マルセル・ヤンコ

マルセル・ヤンコ
1954年のヤンコ
生まれる	マルセル・ヘルマン・イアンク 1895年5月24日 ブカレスト、ルーマニア
死亡	1984年4月21日(1984-04-21)（享年88歳） アイン・ホド、イスラエル
国籍	ルーマニア語、イスラエル語
教育	チューリッヒ連邦工科大学
知られている	油絵、コラージュ、レリーフ、イラスト、ファウンドオブジェクトアート、リノカット、木版画、水彩画、パステル画、衣装デザイン、インテリアデザイン、舞台デザイン、陶芸、フレスコ画、タペストリー
動き	ポスト印象派、象徴主義、アール・ヌーヴォー、キュビズム、表現主義、未来派、プリミティヴィズム、ダダ、抽象芸術、構成主義、シュルレアリスム、アール・デコ、新生、コンティノープル、クライテリオン、オファキム・ハダシム
受賞歴	ディジンゴフ賞 ヒスタドルート賞 イスラエル賞

マルセル・ヤンコ（ドイツ語: [maʁˈsɛl ˈjaŋkoː]、フランス語: [maʁsɛl ʒɑ̃ko] ;ルーマニア語の名前マルセル・ヘルマン・イアンク^[1] [marˈtʃel ˈherman ˈjaŋku]の一般的な表記^[a] ; 1895年5月24日 - 1984年4月21日）は、ルーマニアおよびイスラエルの視覚芸術家、建築家、美術理論家である。彼はダダイズムの共同発明者であり、東ヨーロッパにおける構成主義の主導的な提唱者であった。1910年代には、イオン・ヴィネア、トリスタン・ツァラとともにルーマニアの美術雑誌『Simbolul』を共同編集した。ヤンコは、ツァラの文学的なダダイズムに絵画と舞台デザインを提供する前は、アール・ヌーヴォー、未来派、表現主義の実践者であった。 1919年に彼はダダと袂を分かち、画家のハンス・アルプと共に構成主義サークル「新生活」を設立した。

ヴィネアと再会したヤンコは、ルーマニアの前衛芸術の有力な発表の場であるコンティンポラヌルを創設し、構成主義、未来派、キュビズムの融合を提唱した。コンティンポラヌルでヤンコは「革命的な」都市計画のビジョンを説いた。彼はブカレスト中心街の最も革新的なランドマークのいくつかを設計した。彼はイラスト、彫刻、油絵など、多くの芸術分野で活動した。

ヤンコは同世代のルーマニア系ユダヤ人知識人のリーダーの一人でした。第二次世界大戦前と戦中、反ユダヤ主義の迫害を受け、 1941年にイギリス委任統治領パレスチナに移住しました。ディジンゴフ賞とイスラエル賞を受賞し、ユートピア芸術コロニーであるアインホドの創設者の一人でした。

マルセル・ヤンコは1895年5月24日、ブカレストの上流中流階級のユダヤ人家庭に生まれた。^[2]父ヘルマン・ズイ・ヤンコは織物商人。母レイチェル・ユスター（旧姓ユスター）はモルダビア出身。^[3]夫婦はブカレストのユダヤ人街郊外、デチェバル通りに住んでいた。^[4]ヤンコは4人兄弟の長男で、兄弟はユリウ（ジュール）とジョージ。妹のルシアは1900年生まれ。^[4]ヤンコ一家はデチェバルからガンドゥルイ通りに移り、その後トリニティに移り、20世紀初頭のブカレストで最大級の住宅・庭園複合施設を建設した。^[5] 1980年、ヤンコは幼少時代を振り返り、次のように書いている。「美しいルーマニアの裕福な家庭に生まれ、自由と精神的啓蒙の風土の中で教育を受けるという幸運に恵まれました。母は [...] 本物の音楽の才能を持ち、父は厳格な人で勤勉な商人で、私のあらゆる才能を伸ばすのに好ましい環境を整えてくれました。 [...] 私は敏感で感情的な性格で、夢を見たり瞑想したりする傾向のある内向的な子供でした。 [...] 私は [...] 強い人間性と社会正義の感覚に支配されて育ちました。恵まれない人々、弱い人々、貧しい労働者、乞食の存在は私を傷つけ、私たちの家族のまともな状況と比較すると、私の中に罪悪感を呼び起こしました。」^[6]

ヤンコはゲオルゲ・シンカイ学校に通い、ルーマニアのユダヤ人画家で漫画家のイオシフ・イゼルにデッサンを学んだ。^[7] 10代の頃、家族はオーストリア＝ハンガリー帝国からスイス、イタリア、オランダまで広く旅行した。^[8]ゲオルゲ・ラザール高等学校で、ヤンコは後に彼の芸術仲間となる数人の生徒と出会った。ツァラ（当時はS.サミロと呼ばれていた）、ヴィネア（イオヴァナキ）、作家のジャック・G・コスタン、ポルディ・シャピエなどである。 ^{[9]ヤンコはピアニストの}クララ・ハスキルとも友人になり、彼女の絵は1912年3月にフラカラ誌に掲載された彼の最初の出版された絵の題材となった。 ^{[10] [11]}

学生たちはグループとして、ルーマニア象徴主義クラブの影響下にあった。ルーマニア象徴主義クラブは、当時ルーマニアで芸術復興のより急進的な表現であった。マルセルとジュール・ヤンコの最初の文化的意義は、1912年10月にツァラに加わり、象徴主義の場であるシンボルールの編集に携わったときだった。この雑誌は、アレクサンドル・マセドンスキからイオン・ミヌレスク、エイドリアン・マニウまで、ルーマニアの代表的な現代詩人からの寄稿を受けることに成功した。しかし、この雑誌は、モダニズムとより伝統的な象徴主義を交互に展開しながら、その声を見出すのに苦労した。^{[12]ヤンコはおそらく}シンボルールのメイングラフィックデザイナーであり、裕福な両親を説得してこの事業を支援した可能性もある（1913年初頭に廃業）。^{[13]ツァラは}シンボルールを恥ずかしい思いで振り返ることを拒否したが、ヤンコはそれを芸術革命への最初の参加と誇らしげに考えていた。^[14]

シンボル事件の後、マルセル・ヤンコは日刊紙セアラで働き、製図のさらなる訓練を受けた。^[15]同紙はおそらく文芸コラムニストのヴィネアのとりなしの甲斐あって、ヤンコを挿絵担当として採用した。^[10]シンボル事件の同僚コスティンがセアラの文化編集者として加わった。 ^{[10] [16]}ヤンコは、物議を醸した政治家で象徴主義詩人のアレクサンドル・ボグダン＝ピテシュティの自宅で開かれた文学芸術クラブの会合にも出席していた。ボグダン＝ピテシュティはセアラの支配人を務めていたこともある。^[17]

おそらく、ツァラとヤンコがウルムズの不条理な散文を初めて耳にし、影響を受けたのは、この頃だったと思われる。ウルムズは孤独な公務員でアマチュア作家だったが、後にルーマニアのモダニズムの英雄となった。^[18]数年後の1923年、ヤンコはウルムズの墨絵の肖像画を描いた。^{[19]成熟した彼は、ウルムズが}ルーマニア文学における最初の反逆者であるとも述べている。^[20] 1910年代、ヤンコはフランス文学の並行した発展にも興味を持ち、ポール・ヴェルレーヌやギヨーム・アポリネールなどの作家の作品を熱心に読んだ。^[21]彼の人生観に直接影響を与えたもう一つの源は、イタリアの詩人フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティと彼の芸術家サークルが起こした反体制運動、未来派であった。^[22]

ヤンコは結局、ルーマニアを離れることを決意した。おそらく、ゾンダーブント展などの国際的なイベントに参加したかったためだが、父親との不和も原因だった。^[15]第一次世界大戦が始まると、マルセル、ジュール、ツァラは立て続けにブカレストを離れ、チューリッヒに向かった。さまざまな話によると、彼らの出発は、新しい機会（国際的なスイスには豊富にある）を求めてのものだったのかもしれない^[23]、あるいは控えめな平和主義の表明だったのかもしれない。^[24]当初、ヤンコ兄弟はチューリッヒ大学に在籍し、マルセルはそこで化学のコースを履修した後、連邦工科大学で建築を学ぶことを申し込んだ。^[25]後に告白されたが、彼の本当の野望は、絵画の訓練をさらに受けることだった。^{[6] [26]} 2人の兄弟にすぐに弟のジョルジュ・ヤンコが加わったが、戦争でヨーロッパの貿易ルートが妨げられ始めると、3人とも経済的な支援がなくなった。 1917年10月まで、ジュールとマルセル（絵画を売ることは不可能だと分かった）はキャバレー芸人として生計を立てていた。^{[26] [27]マルセルは}ルーマニアの民謡の演奏やアコーディオンの演奏、^[28]シャンソンの演奏でも有名だった。^{[10] [26]}この頃、若き芸術家と彼の兄弟は、おそらく外国人に馴染みやすいようにと、姓イアンクの神聖なバージョンを使い始めた。 ^[29]

この文脈で、ルーマニア人は、マレライの建物で仕事をしていたヒューゴ・バルや他の独立系アーティストと接触した。この建物はすぐにキャバレー・ヴォルテールとして知られるようになった。バルは後に、ショーの終わりに4人の「東洋人」男性が自己紹介したと回想している。その描写は、ツァラ、年上のヤンコ、そしておそらくルーマニア人画家のアーサー・シーガルを指している。^[30]バルは、若い画家が特に感じがよく、ヤンコが仲間と違って皮肉っぽくなく憂鬱なことに感銘を受けた。他の参加者は、ヤンコがグループの中で非常にハンサムな存在だったと記憶しており、彼は「女たらし」という評判があったとされている。^[31]

その後の出来事については諸説あるが、4人の新しい参加者が受け入れられて間もなく、パフォーマンスはより大胆になり、ボールの未来派からツァラやリチャード・ヒュルゼンベックの激しい反芸術パフォーマンスへと移行したと推定される。^[32]マルセル・ヤンコは、シーガルらの協力を得て、キャバレー・ヴォルテールの装飾に自ら関わった。^[28]その慌ただしい雰囲気に触発されて、ヤンコは同名の油絵を制作した。この油絵は1916年に制作され、紛失したと考えられている。^[33]彼はキャバレーのイベントに大きく貢献した。特に、竹馬に乗るパフォーマーが着用するグロテスクな仮面を彫刻したり、「シューッという音を立てるコンサート」を行ったり、ヒュルゼンベックやツァラと声を合わせて、舞台で朗読される最初の（そしてほとんどが擬音語の）「同時朗読詩」のいくつかを即興で作ったりした。^[34]

マスクを使った彼の作品は特に影響力があり、ダダイスト（キャバレー・ヴォルテールのクルーが自分たちをそう呼び始めた）に演劇の探求の新たな分野を切り開き、ボールから特別な賞賛を得た。^[35]ボールが後に作者であると主張したのとは反対に、ヤンコは初期ダダイズムのもう一つの象徴的な作品である「司教服」を仕立てたとも言われている。^[36]「ダダイズム」の実際の誕生は不明だが、後にツァラ、ボール、ヒュルゼンベックの間で論争の的となった。この文脈で、ヤンコは「ダダ」という用語の発明はツァラだけのものだという話の出典として挙げられている。^{[37]ヤンコはまた、}共産主義理論家ウラジミール・レーニン^[38]と精神科医カール・ユングが情報収集のために彼らのショーに出席したという話を広めた。^[26]

彼の様々な貢献は、ダダの国際的な自己宣伝活動に役立てられた。1917年4月、彼はスイス出身のパウル・クレーのダダへの加盟を歓迎し、クレーのダダ展への貢献を「素晴らしい出来事」と呼んだ。^[39]彼のマスクデザインはヨーロッパ以外でも人気があり、メキシコの「ストリデンティスト」画家兼人形師のヘルマン・クエトによる同様の作品に影響を与えた。^[40]ダダイズムの普及活動はヤンコの母国では中途半端な反応しか得られず、伝統主義の新聞はダダの教えに直面することに警戒感を示した。^[41]ヴィネア自身は2人の友人の活動について曖昧な感情を抱いており、詩の伝統とのつながりを維持していたため、ツァラの新聞での出版は不可能だった。^[42]ヤンコに宛てた手紙の中で、ヴィネアはヤンコのポスターの1枚をモダニズムの詩人で美術評論家のトゥドル・アルゲジに個人的に贈ったことについて述べている。「[彼は]批判的に、たった1枚の絵だけでその人が才能があるかどうかは判断できないと言った。馬鹿げている。」^[43]

ダダのグループ展に出展したヤンコは、ダダの広告にも挿絵を描いた。その中には、ボール、ツァラ、そしてボールの女優の妻エミー・ヘニングスのスケッチが掲載された1917年4月のプログラムも含まれている。^[44]このイベントでは、彼が演出したオスカー・ココシュカの喜劇『スフィンクスとシュトロマン』が取り上げられ、彼は舞台美術も手掛け、ダダの挑発劇の中でも最も悪名高いものの一つとなった。^{[45]ヤンコは、ココシュカの別の戯曲}『ヨブ記』のダダ作品の演出と仮面デザイナーを務めた。^[46]彼はまた、ツァラのイラストレーターとしても復帰し、『アンティピリン氏の最初の天国の冒険』のリノカットを制作したが、その舞台作品の小道具はすでに制作していた。^[47]

マルセル・ヤンコは、1917年という早い時期に、自分が創始に関わった運動から距離を置き始めた。彼の木版画とリノカットの作品は、その後2年間、ダダ年鑑の挿絵として使われ続けたが^[48]、彼はツァラと意見が合わないことが多かったが、同時にスタイルを多様化しようともしていた。批評家が指摘したように、ヤンコは、伝統的な芸術を嘲笑したいという衝動と、それと同じくらい手の込んだものがそれに取って代わる必要があるという信念の間で分裂していた。ツァラのニヒリズムとボールの芸術のための芸術との対立において、ヤンコは後者を支持する傾向があった^[49] 。 1966年のテキストでは、さらにダダには「2つの速度」があり、「精神的暴力」の段階が、画家仲間のハンス・アルプを含む「最高のダダ」を凌駕していると評価した^[50]。

ヤンコは回想している。「我々[ヤンコとツァラ]はダダの重要性についてこれ以上意見が合わず、誤解が積み重なっていった。」^[51]ツァラの「悪い冗談とスキャンダル」への嗜好が原因で「劇的な喧嘩」が起こったと彼は指摘している。^[52]ヤンコは恨みを持ち続け、チューリッヒでのツァラの役割についての回想は皮肉めいたものが多く、ツァラを優れた組織者で執念深い自己宣伝家として描いているが、真の文化人ではなかった。^[53]スキャンダルから数年後、彼はツァラが違法にアヘンを売買しているという噂を流した。^[54]ルーマニアの文学史家ポール・セルナットは2007年に次のように述べている。「イオン・ヴィネアが彼らを再会させようとしたすべての努力は無駄になった。ヤンコとツァラは残りの人生、お互いを無視し（または冗談を言い合い）続けた。」^[55]この分裂により、マルセル・ヤンコの言説にはある種の古典化がもたらされた。1918年2月、ヤンコは母校に招かれ、ルネッサンスとアフリカ美術を比較しながら、モダニズムと芸術の真正性を関連現象として語った。^[56]しかし、他のプロジェクトに集中することを決めたヤンコは、学業をほぼ放棄し、最終試験に不合格となった。^[57]

この文脈で、ヤンコは、アルプ、フリッツ・バウマン、ハンス・リヒター、オットー・モラッハら、ノイエ・クンスト（「新しい芸術」）として集団で展示していたポスト・ダダ構成主義者のグループに近づきました。^[58]その結果、ヤンコは、社会主義の理想と構成主義の美学を組み合わせた、現代美術への教育的アプローチを支持する「新生活」派のメンバーになりました。 ^{[59]グループは、}芸術宣言で、資本主義の終焉に備えて「人間共同体を再建する」という理想を宣言しました。^{[60]ヤンコは、アルプ、ハンス・リヒター、}ヴァイキング・エッゲリングなど、他の元ダダ派の仲間を含む、より政治的な傾向のある「新生活」派のアーティスト・ラディコーにも所属していました。^[61]ラディコーの芸術家たちはドイツ革命と関わりがあり、短命に終わったバイエルン・ソビエト共和国で働いていたリヒターは、労働者政府下の美術アカデミーでヤンコらに事実上の教職を提供した。 ^[62]

ヤンコがダダの冒険に最後の貢献をしたのは1919年4月、ツァラがザアル・ツア・カウフルイテルンで開催した大規模なダダのイベント（悪名高い集団乱闘に発展）のために仮面をデザインしたときだった。^{[63] 5月までに、彼は}ダス・ノイエ・リーベンから運動のための雑誌の創刊を命じられた。これが印刷されることはなかったが、その準備を通じてヤンコはアーサー・シーガル、ヴァルター・グロピウス、アレクセイ・フォン・ヤウレンスキー、オスカー・リューティ、エンリコ・プランポリーニといった様々なモダニズム潮流の代表者たちと接触することになった。^{[64]この時期は、ヤンコと}ヘルヴァルト・ヴァルデンの雑誌デア・シュトゥルムに掲載した表現主義芸術家たちとの友好関係の始まりでもあった。^[65]

戦争が終わってから1年ちょっと後の1919年12月、マルセルとジュールはスイスを発ってフランスに向かった。パリを経由した後、画家はベテューヌに行き、そこでアメリー・ミシュリーヌ・「リリー」・アッカーマンと結婚した。これは父親に対するフロンドの行為と形容される。この女性はスイスのカトリック教徒で、身分の低い者だった。ヤンコ夫妻と初めて会ったのはダス・ノイエ・リーベンだった。^[66]ヤンコはおそらくベテューヌにもっと長くいたと思われる。戦争で被害を受けたフランス領フランドルの再建に協力した人物の一人として挙げられており、アンジュにあるシュヴァリエ・ウェストレラン店の再設計を行い、おそらく建築会社イアンコ・アンド・デキアの共同所有者でもあった。^{[67]ヤンコが、ツァラとその弟子の}アンドレ・ブルトンが監督していたパリのダダのグループの活動に興味を持っていたことはあり得ないことではなく、ヤンコが自身の建築プロジェクトでブルトンに感銘を与えたことは知られている。^{[68]彼はまた、ツァラとともに、}ポール・デルメが発行するダダ後の雑誌「レスプリ・ヌーヴォー」の寄稿者として発表された。^[69]それにもかかわらず、ヤンコはキュビズムの集団であるセクション・ドールと結集し、他の場所で展示するよう招待された。 ^[68]

1921年後半、ヤンコと妻はルーマニアに渡り、家族間の争いをよそに、2度目の結婚で絆を固めた。^[70]ヤンコはすぐに両親と和解し、建築家としての資格はまだ持っていなかったが、最初の依頼を受けるようになり、そのいくつかは彼自身の家族からのものだった。^{[71] [72]}ヤンコが最初に設計した家は、1922年に建設され、I. ローゼンタールの作品として公式に登録された、7軒の路地裏の家屋で、3組の家屋と角の住居で、父ヘルマン・イアンクの土地、マクシミリアン・ポッパー通り79番地（旧トリニティ通り29番地）にあった。このうちの1軒がヤンコの新居となった。基本的に伝統的なスタイルだが、イギリスのアーツ・アンド・クラフツやチェコの「キュビズム」スタイルの素朴さを思い起こさせる、いくぶん様式化されたものでもある。^[73]

マルセル・ヤンコは復帰後すぐに地元のアヴァンギャルドなサロンと再びつながり、ブカレストのメゾン・ダール・クラブでルーマニア初の個展を開催した。 ^[74]女優のディダ・ソロモンやジャーナリスト兼ディレクターのサンドゥ・エリアドなど友人や協力者たちは、ヤンコを並外れたカリスマ性と知識の豊富さで評価している。^[75] 1926年12月、ヤンコはブカレストのハセフェル・アート・ショーに出展した。^{[76]その年、ヤンコはブカレストのスタジオで美術教師として依頼を受けた。弟子で将来画家となる}ヘッダ・シュテルネの言葉を借りれば、それは非公式なものだった。「イーゼルなどは与えられたが、誰も見てくれず、アドバイスもしてくれなかった。」^[77]

構成主義の指導者であり国際的な芸術家という立場から、ヤンコはルーマニアのモダニズムの潮流とのネットワークを築き、古い同僚のヴィネアと合流した。1922年初頭、2人は政治と芸術の雑誌、影響力のあるコンティンポラヌルを創刊した。これは歴史的に見て、ルーマニアの前衛芸術が最も長く存続した場であった。 ^{[78]その年、ヤンコはオランダ人芸術家}テオ・ファン・ドゥースブルフがデュッセルドルフで開催した第一回構成主義会議に客として参加していた。^{[79] 1923年頃、彼はチューリッヒに滞在し、同胞の作家}ヴィクトル・エフティミウの訪問を受け、彼は彼を近代と伝統を調和させることができる勤勉な芸術家であると評した。^[80]

『コンティンポラヌル』はヤンコの構成主義的所属を踏襲したものである。当初は社会主義風刺や政治評論を掲載する場であったが、与党である国民自由党に対するヴィネアの強い嫌悪を反映していた。^[81]しかし、1923年までにこの雑誌はますます文化的で芸術的な反抗となり、ファン・ドゥースブルフやブルトンの翻訳を見出しにし、ヴィネア自身の未来派へのオマージュを掲載し、ヤンコ自身が選んだと思われるイラストや国際的記事を掲載した。^[82]一部の研究者は、この変化はもっぱら画家の編集方針への発言力が増したことによるものだと考えている。^{[83] [84]}ヤンコは当時、フランス現代詩集『コンティンポラヌル』を寄稿することになるデルメや、^{[85]ヤンコの構成主義彫刻を収集した画家仲間の}ミシェル・スーフォールと文通していた。^[86]彼はコンティンポラヌールとデア・シュトゥルムとのつながりを維持しており、デア・シュトゥルムは彼の絵をルーマニアの前衛作家や芸術家の作品とともに再出版した。^{[87]相互の普及は}ウィーンを拠点とするハンガリー近代主義者の論壇であるマによって取り上げられ、同誌もヤンコの絵のサンプルを出版した。^[88]ヤンコの憤りとヴィネアの懸念のため、同誌は新しいダダの宣言の発行を決して取り上げず、ツァラの新しいダダの歴史のバージョンに批判的に反応した。^[89]

マルセル・ヤンコはコンティンポラヌルのビジネス面も担当し、インプリメリー通りのオフィスを設計し、ポストカードの発行を監督した。^[90]数年の間に、彼がコンティンポラヌルに寄稿した作品には、約60点のイラスト、芸術と建築に関する約40の記事、そして彼の建築設計やそれらから建てられた建物の写真が数多く含まれた。^[91]彼は、この雑誌の最初の特別号の1つ「近代建築」を監修し、特に建築理論に関する自身の寄稿や、ヴィネアが使用する「田舎の工房」の設計を掲載した。^[92]他の号には、映画と演劇に関するエッセイ、家具デザイン、フランスのキュビズムのロベール・ドローネーへのインタビューも掲載された。^{[93]ヤンコは、}ジョゼフ・デルテイルなどの作家へのインタビューや、出版者シモン・クラへの問い合わせを含む、シュルレアリスムに関するコンティンポラヌル号の執筆にも大きく貢献した。 ^[94]

ヤンコはルーマニアのキュビズム画家MHマクシとともに、1924年のコンティンポラヌール国際美術展の企画に個人的に関わった。 ^[95]このイベントは、コンティンポラヌールの折衷的な計画と国際的なプロフィールを反映して、ヨーロッパの近代美術の主要な潮流を再統合した。ルーマニアのセガール、コンスタンティン・ブランクーシ、ヴィクトル・ブラウナー、ヤーノシュ・マティス＝トイチュ、ミリツァ・ペトラシュク、アルプ、エッゲリング、クレー、リヒター、ラヨシュ・カサーク、クルト・シュヴィッタースといった主要な近代美術家の作品のサンプルが展示された。^[96]この展示にはヤンコの家具デザインのサンプルも含まれ、彼とマクシ、ヴィネア、ジャーナリストのオイゲン・フィロッティが共同プロデュースしたダダ風のオープニングパーティーへの彼のマネージャーとしての貢献が特集された。^[97]彼はまた、雑誌の演劇パーティーの準備にも関わっており、その中には1925年のニコライ・エヴレイノフの『陽気な死』の制作も含まれていた。ヤンコは舞台美術と衣装デザインを担当し、エリアドは監督を務めた。^{[98] 1925年、}コンティンポラヌル誌がブランクーシの『王女X』の彫刻の写真を掲載したとき、この展覧会の異例の反響があった。ルーマニア警察はこれを性的に露骨な芸術作品と見なし、ヴィネアとヤンコは短期間拘留された。^{[99]ヤンコはブランクーシの熱心な崇拝者で、パリに彼を訪れたり、}コンティンポラヌル誌にブランクーシの「形の精神性」理論について書いたりした。 ^[100]

文化運動家としての活動において、ヴィネアとヤンコは、名目上は反コンティンポラヌール、親ダダであった詩人イラリー・ヴォロンカが編集する定期刊行物『 75 HP』にも協力した。 ^{[101]ヤンコは、社会主義者}スカルラ・カリマキが発行するダダイスト構成主義の新聞『プンクト』にも時折登場した。ここで彼は、建築様式に関する記事や、フランス語とドイツ語で「ケーブルグラム。死んだブルジョワと新しい生き方の使徒との対話」と題する風刺文を発表した。 ^{[83] [102]さらに、彼のグラフィック作品は、ヴォロンカの別の雑誌、未来派の論壇『インテグラ}ル』によって普及した。^{[103]ヤンコは、}イオン・ピラットやペルペシシウスからも、彼らの『現代詩人選集』の挿絵を依頼された。彼が描いた作家の肖像画は、鋭いモダニズムのスタイルで、伝統主義者の聴衆に面白がられ、受け入れられた。 ^{[104] 1926年、ヤンコは}、カミル・バルタザールのエロティックな詩集『足首周りの肉体的勧告』に官能的な絵を載せ、伝統主義者の反感を買った。 [ ^105]

1920年代後半のある時期、ヤンコは兄のジュール（ユリウス）と共同で建築スタジオ「ビロウ・デ・スタディ・モデルネ（近代研究事務所）」を設立した。この事業はしばしばマルセル・ユリウ・イアンクという名前で知られ、兄弟を一つにまとめたものである。^{[106]マルセル・ヤンコは}コンティポラヌル誌の記事で建築の趣向の変化を告げ、ルーマニアの首都を混沌とし、調和を欠いた、後進的な街、荷馬車や路面電車で交通が妨げられている、近代主義革命を必要とする街と描写した。^[107]

大ルーマニアの建築ブームと機能主義人気の高まりに乗じて、ヤンコのビロウは1926年以降、小規模で散発的な注文を受けた。主流の機能主義建築家であるホリア・クレアンガ、ドゥイリウ・マルク、ジャン・モンダ^[108]などと比べて、ヤンコ兄弟は構成主義やキュビズムの機能主義版を普及させる上で決定的な役割を果たし、ルーマニアで建てられるこの新しい様式的アプローチの最初の例を設計した。ルーマニアにおけるモダニズムの最初の明確な、しかしあまり知られていない表現は、1926年に彼が以前に住んでいた家の近くに小さなアパートを建てたことだった。このアパートも彼の父ヘルマンのために建てられたもので、ヘルマンとマルセルのアパート、そして屋上のスタジオがあった。建物は角地の曲線に沿って建てられており、厳かな外観には装飾がなく、三角形の出窓とその上のバルコニーだけが活気を与えている。また、奥行きのわずかな違いで区別された 3 つの壁部分には、異なる色彩の配色 (現在は失われている) が施されている。

大きな躍進となったのは、1927年にネグストリ通りに建てられたジャン・フックスのヴィラである。国際的な所有者は、建築家に建物の設計に関する完全な自由と100万レイの予算を与え、彼はブカレストで最初の構成主義（したがってモダニズム）建築物と言われる建物を作った。^{[109] [71]}このデザインは、ブカレストでそれまでに見られたものとはまったく異なり、正面のファサードは複雑に重なり合った突出した長方形のボリューム、水平窓と角窓、3つの円形の舷窓、屋上展望台を含む階段状の平らな屋根部分で構成されていた。その結果、近隣で騒動が起こり、マスコミはそれを「死体安置所」や「火葬場」を彷彿とさせると報じた。^[71]建築家と彼のパトロンはそのような反応にもひるむことなく、ヤンコ社は同様のヴィラの建設を依頼された。

1933年にマルセル・ヤンコがようやく認定を受けるまで、彼の設計は別の名前で公式に記録され続け、そのほとんどはコンスタンティン・シミオネスクの作品とされた。^{[71]これは}ビロウの作品にはほとんど影響を及ぼさなかった。1938年に彼が最後に設計した作品が知られるころには、ヤンコと彼の兄弟はブカレストで約40の恒久的または仮設の建物を設計していたと考えられている。その多くはアヴィアトリロールやプリマヴェリといった裕福な北部の住宅地区にあったが、圧倒的に最も集中していたのは旧市街の東側、ユダヤ人街またはその北部で、これは彼の依頼の多くが家族や地域社会とのつながりを反映していたことを反映している。^[71]

フックス論争にもかかわらず、裕福な顧客のためにモダニズム様式のヴィラが次々と建てられた。^[110]ストラダ・チェレスのヴィラ・アンリ・ダニエル（1927年、取り壊し）は、水平線と垂直線の遊びで活気づけられた、ほぼ飾り気のないフラットなファサードに戻り、ポパ・サヴ通りのマリア・ランブル・ヴィラ（1928年）はフックスのデザインを簡略化したバージョンだった。ショセアウア・キセレフのフロリカ・チハエスク邸（1929年）は、中央ポーチの下に細長い窓があり、驚くほどフォーマルな造りで、1924年の展覧会でミリツァ・ペトラシュクとのコラボレーションも表れており、ペトラシュクは彫像（現在は失われている）を提供した。^[111]ラビリント通りのヴィラ・ボルデアヌ（1930年）は対称的な形式を採用している一方、ヴィラ・ポール・イルタ（1931年、改築）は3階建てで大胆な長方形のボリュームを採用しており、シルヴェストル通りとグリゴレ・モラ通りのポール・ウェクスラー・ヴィラ（1931年）も同様である。 ^[71]近くのストラダ・シルヴェストル75番地にあるジャン・ジュスター・ヴィラ（1931年）は、大胆な長方形のボリュームと突出した半円形のボリュームを組み合わせている。別のプロジェクトは、シンボルルの友人ポルディ・シャピエのための家で、イパテスク・アレーに位置し、1929年に完成した。^[71]これは「ブカレスト初のキュビズム様式の宿泊施設」と呼ばれることがあるが、ヴィラ・フックスは2年前のものである。^[112] 1931年に彼はStrada Caimatei 20に最初のアパート/マンションを設計した。大胆に突出した形状の3つのアパートからなる小さな建物で、家族用に自ら開発し、他の階は賃貸用に妻クララ・ヤンコの名義であった。彼のビロウのスタジオは最上階にあったと考えられており、その設計は1932年にコンティンポラヌル誌に掲載された^。[113] 1933年にはStrada Paleologuにさらに2棟が隣接して建てられたが、構想はよりシンプルで、2つ目は妻の名前で、もう1つはジャック・コスティンの名前で、ドアのそばにはミリティア・パトラシュクによる羊毛作業の女性たちの浅浮き彫りのパネルがある。^{[114]これらのプロジェクトには}プレデアルの私設サナトリウムが加わり、これはブカレスト以外でヤンコが設計した唯一のものである。 1934年に樹木が生い茂る丘のふもとに建てられたこの^建物は、国際的な流線型のモダニズムの広々とした水平線を持ち、ヤンコの革新的な斜めに配置された部屋が印象的なジグザグ効果を生み出しています。^[109]

ヤンコはリリー・アッカーマンとの結婚で娘を一人授かった。リリーはジョシーヌ・イアンコ・スタレルス（1926年生まれ）と名乗り、カトリック教徒として育てられた。^[116]リリーの妹クロード・シモーヌは幼少期に亡くなった。^[117] 1920年代半ばまでに、マルセルとリリー・ヤンコは疎遠になっていた。離婚の時（1930年）には、リリーはヤンコが設計したブラショフの家に一人で住んでいた。[ ^117]ヤンコは、旧友ジャック・G・コスティンの妹クララ・「メディ」・ゴールドシュラーガーと再婚した。二人の間にはデボラ・テオドラ（略して「ダディ」）という娘が生まれた。^[117]

新しい家族とともにヤンコは快適な生活を送り、ヨーロッパ中を旅行し、リゾート地バルチクで夏休みを過ごしました。^[117]ヤンコ家とコスティン家はまた、田舎の邸宅を共有していました。ジャックスマラとして知られる邸宅で、^[118]それはジュルジュ県ブデニ・コマナにありました。 [ ^{6] [10]この家は、}クララ・ハスキルがルーマニアに凱旋した際に彼女を迎えたことで特に知られています。 ^[10]

ヤンコは、 1929年のコンティンポラヌルの最終回で最も折衷的な連載の間も、同誌の美術編集者として活躍し、 ^{[119]広報担当で美術評論家の}バルブ・ブレジアヌのような新しい若い寄稿者の選定に携わった。^[120]その節目に、同誌は意気揚々と「ヤンコへの手紙」を掲載し、その中で、かつては伝統主義の建築家であったジョージ・マテイ・カンタクジノは、同僚のヤンコがルーマニア機能主義の発展に10年にわたって貢献したことについて語った。^{[71] [121]ヤンコは}コンティンポラヌルとの所属を超えて、ブカレストの集団アルタ・ヌア（「新しい芸術」）と結集し、マキシー、ブラウナー、マティス＝トイチュ、ペトラシュク、ニーナ・アルボア、コーネリア・バビック＝ダニエル、アレクサンドル・ブラタシャヌ、オルガ・グレセアヌ、コルネリューも参加した。ミハイレスク、クラウディア・ミリアン、タニア・シェプティリシなど。^[122]

ヤンコとコンティンポラヌルの他の常連たちは、UNUレビューでシュルレアリスム派にも働きかけた。UNU 1930年夏号の表紙には、ヤンコが「寄稿者」として名前が挙がっているが、表紙の全8ページは意図的に白紙になっている。^[123]ヤンコは、1930年にEditura Cultura Naționalăで印刷されたヴィネアの小説Paradisul suspinelor（「すすり泣きの楽園」）の初版の木版画を準備した。 ^{[124] [125]}また、雑誌版のヴィネアの詩のためにも木版画を準備した。^{[126]彼の絵は、}コンティンポラヌルの支持者フェリックス・アデルカが編集した作家へのインタビュー2巻^[127]と、コスティンの唯一の散文集である1931年のExerciții pentru mâna dreaptă（「右利きの練習」）の挿絵に使用された。^{[124] [128]}

ヤンコは、1930年にコンティンポラヌルが未来派のフィリッポ・トンマーゾ・マリネッティを記念して開催した同窓会に出席し、歓迎のスピーチを行った。^[129]マリネッティは、1934年2月にコンティンポラヌルのグループ（ヴィネア、ヤンコ、ペトラシュク、コスティン）から再び賞賛され、公開書簡で「私たちは同じ軍隊の兵士だ」と述べた。^[130]これらの展開は、ルーマニアの前衛運動に決定的な分裂を生み出し、コンティンポラヌルの最終的な没落の一因となった。UNUのシュルレアリストと社会主義者は、マリネッティを通じてイタリアのファシストとのつながりを確立したとして、ヴィネアらを非難した。^{[131]これらの事件の後、ヤンコの芸術は、}ステファン・ロールなどのUNUの貢献者によって公然と疑問視された。^[132]

コンティンポラヌルは倒産したが、同名の芸術家派閥は1936年まで存続した。^[133]この間、ヤンコは『Orașul』、『Arta și Orașul』、 『 Rampa 』 、 『 Ziarul Științelor și al Călătoriilor』といった専門の芸術・建築雑誌にも支援者を見つけた。 ^[71] 1932年、ヤンコのヴィラの設計図がアルベルト・サルトリスの近代建築ガイド『Gli elementi dell'architettura razionale』に掲載された。^{[71] [134]} 1930年代初頭には、哲学者ミルチャ・エリアーデがリーダーを務める文学・芸術団体「クリテリオン」にもヤンコが参加した。このグループは主に、近代主義的価値観を軸に国家の特殊性を再定義することに関心を持つルーマニアの知識人青年たちの活動の場であったが、極右と極左の間の対話の場も提供していた。^[135]マクシ、ペトラシュク、マック・コンスタンティネスク、ペトレ・イオルグレスク＝ヨル、マルガレータ・ステリアンらとともに、ヤンコはクリテリオンで芸術集団を代表し、1933年にはブカレストのダレス・ホールで展示会を行った。^[136]同年、ヤンコはコスティンのためにブロックハウスを建設し（パレオログ通り5番地）、そこは彼自身の仕事場とコンティンポラヌルの事務局を兼ねていた。^[71]

1929年から、ヤンコの首都改革への取り組みは、ブカレストの左派市長であるデム・I・ドブレスクから行政的支援を受けた。^[137] 1934年、ヤンコは建築理論家として復帰し、雑誌『オラシュル』に「都市主義、ロマン主義ではない」というエッセイを寄稿した。ヤンコの文章は、特にブカレストにおける近代主義都市計画の必要性と機会を改めて主張した。^{[71]エリアドと作家の}チチェローネ・テオドレスクが編集した『オラシュル』は、ヤンコを世界的に有名な建築家であり「革命家」として紹介し、彼の貢献の多様性を称賛した。^{[71] 1935年、ヤンコは「}ブカレストの建築に向けて」というパンフレットを出版し、都市の社会的危機を解決するための「ユートピア」プロジェクトを推奨した。^{[71] [75]}コンティンポラヌルの同僚たちと同様に、ヤンコは当時、自称「穏健左派評論家」のCuvântul Liberや、イサック・ルードのモダニズム雑誌Adamと共同作業を行っていた。^[138]

1930年代半ばは、建築家として最も多作な時期で、より多くの別荘、より多くの小規模なアパート、そしてより大きな建物も設計した。^{[110]彼のバザルティン会社の本社は、}ジアヌ広場の最上階9階までそびえ立つオフィスとアパートの複合施設で、彼の最大かつ最も目立つ建物であり、そして今でも最もよく知られている（放棄されているが）もので、1935年に建てられた。フリスト・ボテフ通りの角にあるソリー・ゴールド・アパート（1934年）は、彼の最もよく知られた小さなブロックで、5方向すべてに連結した角張ったボリュームとバルコニーがあり、最上階には2階建てのアパート、ドアのそばにはミリティア・パトラシュクによるダイアナを描いたパネルがある。もう1つのよく知られた設計は、ストラーダ・オルテーニにあるダヴィド・ハイモヴィチ（1937年）で、手入れの行き届いた滑らかなグレーの壁が白で縁取られ、最上階には地中海風のパーゴラがある。 7階建てのフリーダ・コーエン・タワー（1935年）は、湾曲したバルコニーを備えたステレア・スパタルル通りの小さなロータリーを占めている。一方、ルチアン通りの6階建てのタワーは、おそらく彼自身の不動産投資であり、^[139]より控えめで、長い帯状の窓が主な特徴で、ロビーにはミリタ・ペトラシュクによる別のパネルがある。ヴィラには、グリゴレ・モラにあるフロリカ・ライヒ（1936年）のヴィラがあり、これは独創的な格子模様のガラス屋根が載った、2階の高さの角の切り抜きがあるシンプルな長方形のボリュームである。また、ヘルミナ・ハスナー（1937年）のヴィラは、ほぼ正方形のプランで、ほぼ正反対の効果があり、1階の角のバルコニーの壁には小さな円形の開口部の格子が開けられている。^[71]おそらくミルチャ・エリアーデの依頼で、1935年にヤンコはエリアーデの妹とその家族のための厳格な4階建てのアパート、アレクサンドルスク・ビルも設計した。^{[71]彼の最後のプロジェクトの一つは、}ミリタ・ペトラスクとのコラボレーションで、彼女の家族の家とスタジオである、ピクトル・イオン・ネグリチ通り19番地にある大胆なブロック状のデザインのヴィラ・エミル・パトラシュク（1937年）でした。^[140]

ヤンコは弟子となったマルガレータ・ステリアンとともに、陶芸やフレスコ画などの芸術プロジェクトに取り組んでいた。^[141] 1936年、ヤンコ、マクシ、ペトラシュクの作品がニューヨークの未来派美術展でルーマニア代表となった。^[142]この時期を通じて、ヤンコは製図家として需要があり、1934年には詩人コンスタンティン・ニッスペアーヌの肖像がニッスペアーヌの『変身』の初版の表紙を飾った。^{[143] 1936年には、作家}マテイウ・カラギアーレの死後の肖像画を出版し、カラギアーレの詩集ペルペシシウス版の挿絵とした。^[144]また、彼の版画はUNU創設者サシャ・パナの著書『真実のサディズム』の挿絵にもなった。^[145]

当時、ヤンコ一家は反ユダヤ主義の台頭に直面し、鉄衛団などのファシスト運動の台頭に警戒していた。1920年代、コンティンポラヌルの指導部は伝統主義雑誌「ツァラ・ノアストラ」から外国人排斥の攻撃を受けていた。同誌はヴィネアのギリシャ系出自を懸念材料として挙げ、^[146]ヤンコを「円筒画家」、異質でコスモポリタンなユダヤ人と評した。^{[147]ヤンコの作品、そして}コンティンポラヌル全般に対するこの批判は、 1926年に反近代主義のエッセイスト、IE・トルツィウによっても取り上げられた。^[148]クリテリオン自体も、1934年に会員の一部が鉄衛団に公然と賛同し、急進派の新聞が残りの会員が公の場でのパフォーマンスを通じて少年愛を助長していると非難したことで分裂した。^{[149]ジョシーンは1935年に}カトリック学校から追放されたが、その理由は彼女の父親がユダヤ人であったことであった。^[150]

マルセル・ヤンコにとって、この出来事はルーマニア社会への自身の同化について話し合う機会となった。ある会議で、彼は自分自身を「ユダヤ人アーティスト」ではなく「ユダヤ人であるアーティスト」と定義した。^[150]彼は後に、自分を狙った攻撃に失望したことを告白している。「ルーマニアでもヨーロッパの他の場所でも、平時でも[第一次世界大戦]の残酷な時代でも、私がユダヤ人か…ユダヤ人でないかを尋ねる人は、どこにも、決していなかった。[…]ヒトラーのルーマニア人の手先たちは、この風潮を変え、ルーマニアを反ユダヤ主義の国に変えてしまったのだ。」^{[6]彼の記憶によると、このイデオロギーの変化は、}コンティポラヌルの詩人イオン・バルブとの関係を破壊した。バルブは、1936年の展覧会を賞賛した後、「あなたがユダヤ人なのは残念だ！」と結論付けたと伝えられている。^[6]その頃、ピアニストでファシストの支持者でもあったチェッラ・デラブランチャも、ヤンコの演劇への貢献は「ユダヤ的」かつ「非ユダヤ人的」芸術の代表例であると評価した。^[151]

反ユダヤ主義の国家キリスト教党が政権を握ったとき、ヤンコはシオニストのイデオロギーを受け入れつつあり、イスラエルの地を世界中のユダヤ人の「ゆりかご」であり「救いの地」と表現していた。^{[6] [152]}ブデニでは、彼とコスティンは、ユダヤ人の自衛運動を組織しようとしていたベタールの準軍事組織をもてなした。 ^{[6]その後、ヤンコは初めて}イギリス領パレスチナを訪れ、そこで自分と家族の移住の手配を始めた。^{[6] [118] [152] [153]}ジュールと家族は訪問後すぐに移住したが、マルセルはブカレストに戻り、ユダヤ美術が正式に検閲される直前に、ミリツァ・ペトラシュクと共にブカレストで最後の展覧会を行った。^[118]彼はまた、ルーマニア建築への最後の、そして最も実験的な貢献の一つである、ヘルミナ・ハスナー邸（1928年にリュクサンブール公園を描いた絵画も展示されていた）、エミール・ペトラシュク邸宅、^{[71] 、そして}アテネウムの後ろの塔にも取り組んでいた。^[154]

1939年、ナチス寄りのイオン・ギグルトゥ内閣が全国で人種差別を強行し、その結果、ヤケスマラは国家に没収された。^[118]彼が設計したブカレストの別荘の多くはユダヤ人が家主​​だったが、当局によって強制的に接収された。^[71]数か月後、国民復興戦線政府はヤンコがルーマニア国内で作品を出版することを禁じたが、それでも彼は日刊紙ティンプルで居場所を見つけることができた。同紙の反ファシスト経営者グリゴレ・ガフェンクが、パレスチナの風景を含むスケッチに出版許可を与えたのだ。^{[153]彼はまた、}ゲットー化されたユダヤ人コミュニティでの仕事を見つけ、カイマテイ近郊にある新しいバラセウムスタジオを設計した。 ^[153]

第二次世界大戦の最初の2年間、彼は書類を準備し特別なパスポートを受け取ったものの、^[155]決断を下せなかった。鉄衛団が国家軍団を設立したとき、彼はまだルーマニアにいた。彼はナチス占領下のヨーロッパからユダヤ人難民を受け入れて助け、彼らから強制収容所システムについて聞いていたが、中立国や連合国への移住の申し出は断った。^[6]彼が決心したのは、鉄衛団の権力維持闘争がブカレスト大虐殺に終わった1941年1月のことである。ヤンコ自身もこの暴力的な出来事を直接目撃しており、例えば、ナチスドイツの傍観者が鉄衛団の殺人的効率性や、暴漢たちがコラール寺院に閉じ込められたユダヤ人を見せしめにした様子に感銘を受けたと述べたことを記している。^[156]ストウレシュティ屠殺場の殺人事件やユダヤ人生存者の物語も、ヤンコの絵の多くに影響を与えた。^[157]屠殺場虐殺の犠牲者の一人は、コスティンの兄弟であるミヒャエル・ゴールドシュラガーであった。彼は衛兵によって自宅から誘拐され、^{[6]彼の死体は、ユダヤ教の}カシュルートの儀式をあざ笑うような方法で切断され、フックに吊るされた状態で発見された。^{[152] [158]}

ヤンコは後に、数日のうちにこのポグロムで戦闘的なユダヤ人になったと述べている。^{[6] [159]}イギリスからの秘密の支援を受けて、^[6]マルセル、メディと二人の娘はコンスタンツァ港からルーマニアを離れ、 1941年2月4日にトルコに到着した。その後彼らはイラク王国とトランスヨルダンを経由してイスラヒエ、フランス領シリアへと向かい、2月23日にテルアビブで旅を終えた。^[160]画家はテルアビブ市役所の建築家として最初の職を見つけ、占領下のポーランドでの大量虐殺について知らせてくれたホロコースト生存者とオフィスを共有した。^{[6]ルーマニアでは、}イオン・アントネスク指揮官の新政権が新たな一連の反ユダヤ主義的措置と残虐行為を計画した（ルーマニアにおけるホロコーストを参照）。 1941年11月、ブカレストに残っていたコスティンと妻のローラは、トランスニストリアの占領地域に移送された人々の一人となった。^[160]コスティンは生き残り、パレスチナで妹とヤンコと合流したが、後にルーマニアに戻った。^[161]

マルセル・ヤンコは、イギリス領パレスチナに住んでいた間に、地元のユダヤ人芸術の発展に貢献した著名な人物となった。ヤンコは、1950年以前にシオニスト芸術と工芸の発展に貢献した4人のルーマニア系ユダヤ人芸術家の一人で、他の3人はジャン・ダヴィッド、ルーベン・ルビン、ヤコブ・アイゼンシャーであった。 ^{[162]ブカレストでヤンコの友人だったダヴィッドは、}キプロスでの冒険旅行と抑留の後、テルアビブでヤンコに加わった。^[163]特に、ヤンコは、他の地域からパレスチナにやって来た3人のシオニスト芸術家、アヴィグドール・ステマツキー、イェヘズケル・シュトライヒマン、ジョセフ・ザリツキーに早い時期から影響を与えた。^[164]彼はすぐに芸術家コミュニティの指導的存在として認められ、 1945年と1946年にテルアビブ市からディゼンゴフ賞を受賞した。 ^[165]

こうした交流は1948年の第一次中東戦争でも途切れることはなく、ヤンコは独立後のイスラエルのアートシーンで著名な人物となった。新国家は彼をプランナーとして採用し、彼はアリエ・シャロンのチームに配属され、イスラエルの国立公園の設計と保護を任された。^[166]彼の介入の結果、1949年にヤッファ旧市街は芸術家に優しいコミュニティに生まれ変わった。^[166]彼は1950年と1951年に再びディジンゴフ賞を受賞し、芸術のプロモーターおよび教師としての活動を再開し、セミナー・ハキブツム・カレッジ（1953年）で講義を行った。^[165]彼の作品は1950年にニューヨークで開催された回顧展で再び展示された。^{[152] 1952年、彼は}ヴェネツィア・ビエンナーレのイスラエル館で作品を展示した3人のアーティストのうちの1人であった。これはイスラエルがビエンナーレに独自のパビリオンを出展した最初の年であった。他の2人のアーティストはルーベン・ルビンとモシェ・モカディであった。^[167]

マルセル・ヤンコは、イスラエル政府から山岳地帯を調査し、カルメル山の南に新しい国立公園を設定するよう命じられた後、1953年5月に主なイスラエルのプロジェクトを開始した。^[168]彼自身の説明（その後、他の人によって異議が唱えられている）によると、^[166]彼は、1948年の追放中にパレスチナ人の住民の大部分が避難させられた、廃村となったエインホドに遭遇した。ヤンコはその場所を取り壊すべきではないと感じ、当局から借地権を取得し、週末にそこで作業する他のイスラエル人アーティストと共にその場所を再建した。 ^{[169]ヤンコの主な住居は引き続き}ラマトアビブ近郊にあった。^{[154]エインホドの彼の土地は、1991年に}ジェニン難民キャンプで亡くなったアラブ人のアブ・ファルークが以前所有していた。^[170]ヤンコは、この地の初代市長となり、この地をユートピア社会、芸術コロニー、観光地として再編し、エインホドに居住するための厳格な規則を制定した。^[171]

また、1950年代には、ヤンコは、ザリツキーが率いる抽象芸術に傾倒するイスラエルの画家たちで構成されるオファキム・ハダシム（「新しい地平」）グループの創設メンバーであった。ヤンコは芸術的ビジョンを共有していたものの、ザリツキーがあらゆる物語芸術を拒絶したことにおそらく同意せず、1956年にグループを脱退した。^{[172] [173]}彼は新しいメディアの探求を続け、職人のイチェ・マンブッシュとともに一連のレリーフやタペストリーを制作した。^{[154] [174]ヤンコは}パステル画も描き、ドン・キホーテのユーモラスなイラストも制作した。^[155]

彼の個人的な貢献は、同業者や一般の人々からさらに賞賛され、1958年にはヒスタドルート組合賞を受賞した。^[165]その後20年間、マルセル・ヤンコはテルアビブ（1959年、1972年）、ミラノ（1960年）、パリ（1963年）などでいくつかの新しい個展を開催した。^{[152] 1966年の}ヴェネツィア・ビエンナーレに参加し、^{[175]画家としての功績が認められ、1967年に}イスラエル賞を受賞した。^{[152] [165] [166] [174] [176]}

1960年、ヤンコのアイン・ホドでの存在は、土地の返還を試みていた帰還パレスチナ人から異議を唱えられた。彼は彫刻家トゥビア・イウスターが率いるコミュニティ防衛軍を組織し、イスラエル警察が抗議者に対して介入するまでアイン・ホドを警備した。^{[177]ヤンコは、}アイン・ホドという小さなライバルコミュニティを作ったパレスチナ人に対しては概して寛容だった。彼は部族長アブ・ヒルミやアラブの風景画家ムイン・ザイダン・アブ・アル・ハイジャと特に交流を保っていたが、2つの村の関係は概して疎遠だった。^[178]ヤンコはまた、アラブの隣人たちの運命に「無関心」だったと評されている。^[166]

ヤンコは、コスティンが共産主義ルーマニアから逃亡したときに、コスティンと二度目に再会した。作家は政治亡命者で、母国では「シオニスト」活動で目を付けられ、ミリツァ・ペトラシュクの見せしめ裁判に関与していた。 ^{[128] [179]}コスティンは後にイスラエルを離れ、フランスに定住した。^{[10] [180]}ヤンコ自身もルーマニアとのつながりを保つよう努め、鉄のカーテンの向こうにいる芸術家の友人たちにアルバムを送った。^[181]彼は、民俗学者で元政治犯のハリー・ブラウナー、^{[175] 、}詩人のステファン・ユレシュ、画家のマチルダ・ウルム、美術史家のゲオ・セルバンと会った。^{[154] [155]}彼のアトリエには、女性芸術家のリアナ・サクソン＝ホロディなど、共産主義から逃れてきた他のユダヤ系ルーマニア人移民も住んでいた。^{[154] [174]}イスラエルでは、作家ソロ・ハーとのインタビューで、そして1980年にシェヴェト・ルーマニア誌に寄稿した記事で、ルーマニアでの経験について長々と語った。^{[6] 1年後、}オーストラリアの自宅から、モダニズムの推進者ルシアン・ボズがヤンコの作品集の見出しにヤンコの肖像画を添えた。^[182]

1981年には、ヤンコが描いたホロコースト犯罪の絵の選集が、アム・オーヴェドのアルバム「カヴ・ハケッツ/オン・ザ・エッジ」に収録された。^[6]翌年、彼はテルアビブ市政府から「テルアビブにふさわしい人物」の称号を授与された。^[165]マルセル・ヤンコが出席した最後の公的行事の一つは、アイン・ホドの自宅にヤンコ・ダダ美術館を創設することだった。^{[71] [152] [154] [174] [176]}その頃には、ヤンコはユダヤ人がアラブ人の村に移住することの全体的な利益について懸念していたと言われている。^{[183]​​ 彼が最後に公の場に姿を現したのは、1984年に}スイステレビ局のインタビューを受けたときで、そこで彼は自身のダダ活動について振り返った。^[26]

ヤンコの初期の作品には、ヨシフ・イゼルの影響が見られ、ポスト印象派の視覚的装飾を取り入れ、ヤンコのキャリアで初めて現代的な構成技術への関心を示した。^[184]リアナ・サクソネ＝ホロディは、ヤンコ＝ダダ美術館に所蔵されているヤンコの1911年の作品『帽子をかぶった自画像』にイゼルの手法が最も顕著に表れていると考えている。 ^{[174] 1913年頃、ヤンコはイゼルのポスト印象派のフランスの源泉とより直接的に接触し、その頃には}アンドレ・ドランの作品を独自に発見していた。^[15]しかし、彼が『Simbolul』に描いた表紙や小品は、概してアール・ヌーヴォーと象徴主義の模倣である。研究者のトム・サンドクヴィストは、ヤンコは事実上友人の指示に従っていたと推測しており、「彼自身の好みはすぐにセザンヌやキュビズムの影響を受けた表現方法に近づいた」という。 ^[185]

未来派もそこに加わり、1930年にマリネッティと出会ったヤンコは「我々は未来派の考えに刺激され、熱狂する力を与えられた」と認めている。^[22]ヤンコのイメージの3つ目の主要な源泉は表現主義で、最初はブリュッケの画家たちとオスカー・ココシュカから影響を受け、^{[186 ] 後に}デア・シュトゥルムの知人たちによって再び活性化された。^[65]ヤンコの初期のキャンバス作品のうち、自画像と道化師の肖像画はルーマニア表現主義の特に注目すべき例として議論されている。^[187]

ヤンコの芸術に対するドイツのポスト印象派の影響は、連邦工科大学在学中に結晶化した。サンドクヴィストは、そこでの彼のより重要な教師は彫刻家のヨハン・ヤコブ・グラフと建築家のカール・モーザーであり、後者は特に建築の総合芸術に関するアイデアで有名だったと指摘している。サンドクヴィストは、モーザーのアイデアを現代化した後、ヤンコはまず抽象表現主義の装飾が基本的な建築デザインの不可欠な部分である必要があると理論化したと示唆している。^{[188]ヤンコのキャバレー・}ヴォルテール時代の絵画では、具象的な要素は取り消されていないが、通常は抑制されている。作品には主にキュビズムや未来派の影響が混在しており、ヤンコの同僚アルプはこれを「ジグザグ自然主義」と表現している。^{[189] 1917年以前に描かれ、}イスラエル美術館に所蔵されている彼のダンサーシリーズは、ダダを通した未来派の雰囲気とヤンコの純粋に抽象芸術における最初の実験の間を行き来している。^[190]

表現主義を同化したことで、学者のジョン・ウィレットはダダイズムを視覚的に表現主義の派生流として論じるに至った。 ^[191]また、振り返ってみると、ヤンコ自身もダダは完全に新しい芸術スタイルというよりは「肉体的本能から生まれた力」であり、「安っぽいものすべて」に向けられたものだと主張した。^[192]しかし、彼自身の作品には、典型的なダダのファウンド・オブジェ・アート、つまり日常の物をアートとして再配置したものも含まれており、伝えられるところによると、彼はそのような方法で実験した最初のダダイストだった。^[193]コラージュやレリーフなどの彼の他の研究は、評論家から「今日まで彼自身の作品であると識別できる個人的な統合」と評され、^[194]「抽象芸術における最も勇敢で独創的な実験」に数えられている。^[71]

コンティンポラヌル時代は芸術的探究の時代であった。ヤンコは構成主義の建築家でデザイナーであったが、インクで描いた作家の肖像画やキャンバス作品のいくつかでは表現主義者として識別できた。学者のダン・グリゴレスクによると、当時の彼のエッセイは構成主義から離れて、表現主義、シュルレアリスム、さらには反モダニズムの批評が示唆するビザンチン復興に共通するアイデアを採用しているという。 ^[195]彼の「さいころを転がす」という作品は、人間の存在の悲劇についての瞑想であり、十二支の象徴を再解釈し^[196]、おそらく都市生活のよりみすぼらしい側面をほのめかしている。^[197]表現主義的な形の変容は、荒々しく一見自発的な線で作られたマテイウ・カラジャーレとステファン・ロールのデッサンに特に顕著である。^[186]このスタイルは当時、伝統主義の詩人ジョージ・トピルセアヌによって嘲笑され、彼は『アジの詩人アントロギア』の中で、イオン・バルブは「モンゴルの盗賊」、フェリックス・アデルカは「靴職人の見習い」、アリス・カルガルは「酒浸りの魚屋の妻」のように見えたと書いている。^[104]このような見解とは対照的に、ペルペシシウスはヤンコを「最も純粋な芸術家」であり、彼の絵は彼の主題の「偉大な生命力」を証明していると信じていた。^[198]トピルセアヌの主張は文学史家バルブ・チオクレスクによって否定され、彼は『アジの詩人アントロギア』の絵を「精巧に合成されており、傑作もいくつかある。描かれた作家の多くを間近で見てきた者の意見を聞けばそう言える」と述べている。^[199]

ダダの信奉者として、ヤンコは「創造の本能的な力」によって生み出された生々しく原始的な芸術に興味を持ち、パウル・クレーが「原始人の魂を解釈する」のに役立ったと認めた。^{[39] [200]}ダダの明確な応用は、彼自身の仮面を使った作品であり、ヒューゴ・ボールは、その異常な「運動力」で人々を魅了し、「実物よりも大きな人物や情熱」を演じるのに役立つと考えた。 ^[201]しかし、美術史​​家マーク・アントリフとパトリシア・レイトンによると、ヤンコのアフリカの仮面、偶像、儀式に対する理解は「非常にロマンチック」で「還元主義的」だった。^[202]

ダダのエピソードの終わりに、ヤンコはプリミティヴィズムへの関心を学問のレベルにまで高めた。1918年にチューリッヒ研究所で行ったスピーチでは、アフリカ、エトルリア、ビザンチン、ロマネスク美術はルネッサンスとその派生作品よりも本物で「精神的」であると宣言し、同時にドラン、フィンセント・ファン・ゴッホ、パブロ・ピカソ、アンリ・マティスの近代的精神性を特に賞賛した。彼の講義では、すべてのキュビズム主義者をすべての印象派よりも高く評価した。 [ ^203] 『新生』理論への寄稿では、手工芸への回帰について語り、芸術と生活の「分離」を終わらせた。^[204]美術評論家のハリー・セイワートは、ヤンコの芸術は古代エジプトや極東の芸術、チマブーエやエル・グレコの絵画、クロワゾニスムなど、さまざまな代替モデルとの接触も反映していると指摘している。^{[205]セイワートとサンドクヴィストはともに、ヤンコの作品は}ハシディズムの視覚的慣習や20世紀のユダヤ美術で好まれた暗い色調とも永続的なつながりがあったと主張している。^[206]

1919年頃、ヤンコは構成主義を「否定的」なダダからの必要な移行であると説明するようになった。この考えは、同僚のクルト・シュヴィッタースやテオ・ファン・ドゥースブルフによっても開拓され、ヤンコの石膏レリーフ「透明な庭の太陽」（1918年）に初期の表現が見られた。 ^[207]部分的には、ヤンコのポスト・ダダイズムは、構成主義の社会主義的理想に反応した。サンドクヴィストによると、彼が「新生活」に所属し、ミュンヘンのアート・ソビエトと散発的に接触したことは、彼が「時代の精神に適応」しようとしていたことを意味していた。^[208]歴史家のフーベルト・F・ファン・デル・ベルクも、ヤンコが暗黙のうちに採用した「新しい生活」という社会主義的理想は、ダダの「新しい人間」に関する言説の平時の自然な発展であったと指摘している。^[209]

コンティンポラヌルでの活動は、ヤンコの原始主義とアウトサイダーアートの価値に対する信念を強固なものにした。1924年の作品で、彼は「子供の芸術、民俗芸術、精神病質者、原始人の芸術は、最も生き生きとした、最も表現力豊かなものであり、有機的な深みから生まれたものであり、洗練された美ではない」と主張した。 ^[210]彼は、イオン・ヴィネアがそうであったように、ルーマニアのアカデミックな伝統主義の本質を嘲笑し、特に「伝統」というタイトルで草を食むロバを描いた挑発的な絵を描いた。^{[211]その代わりに、ヤンコは、ダダやその他のさまざまなモダニズムの流れこそが、}ルーマニアの民俗学の不条理な性質に間接的に影響を受けているという理由で、実際の伝統であるという考えを広めていた。^[212]ヤンコ自身が祖国の農民芸術に負っている負債の問題は、より物議を醸している。 1920年代、ヴィネアはヤンコのキュビズムはルーマニア固有の古い抽象芸術の直接的な反響であると論じたが、ポール・セルナットはこの仮定を誇張だとみなした。^[213]ザイヴェルトは、ヤンコの絵画のほとんどがルーマニアの原始主義との接触を証明していないと示唆しているが、サンドクヴィストは彼の意見に疑問を呈している。サンドクヴィストは、ヤンコの仮面と版画は伝統的なルーマニアの装飾パターンへのオマージュであると書いている。^[214]

ヤンコはしばらくの間、抽象芸術や半抽象芸術の中で自分自身を再発見し、基本的な幾何学的形状を純粋な形態と表現し、芸術をこれらの形態を組織化する努力とみなした。これは、イラリエ・ヴォロンツァなどのルーマニアの前衛作家の「絵詩」に似た考え方である。^[215] 1930年以降、ルーマニアの芸術界で構成主義が主導的な地位を失うと、^{[83] [216]}ヤンコは「分析的」キュビズムに戻り、ピカソの初期の作品である「農婦と卵」を彷彿とさせた。^[186]この時期は半具象的な都市景観が中心となり、アレクサンドル・D・ブロステアヌ^[76]やソリン・アレクサンドレスク^[217]などの批評家によると、これは人物の客体化で際立っている。また、ヤンコは当時、茶色の色調とキュビズム風の配置で海景画や静物画を描いていた。^[174]多様化は彼の他の活動にも影響を及ぼした。彼の舞台美術理論は、依然として表現主義を未来派や構成主義と混ぜ合わせたもので、俳優主体の表現主義演劇と、機械化された動き主体の映画を求めていた。^[218]しかし、並行して取り組んでいた衣装デザインは、（インテグラル誌の同僚たちの不満にもかかわらず）前衛的な傾向が和らぎ、コンメディア・デラルテへの関心が高まっていることを示していた。^[219]

建築について論じる際、ヤンコは自分と他のラディコー・アーティストを、ブルーノ・タウトやバウハウス・グループを含むヨーロッパの近代都市計画家の師と称した。^{[220]芸術における}集団主義の理想、「生活としての芸術」、そして「構成主義革命」は、1920年代半ばの彼の綱領テキストを支配し、デ・スティル、ブロック、ソビエト 構成主義建築の活動主義を例として挙げた。^[221]彼自身の建築作品は完全に機能主義に捧げられており、彼の言葉によれば、建築の目的は「形の調和」であり、デザインは結晶に似ているほど単純化されていた。^[222]角張ったパターンと多色のファサードを持つトリニティ通りでの彼の実験は、ルーマニアの近代主義の最も壮観な例の1つと評価されている。^[71]一方、彼が後に設計した建物には、「オーシャンライナー」タイプのバルコニーを含むアールデコの要素が取り入れられた。^[181]一方、サンドクヴィストはプレデアルの療養所について、「病院としての機能を明確に示す細長い白い建物」であり、「景観にスムーズに溶け込んでいる」と評した。^[109]機能主義は、ヤンコの家具デザインに関する考え方にも表れており、彼は「低い高さ」、「シンプルな美学」、そして「最大限の快適さ」^[223]を好み、「豊かさに敬意を払わない」としていた。^[71]

学者たちはまた、ヤンコ、マクシ、コルネリウ・ミハイレスクの作品には、折衷主義という共通点を超えて「人道主義の息吹」が共通しているとも指摘している。 ^[224]とはいえ、チェルナットは、コンティンポラヌール派は政治的に無関心で、芸術を政治から切り離す努力をし、マルクス主義とイタリアのファシズムの両方を肯定的に取り上げていたと示唆している。^[225]その文脈で、プロレトクルトに近い、より明らかにマルクス主義的な構成主義がマクシによって独自に取り上げられていた。^[83]ヤンコの機能主義的な目標は、サンドクヴィストが建築のティクン・オラムと呼んだブカレストの建築センターのように、依然として社会主義的なイメージと結びついていた。^[75]ル・コルビュジエの『新建築』 [ ^226]に負うところが大きいヤンコは、ブカレストは「幸運にも」まだ体系化も開発もされておらず、西洋の「一連の失敗」を繰り返すことなく、簡単に田園都市に変えることができると理論づけた。 ^[71]建築史家のミハエラ・クリティコスとアナ・マリア・ザハリアデによると、ヤンコの信条は、実はルーマニアの主流派の意見と根本的に異なるわけではなかった。「ヤンコらは、モダニズムの課題に取り組んでいると宣言しながらも、国際様式の抽象的なユートピアから離れて、独自の方式でそれを微妙に表現している。」^[227]ソリン・アレクサンドレスクも同様のことを指摘し、ヤンコの建築には、ヤンコ自身の希望と彼のパトロンの希望との間に「一般的な矛盾」があったと証言した。^[217]

パレスチナへの最初の訪問とシオニズムへの改宗の直後、ヤンコはティベリアの概観^[174]や田園風景の水彩画^[176]など、楽観的な色調で風景画を描き始めた。しかし、第二次世界大戦の頃には、彼は再び表現主義者となり、主要な実存的テーマに魅了されていた。戦争体験は、1945 年の絵画「ファシストによる大量虐殺」にインスピレーションを与え、グリゴレスクはこれを表現主義への貢献の 1 つとみなしている。^[228]文化史家デイヴィッド・G・ロスキーズによると、ヤンコのブカレスト虐殺のスケッチは「並外れた」ものであり、ヤンコの「初期のシュルレアリスム様式」とはまったく異なるものである。彼はこの変化の理由を次のように言い換えている。「世界自体が狂ってしまったのに、なぜシュルレアリスムにこだわる必要があるのか​​?」^[159]画家自身の定義によれば、「私は追い回されている人の渇きを描き、それを癒し、避難所を見つけようと必死だった」。^[6]彼の記憶によれば、これらの作品は、楽観的な雰囲気の中で痛ましい記憶を呼び起こしたため、戦後のシオニストコミュニティでは受け入れられなかった。その結果、ヤンコはパレットを変え、新しい国にのみ関連する主題に取り組むことを決めた。^[229]この自主ルールの例外は、「負傷した兵士」というモチーフであり、1948年以降も彼の心を捉え続け、戦時中の虐殺と主題的に結びついていた。^[230]

オファキム・ハダシムとの契約中および契約後、マルセル・ヤンコは再び純粋抽象の領域へと移行した。ヤンコはそれが新時代の芸術的「言語」を表すと信じていた。^[231]これは古い考えであり、1925年に抽象主義的構成の基礎となる「形のアルファベット」を作ろうとした試みで初めて示された。^[83]その後のヤンコの関心は象徴を解釈するユダヤの伝統と結びついており、学者のモシェ・イデルに「私はカバラで絵を描く」と語ったと伝えられている。^[232]彼は抽象主義を超えて折衷主義を貫き、明るい色彩の半具象的な風景画を頻繁に描いた。^{[174]ヤンコが}イスラエルの建築にささやかに貢献したことも折衷主義的であり、その中には完全に非モダニズムのポブレ・エスパニョール様式で建てられたヘルツリーヤ・ピトゥアの別荘がある。^[166]ヤンコの作品のもう一つの要素は、初期のダダの実験を再訪したことである。彼はダダの仮面のいくつかを作り直し、^[174]国際的な前衛芸術グループNO!artを支援した。^{[233]彼は後に、}ウルムズの短編小説に触発されて、想像上の動物の絵画シリーズに取り組んだ。^{[174] [215]}

一方、彼のアイン・ホド計画は、様々な意味で彼の民俗芸術の推進の集大成であり、ヤンコ自身の定義によれば「私の最後のダダ活動」であった。 ^{[204]いくつかの解釈によれば、彼は1920年代のスイスに存在したハンス・アルプの「ワギス」コミューンの例を直接踏襲していた可能性がある。 [55] [154]}人類学者のスーザン・スリオモヴィクスは、アイン・ホド計画は全体として、古代の風景の中に新しい建物を建てるのではなく、既存のアラブ風の石造建築を発展させようとする試みを示したため、シオニスト植民地化の標準的な慣行に対する代替案であったと主張している。^[234]彼女はまた、ヤンコのその場所の風景画はパレスチナ人との彼自身の接触を「ロマンチックに」しており、彼がアラブ人を難民として考えていたのか、それとも同じ住民として考えていたのかを明確にしていないと書いている。^[235]ジャーナリストのエスター・ザンバーグは、ヤンコを「イスラエルの民族主義的シオニズムを取り巻く神話」に駆り立てられた「東洋主義者」と評している。 ^[166]美術史家のニシム・ガルも「ヤンコの田園的なビジョンには、かつてのアラブの村の住民の痕跡はまったく含まれていない」と結論付けている。^[173]

同時代の前衛芸術家から尊敬されていたマルセル・ヤンコは、ルーマニアの作家によるいくつかの作品で言及または描写されている。1910年代、ヴィネアはヤンコに詩「トゥズラ」を捧げたが、これはヤンコがモダニズム文学に最初に貢献した作品の一つである。^[236] 10年後、ヤンコの展示作品の一つに触発されて、散文詩「 Danțul pe frânghie (ワイヤーの上で踊る)」を書いた。^[237]画家との対立の後、ツァラは自身の詩から同様の献辞をすべて削除した。^[55]友情が薄れる前に、イオン・バルブもヤンコに敬意を表し、ヤンコの構成主義絵画を「分度器の嵐」と呼んだ。^[124]さらに、ベルギーの芸術家エミール・マレスピーヌはヤンコに詩を捧げ、1930年のルーマニア訪問に関するマリネッティの詩文の一つにもヤンコについて言及している。 ^[238]また、ネオ・ダダイストの ヴァレリー・オイステアヌの詩にもヤンコについて言及されている。^[239]ヤンコの肖像画は、1924年に同僚のヴィクトル・ブラウナーによって描かれた。 ^[124]

サンドクヴィストによれば、ヤンコの遺産には3つの相反する側面があり、彼のプロフィールの複雑さに関係している。「西洋文化史において、マルセル・ヤンコは1916年にチューリッヒでダダの創立メンバーの一人として最もよく知られている。戦間期のルーマニアの前衛芸術に関しては、マルセル・ヘルマン・イアンクは巣の中の蜘蛛として、またルーマニア初の構成主義建築の多くを設計したことでよく知られている[...]。一方、イスラエルでは、マルセル・ヤンコはアイン・ホドの芸術家コロニーの「父」として[...]、そして若いユダヤ人国家における教育的業績で最もよく知られている。」^{[240]ヤンコの記憶は主に彼のアイン・ホド美術館によって保持されている。この建物は}2010年の森林火災で被害を受けたが、再オープンし、ヤンコの芸術作品の常設展示を含むまでに成長した。^{[174]ヤンコの絵画は、彼が導入に貢献した抽象主義と、}ミハイル・グロブマンやアヴラハム・オフェックのネオリアリズムの弟子たちに大きく分かれる現代のイスラエルの前衛芸術に依然として大きな影響を与えている。^[241]

モダニズムを厳しく取り締まったルーマニア共産主義政権は、モデルニズム研究会が建てた別荘の没収を再確認し、それを他の家族に貸し出した。^{[71] [134]これらの宿泊施設の1つであるウェクスラーヴィラは、共産主義詩人}オイゲン・ジェベレアヌの住居に指定された。^{[134] [242]}政権はヤンコの貢献を無視する傾向があり、彼の貢献は建築家名簿に載っておらず、^[243]彼のユダヤ人民族性に関する言及を概ね省略するのが標準的な慣行となった。^[6]しかし、 1979年に文芸雑誌「セコルル20」の特別号で彼を表彰し、 ^[154]雑誌「トリブナ」と「ルセアフルル」（1981年、1984年）でインタビューを受けた。 ^{[244]彼の建築遺産は1980年代の}大規模な解体計画の影響を受けた。しかし、ほとんどの建物は住宅街のブカレスト中に散在していたため、破壊を免れた。^[181]彼のブカレストの建築物のうち約20は20年後もまだ残っていたが、^[243]改修計画の欠如と後期共産主義の不足により、着実に荒廃が進んだ。^{[71] [166] [181] [243]}

1989年のルーマニア革命後、マルセル・ヤンコの建物は法廷闘争の対象となり、元の所有者とその子孫は国有化に異議を唱えることが許された。^[71]これらのランドマークは、他のモダニズム資産と同様に貴重な不動産となった。1996年、ヤンコの家は50万米ドルで評価された。^[181]こうした資産の売却は速いペースで行われ、標準的な保存努力を上回ったと伝えられており、専門家はヤンコのヴィラが時代錯誤的な増築、例えば断熱ガラス^{[243] [245]}や構造的介入^[134]で損なわれたり、新しい高層ビルに隠れたりしていると警戒した。^[246] 2008年には、学界からの要請にもかかわらず、彼の建物のうち国家歴史登録財に登録されたのはわずか3棟だった。^[243]

ヤンコは、ルーマニアの新世代の建築家や都市計画家にとってのモデルとして再び言及されるようになった。2011年の記事で、詩人で建築家のアウグスト・イオアンは「ルーマニア建築は、マルセル・ヤンコが在籍していた数年間を除けば、実験、投影的思考、先見性を自ら否定してきた。[...] 輸入、コピー、ニュアンス、あるいは純粋で単純な停滞に甘んじている」と主張した。^{[247]この姿勢は、ヤンコへの賞賛には「客観性の反動」が欠けていることが多いと主張するデザイナーのラドゥ・コムサの姿勢とは対照的である。 [163]}この問題に関するヤンコの綱領的文章は、歴史家アンドレイ・ピピディによって2003年の回顧的アンソロジー「ブカレスト、歴史と都市計画」にまとめられ、レビューされた。^[248] 2001年にブカレストで開催されたシュルレアリスム会議で詩人で広報家のニコラエ・ツォネが提案した案に続き、^[249]ヴィネアの「田舎の工房」のためのヤンコのスケッチが、ブカレストのルーマニアとヨーロッパの前衛芸術研究機関であるICAREの設計に採用された。^{[250]バザルティンの建物は}TVR文化局の事務所として使用された。^[243]

視覚芸術の分野では、キュレーターのアンカ・ボカネツとダナ・ヘルベイがブカレスト美術館（MNAR）でマルセル・ヤンコ生誕100周年記念展を企画し、^{[251]作家の}マグダ・カルネチも協力した。^{[181] 2000年、ヤンコの作品は}コトロチェニ宮殿が主催した回顧展「ルーマニアのユダヤ美術」で取り上げられた。^[252]地元の美術市場でヤンコの作品が再発見され、2009年6月には海景画の1つがオークションで13万ユーロで落札された。これはルーマニアの絵画としては史上2番目に高額だった。^[253]ヤンコの全体的な市場価値は著しく上昇し、^[254]美術品贋作師の関心を引くようになった。^[255]

ルーマニア国外では、ヤンコの作品はハリー・セイヴェルト（1993年）^[256]やミヒャエル・イルク（2001年）^{[124] [257]による専門論文集で論評されている。画家および彫刻家としての彼の作品は}ベルリン^[124]、 エッセン（フォルクヴァンク美術館）、ブダペスト[ ^257]で特別展が開催され、建築作品はミュンヘン工科大学やテルアビブのバウハウス・センターでの展覧会で海外でも紹介されている。^[166]ヤンコの芸術を紹介するイベントの中には、再発見されたホロコーストの絵画や素描だけに焦点を当てたものもあった。これらの展覧会には、「On the Edge」（ヤド・ヴァシェム、1990年）^[6]や「Destine la răscruce」（「岐路に立つ運命」、MNAR、2011年）などがある。^{[258]彼のキャンバスとコラージュは}ボナムズ^[176]とサザビーズ^[194]で販売されました。

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