注または付録以上の地位を与えられていない」ことを意味すると主張した。^[34]ルービンの展覧会は、概念、歴史、親和性、現代の探求の4つの部分に分かれていました。各セクションは、現代美術と非西洋の「芸術」とのつながりを示すという異なる目的を果たすことを目的としています。

2017年、ケ・ブランリ＝ジャック・シラク美術館はパリ国立ピカソ美術館と共同で「ピカソ・プリミティフ」展を開催した。館長のイヴ・ル・フールは、この展覧会で「ピカソの作品 ― 主要作品だけでなく美的概念の実験も含む ― と、それに劣らず豊かな非西洋の芸術家の作品」との対話を促したいと述べた。^[35] 「ピカソ・プリミティフ」は、ピカソの作品と非西洋の芸術家の作品を比較する視点を提供することを意図していた。その結果生じる対決は、ヌード、セクシュアリティ、衝動、喪失など、これらの芸術家が取り組まなければならなかった同様の問題を、類似した造形的解決策を通じて明らかにすることになっていた。

2018年、モントリオール美術館は「アフリカからアメリカ大陸へ：ピカソと向き合う過去と現在」と題した展覧会を開催した。モントリオール美術館は、ケ・ブランリ美術館（ジャック・シラク）とパリ国立ピカソ美術館から300点の作品と資料を持ち込み、「ピカソ・プリミティフ」を改変・拡張した。ナタリー・ボンディルは、イヴ・ル・フールがピカソの作品を非西洋の芸術やオブジェクトと並べて展示した方法の問題点に気づき、それに応える方法を見つけた。この展覧会の見出しは、「新しい視点を提供し、美術史​​の再読を促す大規模な展覧会」だった。^[36]この展覧会は、19世紀末から現代までのアフリカ、オセアニア、アメリカ大陸の芸術に対する私たちの見方の変化に焦点を当てた。ボンディルは、民族誌的なオブジェクトがどのように芸術として見られるようになるのかという問題を探りたかった。彼女はまた、「ピカソと匿名のマスクを同じ場所に展示することは可能でしょうか？」と疑問を呈した。^[37]

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