19世紀の演劇

19世紀のヨーロッパとアメリカの演劇文化には、幅広い運動が存在した。西洋では、ロマン主義、メロドラマ、スクリーブやサルドゥの良質な劇、フェイドーの茶番劇、自然主義やリアリズムの問​​題劇、ワーグナーのオペラ的総合芸術、ギルバートとサリバンの劇やオペラ、ワイルドの応接室喜劇、象徴主義、アウグスト・ストリンドベリやヘンリック・イプセンの後期作品に見られるプロト表現主義などが含まれる。^[1]

フランス革命中に劇場の独占が廃止された後、フランスで始まったメロドラマは、今世紀で最も人気のある演劇形式となった。メロドラマ自体は古代ギリシャに起源を持つが、「メロドラマ」という用語は1766年まで登場せず、1800年以降にようやく一般に使われるようになった。アウグスト・フォン・コッツェビューとルネ・シャルル・ギルベール・ド・ピクセレクールの戯曲により、メロドラマは19世紀初頭の主流の演劇形式として確立された。 ^[2]特にコッツェビューは当時最も人気のある劇作家で、世界中で上演された215以上の戯曲を書いた。彼の戯曲『異邦人』（1789年）は、しばしばメロドラマの古典とみなされている。ナポレオンの下で独占と補助金が復活したにもかかわらず、演劇のメロドラマは引き続き人気があり、国が後援するドラマやオペラよりも多くの観客を集めた。

メロドラマには、豊富な舞台効果、強烈に感情的だが体系化された演技スタイル、そして劇芸術を壮大でスペクタクルな舞台へと進化させた発展中の舞台技術が含まれていた。また、それは常に変化し、新しい社会的文脈、新しい観客、新しい文化的影響に適応する、非常に反応的な演劇形式でもあった。これは、19世紀を通じてメロドラマが人気を博した理由の1つである。^[3]デイヴィッド・グリムステッドは、著書『メロドラマのベールを脱ぐ』（1968年）で、次のように主張している。

その慣習は偽りで、言葉は堅苦しく平凡、登場人物はステレオタイプで、道徳や神学は極度に単純化されていた。しかし、その魅力は大きく、理解しやすいものだった。庶民の生活を真剣に受け止め、彼らの優れた純粋さと知恵に多大な敬意を払っていた。[...] そして、その道徳的寓話は、社会的な恐怖と人生の素晴らしさを、絶対的な道徳基準、人間の向上、そして純粋な者の勝利を保証する慈悲深い摂理に対する当時の信頼と調和させようと奮闘していた。^[4]

19世紀のパリでは、人気の高いクリム通り、特にゲテ通りにあった多くの劇場でメロドラマが盛んに上演されました。しかし、1862年にオスマン男爵がパリを再建した際に、これらの劇場のほとんどが取り壊され、そのすべては終わりを迎えました。^[5]

19 世紀末までに、メロドラマという用語は、サロンの娯楽の特定のジャンルにほぼ限定されました。つまり、多かれ少なかれリズミカルに語られる言葉 (多くの場合詩) が歌われず、時には多かれ少なかれ演技され、少なくとも何らかの劇的な構造や筋書きがあり、音楽 (通常はピアノ) の伴奏に合わせて演奏されるというものです。メロドラマは、あまり有名でない作家や作曲家のためのジャンルとして軽蔑されていました (おそらく、このジャンルの作品がほとんど記憶に残っていないのも、このためでしょう)。

ドイツでは、衣装や舞台装置における歴史的正確さへの傾向、劇場建築における革命、ドイツロマン主義の演劇形式の導入があった。20世紀の哲学と視覚芸術の傾向に影響されて、ドイツの作家たちはますますドイツ民族の過去に魅了され、ロマン主義的ナショナリズムの感覚が高まった。ゴットホルト・エフライム・レッシング、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ、フリードリヒ・シラー、その他のシュトゥルム・ウント・ドラングの劇作家たちの戯曲は、道徳的行動の指針としての感情と本能への信仰をますます深めた。ロマン主義者たちは、イマヌエル・カントの哲学を借用して、「ロマン主義的」芸術の理論的基礎を定式化した。ロマン主義者によると、芸術は、限られた人間の感覚器官が把握できる具体的で物質的な形で永遠の真理を与えるため、非常に重要な意味を持つ。この時期にロマン主義者を自称した人々の中で、演劇に最も深く関わっていたのはアウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルとルートヴィヒ・ティークであった。 ^[6]その後、ロマン主義はヴィクトル・ユゴー、アレクサンドル・デュマ、アルフレッド・ド・ミュッセ、ジョルジュ・サンドの戯曲とともにフランスでも取り入れられた。

1830年代のフランスでは、演劇界はコメディ・フランセーズと争っていた。コメディ・フランセーズはレパートリーに強い新古典主義の影響力を維持し、新進作家による悲劇の伝統的な書き方を奨励していた。この衝突は、1830年のヴィクトル・ユゴーの『エルナーニ』初演で頂点に達した。初演に集まった大勢の観客は保守派や検閲官で溢れ、彼らは古典の規範に従わないとしてショーをブーイングし、上演を中止させようとした。しかしユゴーは、初演を確実に実行するために、ボヘミアンで急進的な作家たちでロマン主義軍を組織した。その結果生じた暴動は、フランスにおける古典的伝統の拒絶とロマン主義の勝利を表していた。^[7]

しかし、1840年代になると、フランスではロマン派演劇への熱意が薄れ、新しい「常識の演劇」がそれに取って代わりました。

フランスでは、ウジェーヌ・スクリーブ（1791-1861）の「よくできた劇」が劇作家や観客の間で人気を博した。スクリーブが1825年に初めて開発したこの形式は、新古典主義の強い趣があり、緊密な筋書きと劇の終盤でクライマックスを迎える。物語は、一部の登場人物には知られていないが、他の登場人物（および観客）には知られている重要な情報に基づいている。よくできた劇でよく使われる手法は、手紙や書類が意図しない人の手に渡り、どんでん返しやクライマックスをもたらすというものだ。クライマックスの場面に向かって緊張感とテンポが高まり、そこで主人公は予期せぬ運命の逆転に勝利する。^[8]

スクリーブ自身は、このタイプの劇を400本以上書いた。これは、ストーリーを担当する作家、セリフを担当する作家、ジョークを担当する作家などで構成される、いわば文学工場のようなものだった。スクリーブは多作で人気があったが、批判する人もいた。テオフィル・ゴーティエは、「詩、叙情性、文体、哲学、真実、自然主義のない作家が、文学界や批評家の反対にもかかわらず、その時代で最も成功した作家であり得るのか」と疑問を呈した。^[9]

その構造は、リアリズム劇作家のアレクサンドル・デュマ、エミール・オジェ、ヴィクトリアン・サルドゥによって採用された。特にサルドゥは、1860年から1900年にかけて世界で最も人気のあった劇作家の一人だった。彼は、このよくできた劇を、喜劇から歴史スペクタクルまで、あらゆる劇形式に適応させた。英国では、ウィルキー・コリンズ、ヘンリー・アーサー・ジョーンズ、アーサー・ピネロなどの劇作家がこのジャンルを取り上げ、コリンズはこのよくできた劇を「笑わせ、泣かせ、待たせる」と表現した。ジョージ・バーナード・ショーは、サルドゥの劇は、19世紀後半の演劇が陥​​っていた退廃と無分別さの典型であり、その状態を「サルドゥルダム」と名付けたと考えていた。^[8]

19世紀初頭、演劇免許法により、冬季にロンドンで演劇を上演できるのはドルリー・レーン劇場とコヴェント・ガーデン劇場の2つの劇場のみと定められていた。この2つの巨大な劇場には、2つのロイヤルボックス席、巨大なギャラリー、そして公演中に観客が出入りできるベンチ付きのピット席があった。19世紀初頭の演劇人気を最もよく表すエピソードは、おそらく1809年の劇場のオールド・プライス暴動だろう。コヴェント・ガーデンが焼け落ちた後、劇場支配人のジョン・フィリップ・ケンブルは、ピット席、ボックス席、3階席の料金を値上げすることを決めた。観客は新しい料金設定により国民の集会所への入場が禁止されると考え、3か月に及ぶ暴動を引き起こし、最終的にケンブルは公に謝罪し、再び料金を下げざるを得なくなった。^[10]ストランド沿いのサン・パレイユのような非特許劇場は、宮内長官室からブルレッタの上演許可を得た後、規制を逃れるために劇的な場面に音楽の幕間や喜劇を織り交ぜた上演を行い、現代のウエストエンドの形成につながった。ロンドン大都市圏外では、アストリーズ・アンフィシアターやコーバーグ劇場などの劇場も規則にとらわれずに営業することができた。これらの形式の爆発的な人気により特許制度は機能しなくなり、1830年代を通じて両者の境界は曖昧になり、最終的に1843年に劇場法が制定され、免許法は廃止された。議会は、これによって観客が文明化し、より教養のある脚本家が生まれることを期待したが、代わりにミュージックホール、喜劇、扇情的なメロドラマが爆発的に増加した。^[11]

パーシー・ビッシュ・シェリーとバイロン卿は、その時代で最も重要な文学劇作家であった（ただし、シェリーの劇は19世紀後半まで上演されなかった）。シェイクスピアは絶大な人気を博し、17世紀と18世紀の劇場用上演版の大幅な書き直しが19世紀前半に徐々に削除されるにつれて、より原文に近いテキストで上演されるようになった。コッツェビューの劇は英語に翻訳され、トーマス・ホルクロフトの『ミステリー物語』は、多くの英語メロドラマの先駆けとなった。ピアス・イーガン、ダグラス・ウィリアム・ジェロルド、エドワード・フィッツボール、ジェームズ・ローランド・マクラーレン、ジョン・ボールドウィン・バックストンは、通常の歴史メロドラマや幻想メロドラマよりも、より現代的で田舎風の物語を好む傾向を先導した。ジェームズ・シェリダン・ノウルズとエドワード・ブルワー＝リットンは「紳士的な」ドラマを確立し、貴族の間での劇場のかつての威信を再び確立し始めた。^[12]

19 世紀を通じて、劇場は俳優兼マネージャーによって支配され、彼らは劇場を管理し、主役を務めることが多かった。ヘンリー・アーヴィング、チャールズ・キーン、ハーバート・ビアボーム・ツリーはいずれも、自らが主役を務める作品を制作したマネージャーの例である。特にアーヴィングは、 1871 年から 1899 年までの 30 年近く、ライシーアム劇場を支配し、観客から英雄視されていた。1905 年に彼が亡くなったとき、エドワード 7 世とセオドア・ルーズベルトが哀悼の意を表した。これらの俳優兼マネージャーの中で、シェイクスピアは最も人気のある作家であることが多かった。シェイクスピアの戯曲は彼らに大きな劇的機会と知名度を与えたからである。これらの作品の舞台上の見せ場は戯曲よりも重要であることが多く、主役を最大限に見せるために台本がカットされることが多かった。しかし、彼らは演劇の過程に大きな改革ももたらした。たとえば、ウィリアム・チャールズ・マクレディは、適切なリハーサルを過程に初めて導入した人物である。これまで主演俳優が他のキャストと一緒にリハーサルをすることはほとんどなかった。エドマンド・キーンが共演者に与えた最も有名な指示は「私の前に立って、最悪の演技をしなさい」というものだった。^[10]

メロドラマ、軽い喜劇、オペラ、シェークスピアや古典的なイギリス劇、パントマイム、フランスの喜劇の翻訳、そして1860年代からはフランスのオペレッタが、ヴィクトリア朝のバーレスクとともに引き続き人気があった。最も成功した劇作家はジェームズ・プランシェとディオン・ブーシコーで、最新の科学的発明をプロットの重要な要素にする傾向が演劇作品にかなりの影響を与えた。彼の最初の大ヒット作である『ロンドン・アシュアランス』（1841年）はシェリダン風の喜劇だったが、彼はメロドラマなどさまざまなスタイルで脚本を書いた。TWロバートソンは人気のある家庭内喜劇を書き、1860年代のイギリスの舞台にもっと自然主義的な演技と舞台技術を導入した。

1871年、プロデューサーのジョン・ホリングスヘッドは台本作家のWSギルバートと作曲家アーサー・サリバンを招いてクリスマスのエンターテインメントを制作し、演劇史上の偉大なコンビの1つを無意識のうちに生み出した。ギルバートとサリバンの14の喜劇オペラ、例えば『HMSピナフォア』（1878年）や『ミカド』（1885年）は非常に成功し、20世紀のミュージカルの発展に大きな影響を与えた。^[13]これとロンドンとニューヨークの街灯や交通機関の大幅な改善が相まって、ウエストエンドとブロードウェイでは後期ヴィクトリア朝とエドワード朝の劇場建設ブームが起こった。世紀の終わりには、エドワード朝のミュージカルコメディがミュージカルの舞台を支配するようになった。^[14]

1890 年代には、オスカー・ワイルドやジョージ・バーナード・ショーの喜劇が洗練された社会批評を披露し、非常に人気を博しました。

アメリカ合衆国では、 1820年代までフィラデルフィアが演劇の中心地であった。この地でトーマス・ウィグネルがチェスナット・ストリート劇場を設立し、ウィリアム・ウォーレン、スザンナ・ロウソン、後に北米を代表する俳優とみなされるトーマス・アブソープ・クーパーを含む俳優や劇作家のグループを集めた。アメリカ独立戦争後の揺籃期には、ロイヤル・タイラー、ウィリアム・ダンラップ、ジェームズ・ネルソン・バーカー、ジョン・ハワード・ペイン、サミュエル・ウッドワースなどの劇作家が英国とは別のアメリカ演劇の基礎を築いたにもかかわらず、多くのアメリカ人が「土着の演劇」の欠如を嘆いた。この時期にオリジナルの演劇が少なかった理由の1つは、劇作家が作品に対してほとんど報酬を受け取らず、マネージャーにとって外国の作品を翻案または翻訳する方がはるかに安価だったことにあるかもしれない。伝統的に、報酬は主に公演3日目の作家のための慈善公演の形で支払われることになっていたが、多くのマネージャーは3日目の公演前に単にショーを閉幕することでこの慣習を回避していた。^[15]

「アメリカ演劇の父」として知られるダンラップは、イギリス軍将校による演劇を観て育ち、革命直後のロンドンに住んでいたころは演劇文化にどっぷり浸かっていた。ニューヨーク市のジョン・ストリート劇場とパーク劇場の支配人として、彼は自分が観た演劇と演劇の価値を母国に持ち帰った。当時の多くの劇作家兼支配人と同様に、ダンラップはフランス人やドイツ人の劇作家によるメロドラマ作品を翻案または翻訳したが、また『父』（1789年）、『アンドレ』（1798年）、 『イタリアの父』（1799年）など29作品ほどのオリジナル作品も書いた。^[16]

1820年から1830年にかけて、アメリカ人の生活の物質的条件の改善と、台頭する中流階級の娯楽に対する需要の高まりにより、ニューヨーク、フィラデルフィア、ボストン、ワシントンにチャタムガーデン、フェデラルストリート、トレモント、ニブロズガーデン、バワリーなどの新しい劇場が建設された。この時期の初期の頃は、フィラデルフィアが引き続き主要な演劇の中心地であり、演劇は9月か10月にボルチモアで開幕し、その後4月か5月までフィラデルフィアのより大きな劇場に移され、その後ワシントンかアレクサンドリアで夏のシーズンが続いた。しかし、ライバル関係とより大きな経済力により、1828年10月1日から1829年5月27日までのわずか8か月の間に、5つの主要な劇団が相次いで倒産した。これとクララ・フィッシャーのようなスターシステムのパフォーマーの輸入により、ニューヨークはアメリカ演劇の主要な都市の地位を引き継いだ。^[15]

1830 年代、ヨーロッパとアメリカではロマン主義が栄え、ロバート・モンゴメリー・バードなどの作家が台頭しました。ロマン主義は永遠の真実と国家主義的なテーマを強調していたため、アメリカの台頭しつつあった国家アイデンティティに完全に適合していました。バードの『グラディエーター』は 1831 年の初演で好評を博し、1836 年にはロンドンのドルリー・レーン劇場でエドウィン・フォレストがスパルタクス役で上演され、『クーリエ』紙は「アメリカはついに最高レベルの劇作家を生み出す能力を証明した」と称賛しました。『グラディエーター』は古代ローマの奴隷反乱を取り上げ、 「南北戦争前の人々を新古典主義の反乱者に変え」ることで、アメリカの奴隷制度を暗に攻撃しています。^[17]フォレストは1872年まで世界中で1000回以上この役を演じ続けた。初期の共演が成功した後、バードとフォレストは『オラルーサ』、『インカの息子』、『ボゴタのブローカー』の初演でも一緒に仕事をした。しかし『グラディエーター』の成功は契約上の不一致を招き、バードは自分の劇で何万ドルも稼いでいたフォレストには支払われた2,000ドル以上の金額を支払う義務があると主張した。

ミンストレルショーは、 1830年代初頭に短いバーレスクや喜劇の幕間劇として登場した。その後の10年間で本格的な形式に発展した。1848年までに、ブラックフェイスのミンストレルショーは国民的芸術となり、オペラなどの形式芸術を一般観客向けにポピュラーな言葉で表現した。各ショーは、特にアフリカ系の人々を嘲笑する喜劇寸劇、バラエティショー、ダンス、音楽パフォーマンスで構成されていた。ショーは、黒人の役を演じる目的で化粧をしたりブラックフェイスを施したコーカサス人によって演じられた。ミンストレルの歌や寸劇には、奴隷やダンディなど、いくつかの定番キャラクターが登場した。これらはさらに、マミー、その相手役である年老いた黒人、挑発的なムラートの女、黒人兵士などのサブアーキタイプに分けられた。ミンストレルたちは、自分たちの歌や踊りは正真正銘の黒人のものだと主張したが、黒人の影響の程度については議論が続いている。

スター俳優は、現代の有名人やスポーツ選手に匹敵するほどの忠実なファンを集めていた。同時に、観客は常に劇場を、俳優だけでなく、異なる階級や政治的信条を持つ他の観客に対して感情を表明する場所とみなしており、ニューヨークでは劇場暴動が頻繁に発生した。^[18]これらのスターの力の一例として、 1849年のアスタープレイス暴動が挙げられる。これは、アメリカのスター、エドウィン・フォレストとイギリス人俳優ウィリアム・チャールズ・マクレディの対立によって引き起こされた。この暴動では、移民と土着主義者が互いに対立し、少なくとも25人が死亡、120人以上が負傷した。

南北戦争前の時代には、アメリカ全土でより政治的な演劇が数多く上演されていた。1830年代から40年代にかけてアメリカが西へ進むにつれ、劇場ではポカホンタス、ポーニー族の酋長、デ・ソトとメタモラ、ワンパノアグ族の最後など、ネイティブ・アメリカンの扱いを美化して隠蔽する劇が上演されるようになった。 1825年から1860年の間に、ジョン・ブロアムによる「高貴な野蛮人」のバーレスク公演を含め、約50の劇が上演された。^[19]多くの劇作家は、時事問題に反応して、その日の主要な問題を扱った短い喜劇を書いた。たとえば、 「預金の撤去」は、アンドリュー・ジャクソンと銀行、ホイッグ党、民主党との戦いに反応して1835年にバワリー劇場で上演された茶番劇であり、「政治に反対する愛」はアメリカの2つの政党間の闘争を扱った劇である。

1852年、ハリエット・ビーチャー・ストウは奴隷制度反対の小説『アンクル・トムの小屋』を出版し、強力な著作権法もないまま、すぐに国中の舞台で劇化された。ニューヨークの国立劇場では大成功を収め、1854年まで週に12回、200回以上上演された。ジョージ・エイケンによる脚色は、他の娯楽やアフターピースなしで、6幕構成の作品として独立していた。^[20] 『アンクル・トムの小屋』に対するミンストレル・ショーの反応は、当時のプランテーションの内容を示している。トムの演技は、特に第3幕では、プランテーションの他の物語に大きく取って代わった。これらのスケッチは、ストウの小説をサポートすることもあったが、小説をひっくり返したり、作者を攻撃することも同じくらい多かった。意図されたメッセージが何であれ、それは通常、作品の陽気でドタバタ劇のような雰囲気の中で失われていた。サイモン・ルグリーのような登場人物が姿を消すこともあり、タイトルは「ハッピー・アンクル・トム」や「アンクル・ダッドの小屋」など、より明るいものに頻繁に変更された。アンクル・トム自身は、嘲笑されるべき無害なごますりとして描かれることが多かった。トマー・カンパニーとして知られる一座は、このようなバーレスクを専門としており、演劇的なトム・ショーはミンストレル・ショーの要素を取り入れ、一時期ミンストレル・ショーと競合していた。

南北戦争後、アメリカの舞台はメロドラマ、ミンストレルショー、喜劇、茶番劇、サーカス、ヴォードヴィル、バーレスク、オペラ、オペレッタ、ミュージカル、ミュージカルレビュー、薬売りショー、ゲームセンター、西部劇などが主流となった。オーガスティン・デイリー、エドワード・ハリガン、ディオン・ブーシコー、ブロンソン・ハワードなど、多くのアメリカの劇作家や劇場関係者が「アメリカの劇作家の失敗」を嘆いた。しかし、19世紀後半に移民によって都市部が繁栄すると、社会の激変と技術、通信、交通の革新がアメリカの劇場に大きな影響を与えた。^[21]

ボストンでは、金ぴか時代の社会から追放されていたにもかかわらず、ローレンス・バレット、ジェームズ・オニール、ダン・エメット、トニー・ハート、アニー・イェーマンズ、ジョン・マッカロー、ジョージ・M・コーハン、ローレット・テイラーなどのアイルランド系アメリカ人の俳優が成功し始め、デイリー、ハリガン、ジェームズ・ハーンなどのアイルランド系劇作家が舞台を支配するようになった。^[22]

1883年、キラルフィ兄弟はメンロパークでトーマス・エジソンと会い、ニューヨーク市のニブロス・ガーデンズで上演予定のミュージカル・バレエ「エクセルシオール」に電球を組み込めるかどうか検討した。自身もショーマンだったエジソンは、この事業が発明品の需要を生み出す可能性を認識し、2人は協力して、ダンサーの衣装と舞台装置に取り付けた500個以上の電球で照らす作品のフィナーレをデザインした。8月21日にショーが開幕すると、すぐに大ヒットとなり、その後バッファロー、シカゴ、デンバー、サンフランシスコで上演された。こうして劇場の電気照明が誕生し、舞台照明だけでなく舞台装置の原理も根本的に変化した。^[22]

金ぴか時代は、アメリカ演劇のツアーの黄金時代でもありました。ニューヨーク市は野心家、才能ある人、幸運な人たちのメッカでしたが、国中の他の地域では、大小さまざまな劇場のネットワークが、有名スター、小さな劇団、ミンストレル ショー、ヴォードヴィリアン、サーカスなどの巨大な産業を支えていました。たとえば、1895 年には、オハイオ州トレドのバート劇場では、人気のメロドラマを 1 席 30 セントで上演し、64 の異なる演劇を 488 回上演して、毎月平均 45,000 人の観客を集めました。 1880年から1910年にかけて、毎年平均250～300のショーが国内各地で上演され、その多くはニューヨーク発のものでした。一方、成功した劇場のオーナーたちは、ニューヨークのパレス劇場を含む700以上の劇場を擁するBFキースとエドワード・F・オールビーの劇場帝国のように、その影響力を拡大し始めました。^{[23]これは、1896年の}シアターシンジケートの設立で頂点に達しました。

ニューヨーク市の演劇の中心地としての重要性は、1870 年代にユニオン スクエア周辺で高まり、主要な演劇の中心地となりました。劇場街は、ロウアー マンハッタンからゆっくりと北に移動し、世紀末にはミッドタウンに到達しました。

ミュージカルの舞台では、ハリガンとハートが1870年代から喜劇ミュージカルで革新を起こしたが、ビクトリア朝のバーレスクに始まり、 1880年からはギルバートとサリバン、そして最終的には（ジョージ・M・コーハンやガーシュイン兄弟のミュージカルと競合して）世紀の変わり目から1920年代にかけてはエドワード朝のミュージカルコメディと、ロンドンから輸入されたものが主流となった。^[14]

ドイツでは演劇が衰退期に入り、1890年代まで回復することはありませんでした。この時代を代表する劇作家は、オットー・ルートヴィヒとグスタフ・フライタークです。シェイクスピア、レッシング、ゲーテ、シラーの戯曲がレパートリーの中心であったため、新しい劇作家の不足は痛感されませんでした。19世紀後半のドイツで最も重要な演劇勢力は、ルートヴィヒ・クロネクの指揮の下、ザクセン＝マイニンゲン公ゲオルク2世と彼のマイニンゲン・アンサンブルでした。アンサンブルの主な目的は劇作家の利益にかなうことでしたが、アンサンブルの作品は19世紀の作品の中で最も歴史的に正確なものとよく考えられています。アンサンブルの作品では、当時のヨーロッパでは前例のないことながら、細部までこだわった歴史的に正確な衣装や家具が使用されました。マイニンゲン・アンサンブルは、統一された演出（あるいはリヒャルト・ワーグナーが総合芸術と呼んだもの）への新しい動きと、俳優を犠牲にして演出家が演劇制作における支配的な芸術家として台頭した時代の始まりに立っています。^[24]

マイニンゲン・アンサンブルは1874年から1890年にかけてヨーロッパ中を旅し、行く先々で前例のない成功を収めた。観客は、ありきたりで浅薄な娯楽劇に飽き飽きし、アンサンブルが提供するような、より創造的で知的に刺激的な表現形式を求め始めていた。そのため、マイニンゲン・アンサンブルは、1880年代末にヨーロッパで出現した芸術演劇運動の先駆者とみなすことができる。^[25]

リヒャルト・ワーグナー（1813-1883）は、当時のリアリズムの傾向を否定し、劇作家は人々の内なる衝動と願望の表現を通じて理想の世界を描く神話の創造者であるべきだと主張した。ワーグナーは、パフォーマーの個人的な気まぐれを打ち消すために音楽を利用した。音楽のメロディーとテンポにより、ワーグナーは、朗読劇よりもパフォーマンスをより個人的にコントロールすることができた。マイニンガー・アンサンブルと同様に、ワーグナーは、作者であり作曲家である者が制作のあらゆる側面を監督し、すべての要素を「傑作」に統合すべきだと信じていた。^[26]ワーグナーはまた、ヨーロッパのほとんどの劇場の顕著な特徴であったサイドボックス、ピット、ギャラリーを廃止し、代わりに前座で幅50フィート（15メートル）、後部で幅115フィート（35メートル）の1,745席の扇形の観客席を導入した新しいタイプの観客席を導入した。これにより、講堂のすべての座席からステージを完全に見渡すことができ、「良い」座席は存在しないことになります。

ロシアでは、アレクサンドル・グリボエードフ、アレクサンドル・プーシキン、ニコライ・ポレヴォイが最も優れた劇作家であった。他の国と同様、ロシアではメロドラマとミュージカルが主流であった。ニコライ・ゴーゴリの戯曲やミハイル・シェプキンの演技によって、より現実的なドラマが登場し始めた。政府の厳しい監督の下、ロシア演劇は大幅に拡大した。アレクサンドル・シャホフスコイ公は国立劇場と養成学校を開設し、パリ旅行後にロシアの演劇のレベルを上げようとし、1917年まで有効だった劇団を統括する規則を制定した。^[27]

リアリズムは、ヨーロッパの他の地域よりも早く19世紀にロシアで始まり、より妥協のない形をとった。[ ^28]イワン・ツルゲーネフ（「家庭内の細部を使って内面の混乱を露わにした」）、アレクサンドル・オストロフスキー（ロシア初のプロの劇作家）、アレクセイ・ピセムスキー（「苦い運命」（1859年）は自然主義の先駆け）、レフ・トルストイ（ 「闇の力」（1886年）は「自然主義劇の中でも最も効果的なものの一つ」）の劇から始まり、ロシアの心理的リアリズムの伝統は、コンスタンチン・スタニスラフスキーとウラジーミル・ネミロヴィチ＝ダンチェンコによるモスクワ芸術座の設立で頂点に達した。^[29]

オストロフスキーは、独特のロシア劇を創作したとよく言われる。彼の戯曲『賢者には愚かさが十分ある』（1868年）と『嵐』（1859年）は、彼が最もよく知っていた中流階級の生活を題材にしている。19世紀の他の重要なロシア劇作家には、アレクサンドル・スホヴォ＝コブィリン（彼の『タレルキンの死』（1869年）は不条理演劇の先駆けとなった）とミハイル・サルトゥイコフ＝シチェドリンがいる。

チャールズ・ダーウィンの『種の起源』（1859年）と当時の政治・経済状況から生まれた演劇運動である自然主義は、エミール・ゾラがその主な提唱者でした。彼のエッセイ「演劇における自然主義」（1881年）は、詩は過去や抽象的なものではなく、どこにでもあると主張しました。 「歴史上の空っぽで虫食いの宮殿よりも、 ブルジョワの小さなアパートのほうが詩が多い。」

ゾラの考えの実現は、自然主義劇を書く有能な劇作家の不足によって妨げられた。アンドレ・アントワーヌは1880年代に、メンバーのみに公開されていたため検閲を免れた自由劇団を結成して登場した。彼はすぐにゾラの承認を得て、自然主義作品やその他の外国の写実的な作品を上演し始めた。アントワーヌは舞台装置の設計において独特で、「第四の壁」をそのままにして舞台装置を組み立て、どの壁を取り除くかは後で決めるだけだった。この時期の最も重要なフランス人劇作家は、ジョルジュ・ポルト＝リッシュ、フランソワ・ド・キュレル、ウジェーヌ・ブリユーなど、アントワーヌによって最初に注目された。^[30]

ヘンリー・アーサー・ジョーンズとアーサー・ウィング・ピネロの作品は、イギリスの舞台に新たな方向性をもたらしました。彼らの作品が道を切り開いた一方で、より重要なドラマの発展は劇作家ヘンリック・イプセンに負うところが大きいです。

イプセンは1828年にノルウェーで生まれました。彼は25の戯曲を書きました。その中で最も有名なのは『人形の家』（1879年）、『幽霊』（1881年）、『野鴨』（1884年）、『ヘッダ・ガブラー』（1890年）です。『人形の家』と『幽霊』は保守派に衝撃を与えました。 『人形の家』のノラの出発は家族と家庭に対する攻撃とみなされ、『幽霊』の性病と性的不品行への言及は公序良俗に著しく反すると考えられました。イプセンはスクライブのよくできた劇の定型を改良し、より写実的なスタイルに合うようにしました。彼は写実主義派の作家たちにモデルを提供しました。さらに、彼の作品『ロスメルスホルム』（1886年）と『死者が目覚めるとき』（1899年）は、人間の運命に働く神秘的な力の感覚を呼び起こし、それが象徴主義といわゆる「不条理演劇」の主要なテーマとなった。

イプセンの後、英国演劇はジョージ・バーナード・ショー、オスカー・ワイルド、そして（実際には1900年以降）ジョン・ゴールズワージーの作品によって再活性化を経験した。同時代の作家たちの陰鬱で極めて深刻な作品の多くとは異なり、ショーとワイルドは主に喜劇形式で作品を書いた。

18 世紀の劇場は、ろうそくや石油ランプで照らされていましたが、それらは主に観客がパフォーマンスを見るための照明として提供され、それ以上の目的はありませんでした。これは 19 世紀初頭にガス照明が導入されたことで変わりました。ガス照明は、1810 年代から 1820 年代にかけて、劇場と舞台の照明として主要な劇場で徐々に採用されました。ガス照明の導入は舞台照明に革命をもたらしました。ガス照明は、演劇とプロセニアム アーチの舞台裏の空間に、より自然で適切な光を提供しました。ガス照明を制御する方法はなかったのですが、これもすぐに変わりました。英国では、ロンドンの劇場が1830 年代後半に舞台用のライムライトを開発しました。パリでは、1840 年代に電気式カーボン アークランプが初めて使用されました。これらのタイプの照明は両方とも手動で操作でき、付属のレンズを使用して焦点を絞ることができたため、劇場は初めて特定のパフォーマーに光を集中させることができました。^[31]

1880年代以降、劇場は徐々に電化され始め、 1881年にはサヴォイ劇場が世界で初めて完全に電化された劇場照明システムを導入した劇場となった。サヴォイ劇場を建設したリチャード・ドイリー・カートは、電灯を導入した理由を次のように説明している。「演劇を楽しむ上での最大の障害は、間違いなく、すべての劇場に充満する悪臭と熱気です。誰もが知っているように、ガスバーナーは1つあたり、人の数と同じ量の酸素を消費し、その上、大量の熱を発します。白熱灯は酸素を消費せず、目に見える熱も発しません。」^[32]注目すべきことに、電灯の導入はリアリズムの台頭と同時期に起こった。新しい照明形式は、よりリアルな舞台のディテールと、より繊細でリアルな演技スタイルを促した。^[33]

19 世紀に入って最も重要な舞台装置の変化の 1 つは、よく使われていた 2 次元の背景から 3 次元のセットへの変化でした。以前は、2 次元の環境であったため、舞台装置では、舞台で起こる劇的なアクションを包み込む物理的な環境を提供できませんでした。これは、19 世紀前半に 3 次元のセットが導入されたときに変わりました。これに、観客と舞台の力学の変化、および隠れた場面変更を可能にする劇場建築の進歩が加わり、劇場はプレゼンテーションではなく表現的なものになり、観客を想像上の「別の」世界に連れて行くようになりました。19 世紀初頭には、動くパノラマの革新もありました。長い布に描かれた舞台装置は、巻き取り機を回すことで舞台全体に広げることができ、動きと場所の変化の錯覚を生み出しました。^[34]

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