問題のあるプレイ

問題劇は、19世紀に芸術におけるリアリズムの広範な運動の一環として、特にヘンリック・イプセンの革新に続いて出現した演劇形式である。問題劇は、現実的な社会的文脈の中で対立する観点を典型的に表す舞台上の登場人物間の議論を通じて、論争の多い社会問題を扱っている。^[1]評論家のクリス・バルディックは、このジャンルは「1890年代の混乱から... 主に深刻な家族や社会の対立を描いたイプセンの現実的な舞台表現の例に触発されて」出現したと書いている。彼はそれを次のように要約している。

19世紀フランスの「よくできた劇」の伝統における、複雑に練られた恋愛の陰謀の軽薄さを拒否し、代わりに「問題劇」の形式を好みました。これは、女性の権利、失業、刑法改革、階級特権など、社会的に重要な当時の論争を、生き生きと、しかし責任を持って正確に表現するものでした。^[2]

批評家のFSボアズは、イプセンの19世紀の問題劇に似た特徴を持つと考えたウィリアム・シェイクスピアの特定の劇を特徴づけるためにこの用語を採用した。その結果、この用語は、喜劇と悲劇の古典的な一般的な区別に簡単には当てはまらない悲喜劇を説明するために、より広範かつ回顧的にも使用されるようになった。^[1]

古代ギリシャ・古代ローマの劇、推理劇、エリザベス朝の劇などは悲劇、喜劇、サテュロス劇として明確に分類されるが、エウリピデスの『アルケースティス』のように問題劇としての特徴を示す劇も存在する。

ボアズは、シェイクスピアの喜劇と悲劇の両方の要素を含むと思われる一連の劇、『尺には尺を』、『終わりよければすべてよし』、『トロイラスとクレシダ』を指してこの用語を使用した。彼は「これらの劇を通して、我々は薄暗い未踏の道を進み、終わりに我々が感じる感情は単純な喜びでも苦痛でもない。我々は興奮し、魅了され、困惑する。なぜなら、提起された問題が完全に満足のいく結末を妨げるからである」と書いた。^{[3]後の批評家は、この用語を}『アテネのタイモン』や『ヴェニスの商人』を含む他の劇にも使用している。

劇における社会的議論は目新しいものではないが、19世紀の問題劇は登場人物が経験するジレンマを観客に突きつけるという意図で特徴づけられた。問題劇の最も初期の形態は、アレクサンドル・デュマ（1852年）などのフランス人作家の作品に見ることができる。デュマは売春という主題を『椿姫』 （1852年）で扱った。他のフランス人劇作家も、社会問題を題材にした劇でこれに倣い、時には道徳的に、時には感傷的に主題にアプローチした。批評家のトーマス・H・ディキンソンは1927年に、これらの初期の問題劇は当時の劇の慣習によって妨げられたと論じた。「問題劇の形式で書かれた劇はどれも、その存在の根底にある動機であるアイデアの価値を超えて重要なものではなかった。問題劇はどれも絶対的な美、あるいは真実への生きた貢献を達成していなかった。」^[4]

しかし、問題劇の最も重要な提唱者はノルウェーの作家ヘンリック・イプセンであり、彼の作品は鋭い人物描写と時事的な社会問題への重点を組み合わせ、通常は中心人物の道徳的ジレンマに集中していた。一連の劇でイプセンはさまざまな問題を取り上げたが、最も有名なのは『人形の家』 （1879年）における女性の生活の制約、 『幽霊』 （1882年）における性感染症、 『人民の敵』 （1882年）における地方の強欲である。イプセンの劇は多大な影響力を持ち、ジョージ・バーナード・ショーや他の後代の劇作家 の作品に問題劇のバリエーションを生み出した。

このジャンルは、20世紀初頭に特に影響力を及ぼした。イギリスでは、ホートンの『ヒンドル・ウェイクス』（1912年）などの劇がこのジャンルを発展させ、「問題」の性質を変えた。この「工場街ヒンドルの家庭内を舞台にした、極めて現実的な問題劇」は、誘惑されたように見える女性の「問題」から始まるが、誘惑の犠牲者という立場ゆえに女性自身が拒絶されるところで終わる。「結局のところ、「問題」は、裏切られた乙女の傷ついた名誉の回復ではなく、彼女の権利（ここではエロティックな休日を楽しむ権利を含む）を無視して、若い女性の将来を彼女のために決めようとする尊敬すべき年長者の心構えである。」^[2]

アメリカでは、問題劇は公民権問題をめぐる議論の台頭と結びついていた。人種問題は、アンジェリーナ・ウェルド・グリムケの『レイチェル』などの劇で取り上げられた。^{[5] 1920年代から30年代にかけては社会主義演劇の道具となり、カール・クレードの}『パラグラフ218』 （1930年）などのドキュメンタリー演劇の形式と重なり合った。この作品は中絶問題を扱っており、エルヴィン・ピスカトールが監督した。^[6]

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