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不条理演劇（フランス語: théâtre de l'absurde [ teɑtʁ(ə) də lapsyʁd ]）は、第二次世界大戦後に、1950年代後半に主にヨーロッパの劇作家によって書かれた不条理劇を指す名称である。また、これらの劇が代表する演劇のスタイルを表す用語でもある。これらの劇は主に実存主義の思想に焦点を当て、人間の存在が意味や目的を失い、コミュニケーションが崩壊したときに何が起こるかを表現する。劇の構造は典型的には円形であり、終点が始点と同じである。論理的な構成と議論は、非合理的で非論理的な発言に取って代わられ、最終的な結論である沈黙へと至る。[ 1 ]
批評家のマーティン・エスリンは、 1960年のエッセイ「不条理の演劇」の中でこの用語を造語しました。このエッセイは、劇作家のサミュエル・ベケット、アルチュール・アダモフ、ウジェーヌ・イヨネスコに焦点を当てることから始まります。エスリンは、彼らの戯曲には共通点があると述べています。それは「不条理」であり、エスリンはイヨネスコの「不条理とは、目的も目標も目的もないものである」という言葉を引用して定義しています。[ 2 ] [ 3 ]フランスの哲学者アルベール・カミュは、1942年の著作『シーシュポスの神話』の中で、人間の状況を無意味で不条理であると描写しています。[ 4 ]
これらの劇における不条理は、意味のない世界に対する人間の反応、あるいは目に見えない外部の力によって操られたり脅かされたりする操り人形としての人間という形をとる。この文体は、ウジェーヌ・イヨネスコの戯曲『禿のソプラノ歌手』（1950年）によって初めて普及した。この用語は幅広い劇に適用されるが、多くの劇に共通する特徴がいくつかある。大衆喜劇（しばしばボードビルに似ている）と恐ろしいまたは悲劇的なイメージの混在。絶望的な状況に陥り、反復的または無意味な行動を強いられる登場人物。決まり文句、言葉遊び、ナンセンスに満ちた対話。循環的または不条理に拡大する筋書き。リアリズムと「よくできた劇」の概念のパロディまたは否定。
エッスリンは著書『不条理劇』（1965年）の序文で次のように書いている。
不条理演劇は、宗教的あるいは政治的な正統性の心地よい確信を攻撃する。観客を自己満足から引きずり出し、これらの作家が見る人間の状況の厳しい現実と向き合わせることを目的としている。しかし、このメッセージの背後にある挑戦は、決して絶望的なものではない。それは、人間の状態を、その神秘と不条理のすべてを含めて、ありのままに受け入れ、それを尊厳をもって、高潔に、責任を持って耐え忍ぶことへの挑戦である。なぜなら、存在の神秘には容易な解決策はなく、究極的には人間は無意味な世界で孤独だからである。容易な解決策や心地よい幻想を捨てることは苦痛かもしれないが、その後に自由と安堵の感覚が残る。だからこそ、最終的に不条理演劇は絶望の涙ではなく、解放の笑いを誘うのである。[ 5 ]
『不条理演劇』の初版で、エスリンはフランスの哲学者アルベール・カミュのエッセイ「シーシュポスの神話」を引用している。このエッセイでは「不条理」という言葉を使って人間の状況を描写している。「突然幻想と光を失った宇宙では、人間は異邦人のように感じる。…人間と人生、役者と舞台装置との間のこの断絶こそが、真に不条理の感覚を構成する。」[ 6 ] [ 7 ]
エッスリンは、この運動を代表する4人の劇作家としてサミュエル・ベケット、アルチュール・アダモフ、ウジェーヌ・イヨネスコ、ジャン・ジュネを挙げ、その後の版では5人目の劇作家としてハロルド・ピンターを追加した。[ 8 ] [ 9 ]エッスリンや他の批評家によってこのグループに関連付けられている他の作家には、トム・ストッパード[ 10 ] 、フリードリヒ・デュレンマット[ 11 ] 、フェルナンド・アラバル[ 12 ] 、エドワード・オールビー[ 13 ] 、ボリス・ヴィアン[ 14 ]、ジャン・タルデュー[ 8 ] [ 9 ] [ 12 ]などがいる。
ほとんどの「不条理劇」の様式は悲喜劇である。[ 15 ] [ 16 ]ネルが『エンドゲーム』で言うように、「不幸ほど面白いものはない…それは世界で最も滑稽なことだ」。[ 17 ]エスリンはこの「不条理劇」の側面に影響を与えた人物としてウィリアム・シェイクスピアを挙げている。 [ 18 ]シェイクスピアの影響は、イオネスコの『マクベット』とストッパードの『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』のタイトルに直接表れている。フリードリヒ・デュレンマットはエッセイ「演劇の問題」の中で、「喜劇だけが我々に適している…しかし、純粋な悲劇が不可能であっても、悲劇は依然として可能である。我々は喜劇から悲劇を生み出すことができる。我々はそれを恐ろしい瞬間として、突然開く深淵として引き出すことができる。実際、シェイクスピアの悲劇の多くは、すでに悲劇が生まれる喜劇である。」と述べている。[ 19 ]
エッスリンによれば、不条理演劇は、かなりの悲劇性を持ちながらも、コメディア・デッラルテからボードビルに至るまで、他の偉大な喜劇形式を反映している。[ 15 ] [ 20 ]同様に、エッスリンは、チャールズ・チャップリン、キーストーン・コップス、バスター・キートンといった初期の映画コメディアンやミュージックホールのアーティストを直接的な影響源として挙げている。（キートンは1965年にベケットの映画にも出演している。）[ 21 ]
実験的な演劇形式として、不条理演劇の劇作家の多くは、以前の革新者から借用した技法を採用している。不条理演劇に関連してよく言及される作家や技法には、19 世紀のナンセンス詩人であるルイス・キャロルやエドワード・リア[ 22 ] 、ポーランドの劇作家スタニスワフ・イグナツィ・ヴィトキェヴィチ[ 23 ]、ロシアのダニイル・ハルムス[ 24 ] 、ニコライ・エルドマン[ 25 ]など、ベルトルト・ブレヒトの「叙事演劇」における距離を置く技法[ 26 ] 、そしてオーガスト・ストリンドベリの「夢劇」[ 8 ] [ 27 ]などがある。
よく挙げられる先駆者の一人はルイージ・ピランデッロ、特に『作者を探す六人の登場人物』である。[ 27 ] [ 28 ]ピランデッロは高く評価された演劇実験家であり、ヘンリック・イプセンなどの劇作家のリアリズムによって前提とされた第四の壁を打ち破ろうとした。WBウォーゼンによれば、『六人の登場人物』やその他のピランデッロの戯曲は、「メタシアター（ロールプレイング、劇中劇、舞台とイリュージョンの限界に対する柔軟な感覚）を用いて、高度に演劇化されたアイデンティティのビジョンを検証している」。[ 29 ]
もう一人影響力のある劇作家はギヨーム・アポリネールで、彼の『テイレシアスの乳房』は「シュールレアリスム」と呼ばれる最初の作品となった。[ 30 ] [ 31 ] [ 32 ]
先駆者と言えるのは、1890年代にパリでスキャンダルを巻き起こした劇「ユビュ」を書いたアルフレッド・ジャリである。同様に、ジャリの『パタフィジシャン、ファウストロール博士の逸話と意見』[33]で初めて提示された「パタフィジック」――「想像上の解決策の科学」――の概念は、後の多くの不条理劇作家にインスピレーションを与えた[ 31 ]。彼らの中には、1948年にジャリを記念して設立されたパタフィジック・カレッジに参加した者もいる[ 30 ] [ 34 ]（イオネスコ[ 35 ] 、アラバル、ヴィアン[ 35 ] [ 36 ]は「パタフィジック・カレッジの超越的サトラップ」の称号を与えられた）。アントナン・アルトーとロジェ・ヴィトラックによって設立されたアルフレッド・ジャリ劇場では、イヨネスコやアダモフの作品を含む、いくつかの不条理劇が上演された。[ 37 ] [ 38 ]
1860年代、ガウチョの作家がブラジルの地で不条理演劇の先駆者として名を馳せた。ジョゼ・ジョアキン・デ・カンポス・レオンのペンネームであるコルポ・サントは、晩年に不条理演劇の先駆者と分類できるいくつかの演劇作品を発表した。しかし、彼は故郷でさえあまり知られていないが、「マテウスとマテウサ」などの作品はブラジルや世界中の学者によって徐々に再発見されている。[ 39 ]
アルトーの「残酷演劇」（ 『演劇とその二重性』に収録）は、特に重要な哲学的論文であった。アルトーは、演劇が文学に依存していることは不十分であり、演劇の真の力はその本能的なインパクトにあると主張した。[ 40 ] [ 41 ] [ 42 ]アルトーはシュルレアリストであり、シュルレアリストグループの他の多くのメンバーは不条理劇に大きな影響を与えた。[ 43 ] [ 44 ] [ 45 ]
不条理主義は、シュルレアリスムの前身であるダダイズムとよく比較される（例えば、チューリッヒのキャバレー・ヴォルテールで上演されたトリスタン・ツァラのダダイズム劇など）。 [ 46 ]不条理主義者の多くは、ダダイストやシュルレアリストと直接的なつながりがあった。例えば、イオネスコ[ 47 ] [ 48 ]、アダモフ[ 49 ] [ 50 ]、アラバル[ 51 ]は、当時パリに住んでいたポール・エリュアールやシュルレアリスムの創始者アンドレ・ブルトンなどのシュルレアリストと親交があり、ベケットはブルトンらの多くのシュルレアリスム詩をフランス語から英語に翻訳した。[ 52 ] [ 53 ]
不条理劇作家の多くは、パリにおける実存主義の哲学的代弁者であったジャン＝ポール・サルトルと同時代人であったが、サルトルの『存在と無』に表現された実存主義哲学に実際に傾倒した不条理劇作家は少なく、多くの不条理劇作家はサルトルと複雑な関係にあった。サルトルはジュネの戯曲を称賛し、ジュネにとって「善は単なる幻想であり、悪は善の廃墟の上に生じる無である」と述べている。[ 54 ]
しかし、イオネスコはサルトルを激しく憎んでいた。[ 55 ]イオネスコはサルトルが共産主義を支持しながら共産主義者による残虐行為を無視していると非難し、ナチズムであろうと共産主義であろうと盲目的な同調を批判するために『犀』を書いた。劇の最後には、一人の男が地上に残り、犀への変身に抵抗する。[ 56 ] [ 57 ]サルトルは『犀』を批判し、「なぜ一人の男が抵抗するのか？少なくともその理由を知ることはできるが、いや、それすらも分からない。彼はそこにいるから抵抗するのだ」と問いかけた。[ 58 ] [ 59 ]サルトルの批判は、不条理演劇と実存主義の根本的な違いを浮き彫りにしている。不条理演劇は解決策を提示することなく人間の失敗を示す。[ 60 ] 1966年のインタビューで、クロード・ボンヌフォワは不条理劇作家たちをサルトルやカミュと比較し、イオネスコにこう語った。「ベケット、アダモフ、そしてあなたは、哲学的な考察や古典的な源泉への回帰からではなく、直接的な経験と、その経験を鋭敏かつ直接的に表現できる新しい演劇表現を見つけたいという願望から出発したように思えます。サルトルやカミュがこれらのテーマを熟考したとすれば、あなたはそれをはるかに生き生きとした現代的な方法で表現したのです。」イオネスコはこう答えた。「真面目で重要な作家たちは、不条理や死について語ってはいるものの、実際にはこれらのテーマを生きておらず、ほとんど非合理的な、本能的な方法で内面で感じておらず、これらのすべてが彼らの言語に深く刻み込まれていないように感じます。彼らにとってそれはまだ修辞、雄弁でした。アダモフやベケットの場合は、言語の明らかなずれを通して伝えられる、本当にむき出しの現実なのです。」[ 61 ]
サルトルの文学の機能に関する概念と比較すると、ベケットの主な焦点は、人間が「不条理」を克服できないこと、つまり、どんなに努力しても最終結果は同じで、すべてが本質的に無意味であるにもかかわらず人生が繰り返されることにある。ジェームズ・ノールソンが『名声に呪われた』で述べているように、ベケットの作品は「貧困、失敗、亡命、喪失、つまり彼自身が言うところの『知らない者』であり『できない者』である人間 」に焦点を当てている。[ 62 ]ベケットとサルトルの関係は、サルトルの雑誌『レ・タン・モデルヌ』にベケットの短編小説が掲載された際に起きたミスによって複雑化した。[ 63 ]ベケットは『嘔吐』は好きだったが、サルトルとハイデガーの文体は概して「哲学的すぎる」と感じており、自分は「哲学者ではない」と考えていた。[ 64 ]
後世の研究者たちは、不条理演劇と実存主義の関係を複雑化させてきた。ヤエル・ザーヒ＝レヴォは、マーティン・エスリンの分類が、特定の劇作家や形式的特徴を共通のラベルの下にまとめることで、この運動の形成に貢献したと主張している。[ 65 ]彼女の研究は、この用語が演劇史における不条理演劇の組織化と理解に影響を与えたことを示唆している。[ 65 ]カール・ラヴェリーとクレア・フィンバーグは、エコロジーと環境を通して不条理演劇を再解釈し、戦後の不安定さと人間主体の脱中心化を強調している。[ 66 ]彼らの解釈は、不条理についての議論を、実存的な無意味さだけにとどまらず、環境不安、物質的不安定さ、そして世界における人類の位置づけに関する変化する考え方へとシフトさせている。このシフトは、不条理演劇が単に無意味さについての哲学的思想への反応ではないことを示唆している。[ 66 ]また、歴史的危機、変化する文化的状況、そして進化する批評的アプローチとの関連においても理解されてきた。[ 66 ]この意味で、不条理演劇は時代を超えて新たな解釈を招き続けてきた。[ 66 ]
他の批評家は、政治的および異文化的な枠組みを通して不条理演劇を解釈してきた。アミナ・エルハラワニは、ベケットがエジプト演劇に与えた影響を、不条理演劇が政治的批判の手段としても機能しうる証拠として読み解いている。[ 67 ]リンダ・サボリオは、不条理演劇の手法がメキシコのフェミニスト演劇でも再構築され、通常エスリンに関連付けられる男性中心のヨーロッパの規範を超えて伝統が拡大したと主張している。[ 68 ]こうした解釈は、不条理演劇が初期の批評的定式化に限定されていないことを示している。[ 67 ] [ 68 ]また、この運動がさまざまな社会的、歴史的、演劇的視点から再検討され続けていることも示している。[ 66 ] [ 67 ] [ 68 ]これらの解釈は、この運動の批評的範囲を実存主義哲学を超えて拡大させている。[ 66 ] [ 67 ] [ 68 ]これらの後期の解釈を総合すると、不条理演劇は初期の哲学的関連性を超えて発展を続け、さまざまな歴史的、政治的、文化的文脈に適応してきたことが示唆される。[ 66 ] [ 67 ] [ 68 ]
「不条理劇」または「新演劇」運動は、もともとパリ（そして左岸）を拠点とする前衛的な現象で、カルチェ・ラタンの極めて小さな劇場と結びついていました。ジャン・ジュネ[ 69 ] 、ジャン・タルデュー[ 70 ]、ボリス・ヴィアン[ 71 ]などの不条理劇作家の中にはフランス生まれの人もいます。他の多くの不条理劇作家は他国で生まれましたが、フランスに住み、しばしばフランス語で執筆しました。アイルランド出身のベケット[ 70 ]、ルーマニア出身のイヨネスコ[ 70 ] 、ロシア出身のアルチュール・アダモフ[ 70 ] 、チリ出身のアレハンドロ・ホドロフスキー、スペイン出身のフェルナンド・アラバル[ 72 ]などです。不条理劇作家の影響力が拡大するにつれて、このスタイルは他の国にも広がり、パリの不条理劇作家から直接影響を受けた劇作家や、批評家によって不条理劇作家とレッテルを貼られた劇作家が現れました。イギリスでは、エスリンが不条理演劇の実践者とみなした人物には、ハロルド・ピンター[ 70 ] 、トム・ストッパード[ 73 ] 、NFシンプソン[ 70 ] 、ジェームズ・ソーンダース[ 74 ]、デイヴィッド・キャンプトン[ 75 ]などがいる。アメリカでは、エドワード・オールビー[ 70 ] 、サム・シェパード[ 76 ] 、ジャック・ゲルバー[ 77 ]、ジョン・グアール[78]、ポーランドでは、タデウシュ・ルジェヴィチ[ 70] 、スワヴォミル・ムロジェク[ 70 ]、タデウシュ・カントル[ 79 ]、イタリアでは、ディーノ・ブッツァーティなどがいる。[ 80 ]ドイツでは、Peter Weiss [ 81 ] 、 Wolfgang Hildesheimer [ 70 ] 、 Günter Grass [ 70 ]が挙げられます。インドでは、Mohit Chattopadhyay [ 82 ]とマヘシュ・エルクンチワル[ 82 ]も不条理劇作家と呼ばれている。その他の国際的な不条理劇作家には、エジプトのタウフィク・エル＝ハキム[ 83 ] 、イスラエルのハノック・レヴィン[ 84 ] 、スペインのミゲル・ミフラ[ 85 ] 、ポルトガルのホセ・デ・アルマダ・ネグレイロス[ 86 ] 、ロシアのミハイル・ヴォロホフ[ 87 ] 、ブルガリアのヨルダン・ラディチコフ[ 88 ]、そして劇作家で元チェコ大統領のヴァーツラフ・ハヴェル[ 70 ]などがいる。
このグループの劇は、論理的な行為、現実的な出来事、または伝統的な人物描写に焦点を当てるのではなく、どんなに非論理的であっても、あらゆる出来事の影響を受ける理解不能な世界に閉じ込められた人間に焦点を当てている点で不条理である。[ 112 ] [ 113 ] [ 114 ]理解不能というテーマは、意味のある人間関係を築くのに言語が不十分であることと結びついている。[ 30 ]マーティン・エスリンによれば、不条理主義は「理想、純粋さ、目的の必然的な価値の低下」である。 [ 115 ]不条理劇は観客に「独自の結論を導き、独自の誤りを犯す」ことを求める。[ 116 ]不条理演劇はナンセンスに見えるかもしれないが、何かを伝えようとしており、理解できるものである」。[ 117 ]エスリンは、辞書的な不条理の定義（音楽的な意味での「不調和」）と演劇における不条理の理解を区別している。「不条理とは目的を欠いたものである…宗教的、形而上学的、超越的な根源から切り離された人間は迷子になり、そのすべての行動は無意味で、不条理で、役に立たなくなる」。[ 118 ]
不条理劇の登場人物は、理解不能な宇宙に迷い、漂っており、これらのアプローチが不十分であるため、合理的な手段や論理的な思考を放棄します。[ 119 ]多くの登場人物は、決まり文句しか話さないルーチンに囚われた自動人形のように見えます（イオネスコは『椅子』の老人と老婆を「超マリオネット」と呼びました）。[ 120 ] [ 121 ]登場人物は、コメディア・デッラルテのように、しばしばステレオタイプ、原型、または平板なキャラクタータイプです。[ 122 ] [ 123 ] [ 124 ]
より複雑な登場人物は、周囲の世界が理解できないために危機に陥る。[ 124 ]例えば、ピンターの戯曲の多くは、登場人物が理解できない何らかの力によって脅かされる閉鎖空間に閉じ込められた登場人物を描いている。ピンターの最初の戯曲は『部屋』で、主人公のローズは、彼女の安全な空間に侵入するライリーによって脅かされるが、実際の脅威の源は謎のままである。[ 125 ]フリードリヒ・デュレンマットの『訪問』では、主人公のアルフレッドはクレア・ザハナシアンによって脅かされる。クレアは、劇中を通して腐敗した体と複数の夫を持つ世界一の富豪で、アルフレッドを殺そうとする町の人々に報酬を保証している。[ 126 ]不条理劇の登場人物は、科学と論理が放棄した世界の混沌に直面することもある。例えば、イオネスコの作品に繰り返し登場するベレンジャーは、『殺人者』で動機のない殺人者と対峙し、ベレンジャーの論理的な議論は殺人者に殺人が間違っていることを納得させることができない。[ 127 ]『サイ』では、ベレンジャーは地球上で唯一サイに変身していない人間であり、同調するかどうかを決めなければならない。[ 128 ] [ 129 ]登場人物は、日常のルーティンやメタフィクション的なコンセイト、つまり物語の中に閉じ込められていることに気づくかもしれない。例えば、ストッパードの『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』の主人公たちは、結末がすでに書かれている物語（ハムレット）の中にいることに気づく。 [ 130 ] [ 131 ]
多くの不条理劇の筋書きには、相互依存的なペアの登場人物が登場し、一般的には男性同士、または男性と女性のペアである。ベケット研究者の中には、これを「擬似カップル」と呼ぶ者もいる。[ 132 ] [ 133 ] 2人の登場人物はほぼ対等であったり、不本意ながら相互依存の関係にある場合もある（『ゴドーを待ちながら』のウラジミールとエストラゴン[ 130 ]や『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』の2人の主人公のように）。一方が明らかに支配的で、受動的な登場人物を苦しめる場合もある（『ゴドーを待ちながら』のポッツォとラッキーや『エンドゲーム』のハムとクロヴのように）。登場人物の関係は劇を通して劇的に変化する場合もある（イオネスコの『レッスン』[ 134 ]や、アルビーの多くの戯曲『動物園物語』[ 135 ] [ 136 ]のように）。
ナンセンスな言葉遣いで知られているにもかかわらず、不条理劇の対話の多くは自然主義的である。登場人物がナンセンスな言葉や決まり文句に頼る瞬間、つまり言葉が指示機能を失い、登場人物の間で誤解が生じる瞬間こそが、不条理演劇を特徴づけている。[ 30 ] [ 137 ]言語はしばしばある種の音韻的、リズミカルで、ほとんど音楽的な性質を獲得し、しばしば喜劇的な遊び心の幅広い範囲を開く。[ 138 ]例えばタルデューは、一連の短編作品『室内劇場』で、音楽を編曲するように言語を編曲した。[ 139 ]独特の不条理な言語は、意味のない決まり文句からボードビル風の言葉遊び、意味のないナンセンスまで多岐にわたる。[ 134 ] [ 140 ]例えば『禿のソプラノ歌手』は、登場人物が空虚な決まり文句を交換し、最終的に真のコミュニケーションや真のつながりには至らない言語の本から着想を得たものである。[ 141 ] [ 142 ]同様に、 『禿のソプラノ歌手』 の登場人物たちは、他の多くの不条理劇の登場人物たちと同様に、陳腐な決まり文句に満ちたありきたりな会話を繰り返すだけで、実際には実質的なことを何も伝えたり、人間的なつながりを築いたりすることはありません。[ 143 ] [ 144 ]他の場合では、会話は意図的に省略されています。不条理劇の言語は、舞台上の具体的で客観化されたイメージの詩情に比べて二次的なものとなります。[ 145 ] ベケットの戯曲の多くは、印象的な場面のために言語の価値を下げています。[ 146 ] 「ピンター・ポーズ」で有名なハロルド・ピンターは、より微妙に省略された会話を提示します。登場人物が話すべき主要な事柄は、しばしば省略記号やダッシュで置き換えられます。 『管理人』 におけるアストンとデイヴィスの次のやり取りは、ピンターの典型的な例です。
不条理劇（特にベケットやオールビーの戯曲）の対話の多くは、このような回避と繋がりを持てない状態を反映している。[ 135 ]一見意味不明な言葉が出てくる場合も、この断絶を示している。それは喜劇的な効果のために使われることもあり、例えば『ゴドーを待ちながら』でラッキー が長いスピーチをする場面では、ポッツォがラッキーは「考える」才能を発揮していると言い、他の登場人物が滑稽にも彼を止めようとする。
ナンセンスは、悪用される場合もある。例えば、ピンターの『誕生日パーティー』では、ゴールドバーグとマッキャンがスタンリーを、一見意味不明な質問や脈絡のない発言で苦しめる場面がある。
上記の例と同様に、不条理演劇におけるナンセンスは、科学の決定論や真理の認識可能性に疑問を投げかけたりパロディ化したりしながら、言語の限界を示すためにも用いられることがある。[ 150 ] [ 151 ] [ 152 ] イオネスコの『レッスン』では、教授が生徒にナンセンスな言語学の授業を理解させようと試みる。
不条理演劇では、伝統的な筋書きの構成はめったに考慮されない。[ 154 ] 筋書きは、『ゴドーを待ちながら』や『禿のソプラノ歌手』のように、決まり文句やルーティンの不条理な繰り返しで構成されることがある。[ 155 ] 多くの場合、謎のまま残る脅威的な外部の力が存在する。例えば、 『バースデイ・パーティ』では、ゴールドバーグとマッキャンがスタンリーと対峙し、不条理な質問で彼を苦しめ、最後に彼を連れ去るが、その理由は決して明らかにされない。[ 156 ]後期のピンターの戯曲、 『管理人』[ 157 ]や『帰郷』[ 158 ]では、脅威はもはや外部からではなく、閉じ込められた空間の中に存在する。他の不条理劇作家もこの種の筋書きを使用しており、アルビーの『デリケート・バランス』では、ハリーとエドナは突然怖くなったため、友人のアグネスとトバイアスの家に避難する。[ 159 ] 彼らは何が自分たちを怖がらせたのかを説明するのに苦労している。
不在、空虚、無、そして未解決の謎は、多くの不条理劇の筋書きの中心的な特徴である。[ 161 ]例えば、『椅子』では、老夫婦が大勢の客を家に迎えるが、これらの客は見えないため、私たちが見るのは彼らの不在を表す空の椅子だけである。[ 162 ]同様に、 『ゴドーを待ちながら』 のアクションは、ゴドーという名の男の不在を中心に展開し、登場人物たちは彼を永遠に待ち続ける。ベケットの後期の戯曲の多くでは、ほとんどの特徴が削ぎ落とされ、残るのはミニマルなタブローである。例えば、『足音』では女性がゆっくりと行ったり来たりする[ 163 ] 、あるいは『息』では舞台上のガラクタの山と呼吸の音だけである[ 164 ] [ 165 ] 。
物語の筋は、説明のつかない変身、超自然的な変化、または物理法則の変化を中心に展開することもある。例えば、イオネスコの『アメデ、あるいはそれをどう処分するか』では、カップルがどんどん大きくなる死体に対処しなければならない。イオネスコは死体の正体、その人がどのように死んだのか、なぜそれが成長し続けているのかを完全には明らかにしないが、死体は最終的に――そしてまた説明もなく――浮かんでいく。[ 166 ] [ 167 ]タルデューの『鍵穴』では、恋人が鍵穴から女性が服を脱ぎ、次に肉体を脱ぐのを見ている。[ 168 ]
ピランデッロと同様に、多くの不条理劇作家は、役割の成就、運命、そして演劇の演劇性を探求するためにメタ演劇の手法を用いている。これはジュネの多くの戯曲にも当てはまる。例えば、『女中たち』では、2人の女中が女主人になりすます。『バルコニー』では、売春宿の客がロールプレイングゲームで高い地位に就くが、演劇と現実の境界線は曖昧になり始める。この複雑な例のもう1つは『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』である。これは『ハムレット』の2人の脇役についての劇であり、これらの登場人物は、 『ハムレット』の劇中劇である『ねずみとり』を演じる役者たちと様々な出会いを果たす。[ 130 ] [ 169 ]ストッパードの『トラベスティーズ』では、ジェイムズ・ジョイスとトリスタン・ツァラが『真面目が肝心』の筋書きに出入りする。[ 170 ]
筋書きはしばしば循環的である。[ 134 ]例えば、『エンドゲーム』は劇の終わりから始まる[ 171 ] ―劇の冒頭で、クロヴは「終わった、終わった、ほぼ終わった、ほぼ終わったに違いない」[ 172 ]と言い、循環、ルーティン、反復のテーマが全体を通して探求されている。[ 173 ]