悲喜劇

悲喜劇は、悲劇と喜劇の両方の側面を融合した文学ジャンルです。劇文学で最もよく見られるこの用語は、全体の雰囲気を明るくするのに十分な喜劇要素を含む悲劇、またはハッピーエンドのシリアスな劇のいずれかを表すことができます。^{[1]悲喜劇は、その名前が示すように、観客に悲劇と喜劇の両方の意図された反応を引き起こします。前者は、付随する}カタルシスを引き起こす人間の苦しみに基づいたジャンルであり、後者は笑いを誘発することでユーモラスまたは面白くすることを意図したジャンルです。

悲劇の簡潔な公式の定義は古典時代 から存在しない。ギリシャの哲学者アリストテレスは『詩学』で二重の結末を持つ悲劇について論じた際、ルネサンス期のこの用語の意味（つまり、ハッピーエンドのシリアスな行為）のようなものを念頭に置いていたようだ。^[2]この点では、例えば『アルケースティス』のようなギリシャやローマの劇 の多くは、プロット以外に明確な属性はないものの、悲劇と呼ぶことができる。この言葉自体は、ローマの喜劇作家プラウトゥスが、自身の劇『アムフィトリオン』の序文で、やや冗談めかしてこの用語（ラテン語でトラジコモエディア）を作ったことに由来する。登場人物のメルクリウスは、喜劇に王と神の両方が召使と一緒に登場するのは不作法であると感じ、この劇は「トラジコモエディア」であるべきだと宣言する。^[3]

私はそれを混合させ、悲喜劇にしましょう。王様や神が出てくるのに、一貫して喜劇にするのは適切ではないと思います。どう思いますか？奴隷も劇に出てくるので、私はそれを悲喜劇にします...—プラウトゥス、アンフィトリオン^[4]

二人の人物が、悲喜劇を通常のジャンル、つまり独自の厳格な規則を持つジャンルにまで高めるのに貢献した。一人目は16世紀半ばの劇作家、ジョヴァンニ・バッティスタ・ジラルディ・チンティオで、彼は当時のイタリアの劇作家のモデルとなった初期のギリシャをベースとした論文ではなく、ローマの喜劇や悲劇をモデルにした演劇に関する論文を書いた。チンティオは、悲劇的な物語がハッピーエンドまたは喜劇的な結末（tragedia a lieto fine）で語られるバージョンの悲喜劇を主張し、それは舞台でのパフォーマンスにふさわしいと考え、アンハッピーエンドの悲劇は読むほうがよいと考えた。^[5]さらに重要なのはジョヴァンニ・バッティスタ・グアリーニである。1590年に出版されたグアリーニの『フィド牧者』は激しい批評論争を引き起こし、最終的にグアリーニのジャンル革新に対する熱心な擁護が勝利を収めた。グアリーニの悲喜劇は、喜劇にも悲劇にも偏らない節度あるアクション、礼儀正しい登場人物、田園的な舞台設定を特徴としていた。これら 3 つの作品は、1 世紀以上にわたって大陸の悲喜劇の定番となった。

実践が理論より先行していたイギリスでは、状況はまったく異なっていた。16 世紀には、「悲喜劇」とは、時間、場所、行動の統一性に反し、高貴な生まれと低い生まれの登場人物を巧みに混ぜ合わせ、幻想的な行動を見せる、土着のロマンティックな劇を意味していた。これらは、フィリップ・シドニーが1580 年代の「雑多な悲喜劇」に対する苦情の中で嘆いた特徴であり、シェークスピアのポローニアスは、これについて有名な証言をしている。「悲劇、喜劇、歴史、田園劇、田園喜劇、歴史田園劇、悲劇歴史、悲劇喜劇歴史田園劇、シーンを分割できない、または詩に制限がない、いずれの場合でも、世界最高の俳優たち。セネカは重すぎることはなく、プラウトゥスは軽すぎることはない。令状の法と自由のためには、これらの俳優だけが唯一の人物である。」このロマンチックな衝動のいくつかの側面は、より洗練された劇作家の作品にも残っています。シェイクスピアの最後の戯曲は悲喜劇とも呼ばれますが、ロマンスと呼ばれることも多くあります。

初期のスチュアート朝時代までに、一部のイギリスの劇作家はグアリニ論争の教訓を吸収していた。グアリニの戯曲を翻案したジョン・フレッチャーの『忠実な羊飼い』は 1608 年に上演された。印刷版で、フレッチャーは、この用語の興味深い定義を提示しており、長文を引用する価値がある。「悲喜劇は、陽気さや殺人に関してそう呼ばれているのではなく、死を欲する点でそう呼ばれており、それだけで悲劇とは言えないが、死に近づく点で喜劇とは言えない。」フレッチャーの定義は、主に出来事に焦点を当てている。劇のジャンルは、登場人物が死ぬかどうかで決まり、二次的には、アクションが死にどれだけ近づくかで決まる。しかし、ユージン・ウェイスが示したように、フレッチャーが次の10年間に展開した悲喜劇にも、突然の予期せぬ啓示、突飛な筋書き、遠い場所、そして精巧で人工的なレトリックへの執拗な焦点といった、統一された文体上の特徴があった。

フレッチャーの同時代人の中には、フィリップ・マシンジャー^[6]やジェイムズ・シャーリー^[7]など、人気のある悲喜劇を書いた人もいます。リチャード・ブロームもこの形式を試しましたが、それほど成功しませんでした。また、ジョン・フォードからロドウィック・カーレル、サー・アストン・コケインに至るまで、同時代の作家の多くがこのジャンルに挑戦しました。

悲喜劇は1642年に劇場が閉鎖されるまでかなり人気があり、フレッチャーの作品も王政復古期に人気がありました。18世紀に嗜好が変化すると、古いスタイルは捨て去られました。「ハッピーエンドの悲劇」は最終的にメロドラマへと発展し、その形式で現在も盛んに上演されています。

ヘンリー・バーネルの『ランドガルタ』（1640年）は、アイルランドの劇場で上演された最初のアイルランド人劇作家の劇であり、作者はこれを悲喜劇であると明確に表現した。この劇に対する批評家の反応は一様に敵対的だったが、その理由の一部は結末が幸福でも不幸でもなかったためと思われる。バーネルは劇の印刷版の序文で批評家の無知を非難し、多くの劇は悲劇でも喜劇でもなく「その中間」であると批評家も十分知っているはずだと指摘した。

ルネッサンス後に発展した批評は、悲喜劇の筋書きよりも主題と形式の側面を強調した。ゴットホルト・エフライム・レッシングは、悲喜劇を「真剣さが笑いを、痛みが喜びを刺激する」感情の混合と定義した。^[8] 風刺や「ダーク」コメディとの悲喜劇の親和性は、サミュエル・ベケットやトム・ストップパードを含む多くの劇作家に影響を与えたルイジ・ピランデッロによる現代演劇の悲喜劇的衝動を示唆している。 ^[9]また、不条理劇 にもそれが見られる。スイスの劇作家フリードリヒ・デュレンマットは、悲喜劇は20世紀の避けられないジャンルであると示唆し、彼の劇『訪問』 （1956年）を悲喜劇と表現している。悲喜劇は第二次世界大戦後の イギリス演劇では一般的なジャンルで、サミュエル・ベケット、トム・ストッパード、ジョン・アーデン、アラン・エイクボーン、ハロルド・ピンターなど、さまざまな作家がこのジャンルの作品を書いています。ウラジーミル・ナボコフの1962年のポストモダン小説『青白い炎』は、エリザベス朝の演劇にこだわった悲喜劇です。^[10]

メタモダニズムやポストモダニズム運動のアメリカの作家たちは、悲喜劇や絞首台ユーモアを利用してきた。メタモダニズム悲喜劇の顕著な例は、デイヴィッド・フォスター・ウォレスの1996年の最高傑作『インフィニット・ジェスト』である。ウォレスは、人間の悲劇と苦しみに満ちた更生施設での生活（つまり「本当にげっ歯類のように見える人もいる」）の喜劇的要素について書いている。[ ^11]現代のテレビシリーズには、 『サクセッション』 、『キリング・イヴ』、 『ブレイキング・バッド』 、『ベター ・コール・ソウル』、『フリーバッグ』、『アイ・メイ・デストロイ・ユー』 、『ボージャック・ホースマン』、 『サウスパーク』、『モラル・オーレル』、『バリー』、『メイド・フォー・ラブ』 、『ホワイト・ロータス』、『ヤング・シェルドン』などがあり、悲喜劇と評されてきた。^{[12] [13]}

• ウエストサイド物語（1961年の映画）
• ガルポ・ホレオ・サッティ（1966）
• シネマ・パラダイス（1988）
• いまを生きる（1989）
• イングリッシュ・ペイシェント（1996）
• ライフ・イズ・ビューティフル（1997）
• マレーナ（2000）
• リトル・ミス・サンシャイン（2006）
• ボラット(2006)
• イーグルVSシャーク（2007）
• バアリア(2009)
• ハングオーバー(2009)
• 3イディオッツ（2009）
• 期限（2010年）
• ハングオーバー PART2 (2011)
• グランド・ブダペスト・ホテル(2014)
• ジョジョ・ラビット(2019)
• ジョーカー（2019年の映画）

• コメディドラマ
• アウトラポ
• シェイクスピアの問題劇
• 不条理演劇

• 古代ギリシャからシェイクスピアまでの悲喜劇
• 戦後のイギリスのドラマ

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