劇場

演劇またはシアター^[a]は、通常は俳優または女優である生身のパフォーマーを使用して、特定の場所 (多くの場合ステージ)で生身の観客の前で現実または想像上の出来事の体験を提示する共同形式の舞台芸術です。パフォーマーは、身振り、スピーチ、歌、音楽、ダンスを組み合わせて、この体験を観客に伝えます。これは最も古い形式の演劇ですが、生身の演劇には現在、現代の録音形式が加わっています。絵画のような背景や照明などの舞台装置などの芸術要素は、体験の身体性、存在感、即時性を高めるために使用されます。^[1]定期的にパフォーマンスが行われる場所 (通常は建物) は、「劇場」 (または「シアター」) とも呼ばれ、古代ギリシャ語のθέατρον (théatron、「鑑賞する場所」) に由来し、さらに θεάομαι (theáomai、「見る」、「監視する」、「観察する」) に由来しています。^[2]

西洋近代演劇は、主に古代ギリシャ演劇に由来しており、専門用語、ジャンルの分類、テーマ、定番の登場人物、プロット要素の多くを古代ギリシャ演劇から借用している。演劇芸術家のパトリス・パヴィスは、演劇性、演劇言語、舞台脚本、演劇の特殊性を、演劇を他の舞台芸術、文学、芸術全般と区別する同義表現であると定義している。 ^{[3] [b]}

劇団とは演劇を制作する団体であり^[4]、演劇俳優が集まって活動する劇団（または演劇会社）とは異なります。 ^{[5] [6]}

現代演劇には、演劇やミュージカルの公演が含まれます。バレエやオペラなどの芸術形式も演劇であり、演技、衣装、演出など多くの慣習が用いられています。これらはミュージカルの発展に影響を与えました。

西洋演劇は都市国家アテネで始まった。^{[7] [8] [9] [c]}西洋演劇は、祭り、宗教儀式、政治、法律、運動競技、体操、音楽、詩、結婚式、葬式、シンポジウムなどを含む、古代ギリシャの演劇とパフォーマンスのより広範な文化の一部であった。^{[10] [9] [11] [12] [d]}

都市国家の多くの祭りへの参加、特に観客（または演劇の参加者）として都市ディオニュシア祭に義務的に出席することは、市民権の重要な部分でした。^{[14]市民参加には、}法廷や政治集会でのパフォーマンスに表れた弁論家の修辞法の評価も含まれていました。法廷や政治集会はどちらも劇場に類似していると理解され、次第に劇場の劇的語彙を吸収するようになりました。^{[15] [16]ギリシア人はまた、}劇批評と劇場建築の概念を発展させました。 ^{[17] [18] [19] [検証に失敗した]}俳優はアマチュアか、せいぜいセミプロでした。^[20]古代ギリシアの劇場は、悲劇、喜劇、サテュロス劇の3種類のドラマで構成されていました。^[21]

最初の演劇理論家アリストテレス（紀元前384-322年）によれば、古代ギリシャの演劇の起源は、ディオニュソスを讃える祭りに見出すことができる。公演は丘の中腹に掘られた半円形のホールで行われ、1万人から2万人を収容できた。舞台はダンスフロア（オーケストラ）、楽屋、舞台構築エリア（スケネ）で構成されていた。台詞が最も重要な部分であったため、音響効果と明瞭な発声が何よりも重要だった。俳優（常に男性）は演じる役柄にふさわしい仮面をかぶり、それぞれが複数の役を演じることもあった。^[22]

アテネ悲劇は、現存する最古の悲劇であり、都市国家の演劇文化の重要な部分をなした舞踊劇の一種である。 ^{[7] [8] [9] [23] [24] [e]紀元前6世紀頃に出現し、紀元前5世紀に開花し（紀元後期からギリシャ世界中に広がり始めた）、}ヘレニズム時代の初めまで人気を博し続けた。^{[26] [27] [8] [f]}

紀元前6世紀の悲劇は存在せず、紀元前5世紀に上演された1000以上の悲劇のうち現存するのは32作のみである。^{[29] [30] [g]}アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスによる完全なテキストが現存している。^{[31] [h]}悲劇の起源は不明であるが、紀元前5世紀までにはディオニュソス（酒と豊穣の神）を祝う祭りの一環として行われた競技会（アゴン）の中で制度化されていた。^{[32] [33]}都市ディオニュシアの競技会（演劇を上演する祭典の中で最も権威のある）の参加者として、劇作家は4部作の演劇（個々の作品は必ずしもストーリーやテーマでつながっているわけではない）を上演することが求められ、通常は3つの悲劇と1つのサテュロス劇で構成されていた。^{[34] [35] [i]}ディオニュシア祭での悲劇の上演は紀元前534年頃に始まったと考えられており、公式記録（didaskaliai）はサテュロス劇が導入された紀元前501年から始まっている。^{[36] [34] [j]}

アテネ悲劇のほとんどはギリシャ神話の出来事を劇化したものであるが、現存する劇の中では『ペルシア人』が注目すべき例外である。これは紀元前480年のサラミスの海戦でのペルシア軍^{の敗北の知らせに対するペルシア人の反応を舞台にしている。 [34] [k]}紀元前472年にアイスキュロスがディオニュシア祭でこの作品で一等賞を受賞したとき、彼はすでに25年以上悲劇を書いていたが、近代史を悲劇的に扱ったこの作品は現存する最古の劇の例である。^{[34] [38]}それから130年以上経って、哲学者アリストテレスは5世紀のアテネ悲劇を分析した、現存する最古の劇理論の著作である『詩学』（紀元前 335年頃）を著している。

アテネの喜劇は、慣習的に「古喜劇」、「中期喜劇」、「新喜劇」の3つの時期に分けられる。古喜劇は、アリストパネスの現存する11の戯曲の形で今日まで残っているが、中期喜劇は大部分が失われている（ナウクラティスのアテナイオスなどの作家の比較的短い断片のみが残っている）。新喜劇は、主にメナンドロスのパピルスの断片から知られている。アリストテレスは、喜劇を、痛みや災難をもたらさないある種の失敗や醜さを伴う、笑える人々の表現と定義した。^[l]

シティ・ディオニュシア祭では、喜劇と悲劇のカテゴリーに加え、サテュロス劇も上演された。ディオニュソスに捧げられた田舎の農業儀式に起源を持つサテュロス劇は、最終的に最もよく知られた形でアテネに伝わった。サテュロスは、森の忠実な仲間としてディオニュソス神と結び付けられ、しばしばディオニュソスの傍らで酒に酔って騒いだり、悪戯をしたりしていた。サテュロス劇自体は悲喜劇に分類され、20世紀初頭のより現代的なバーレスクの伝統に傾倒していた。劇の筋書きは、典型的には、サテュロスの合唱団をバックに、神々のパンテオンの取引や人間との関わりに関するものであった。しかし、ウェブスターによれば、サテュロス役者は必ずしも典型的なサテュロスの行動をとったわけではなく、神話上の森の生き物のキャラクタータイプに割り当てられた演技の伝統から外れていた。^[39]

西洋演劇はローマ帝国の統治下で大きく発展し、拡大した。ローマの歴史家リウィウスは、ローマ人が初めて演劇を体験したのは紀元前4世紀で、エトルリア人 俳優による演劇だったと書いている。^[40]ビーチャムは、その記録された接触の前から、ローマ人は「演劇以前の慣習」に親しんでいたと主張する。 ^[41]古代ローマの演劇は、祭りでの街頭演劇、裸踊り、アクロバットから、プラウトゥスの幅広い層に受け入れられたシチュエーション・コメディの上演、セネカの高尚で言葉巧みの悲劇まで、多岐にわたる芸術形態が盛んであった。ローマには固有の演劇の伝統があったが、紀元前3世紀のローマ文化のギリシャ化はローマ演劇に深く活気を与え、舞台用の最高品質のラテン文学の発展を促した。ローマ帝国で現存する唯一の劇は、コルドバ生まれのストア派哲学者でネロの家庭教師であったルキウス・アンナエウス・セネカ（紀元前4年 - 紀元後65年）の作品とされる10の劇である。 ^[42]これらの悲劇は、哲学的なテーマ、複雑な登場人物、修辞的なスタイルで知られている。セネカの劇はローマ演劇への貴重な洞察を提供しているが、古代ローマに存在した劇のレパートリーのほんの一部に過ぎない。

インド演劇の最初の形態はサンスクリット演劇であり、^[43]現存する最古の断片は紀元1世紀のものである。^{[44] [45]それは}ギリシャとローマの演劇の発展の後、アジアの他の地域で演劇が発展する前に始まった。^[43]それは紀元前2世紀から紀元後1世紀の間に現れ、紀元後1世紀から10世紀の間に繁栄した。この時代はインドの歴史の中で比較的平和な時代であり、何百もの劇が書かれた。^{[46] [47]}以前の時代からの豊富な考古学的証拠は、演劇の伝統が存在したことを示すものではない。^[47]古代ヴェーダ（紀元前1500年から1000年の間に書かれた世界最古の文学の一つ）にはその痕跡は全くなく（少数は対話形式で書かれているが）、ヴェーダ時代の儀式が演劇に発展した形跡はない。^[47]パタンジャリの『マハーバーシャ​​』にはサンスクリット演劇の原点と思われるものへの最古の言及がある。^[48]紀元前140年のこの文法に関する論文は、インドにおける演劇の始まりの妥当な年代を示している。^[48]

サンスクリット演劇の主要な証拠源は『演劇論』（ナーティヤシャーストラ）である。これは、執筆時期が定かでない（紀元前200年から紀元後200年と推定される）概要であり、著者はバラタ・ムニとされている。この論は、古代世界で最も完全な劇作である。演技、ダンス、音楽、劇の構成、建築、衣装、メイク、小道具、劇団の組織、観客、競技について取り上げ、演劇の起源に関する神話的な説明を提供している。 ^[48]そうすることで、実際の演劇慣行の性質についての示唆を提供している。サンスクリット演劇は、必要なスキル（ダンス、音楽、朗読）を[世襲で]訓練された僧侶によって神聖な場所で上演された。その目的は、教育と娯楽の両方であった。

宮廷の後援を受け、演者は舞台監督（スートラダーラ）が指揮するプロの劇団に所属し、スートラダーラは演技も行っていた。^{[44] [48]この仕事は}人形遣いのそれに類似していると考えられていた。スートラダーラの文字通りの意味は「糸を持つ人」である。^[48]演者は発声と身体の技術について厳しい訓練を受けた。^[49]女性演者の禁止はなく、劇団は男性のみ、女性のみ、男女混合であった。しかし、特定の感情は男性が演じるには不適切と考えられ、女性の方が適していると考えられていた。演者の中には自分と同年代の役を演じる者もいれば、自分と異なる年齢（年下または年上）を演じる者もいた。演劇のすべての要素のうち、この論文は演技（アビナヤ）に最も重点を置いている。演技には写実的（ロカダルミ）と慣習的（ナティヤダルミ）の2つのスタイルがあるが、主な焦点は後者にある。^{[49] [m]}

その演劇はサンスクリット文学の最高傑作とみなされている。^[44]英雄（ナヤカ）、ヒロイン（ナイカ）、道化師（ヴィドゥサカ）などの定番の登場人物が使われた。俳優は特定のタイプに特化していたかもしれない。紀元前1世紀のカーリダーサは、おそらく古代インドで最も偉大なサンスクリット劇作家であると考えられている。カーリダーサが書いた3つの有名なロマンチックな劇は、マーラヴィカーグニミトラ（マーラヴィカーとアグニミトラ）、ヴィクラマールヴァシイヤ（ヴィクラマとウルヴァシについて）、アビジュニャーナシャークンタラ（シャクンタラーの認識）である。最後のものはマハーバーラタの物語に触発されたもので、最も有名である。これは英語とドイツ語に翻訳された最初の作品である。シャクンタラー（英訳）はゲーテの『ファウスト』（1808-1832）に影響を与えた。^[44]

次に偉大なインドの劇作家はバヴァブーティ（紀元 7世紀頃）である。彼は『マーラティ・マドハヴァ』、 『マハヴィーラチャリタ』、『ウッタル・ラーマチャリタ』の3つの戯曲を書いたと言われている。この3つのうち、最後の2つはラーマーヤナの叙事詩全体を網羅している。インドの強大な皇帝ハルシャ（606年 - 648年）は、喜劇『ラトナヴァリ』、『プリヤダルシカ』、仏教劇『ナーガナンダ』の3つの戯曲を書いたとされている。

唐の時代は「千年の娯楽の時代」とも呼ばれます。この時代に、明皇は梨園という演劇学校を設立し、主にミュージカルの演劇を生み出しました。そのため、俳優は一般に「梨園の子」と呼ばれています。霊皇后の時代、影絵芝居が中国で初めて認知された演劇形式になりました。影絵芝居には、北京式（北部）と広東式（南部）の2つの異なる形式がありました。2つのスタイルは、人形の作り方と人形の棒の位置によって区別され、人形が演じる芝居の種類とは対照的でした。どちらのスタイルでも、一般的には大冒険やファンタジーを描いた芝居が演じられ、この非常に様式化された形式の演劇が政治宣伝に使われることはほとんどありませんでした。

日本の歌舞伎、能、狂言は17世紀に発展しました。^[50]

広東の影絵人形は、2 つのうち大きい方です。厚い革を使用して作られ、よりしっかりとした影を作り出しました。象徴的な色も非常に一般的で、黒い顔は誠実さを、赤い顔は勇気を表しました。広東の人形を制御するために使用される棒は、人形の頭に垂直に取り付けられていました。したがって、影が作成されても観客には見えませんでした。北京の人形はより繊細で小型でした。それらは薄く半透明の革 (通常はロバの腹から取られます) で作られました。それらは鮮やかな絵の具で塗装されているため、非常にカラフルな影を落としました。動きを制御する細い棒は、人形の首の革の首輪に取り付けられていました。棒は人形の体と平行に走り、90 度の角度で曲がって首に接続されます。これらの棒は影が投影されると見えますが、人形の影の外側にあったため、人物の外観を邪魔しませんでした。棒は首に取り付けられており、1 つの胴体で複数の頭を使うのに便利です。頭は使用されていないときは、モスリン製の本または布張りの箱に保管されます。頭は夜間に必ず取り外されます。これは、そのままにしておくと、夜に人形が生き返るという古い迷信に沿ったものです。人形遣いの中には、人形が生き返る可能性をさらに減らすために、頭を 1 冊の本に、体を別の本に保管する人もいました。影絵は、政府の道具になる前の 11 世紀に芸術的発展の最高点に達したと言われています。

宋代には、雑技や音楽を取り入れた人気の演劇が数多くありました。これらは元代に、4幕または5幕構成の「座劇」と呼ばれるより洗練された形式に発展しました。元劇は中国全土に広まり、さまざまな地域形式に多様化しましたが、その中で最もよく知られているのが京劇で、今日でも人気があります。

相生は、独白や対話の形式で行われる中国の伝統的な喜劇です。

インドネシアでは、演劇が地域文化の重要な一部となっており、インドネシアの演劇は数千年にわたって発展してきた。インドネシア最古の演劇のほとんどは、地域の文学的伝統（口承および書面）に直接結びついている。著名な人形劇であるスンダ人のワヤン・ゴレック（木製の棒を使った人形劇）やジャワ人とバリ人のワヤン・クリッ（革製の影絵劇）は、そのレパートリーの多くをラーマーヤナとマハーバーラタの土着バージョンから引き出している。これらの物語は、俳優を使うジャワ島とバリ島のワヤン・ウォン（人間の演劇）の素材にもなっている。しかし、ワヤン・ゴレックの公演の中には、メナックと呼ばれるイスラム教の物語も上演されるものがある。^{[51] [52]}ワヤンは、その精巧な人形と人間、複雑な音楽スタイルで知られる古代の物語形式である。^[53]最も古い証拠は、紀元1千年紀後半の中世の文献や考古学的遺跡から見つかっています。^[54]ワヤンに関する最古の記録は9世紀のものです。西暦840年頃、中央ジャワのマタラム王国のマハラジャ・スリ・ロカパラによって発行されたジャハ碑文と呼ばれる古代ジャワ語（カウィ）の碑文には、アタプカン、アリンギット、アバノルという3種類の演者について言及されています。アリンギットはワヤン人形劇、アタプカンは仮面舞踏ショー、アバンワルはジョークアートを意味します。11世紀のジャワの詩では、リンギットは革の影絵として描かれています。

中世イスラム世界の演劇には、人形劇（手袋人形、影絵、マリオネット劇を含む）や、タズィヤと呼ばれる生きた受難劇（俳優がイスラム史のエピソードを再現する）があった。特に、シーア派イスラム劇は、アリーの息子ハサン・イブン・アリーとフサイン・イブン・アリーのイスティシュハード（殉教）を中心に展開した。世俗的な演劇はアフラジャと呼ばれ、中世のアダブ文学に記録されているが、人形劇やタズィヤ劇ほど一般的ではなかった。 ^[55]

15世紀から19世紀にかけて、西洋では演劇がさまざまな形態をとった。イタリア演劇のコンメディア・デラルテやメロドラマもそのひとつだ。全般的な傾向としては、ギリシャやルネサンスの詩劇から離れ、特に産業革命以降はより自然主義的な散文形式の対話へと向かった。^[56]

1642年から1660年にかけて、イギリスでは清教徒空位期間のため演劇が大きく休止した。^[57]清教徒の間で反演劇感情が高まり、ウィリアム・プリンは禁止令以前の最も悪名高い演劇批判書『ヒストリオマスティックス』（1633年）を書いた。 ^[57]演劇を罪深いものとみなした清教徒は、1642年にロンドンの劇場の閉鎖を命じた。^[58] 1643年1月24日、俳優たちは禁止令に抗議し、「俳優たちの抗議または苦情、彼らの職業の封印といくつかの劇場からの追放」と題するパンフレットを書いた。^{[59]この停滞期は、1660年に}王政復古でチャールズ2世が王位に復帰すると終わった。シャルル1世が統治する前の数年間、フランスに亡命していたため、フランス文化の影響を受けて、演劇（およびその他の芸術）が爆発的に発展しました。

1660年、デューク・カンパニーとキングス・カンパニーの2つの劇団が公演許可を得た。公演はライルズ・テニスコートなどの改装された建物で行われた。ロンドンのコヴェント・ガーデンにあるシアター・ロイヤルとして知られる最初のウエストエンド劇場は、トーマス・キリグルーが設計し、現在のシアター・ロイヤル、ドルリー・レーンの場所に建てられた。^[60]

大きな変化の 1 つは、新しい劇場でした。エリザベス朝時代のグローブ座のような円形の劇場は、俳優が次の幕の準備をする場所がなく、「劇場の作法」もありませんでした。劇場は、正面にステージがあり、それに面してスタジアム席がある洗練された場所に変わりました。座席がステージの周囲にすべて揃っていなくなったため、優先順位が付けられ、一部の席は明らかに他の席よりも優れていました。国王は劇場で最高の席、つまり劇場の真ん中に座り、ステージを最も広く見渡せるだけでなく、ステージが構築されている視点と消失点を見るのに最適な場所でした。フィリップ ジャック ド ルーテルブールは、床面積と背景の使い方で、当時最も影響力のある舞台設計者の 1 人でした。

この時期以前の混乱のため、舞台で何を上演すべきか、何を上演すべきでないかという論争がまだ残っていた。説教者のジェレミー・コリアーは、その著書『イギリス舞台の不道徳と冒涜についての短い考察』を通じてこの運動の指導者の一人となった。この著書に書かれた信念は、主に劇場に行かない人々や当時の非常に信心深いピューリタンの残りの人々が抱いていたものだった。主な疑問は、舞台で不道徳なものを見ることが、それを見る人々の人生における行動に影響を与えるかどうかであり、この論争は今日でも続いている。^[61]

17世紀には、以前は不適切だと考えられていた女性の舞台出演も始まった。これらの女性は有名人（これもまた、ルネッサンス・ヒューマニズムの後に生まれた個人主義の考えのおかげで、より新しい概念）と見なされたが、その一方で、女性が舞台に立つことはまだ非常に新しく革命的であり、淑女らしくないと言って見下す者もいた。チャールズ2世は若い男性が若い女性の役を演じるのを好まなかったため、女性に自分の役を演じるように求めた。^[62]女性の舞台出演が許されたため、劇作家は女性が男性の服を着たり、道徳的に厄介な状況から間一髪で逃れるコメディなど、プロットのひねりを加える自由度が増した。

喜劇は若者が多く、非常に流行しており、ストーリーは彼らの恋愛生活を追うものだった。一般的には、若くて悪党の主人公が、劇の終わり近くで貞淑で自由な心を持つヒロインに愛を告白するというものだった。シェリダンの 『醜聞学校』によく似ている。喜劇の多くはフランスの伝統にならって作られており、主にモリエールの作品で、これもまた国王と王族が追放後に持ち帰ったフランスの影響に由来している。モリエールは当時のトップクラスの喜劇作家の一人で、イタリアのコンメディア・デラルテと新古典主義のフランス喜劇を組み合わせて喜劇の執筆と上演の方法に革命を起こし、最も長く残り影響力のある風刺喜劇を生み出した。^[63]悲劇も同様に、政治権力を正すという点で勝利を収めており、特にその直後の王位復古によりその感慨深さは増した。^[64]フランス悲劇の模倣でもあったが、フランスでは悲劇と喜劇の区別が厳しかったのに対し、イギリスでは時折、悲劇の線引きを曖昧にし、喜劇的な部分を悲劇の中に盛り込んだ。喜劇以外の演劇の一般的な形式は、感傷的な喜劇や、後にブルジョワ悲劇、つまり家庭内悲劇と呼ばれるようになるもの、つまり日常生活の悲劇であり、イギリス人の感性に訴えるものであったため、イギリスでより人気があった。^[65]

かつて劇団は頻繁に旅をしていたが、18世紀にはルートヴィヒ・ホルベルクの影響で国立劇場の構想が支持されるようになった。ドイツにおける国立劇場の構想、そしてシュトゥルム・ウント・ドラング詩人の構想の主たる推進者は、ハンブルク企業とザイラー劇団の所有者であったアベル・ザイラーであった。^[66]

19世紀を通じて、ロマン主義、メロドラマ、ビクトリア朝のバーレスク、スクライブやサルドゥの良質な演劇といった大衆演劇の形式は、自然主義やリアリズムの問​​題劇、フェイドーの茶番劇、ワーグナーのオペラ的総合芸術、ミュージカル（ギルバートとサリバンのオペラを含む）、 FCバーナンド、WSギルバート、オスカー・ワイルドの応接室喜劇、象徴主義、アウグスト・ストリンドベリやヘンリック・イプセンの後期作品に見られる原表現主義、^[68]およびエドワード朝のミュージカル喜劇に取って代わられた。

こうした傾向は、スタニスラフスキーやリー・ストラスバーグのリアリズム、エルヴィン・ピスカトールやベルトルト・ブレヒトの政治演劇、サミュエル・ベケットやウジェーヌ・イヨネスコのいわゆる不条理演劇、アメリカやイギリスのミュージカル、ジョーン・リトルウッドのシアター・ワークショップなどの俳優や監督の集団による創作、ロバート・ウィルソンやロバート・ルパージュの実験的・ポストモダン演劇、オーガスト・ウィルソンやトムソン・ハイウェイのポストコロニアル演劇、アウグスト・ボアルの被抑圧者の演劇など、20世紀を通じて継続した。

演劇は、パフォーマンスで表現されるフィクションの特定のモードです。^[69]この用語は、「アクション」を意味するギリシャ語に由来し、動詞 δράω, dráō 、「行う」または「行動する」に由来しています。俳優が観客の前で舞台で演じる演劇の演技は、共同制作モードと集団的受容形式を前提としています。劇的なテキストの構造は、他の文学形式とは異なり、この共同制作と集団的受容に直接影響されます。^[70]シェイクスピアによる初期近代悲劇ハムレット（1601年）とソフォクレスの古典アテネ悲劇オイディプス王（紀元前 429年頃）は、演劇芸術の傑作です。 [71]現代の例としては、ユージン・オニールの「夜への長い旅路」（1956年）があります。 [ ^{72 ]}

一般的に詩のジャンルとして考えられている劇的様式は、演劇理論の最も初期の著作であるアリストテレスの『詩学』（紀元前 335年頃）以来、叙事詩的様式や抒情詩的様式と対比されてきた。^[n]特定の種類の演劇を指す狭義の「ドラマ」の使用は19世紀に遡る。この意味でのドラマは、喜劇でも悲劇でもない演劇を指す。たとえば、ゾラの『テレーズ・ラカン』（1873年）やチェーホフの『イワノフ』 （1887年）などである。しかし古代ギリシャでは、ドラマという言葉は悲劇、喜劇、またはその中間のあらゆる演劇を包含していた。

演劇は音楽や舞踊と組み合わされることが多い。オペラの演劇は一般に最初から最後まで歌で行われる。ミュージカルは一般にセリフと歌の両方を含む。また、演劇の形式によっては、付随音楽や伴奏によってセリフが強調されるものもある（メロドラマや日本の能など）。^[o]歴史のある時代（古代ローマ時代や近代ロマン派時代）には、上演されるのではなく朗読されるものとして書かれた演劇もあった。 ^[p]即興では、演劇は上演の瞬間に先立って存在するものではなく、演者は観客の前で劇的な脚本を自発的に考案する。^[q]

音楽と演劇は古代から密接な関係にある。例えば、アテネ 悲劇は舞踏劇の一種で、合唱団が歌われる（アウロス― 現代のオーボエに相当する楽器 ― の伴奏付き）ほか、俳優の応答や「独唱」（モノディ）も歌われる。^[73]現代のミュージカル劇場も、音楽、セリフ、ダンスを組み合わせた演劇の形式で、19世紀後半から20世紀初頭の喜劇オペラ（特にギルバート・アンド・サリバン）、バラエティ、ボードビル、ミュージックホールのジャンルから生まれた。^[74] 1890年代に始まったエドワード朝のミュージカル喜劇、20世紀初頭のプリンセス劇場のミュージカル、1920年代と1930年代の喜劇（ロジャース＆ハマースタインの作品など）の後、オクラホマ！（1943）以降、ミュージカルはよりドラマチックな方向へと進んでいった。^[r]その後の数十年間の有名なミュージカルには、 『マイ・フェア・レディ』（1956）、『ウエスト・サイド物語』（1957）、『ファンタスティックス』（1960） 、 『ヘアー』 （ 1967）、『コーラスライン』（1975）、『レ・ミゼラブル』（1980）、『キャッツ』（1981）、『イントゥ・ザ・ウッズ』（1986）、『オペラ座の怪人』（1986）、^{[75]や、より現代的なヒット作には}『レント』（1994）、『ライオン・キング』（1997）、『ウィキッド』（2003）、 『ハミルトン』（ 2015）、『アナと雪の女王』 （2018）などがある。

ミュージカルは、オフブロードウェイや地方の劇場などで小規模に上演されることもありますが、スペクタクルを伴うことも少なくありません。たとえば、ブロードウェイやウエストエンドのミュージカルでは、数百万ドルの予算で賄われた豪華な衣装やセットが使われることがよくあります。

ユーモアを物語の手段として使う演劇作品は、コメディに分類されます。これには、 「Boeing Boeing」などの現代の喜劇や、 「As You Like It 」などの古典劇が含まれます。暗い、物議を醸す、またはタブーな主題を意図的にユーモアたっぷりに表現する演劇は、ブラック コメディと呼ばれます。ブラック コメディには、ドタバタ喜劇、ダーク コメディ、皮肉なコメディなど、いくつかのジャンルがあります。

悲劇とは、つまり、深刻で、完全で、ある程度の規模の行為の模倣であり、劇の別々の部分に見られる各種の芸術的装飾で飾られた言語で、物語ではなく行為の形で、哀れみと恐怖によってこれらの感情を適切に浄化することによって行われる。

— アリストテレス『詩学』 ^[76]

アリストテレスの「劇の別々の部分にいくつかの種類が見られる」という表現は、演劇の構造的起源に言及している。その中で、話し言葉の部分はアッティカ方言で書かれ、合唱（朗読または歌唱）の部分はドーリア方言で書かれており、これらの不一致は、演劇という新しい存在に融合された部分の異なる宗教的起源と詩の韻律を反映している。

悲劇とは、西洋文明の自己定義において歴史的に独特かつ重要な役割を果たしてきた特定の演劇の伝統を指す。^{[77] [78]その伝統は多様かつ断続的であるが、この用語は}文化的アイデンティティと歴史的連続性の強力な効果を呼び起こすためにしばしば使用されてきた。レイモンド・ウィリアムズが言うように、 「ギリシャ人とエリザベス朝人は一つの文化的形態で、ヘレネス人とキリスト教徒は共通の活動で」 。 ^[79]悲劇は、2500年前のアテネの劇場で始まった知られざる起源から始まり、アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスの作品はほんの一部しか残っていない。シェイクスピア、ロペ・デ・ヴェガ、ラシーヌ、シラーの作品に独特な形で表現され、さらに最近ではストリンドベリの自然主義的悲劇、ベケットの死、喪失、苦しみに関するモダニズム的な瞑想、ミュラーのポストモダニズム的な悲劇の規範の再構築に至るまで、悲劇は文化的な実験、交渉、闘争、変化の重要な場であり続けている。^{[80] [81]アリストテレスの}『詩学』（紀元前335年）以降、悲劇は、一般的な詩の規模（悲劇は叙事詩や抒情詩と対立する）でも、劇の規模（悲劇は喜劇と対立する）でも、ジャンルを区別するために使われてきた。近代では、悲劇は、ドラマ、メロドラマ、悲喜劇、叙事詩と対比して定義されることもある。^[s]

即興は演劇の一貫した特徴であり、16 世紀のコンメディア デラルテが最初の即興形式として認識されています。1997年のノーベル文学賞受賞者ダリオ フォやアップライト シチズンズ ブリゲードなどの劇団によって普及した即興演劇は、さまざまな流れや哲学とともに進化し続けています。

キース・ジョンストンとヴィオラ・スポーリンは、近代における即興演劇の最初の教師として知られています。ジョンストンは脚本のある演劇の代替として即興演劇を研究し、スポーリンとその後継者たちは、主に演劇作品や技術を開発するためのツールとして、またはシチュエーションコメディの形式として即興演劇を研究しました。スポーリンはまた、即興演劇を学ぶプロセスが人間の潜在能力の開発にどのように応用できるかにも興味を持ちました。^[82]

スポーリンの息子、ポール・シルズは、シカゴでセカンド・シティを設立し、その初代監督として即興演劇を演劇芸術として普及させた。

2,500年以上もの間、人類文化の重要な一部となってきた演劇は、多種多様な理論や実践を生み出してきた。政治や精神的イデオロギーに関係するものもあれば、純粋に「芸術的」関心に基づくものもある。ストーリーに焦点を当てたプロセスもあれば、イベントとしての演劇に焦点を当てたもの、社会変革の触媒としての演劇に焦点を当てたプロセスもある。古代ギリシャの哲学者 アリストテレスは、彼の独創的な論文『詩学』（紀元前335年頃）の中で、現存する 最古の例を挙げ、その議論はそれ以来、演劇理論に影響を与えてきた。^{[17] [18]}その中で、彼は「詩」（ギリシャ語で文字通り「作る」という意味で、この文脈ではドラマ（喜劇、悲劇、サテュロス劇）のほか、抒情詩、叙事詩、ディテュランボスを含む）と呼ぶものについて説明している。彼はその「第一原理」を検討し、そのジャンルと基本要素を特定している。彼の悲劇の分析は議論の核心をなしている。^[83]

アリストテレスは、悲劇は6つの質的要素から成り、それらは（重要度順に）ミトス（筋書き）、エートス（登場人物）、ディアノイア（思考）、レクシス（語彙）、メロス（歌）、オプシス（見せ物）であると主張している。^{[84] [85]}「アリストテレスの『詩学』は西洋の批評の伝統において広く認められているが、彼の重要な作品に関するほとんどすべての細部がさまざまな意見を引き起こしてきた」とマーヴィン・カールソンは説明している。^[86] 20世紀の重要な演劇人には、コンスタンチン・スタニスラフスキー、フセヴォロド・メイエルホリド、ジャック・コポー、エドワード・ゴードン・クレイグ、ベルトルト・ブレヒト、アントナン・アルトー、ジョーン・リトルウッド、ピーター・ブルック、イエジー・グロトフスキ、アウグスト・ボアール、エウジェニオ・バルバ、ダリオ・フォ、ヴィオラ・スポーリン、キース・ジョンストン、ロバート・ウィルソン（演出家）がいる。

スタニスラフスキーは演劇を文学から独立した芸術形式であり、劇作家の貢献は創造的な芸術家の集団の中の一人として尊重されるべきものであると考えた。^{[87] [88] [89] [90] [t]}現代演技理論への彼の革新的な貢献は、前世紀のほとんどの間、主流の西洋のパフォーマンストレーニングの中核であり続けた。 ^{[91] [92] [ 93] [94] [95]彼の}俳優トレーニングシステムの教訓の多くが常識的で自明であるように見えることは、それが覇権的な成功を証明している。^[96]俳優は頻繁に彼の基本概念を採用しているが、そうしているとは知らない。^[96]元生徒であった演技教師による推進と詳細化、および彼の理論的著作の多くの翻訳のおかげで、スタニスラフスキーの「システム」は文化の境界を越える前例のない能力を獲得し、国際的な影響力を開発し、ヨーロッパとアメリカ合衆国での演技に関する議論を支配した。^{[91] [97] [98] [99]}多くの俳優は彼の「システム」を北米メソッドと日常的に同一視しているが、後者の専ら心理的なテクニックは、俳優の心と体を連続体の一部として扱う、キャラクターとアクションを「内側から外側へ」と「外側から内側へ」の両方から探求するスタニスラフスキーの多変量的、全​​体論的、精神物理学的アプローチとは鋭く対照的である。 ^{[100] [101]}

演劇は共同制作モードと集団的受容を前提としている。劇作の構造は、他の文学形式とは異なり、この共同制作と集団的受容によって直接影響を受ける。^[70]演劇の制作には通常、劇作家、演出家、俳優陣、舞台美術家、照明デザイナー、衣装デザイナー、音響デザイナー、舞台監督、制作マネージャー、テクニカルディレクターを含む技術制作チームが関与する。作品によっては、このチームに作曲家、劇作家、ビデオデザイナー、ファイトディレクターが含まれることもある。

舞台美術とは、演劇、映画、ビデオ制作の技術的な側面を指す一般的な用語です。舞台美術には、舞台装置の構築と設置、照明の吊り下げと焦点合わせ、衣装のデザインと調達、メイクアップ、小道具の調達、舞台管理、サウンドの録音とミキシングなどが含まれますが、これらに限定されません。舞台美術は、より広い包括的な用語である舞台美術とは異なります。芸術分野というよりは技術的な分野と考えられており、主にデザイナーの芸術的ビジョンの実践的な実現に関連しています。

最も基本的な形態では、舞台美術は 1 人の人物 (多くの場合、小規模なプロダクションの舞台監督) によって管理され、その人物がすべての背景、衣装、照明、音響を手配し、キャストを編成します。より専門的なレベル、たとえば現代のブロードウェイ劇場では、舞台美術は何百人もの熟練した大工、画家、電気技師、舞台係、縫い手、かつら職人などによって管理されています。この現代の舞台美術は高度に技術的かつ専門的です。多くのサブ分野と膨大な歴史と伝統の宝庫で構成されています。舞台美術の大部分は、これら 2 つの極端な形態の中間に位置します。地方の劇場や大規模なコミュニティ劇場には通常、技術ディレクターとデザイナーが数人おり、それぞれがそれぞれのデザインに直接関与しています。

現代演劇運動は数多くあり、さまざまな方法で演劇を制作しています。演劇事業は、その洗練度や目的が多種多様です。関係者は、初心者や趣味人 (コミュニティ シアター) からプロ (ブロードウェイや同様のプロダクション) まで多岐にわたります。演劇は、わずかな予算で上演することも、数百万ドルの予算で大規模に上演することもできます。この多様性は、演劇のサブカテゴリの多さに表れています。サブカテゴリには次のようなものがあります。

• ブロードウェイ劇場とウエストエンド劇場
• コミュニティシアター
• ディナーシアター
• フリンジシアター
• 没入型シアター
• インタラクティブシアター
• オフブロードウェイとオフウエストエンド
• オフ・オフ・ブロードウェイ
• プレイバックシアター
• 米国の地方劇場
• 場所に特化した演劇
• ストリートシアター
• 夏のストックシアター
• 演劇と障害
• 巡回劇場

現代の劇団のほとんどが一度に 1 つの作品をリハーサルし、その作品を一定期間上演した後、その作品を終了し、新しいショーのリハーサルを開始するのに対し、レパートリー劇団は一度に複数のショーをリハーサルします。これらの劇団は、リクエストに応じてさまざまな作品を上演することができ、多くの場合、何年にもわたって上演した後、終了させます。ほとんどのダンス カンパニーは、このレパートリー システムで運営されています。ロンドンのロイヤル ナショナル シアターは、レパートリー システムで公演を行っています。

レパートリーシアターは、一般的には、同じような才能を持つ俳優のグループで構成され、個々のスター俳優よりもグループの評判に頼っています。また、監督による厳格な管理や演劇の慣習への固執にあまり依存しません。これは、複数の作品で一緒に仕事をした俳優が、慣習や外部の指示にあまり依存せずにお互いに反応できるためです。^[102]

劇団とは演劇を制作する組織であり、^[4]演劇集団（または俳優団）とは異なります。劇団とは、一緒に活動する演劇俳優の集団です。^[5]

巡回劇団とは、多くの場合は国際的に旅をし、各都市の異なる劇場で公演を行う独立した劇団またはダンス団です。^[要出典]

演劇を上演するには、劇団と劇場の両方が必要です。劇団が劇場に常駐する唯一の劇団である場合、この劇場（および対応する劇団）は常駐劇場または制作劇場と呼ばれます。これは、劇場が独自の作品を制作するためです。独自の劇場を持たない他の劇団やダンス カンパニーは、貸劇場または上演劇場で公演します。貸劇場と上演劇場のどちらも常駐劇団はいません。ただし、空きがあればスペースを使用するよう手配する他の独立したパートナー カンパニーに加えて、1 つ以上のパートタイム常駐劇団がいる場合があります。貸劇場では、独立した劇団がスペースを探すことができますが、上演劇場では、独立した劇団を探し、舞台で上演することで彼らの作品をサポートします。^[要出典]

パフォーマンスグループの中には、劇場以外のスペースでパフォーマンスを行うものもあります。このようなパフォーマンスは、屋外または屋内、非伝統的なパフォーマンススペースで行われることがあり、ストリートシアターやサイトスペシフィックシアターが含まれます。非伝統的な会場は、観客にとってより没入感や意味のある環境を作り出すために使用できます。非伝統的な会場は、伝統的な劇場会場よりも大幅に改造したり、異なる種類の機器、照明、セットを収容したりできる場合があります。^[103]

以下のような多くの劇団組合があります。

• 俳優組合（AEA）（米国の俳優と舞台監督のための団体）^[104]
• カナダ俳優組合（カナダの俳優のための団体）
• 英国の多くの種類の舞台芸術家、デザイナー、監督、舞台監督のための公平性^[105]
• 国際舞台従業員連盟（IATSE）、デザイナーと技術者向け。^[104]
• メディア・エンターテインメント・アート・アライアンス（1992年に俳優、ジャーナリスト、エンターテインメント業界の従業員の組合が合併して設立されたオーストラリアの労働組合）^[106]
• 舞台監督・振付家協会（SDC）^[104]

• シアターアーカイブプロジェクト（英国）大英図書館＆シェフィールド大学。
• ブリストル大学演劇コレクション
• イギリスとアイルランドのミュージックホールと劇場の歴史
• 演劇芸術学科デザインポートフォリオ