ネオダダ

ネオダダは、音響、視覚、文学の表現を伴う芸術運動であり、その手法や意図において、初期のダダ作品と類似点があった。芸術と日常生活の間の隔たりを埋めようとし、遊び心、偶像破壊、流用が組み合わさったものであった。^{[ 1 ]}アメリカでは、この用語は1960年代にバーバラ・ローズによって広められ、主にその年代とその前の10年間に制作された作品を指すが、それだけに限らない。この運動には国際的な側面もあり、特に日本とヨーロッパでは、フルクサス、ポップアート、ヌーヴォー・レアリスムの基礎となった。^{[ 2 ]}

ネオダダは、現代的な素材、大衆的なイメージ、不条理な対比の使用によって特徴づけられてきた。それは抽象表現主義の個人的な感情主義への反動であり、マルセル・デュシャンとクルト・シュヴィッタースの実践に倣い、伝統的な美学の概念を否定した。^{[ 3 ]}

ダダへの関心は、ロバート・マザーウェルの『ダダの画家と詩人』（1951年）^{[ 4 ]}などのドキュメンタリー出版物や、1957年以降に出版されたドイツ語の出版物（一部の元ダダイストが寄稿） ^{[ 5 ]}をきっかけに高まった。しかし、オリジナルのダダイストの何人かは、特にアメリカでのネオ・ダダの表現を非難した。その理由は、作品が斬新な発見ではなく模倣的であること、元々はブルジョワの美的概念に対する抗議であったものが美的喜びを見出していること、そして商業主義に迎合していることなどである。^{[ 6 ]}

この潮流に共感した多くのアーティストはその後、他の専門分野に移ったり、別の芸術運動に共感したりしたため、多くの場合、初期作品の特定の側面のみがこの潮流と関連付けられる。例えば、ピエロ・マンゾーニの 『ゆで卵の芸術的奉献』（1959年）は、親指の跡で署名されている。また、彼の『糞の缶』（1961年）は、金の重量に価格が付けられており、アーティストの個人的な創造物や商品としての芸術という概念を風刺している。^{[ 7 ]}

同様のアプローチは、アメリカのリチャード・スタンキエヴィッチのジャンク彫刻のように、コラージュやアッサンブラージュの制作に見られる。彼のスクラップから作られた作品は、シュヴィッタースの制作と比較されてきた。これらのオブジェは、「捨てられたものというより、発見されたもの、オブジェ・トルヴェ」となるように扱われている。 ^{[ 8 ]}ジャン・ティンゲリーの幻想的な機械、特に自己破壊的な「ニューヨークへのオマージュ」（1960年）は、機械の転覆への別のアプローチであった。

コラージュやアッサンブラージュといった技法がインスピレーションの源となった可能性はあるものの、制作された作品にはアメリカとヨーロッパで異なる用語が用いられた。ロバート・ラウシェンバーグは、額装されたキルトと枕に絵の具を塗り、壁に取り付けた「ベッド」（1955年）などの作品を「コンバイン」と呼んだ。アルマンは、サイコロやボトルキャップのコレクションを「アキュムレーション」、プラスチックで覆われたゴミ箱の中身を「プーベル」と呼んだ。ダニエル・スポエリは「罠の絵」（tableaux piège）を制作し、その最初期の作品は「キチカの朝食」（1960年）で、食事の残り物を布に接着し、壁に取り付けられたテーブルトップに取り付けた。^{[ 9 ]}

オランダでは、「テキスト雑誌」であるBarbarber（1958～71年）に関係する詩人たち、特にJ. BernlefとK. Schippersは、レディメイドの概念を詩にまで拡張し、迷子の亀に関する新聞広告やタイプライターのテストシートといった日常的なものの中に詩的な示唆を見出した。^{[ 10 ]}また、別のオランダの詩人グループは、ベルギーの実験的な雑誌Gard Sivikに潜入し、一見取るに足らない会話の断片や言語的手法の実演で雑誌を埋め尽くし始めた。このグループには、CB Vaandrager、Hans Verhagen、そしてアーティストのArmandoなどがいた。このアプローチについて、批評家のHugo Bremsは、「この種の詩における詩人の役割は、現実について論じることではなく、通常は非詩的とみなされる現実の特定の断片を強調することであった。これらの詩人は芸術の創造者ではなく、発見者であった」と述べている。^{[ 11 ]}

こうした芸術家たちが目指した非人格性は、アルマンドも所属していたオランダのヌル派の理論家、ヤン・スホーンホーフェン（1914-94）によって最もよく表現されている。「ゼロとは、まず第一に、芸術家の個人的役割を最小限に抑えた、現実の新しい概念である。ゼロ派の芸術家は、現実の一部（現実から生じる素材やアイデア）を選び出し、分離し、最も中立的な方法で展示する。個人的な感情を避けることがゼロ派にとって不可欠である。」^{[ 12 ]}これは、ポップアートやヌーヴォー・レアリスムの実践のいくつかの側面と結びつき、表現主義の拒絶を強調している。

ウィーン・グループにおける具体詩とテキスト・モンタージュの始まりは、ラウル・ハウスマンの手紙詩の例に遡って言及されている。 ^{[ 13 ]}こうした技法は、 1945年にステデリック美術館で初めて展示されたオランダのHNヴェルクマンのタイポグラフィ実験にも影響を受けている可能性がある。^{[ 14 ]}

• 反芸術

• ドロテ・ブリル著『ダダとフルクサスにおける衝撃と無意味さ』、ダートマス大学、2010年
• キャサリン・クラフト著『芸術家たちの聴衆：ダダ、ネオダダ、そして抽象表現主義の出現』シカゴ大学出版局、 2012年
• スーザン・ハップグッド著『ネオ・ダダ：芸術の再定義、1958～62年』、ユニバース・ブックスおよびアメリカ美術連盟（1994年）
• デイヴィッド・ホプキンス著『ネオ・アヴァンギャルド』アムステルダム、ニューヨーク、2006年
• セシリア・ノヴェロ著 『アヴァンギャルドの反食：未来派料理から食べる芸術へ』ミネソタ大学出版、2010年
• オーウェン・スミス著『フルクサス：ある姿勢の歴史』サンディエゴ州立大学、1998年

• コレクション：「ダダとネオダダ」ミシガン大学美術館よりWayback Machineに2022年3月19日にアーカイブされました
• グッゲンハイム美術館および財団所蔵のネオダダ・コレクション