メソッド演技

メソッド演技法は、メソッドとしても知られ、多くの演劇実践者によって考案された一連のリハーサル技法であり、登場人物の内なる動機や感情を同一視し、理解し、経験することで、誠実で表現力豊かな演技を促そうとするものである。^{[2] [3]}これらの技法は、ロシアの俳優兼監督のコンスタンチン・スタニスラフスキーによって開発され、著書『俳優は準備する』、『キャラクターを築く』、『役割を創造する』にまとめられたスタニスラフスキーのシステムに基づいている。^[4]

このメソッドの開発に貢献した人々の中で、リー・ストラスバーグ（心理学的側面）、ステラ・アドラー（社会学的側面）、サンフォード・マイズナー（行動的側面）の3人の教師が「成功の基準を設定した」とされており、それぞれがこのアプローチの異なる側面を強調しています。^[5]このアプローチは、彼らがニューヨークのグループシアターで一緒に働いていたときに最初に開発され、後にアクターズスタジオで開発されました。^[4]著名なメソッド俳優には、マーロン・ブランド、アン・バンクロフト、ジェラルディン・ペイジ、ジェームズ・ディーン、アル・パチーノ、ロバート・デ・ニーロ、モハンラル、ジャレッド・レト、ヒース・レジャー、トム・ハーディ、ホアキン・フェニックス、シャイア・ラブーフ、アン・ハサウェイ、ヒラリー・スワンク、ジェレミー・ストロング、ジョディ・カマー、キリアン・マーフィー、 ダスティン・ホフマン、ジェイク・ギレンホール、メリル・ストリープ、ダニエル・デイ＝ルイス、マシュー・マコノヒー、クリスチャン・ベール、ジョン・バーンサル、エドワード・ノートン、マンムーティなどがいます。^[6]

「メソッド」は、ロシアの演劇人コンスタンチン ・スタニスラフスキーが開発した演技の「システム」を詳細に述べたものである。20世紀の最初の30年間、スタニスラフスキーは自身の訓練、準備、リハーサルのテクニックを体系的にまとめ、首尾一貫した方法論を編み出した。この「メソッド」は、(1)マイニンゲン劇団の演出家中心の統一された美的かつ規律あるアンサンブルのアプローチ、(2)マリー劇場の俳優中心のリアリズム、(3)アンドレ・アントワーヌと独立演劇運動の自然主義的な演出を統合し、その上に構築された。^[7]

「システム」は、スタニスラフスキーが「経験の芸術」と呼ぶものを育み、彼はこれを「表現の芸術」と対比している。^[8]それは俳優の意識的な思考と意志を動員し、感情的な経験や無意識の行動など、他の制御しにくい心理的プロセスを、共感的にも間接的にも活性化する。^[9]リハーサルでは、俳優は行動を正当化するための内なる動機と、キャラクターが特定の瞬間に達成しようとしていること（「タスク」）の定義を探す。^[10]その後、スタニスラフスキーは「システム」をさらに詳細化し、より物理的に基礎を置いたリハーサルプロセスを導入した。これは「身体的行動法」として知られる。^[11]テーブルでの議論を最小限に抑え、彼は劇的な状況のシーケンスを即興で行う「能動的分析」を奨励した。^[12]スタニスラフスキーは、「劇の最良の分析は、与えられた状況で行動を起こすことである」と主張した。^[13]

スタニスラフスキーの初期の作品だけでなく、エフゲニー・ヴァフタンゴフ（1922年に39歳で亡くなったロシア系アルメニア人の学生）の考えやテクニックも、このメソッドの発展に重要な影響を与えた。ヴァフタンゴフの「オブジェクトエクササイズ」は、俳優のトレーニングとスキルの維持の手段として、ウータ・ハーゲンによってさらに発展した。ストラスバーグは、スタニスラフスキーの行動を「正当化」するプロセス、つまり、登場人物の行動を促す内なる動機付けの力と行動を「動機付ける」プロセス、および俳優に関する想像された経験や思い出された経験で行動を「動機付ける」プロセスとの違いを、ヴァフタンゴフに帰した。この違いに従って、俳優は「俳優である私が、登場人物のように行動する動機付けとなるものは何だろうか？」と自問する。その対照となるのが、スタニスラフスキーの「劇の特定の状況が与えられた場合、私はどのように行動し、何をし、どのように感じ、どのように反応するだろうか？」という問いである。^[14]

アメリカでは、スタニスラフスキーの初期の作品がモスクワ芸術座（MAT）第一スタジオの生徒を通じて伝わり、西洋の演技に革命をもたらした。^[15] 1920年代初頭にMATがアメリカをツアーしたとき、スタニスラフスキーの第一スタジオの生徒の一人、リチャード・ボレスワフスキーが「システム」に関する一連の講義を行い、それが後に『演技：最初の6つのレッスン』 （1933年）として出版された。この関心が高まり、ボレスワフスキーとマリア・ウスペンスカヤ（第一スタジオのもう一人の生徒で、後に演技教師となった）^[16]はアメリカに移住し、アメリカン・ラボラトリー・シアターを設立することを決意した。^[17]

しかし、これらの生徒たちがアメリカに持ち帰ったスタニスラフスキーの演技法は、1930年代のスタニスラフスキーの演技マニュアル『俳優の仕事』および『役作りにおける俳優の仕事』に詳述されている「システム」のより完全なバージョンではなく、1910年代に開発されたバージョンだった。 『俳優の仕事』の前半は、訓練の心理的要素を扱っていたが、1936年にアメリカで『俳優の準備』として大幅に短縮され、誤解を招くような翻訳版が出版された。英語圏の読者は、心理的プロセスに関する最初の巻を「システム」全体と混同することがよくあった。^[18]メソッドの実践者として知られるようになったアメリカ人の多くは、アメリカン・ラボラトリー・シアターでボレスワフスキーとウスペンスカヤに指導を受けた。^{[19]その後、リー・ストラスバーグ、}ステラ・アドラー、サンフォード・マイズナーなどの生徒たちによって開発された演技へのアプローチは、スタニスラフスキーの「システム」と混同されることが多い。

女優で演技教師のステラ・アドラーも、マーロン・ブランド、ウォーレン・ベイティ、ロバート・デ・ニーロらを指導したが、スタニスラフスキーに師事した後、ストラスバーグと袂を分かった。彼女の手法は、俳優は自分の人生での経験を思い出すのではなく、シーンの「与えられた状況」を想像することで感情体験を刺激すべきであるという考えに基づいている。アドラーの手法では、登場人物が経験した状況を、より個人的に感動的な想像上の状況に置き換える「もしも」の使用を通じて俳優の想像力を刺激することも目指している。

アルフレッド・ヒッチコックは『告白』でモンゴメリー・クリフトと共演した時、「彼はメソッド俳優だったから」と難しいと述べている。彼は『引き裂かれたカーテン』のポール・ニューマンとも同じような問題があったと回想している。^[20]リリアン・ギッシュは「馬鹿げている。死をまず経験しなければならないとしたら、どうやって死を描くんだ？」と皮肉った。 ^[21]ベルトルト・ブレヒトと一時期親しく仕事をしていたチャールズ・ロートンは「メソッド俳優は写真のような演技をするが、本物の俳優は油絵のような演技をする」と主張した。^[22]

1976年の映画「マラソンマン」の撮影中、 20年前の映画「王子と踊子」の撮影中にメソッド演技に飽きていたローレンス・オリヴィエは、役柄に合わせようとダスティン・ホフマンが徹夜していた後、ホフマンに「演技してみたらどうだ...ずっと簡単だよ」と冗談を言ったと言われている。^[23]インサイド・ザ・アクターズ・スタジオのインタビューで、ホフマンはこの話が歪曲されたと語っており、スタジオ54のナイトクラブで徹夜していたのは仕事上の理由ではなく個人的な理由であり、オリヴィエはそれを理解していて冗談を言っていたのだと語った。^[24]

ストラスバーグの生徒には、ポール・ニューマン、アル・パチーノ、ジョージ・ペパード、ダスティン・ホフマン、ジェームズ・ディーン、マリリン・モンロー、ジェーン・フォンダ、ジャック・ニコルソン、ミッキー・ロークなど、20世紀後半の著名なアメリカ人俳優が多数含まれていた。^[25]

インド映画では、アメリカ映画とは独立してメソッド演技法が発達した。1940年代にデビューし、1950年代から60年代にかけてインド映画界の最大のスターとなったヒンディー語映画俳優ディリップ・クマールは、ハリウッドのメソッド俳優であるマーロン・ブランドに先駆けてこの手法を考案した。クマールは、アミターブ・バッチャン、ナシールッディーン・シャー、ナワーズッディーン・シッディーキー、イルファーン・カーンなど、多くの将来のインド人俳優に影響を与えた。 ^{[26] [27]}演技学校に通った経験がないまま独自のメソッド演技法を開拓したクマールは、^{[28]映画監督}サタジット・レイから「究極のメソッド俳優」と評された。^[29]

南部では、メソッド演技は最初はマラヤーラム語の俳優サティヤンによって、後にタミル語の俳優シヴァージー・ガネーシャンによって、さらに後にはマンムーティ、モハンラル、カマル・ハッサンなどの著名な俳優によって広く実践されました。

インドでは、インド映画ではあまり取り上げられないジャンルを扱った人気ウェブシリーズを配信するOTTストリーミングプラットフォームの台頭により、メソッド演技がさらに議論されるようになっている。これらのプラットフォームの視聴者数の増加により、インドではラージクマール・ラオ、アミット・サド、パワン・カリヤン、アリ・ファザル、ヴィッキー・カウシャルなど、 ^[30]次世代のメソッド俳優に活躍の場が開かれている。

メソッド演技の概念と技法には、代用演技、あたかも、感覚記憶、情動記憶、動物演技（これらはすべてスタニスラフスキーが最初に考案したもの）などがある。現代のメソッド俳優は、役作りにおいて心理学者の助けを求めることもある。^[31]

ストラスバーグの手法では、俳優は自分の人生における経験を利用して、それを役柄の経験に近づける。スタニスラフスキーが感情記憶と呼ぶようになったこの手法（ストラスバーグは「情動記憶」という別の表現を使う傾向がある）は、俳優に重大な感情的影響を与えた経験に伴う感覚を思い出すというものである。俳優は偽ったり無理強いしたりすることなく、それらの感覚が反応を刺激するのを許し、自分自身を抑制しないように努める。^[32]

スタニスラフスキーは、ペレジヴァニエ（「追体験」、特に感情体験）と、それがどのように異なるキャラクターの創造に活用されるかにも大きな関心を寄せていた。ペレジヴァニエはかつて心理学で使われていた用語で、スタニスラフスキーが演技の手法として使い始めたときに普及した。^[33]スタニスラフスキーは、俳優は模倣を超える必要があると考え、俳優に感情を徹底的に探求するよう奨励した。彼は、俳優はキャラクターが経験していることを経験する必要があるという考えを擁護した。^[34]

スタニスラフスキーのアプローチは、最後の手段を除いて感情の記憶を拒否し、感情表現への間接的な道として身体的な行動を優先した。^[35]これは、スタニスラフスキーがレオニドフに書いた『オセロ』の演出計画のメモや、ベネデッティが国内および後に海外で俳優を訓練したことについての議論に見ることができる。^[35]スタニスラフスキーは、 1935年後半のハロルド・クラーマンとの議論でもこの重点を確認した。 ^[35]

訓練においては、リハーサルの過程とは異なり、感情的な経験を引き起こすための感覚の想起と、生き生きと想像された架空の経験の展開が、スタニスラフスキーの、そしてそこから発展したさまざまなメソッドに基づくアプローチの両方において中心的な部分であり続けた。^[要出典]

メソッド演技法に関する誤解が広まっているが、特に大衆メディアでは、メソッド俳優は、作品の期間中、舞台やカメラの外でも役柄に忠実でいることを選んだ俳優と同一視されている。^[36]ストラスバーグは著書『情熱の夢』の中で、スタニスラフスキーは監督としてのキャリアの初期に「俳優に舞台の外でも『役柄』に忠実でいることを要求した」が、「その結果は決して完全に満足のいくものではなかった」と書いている。^[37]スタニスラフスキーはプロの俳優になってモスクワ芸術座を設立する前に、このアプローチを演技で試したが、すぐに放棄した。^[38]ダニエル・デイ＝ルイスなど、メソッド俳優の中にはこのテクニックを採用している人もいるが、ストラスバーグはそれを指導の一部には含めず、「メソッドのアプローチの一部ではない」としている。^[39]

ストラスバーグが記憶想起の側面に焦点を当てたのに対し、アドラーのアプローチは、俳優は脚本、内面の感情、経験、役柄の状況の中に真実を見出すべきだという考えに重点を置いた。^[40]彼女の教えは、アドラーの後継者であり弟子でもあるラリー・モスに受け継がれている。モスは、アドラーの技法の基礎訓練を継承した演技教科書『The Intent to Live』の著者である。この本では、「与えられた状況」、つまり脚本で与えられた役柄に関する事実と、「解釈」、つまり脚本では与えられていない役柄に関する真実が紹介されている。これは、俳優が演じる役柄について抱く仮定を構成する。^[41]

モスによれば、俳優が演技の真実を見つけるために、役者には役柄について知っておくべき3つのことがある。それは、目的、障害、そして意図である。「目的」とは、役柄が特定の場面で果たすべきことである。「超目的」とは、物語全体を通しての役柄の願いや夢である。「障害」とは、役柄の目的の邪魔になるものである。「意図」とは、役柄が障害を克服し目的を達成するために取る行動である。モスは、役柄に関するこれらの事実を俳優が理解すれば、演技の真実を見つけることができ、現実的な表現ができるという立場を主張している。モスは、役柄になりたがっているのではなく、役柄は役柄の真実を俳優が自分自身の中で正当化することによって生きているのだと主張して、この点を強調している。^[41]

メソッド演技は、俳優の身体的、精神的健康にどのような影響を与えるか研究されてきた。メソッド演技をする俳優は、しばしば、喜びやトラウマなど過去の感情体験を掘り下げる。^[42]感情的疲労などの心理的影響は、抑圧された、あるいは解決されていない生々しい感情が掘り起こされて役柄に加わったときに生じるのであり、^[43]演技に個人的な感情を盛り込むことだけが原因ではない。一方で、俳優は感情のコントロールが強いとも言われている。これは、俳優が常に特定の感情を呼び起こし、それをコントロールする必要があるためかもしれない。^[44]

疲労、つまり感情的な疲労は、主に俳優が「自分の行動と実際の感情の間に不協和音を生じさせる」ときに起こります。^[43]「表面演技」と呼ばれる演技モードでは、より深い思考プロセスを変えずに行動のみを変えます。メソッド演技は、正しく使用されると、主に深層演技、つまり行動だけでなく思考も変え、一般的に過度の疲労を避けることが証明されています。表面演技は統計的に「ネガティブな気分と正の関連があり、これが表面演技と感情的疲労の増加との関連の一部を説明しています」。^[45]この作り出されるネガティブな気分は、恐怖、不安、羞恥心、睡眠不足につながります。

生々しい感情（演技のために呼び起こされた未解決の感情）は、睡眠不足や、それに伴う副作用の周期的な性質につながる可能性がある。^[46]睡眠不足だけでも機能障害を引き起こし、一部の人は「急性精神病発作」を起こす可能性がある。睡眠不足は脳内で化学変化を引き起こし、精神病患者に似た行動につながる可能性がある。^[42]これらの発作は、より永続的な精神的ダメージにつながる可能性がある。未解決の生々しい感情や、個人が決着をつける前にトラウマが引き起こされた場合、その感情はより大きな情緒不安定や不安、恐怖、恥の感覚の増加につながる可能性がある。^[47]

しかし、メソッド演技や演技全体は俳優に多くの利益をもたらすこともできる。研究によると、俳優は強い心の理論を持っているため、他人の感情を容易に認識できる。さらに、メソッド演技は共感力を向上させることがわかっている。メソッドの訓練を受けた子供は、自分の感情や他人の感情をよりよく理解できると主張されている。^[44]俳優は記憶力も向上することがわかっている。ある研究では、俳優以外の人々に俳優が使用する記憶術を教えると、記憶力が大幅に向上したことが明らかになった。^[48]

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