演劇理論

The Greek philosopher Plato rejected all types of fictional literature as dangerous for the state in his work Politeia. As drama was politically and religiously important in Athene, his pupil Aristotle (384–322 BC) tried to justify drama in his Poetics. The surviving part of his work deals with tragedies, which according to him brought the better people to the stage than comedies. His thoughts on comedies are not known.

Unlike epics, tragedies should emulate real actions ("mimesis") in direct speech while the action itself is acted out. It is not limited to describing the characters. It should not be something static or purely narrating but dynamically showing the plot. The scenic performance of a tragic plot should provoke lamenting ("eleos") and shuddering ("phobos") in the viewer. Aristotle sees this as desirable, as the discharge of pent-up tensions results in a cleansing from strong affects ("catharsis") leading to inner welfare ("eudamonia").^[1]:64 Thus, theater is helping to maintain public morals instead of destroying them as Plato claimed.^[4]

He postulated the unity of time (ends within 24 hours) and plot (not many side stories as in epics). It should feature a finished plot, comprising a beginning, a main part and an end. Later scholars added the unity of space which is not based on Aristotle (Classical unities).^[5]

Further terms that are derived from Aristotle's Poetics are the recognition in the climax (anagnorisis) and peripety, the sudden change from fortune to the catastrophe following the climax.

Until the 20th century, many authors tried to legitimize their plays with it being in accordance with the criteria postulated by Aristotle. Even today, most dramatic theories are based on the thoughts of Aristotle.^[6] Nonetheless, there are various types of drama which do not conform to Aristotle's theory nor any other dramatic theory.

ローマの詩人ホラティウス（紀元前65～8年）は、ギリシャ人が与えた宗教的側面が失われた時代に、詩論『詩論』の中で演劇について論じている。ホラティウスは、演劇は娯楽と目的を結びつける必要があると述べている。 ^{[ 7 ]}喜劇はローマで一般的な娯楽形式であったが、悲劇は上流階級の出来事にやや限定されていた。^{[ 8 ]}そのため、ホラティウスは悲劇は喜劇よりも高い社会的・芸術的価値を持つと主張した。これは、善人と悪人の登場人物と筋書きしかないとするアリストテレスの見解とは対照的である。ホラティウスの見解は現代でも盛んに議論されている。

世阿弥元清（1363年頃 - 1443年）は日本の俳優であり作家である。能を他の芸術と同等のものとして認めさせるために、能に関するいくつかの論考を著した。彼の理論は「道」の概念を中心としている。俳優は特定の役柄に特化し、芸術的完成度を達成するためにその役柄について学び続けるべきである。動作は主に歌と踊りによって表現され、物真似（モノマネ）によるものではない。世阿弥は、劇と観客との間の相互作用の重要性を強調した。^{[ 10 ]}

フランス古典主義における最も重要な演劇理論家は、ニコラ・ボワロー（1636年～1711年）であり、彼の著書『詩の芸術』 （1669年～1674年）はすべて韻文で書かれている。彼は絶対王政時代の宮廷が演劇に求める要求を体系化し、その結果としてバロック時代の古典主義理論が生まれた。この理論は宮廷貴族にとって模範であり、政治論議の基礎となった。ボワローは自らの理論をアリストテレスとホラティウスに基づいていると主張しているが、彼らとは大きく異なっている。彼はシェイクスピアとカルデロンの作品を非合理的だと否定し、それらを自身の演劇観の競合とみなし、彼らの成功を脅威と捉えた。

宮廷に奉仕するためには、演劇は過度に感情的であったり、教育的であったりしてはならない。身分条項（ブルジョワ階級の登場人物は悲劇の登場人物にはふさわしくないという考え）やビアンセアンス（闘争、エロティシズム、食事、老齢といった創造的な事柄は舞台上で表現すべきではないという考え）について、多くの議論が交わされた。

ヨハン・クリストフ・ゴットシェートは、ボワローの理論に基づいてドイツ語圏の演劇界で自身の理論を確立しようと試みた。^{[ 11 ]}

ピエール・コルネイユ（1606年～1684年）は、『劇詩に関する三つの論考』（1660年）の中で自身の理論を体系化した。古代劇に対するキリスト教的批判、特にその慈悲の欠如に関する批判に対し、コルネイユはキリスト教倫理を自身の理論に取り入れることで、両者の間に矛盾がないことを示そうとした。

彼は、極めて二極化した登場人物像を示すバロック時代の殉教者劇に基づいて自身の演劇理論を構築した。すなわち、救済を確信している英雄と、観客がすぐに悪人だと認識できるほど邪悪な悪人たちである。^{[ 12 ]}

この二極化により、コルネイユは、アリストテレスのカタルシスは、悪いものとみなされていた欲望の浄化を意味するという考えに至った。表現される感情は、観客への警告として機能する。主人公は、観客が同情しないが恐れることができる悪役、あるいは同情と崇拝を同時に抱く聖人／殉教者になり得る。彼は、古典的な感情のペア（エレオスとフォボス）に、崇拝という第三の感情を加えた。この宗教的演劇理論に基づけば、良いドラマにはサスペンスや陽気さは必要ない。^{[ 13 ] [ 7 ]}

ドゥニ・ディドロ（1713-1784）は、『自然の子についての対話』（1757年）と『劇詩論』 （1758年）で自身の劇理論を発表した。彼はフランス革命以前の政治情勢を根拠に、劇の刷新の必要性を正当化した。彼は、劇における貴族の特権は見直されなければならないと書いた。悲劇はもはや貴族の登場人物に限定されるべきではなく、喜劇では下層階級が笑いものにされるべきではない。彼は、喜劇と悲劇の中間にあるものとして概念化したブルジョワ悲劇（彼自身はこれを「真面目なジャンル」と呼んだ）を提唱した。^{[ 14 ]}

ゴットホルト・エフライム・レッシング（1729年～1781年）は、コルネイユほどキリスト教道徳から演劇を守ることに熱心ではなかった。彼はブルジョワ演劇を提唱し、舞台上と観客における肯定的な感情表現の重要性を強調した。レッシングは、定期刊行誌『ハンブルク演劇論』（1767年）に自身の理論を発表した。

彼は、宮廷劇から大衆劇を解放することを擁護した。身分条項の廃止を望み、当時の劇中の登場人物のほとんどを平板だと批判した。登場人物はステレオタイプや二極化ではなく、人間のあらゆる感​​情や思考を示すべきだと主張した。そうすることで、登場人物の動機を心理的に理解できるようになる。人間と身分、そして神との関係に焦点を当てる従来の演劇とは異なり、筋書きを導く心理的プロセスに焦点を当てるべきだと彼は提唱した。

レッシングは、悲劇の目的は観客に同情心を抱かせることで、観客をより良い人間にすることにあると考えていた。同情心はキリスト教的な姿勢として受け入れられるようになり、当時すでに社会的に容認されていた。レッシングは同情心を利用して、法廷における行動規範に反抗しようとした。^{[ 4 ]}

レッシングは、喜劇の目的は観客に滑稽さを認識させ、それによって道徳的に優れた人間になるよう促すことにあると考えた。これは、法廷で上演される喜劇とは対照的である。法廷喜劇では、滑稽さは人間の特性ではなく、社会的な特性として描かれていたからである。

グスタフ・フライタークは、レッシングが演劇の美しさについて国民的な解釈を持っていたと書いた。^{[ 15 ]}「国民的」という用語は、宮廷演劇と大衆演劇の相違を埋め、それによってレッシングの作品における社会批判の側面を隠蔽することを意図していた。さらに、フライタークは、ドイツ演劇のライバルと見なしていたフランス演劇に対して、レッシングの理論を位置づけようとした。

ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ（1749年～1832年）にとって、ブルジョワ演劇は現実のものとなった。当時、ドイツ語で戯曲を書いていた著名な作家が何人かいた。ゲーテは、貴族や教会、あるいはイタリア・オペラやフランス演劇に対して演劇を擁護する必要はなかった。むしろ、それらを調和させようと試みた。彼のヴァイマル古典主義は、古代の登場人物や宮廷の行動規範を用い、それを自身の理想に合うように再構築した。登場人物は、社会的な区別なく自然であるべきであり、それによってブルジョワと貴族を結びつけることができると考えた。

彼は、演劇は厳格な形式的枠組みに従わなければならないという考えを拒否した。ゲーテは形式的枠組みの束縛を克服し、彼が素朴な劇作家と評したウィリアム・シェイクスピアの例に倣いたいと考えた（『シェイクスピアと終わりなきもの』、1813年）。^{[ 14 ]}彼が古代の登場人物を舞台に登場させ始めた頃には、演劇界はすでに古典主義の劇から脱却していた。

フリードリヒ・シラー（1759年～1805年）は、ゲーテと同様に、古典主義がフランス古典主義よりも古代の理想に近づくことを望んでいた。登場人物が詩的な言葉遣いをすることで、彼らが俗世に近づきすぎず、詩に近づくことができると考え、シラーにとってそれは非常に重要なことだった。彼が演劇における教育的要素を重要視していたかどうかは議論の余地がある。

1797年11月24日付のゲーテ宛の手紙の中で、彼は詩で話す方が散文よりも威厳があると述べている。また、彼は現代演劇における合唱の使用を擁護し、合唱や古典的な三一致の法則を用いないフランス演劇を批判している（『悲劇における合唱の使用について』、1803年）。

グスタフ・フライターク（1816年～1895年）は、演劇理論を演劇のための手引書として理解していた。^{[ 16 ]}彼の理想は、統一された構造の閉じた演劇であった。彼はこれを統一ドイツという概念と結びつけた。

彼の著作『ドラマの技法』（1863年）は、劇作家や脚本家向けの教科書であり、彼のドラマの構成が厳格で理解しやすいことから、大きな影響を与えた。彼は歴史主義に沿って、古代および古典主義の演劇理論と再び結びつこうとした。特に、彼のピラミッド型の筋書き構造は人気を博した。彼は筋書きを5つの幕から構成されると説明し、それは劇中のサスペンスの結果であると述べた。「I. 暴露、II. スリリングな勢いのあるクライマックスの筋書き、III. クライマックスと転換、IV. 減速した勢いのある下降の筋書き、V. 破局。」^{[ 1 ]： 64-65 [ 16 ]}

フライタークの描写が本当に模範となるものなのか、またそれが古代演劇や現代演劇に適用できるのかどうかは議論の余地がある。

15世紀以降のイタリアの伝統では、オペラは演劇と同義であった。また、ヨーロッパの他の地域でも演劇の人気のある代替手段となった。19世紀初頭には、その地位を失い始めた。これが、リヒャルト・ワーグナー（1813-1883）の演劇理論の基礎であり、彼はそれを『オペラと演劇』（1852年）と『未来の芸術作品』で発表した。ワーグナーは、フライタークとは異なり、自らを革命家と見なし、ドイツ革命（1848/49年）の失敗後、政治的苦難に悩まされた。彼は、封建社会と戦う同じ意見を持つ人々の協同組合として、社会そのもののモデルとして、統一芸術の概念を提唱した。

ワーグナーはオペラと演技を古代劇の歪んだ再生と見ていた。彼は自身のオペラを劇の未来として提示し、その中で音楽と合唱隊はギリシャ劇で果たした役割を担うと考えられていた。彼は合唱隊をメロドラマ的な解説オーケストラとして用いた。^{[ 17 ]}劇場の概念は、古代ギリシャのように宗教的な理由で劇が上演されたように、祭りの概念と再び結びつくべきである。フリードリヒ・ニーチェは著書『悲劇の誕生：音楽の精神から』（1872年）でこれを支持した。^{[ 18 ]}ワーグナーは、アテネの原典から劇の宗教的側面をオペラに取り入れようとしたことで激しく批判された。

ベルトルト・ブレヒト（1898-1956）は、社会や政治の現実から目を背けるブルジョワ演劇と見なした自然主義に反対の立場をとった。彼はアリストテレスの演劇理論を当時の演劇理論に近いものと解釈し、非アリストテレス的な演劇を発展させようとした。しかし、彼の理論はアリストテレスそのものに反対しているのではなく、主に19世紀におけるアリストテレスの受容に反対しているのである。^{[ 19 ]}

ブレヒトの叙事演劇はそれ自体が矛盾している。なぜなら、その叙事詩はドラマとは正反対だからだ。彼がそれらを組み合わせたのは理にかなっている。なぜなら、彼は観客との距離を作るために、劇中で示される行動を模倣することを禁じているからだ。観客は、登場人物の演技が自分たちの（社会的）責任感に合致しているかどうかを常に考えなければならない。ブレヒトは、距離効果を通してこれを促そうとしたのだ。^{[ 19 ]}

フリードリヒ・デュレンマット（1921年～1990年）は、第二次世界大戦と原子爆弾の経験に影響を受けた。彼の著書『演劇問題』（1955年）では、悲劇と喜劇の違いについて論じ、ブレヒトの叙事演劇について考察している。彼は観客と筋書きとの距離感を支持する一方で、教育演劇という理想には反対している。

デュレンマットは、もはや悲劇は存在しない、なぜなら貴族や軍人はもはや代表者ではなく、「悲劇の主人公は名もなき存在」だからだ、と言いたかった。現代世界は喜劇の登場人物、つまり庶民によってのみ描写できる。さらに、悲劇の古典的な責任転嫁はもはや通用しない。「誰も責められるべきではないし、誰も望んでいなかった」。彼は、演劇の未来は喜劇にあると結論づける。悲劇的な要素は喜劇にも取り入れることができ、進むべき道はグロテスクである、と。

マーティン・エスリン（1918年～2002年）は、1900年以降に前衛演劇から発展した近代演劇の流派を「不条理演劇」という用語で分類した。彼らは自然主義だけでなく、権威主義的とみなされる演劇、つまり演劇が教育的であるべきだとか意味を成すべきだという要求も拒否した。エスリンの理論は、ウジェーヌ・イヨネスコやサミュエル・ベケットといっ​​た作家を含む、そうした哲学的・芸術的思想の流派を科学的に記述したものである。

構造主義的アプローチは、1970年代まで文学研究や言語学に大きな影響を与えたが、演劇理論ではほとんど無視されていた。^{[ 20 ]}それにもかかわらず、一部の劇作家は構造主義的分析を研究に取り入れ、ヘルタ・シュミットなどの文学研究者は構造主義的演劇理論を発展させようと試みた。^{[ 21 ]}これは、劇テキストの構造を研究することを意味する。内容だけに焦点を当てると見落とされる側面を示し、異なる版を比較して意味の違いを問い、パラテキストの分析も行う。